Miłość z wielkim konfliktem w tle. „Aida” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

O łódzkiej inscenizacji „Aidy” można opowiedzieć w jednym słowie: spektakularna. Jednakże, to zdecydowanie zbyt duży skrót. „Aida” w reżyserii Marka Weissa-Grzesińskiego, zasługuje na znacznie więcej.

Powiem szczerze i otwarcie: nie lubię oper przeniesionych do czasów współczesnych. Po to chodzę do teatrów operowych, by zobaczyć na scenie coś więcej, niż realia otaczającej mnie codzienności. By oderwać się od „tu i teraz”. Łódzka „Aida” takie wrażenia wręcz gwarantuje.

Sam spektakl rozpoczyna się dość dziwnie. Bohaterowie, ubrani niczym żywcem wyjęci z „Ziemi obiecanej” prowadzą dialog na tle ogromnej, masywnej, żelaznej ściany. I tylko strój postaci Aidy świadczy o tym, że będziemy mieli do czynienia z historią rozegraną w Egipcie. Jedną z krążących hipotez jest taka, iż Radames, Amneris, etc. zwiedzają muzeum historii starożytnej, na wzór londyńskiego British Museum i zostają wciągnięci do świata eksponatów, który zaczyna żyć własnym życiem. Czy jest to przekonujący zabieg reżyserski? Dla mnie osobiście, nie do końca. Jednak talenty aktorskie i wokalne artystów, jak również przepiękne, bogato zdobione kostiumy, dość skutecznie odwracają uwagę od tego przedziwnego i nie do końca uzasadnionego przeskoku w czasie.

Dalej mamy już do czynienia ze scenerią typowo egipską. Monumentalne świątynie, wielkie posągi faraonów, pełne przepychu, pałacowe komnaty. Pojawia się nawet słoń naturalnej wielkości, na szczęście sztuczny. Widz może odnieść wrażenie, że ogląda hollywoodzką superprodukcję.
Co jeszcze bardziej uwiarygodnia muzyka – Verdi skomponował operę tak, by w każdej scenie dało się odczuć atmosferę patosu, wyjątkowości, majestatyczny zachwyt połączony ze wzruszeniem. Wzruszenia i porywy serca potęgowała orkiestra, poprowadzona przez Maestro Tadeusz Kozłowski , prawdziwego mistrza batuty w polskim środowisku operowym. Sam Verdi z pewnością przyznałby mi rację, że nikt nie potrafi tchnąć życia w jego muzykę tak jak właśnie Maestro Kozłowski.

Wzrusza też niewątpliwie główny wątek, miłosny trójkąt – dwie pełne pasji i wrażliwości kobiety, diametralnie odmienne osobowości, a jednak równie płomiennie zakochane w tym samym mężczyźnie. Obie bez reszty mu oddane, gotowe na najbardziej desperacki krok by wygrać jego miłość. W tych partiach świetne aktorsko i głosowo Monika Cichocka jako niewolnica Aida i Agnieszka Makówka jako Amneris, córka faraona. Niezwykle naturalnie wypada zwłaszcza Monika Cichocka, która potrafi połączyć piękny śpiew z rzadką dziś wśród śpiewaków umiejętnością ukazywania emocji za pomocą spojrzeń, mimiki, gestów, w bardzo wyważonych proporcjach i bez nadmiernej ekspresji, tak częstej dziś na scenach operowych i musicalowych. Amneris Agnieszki Makówki natomiast, jest bardzo władcza, impulsywna, chwilami bezwzględna i wręcz przytłaczająca swą osobowością. Jednak pod tą warstwą kryje się nadwrażliwa kobieta, która nie panuje nad własnymi emocjami.
Nieco gorzej wypada obiekt westchnień obu bohaterek – Luis Chapa w partii Radamesa, szlachetnego wojownika idealisty. Jest to tenor obdarzony pięknym, słonecznym głosem, o niemałym talencie aktorskim, jednak tym razem czegoś mi w jego wykonaniu zabrakło. Być może winę za ten stan rzeczy ponosi deficyt prób przed spektaklem i napięty grafik śpiewaka.
Na uwagę zasługują natomiast wykonawcy mniejszych partii, Patryk Rymanowski jako Faraon oraz Robert Ulatowski w partii arcykapłana Ramfisa. Obu panów słuchało się i oglądało z przyjemnością.

W tle historii miłosnej rozgrywa się wielki konflikt zbrojny Egiptu z Etiopią, ojczyzną tytułowej bohaterki. To właśnie ów konflikt staje się punktem odniesienia, który pokieruje losem trojga kochanków. Sytuacja Aidy zmienia się diametralnie gdy do niewoli egipskiej trafia jej ojciec. Od tamtej chwili każda decyzja, jaką podejmie, będzie dla niej zgubna.
Choć ostatecznie to sama Aida decyduje o swoim losie – po pojmaniu Radamesa i oskarżeniu go o zdradę przez władze Egiptu, zamiast ratować się ucieczką, bohaterka wybiera miłość. I tym samym, smierć. Postanawia zakończyć życie u boku skazanego, żywcem pogrzebanego ukochanego. Wspólnie śpiewają ostatnią arię w zamkniętym ciemnym, grobowcu, który w łódzkiej inscenizacji przypomina salę opustoszałego, starego muzeum, wypełnioną mrokiem, za szeregiem zmatowiałych szyb. Smierć w miłosnym uścisku – czy może istnieć piękniejsza? Niczym dwoje zmumifikowanych kochanków w Pompejach, na zawsze połączonych we wspólnej agonii.

To słodko-gorzkie zakończenie „Aidy” za każdym razem nasuwa refleksję, czy tak bezgraniczna miłość, gdy jedno nie może żyć bez drugiego, i to dosłownie, jeszcze istnieje, czy już jedynie na kartach historii, wybitnych dzieł literatury i w baśniowych opowieściach. Oraz w epickich filmach, który niewątpliwie przypomina łódzka „Aida”. Czy umieranie z miłości i dla miłości to już tylko archaiczna hiperbola, uczucie, z którym wśród współczesnych zawirowań utożsamiać się po prostu nie da? Czy miłość jest tylko dodatkiem, tłem do innych ważniejszych spraw i wydarzeń w naszym życiu, a nie siłą sprawczą, od której wszystko zależy? Czy współczesna Aida, postawiona przed wyborem: wolność i życie w samotności vs. miłość i smierć, nadal wybrałaby tak samo?

Spektakl odbył się 25 kwietnia 2018 roku.

Reklamy

„Pieśń: Teatr Słowa”. Polska Liryka Miłosna. Fotorelacja z koncertu.

Kolejny z koncertów w ramach cyklu „Pieśń: Teatr Słowa”, pod kierownictwem artystycznym Katarzyny Oleś-Blachy.

Tym razem zabrzmiały pieśni polskich kompozytorów: Nowowiejskiego, Panufnika, Moniuszki, Pendereckiego, Karłowicza, Chopina, Paderewskiego, Niewiadomskiego, Szymanowskiego, Różyckiego, Stachowskiego.
Wzruszająca muzyka, poetyckie teksty, piękne wykonania i niecodzienna sceneria podziemnej sali stworzyły wyjątkowy klimat.

Zaśpiewali:
Wioletta Chodowicz – sopran
Agnieszka Cząstka – mezzosopran
Iwona Socha – sopran
Lampert Andrzej (profil oficjalny) – tenor
Adam Sobierajski – tenor

Koncert odbył się 22 kwietnia 2018 w Kopalni Soli „Wieliczka”.

To nie sztuka – pięknie żyć – lecz pięknie umrzeć. „Ofelia” Sir Johna Everetta Millais.

Prerafaelici mieli dość niewygodną, ale jakże inspirującą słabość do ilustrowania nieszczęść pięknych, młodych kobiet. Począwszy od ich smutku w samotności i izolacji, poprzez bezcelowe oczekiwanie na miłość i szczęście, które nigdy nie nadejdą, na śmierci skończywszy. Legendy, mity, literatura, były dla nich kopalnią pomysłów. I nie wątpię, że sam Shakespeare, po którego twórczość sięgali najchętniej, byłby im wdzięczny za tak wiele misternie wykonanych, kipiących symbolicznymi detalami, wręcz żywych obrazów, powołanych do istnienia z kart jego dramatów niczym duchy na seansie spirytystycznym.

Chyba nie ma w historii literatury piękniejszego plastycznie zgonu, niż ten u bohaterki szekspirowskiej tragedii „Hamlet”. Młodej, uroczej i pod względem osobowości tak interesującej, jak czysta kartka papieru, Ofelii. Lecz to nie ona sama ma przykuwać uwagę, lecz jej obłąkanie oraz jego rezultat – śmierć.
Gdy jej zawiedzione po raniących deklaracjach ukochanego Hamleta serce przeżywa jeszcze dotkliwszy cios – zabójstwo jej ojca z ręki tegoż ukochanego, bohaterka traci kontakt z rzeczywistością. Przez monolog obłąkanej, wygłoszony tuż przed samobójstwem, przeplata się cała seria nazw ziół i kwiatów, które pózniej, nomen omen, dryfują po powierzchni rzeki niczym całun okrywający jej martwe ciało.

Sir John Everett Millais był bardzo dokładny w ukazaniu wszystkich roślinnych detali. Na obrazie jest ich tyle, że przy pierwszej konfrontacji z płótnem stosunkowo niewielkich rozmiarów (76 x 112 cm) nie wiadomo, gdzie patrzeć. Centralnym punktem obrazu jest bezwładne ciało dziewczyny unoszące się na praktycznie nieruchomej tafli rzeki jak duch. Gdyby na chwilę odsunąć w niepamięć całą genezę postaci i jej zgonu, można odnieść wrażenie, iż dryfuje ona na powierzchni jeziora. Otaczają ją motywy roślinne, niektóre żywe, inne martwe jak ona sama. Baldachim zarówno kwitnących, jak i bezlistnych gałęzi ponad jej głową, kobierzec mchu u brzegu, zerwane przez nią uprzednio polne kwiatki w jej zesztywniałej dłoni i w fałdach sukni. Ich naturalistyczny efekt dają delikatne muśnięcia bardzo cienkiego pędzla z gęstą, nierozcieńczoną farbą olejną.

Twarz Ofelii zastygła wydając ostatnie tchnienie. Nie zdążyła zamknąć szklistych od łez oczu. Bezkresny smutek i tęsknota jej martwego spojrzenia mrożą krew w żyłach. Jej policzki są nadal lekko zaróżowione, co stanowi o bardzo niedawnym czasie zgonu. Ten fakt, uwieczniony na obrazie, dodatkowo wzmaga u odbiorcy uczucie dyskomfortu. Bohaterka wygląda jak żywa, a jednak jest już za pózno. Jej zesztywniała dłoń nie rozprostuje palców. Z chwilą odejścia z ziemskiego padołu, wtopiła się w pejzaż natury i stała się jej częścią.
Scena przywołuje na myśl wiersz amerykańskiej poetki Emily Dickinson, która pisała:
„Podoba mi się w Agonii
To – że jest zawsze prawdziwa
Nie symuluje się konwulsji
Ataku Bólu – nie odgrywa”
To właśnie wrażenie autentyczności oddaje hiperrealistyczne dzieło malarskie pędzla niewiele ponad dwudziestoletniego angielskiego geniusza.

Millais zaczął obraz od namalowania samego wodnego pejzażu, w który – dosłownie i w przenośni, wtopił postać modelki. Modelką została Elizabeth Siddal, mająca wówczas lat dwadzieścia. Malarz wypatrzył ją na targu w Covent Garden, gdzie pracowała jako sprzedawczyni. By osiągnąć zamierzony efekt, artysta kazał jej pozować leżąc w wannie z wodą, podgrzewanej od spodu przez specjalne lampy.

Ukończone dzieło wystawiono na widok publiczny w 1852 roku w Royal Academy of Arts. Uznano je za przełomowe, gdyż Millais zerwał z dotychczas panującą wśród ilustratorów modą na wizerunek Ofelii jako uwodzicielskiej. John Ruskin, jeden z najważniejszych krytyków sztuki epoki wiktoriańskiej, opisał obraz jako „uroczy angielski pejzaż, nawiedzony przez smutek”.

Dziś, „Ofelia” jest częścią ekspozycji stałej w muzeum Tate Britain w Londynie.

ofelia01

ofelia03

ofelia02

ofelia04

Czy w tym szaleństwie jest metoda? „Miłość do Trzech Pomarańczy” w Operze Krakowskiej.

Czy można połączyć „Lot nad kukułczym gniazdem” z baśnią?
U Znanieckiego, jak przekonałam się oglądając „Miłość do Trzech Pomarańczy” Prokofiewa w Operze Krakowskiej, wszystko jest możliwe.

Muzyka jest niezwykle agresywna, niepokojąca, skomplikowana i na pewno nie sposób przy niej odpoczywać. Jak więc ją nieco uatrakcyjnić? Wszelkimi możliwymi środkami wizualnymi. Scenografia rodem z kosmosu, czy szpitala psychiatrycznego, szalona ilość multimediów, tłumy statystów, poruszających się między innymi na wózkach inwalidzkich. Dziwaczne rekwizyty, jak spuszczany z sufitu gigantyczny widelec, czy turlający się po scenie monstrualnych rozmiarów talerz. Do tego spora dawka groteski w reżyserii, która gdy ma bawić, raczej przeraża, zadziwia, szokuje. Czarny humor tak czarny, aż wywołuje niepokój.

To bardzo dziwny, psychodeliczny spektakl, dający wrażenie snu wariata, do którego zostaje wciągnięty widz (chórzyści zasiadają pomiędzy publicznością, nawet w odległych rzędach). Surrealizm do granic absurdu, trochę jak w czeskim filmie, a trochę jak w amerykańskim science-fiction z lat osiemdziesiątych. Zakończenie również nie jest typowe dla bajki, jaką w istocie jest cała opowieść.
Jeśli ktoś marzy o całkowitym, permanentnym oderwaniu się od rzeczywistości w operze, to jest właśnie to.

W pułapce żądzy władzy. „Makbet” w Royal Opera House.

Z głośnych ulic zatłoczonego Londynu, prosto do klaustrofobicznej, zamkniętej przestrzeni. Tak diametralnie przeniosła się publiczność by usłyszeć muzykę Verdiego w murach królewskiej opery.

Muzykę genialną, dynamiczną, mroczną i od pierwszych taktów wzniecającą atmosferę niepokoju. Spektakl w reżyserii Phyllidy Lloyd jest ową atmosferą szczelnie wypełniony, wciąga w nią z bezwzględną zachłannością od samego początku. Jest w tym ogromna zasługa orkiestry pod batutą maestro Antonio Pappano, która udowodniła, że muzyka wykonana na odpowiednim poziomie to żywy ogień. Zwłaszcza w połączeniu z rewelacyjnym chórem, w pierwszym akcie rozpoczynającym mistyczny taniec wiedźm, wieszczek, dziwnego plemienia na wpół zdziczałych kobiet w czerwonych turbanach.
Wśród nich zjawia się wyniosła, emanująca pychą i przekonaniem o własnej wyjątkowości postać Makbeta. Scena przepowiedni rozgrywa się niemal zupełnie jak u Szekspira, a jednak jest powiewem świeżości i interesującym prologiem do historii Makbeta, którego ślepa wiara w przymierze z nadprzyrodzonymi mocami zaprowadzi na manowce.

Jego żona, Lady Makbet, oczekuje w zamkniętym, ciemnym pomieszczeniu. Czerń jej szat mogłaby sugerować, jak mroczna jest jej dusza. Jednak harda, spragniona władzy i splendoru kobieta, to tylko poza. Przerażona, bojąca się własnego cienia dziewczynka to prawdziwa twarz bohaterki, która ukazuje się dopiero po dokonaniu zbrodni przez jej chciwego małżonka. Oboje są bardzo bliscy szekspirowskim pierwowzorom. A w przypadku „Makbeta”, „konwencjonalny” nie oznacza „nudny”, ani „banalny”. Co udało się osiągnąć dzięki świetnym aktorsko Anna Netrebko i Zeljko Lucić.

Na scenie wyróżnia się zwłaszcza rosyjska diva, królowa sopranu. W istocie jest królewska i władcza, zimne spojrzenie jej oczu wbija w serce srebrne sztylety. Jest kobietą, która dominuje i z początku to właśnie ona przywołuje do porządku męża, gdy narastają u niego wątpliwości. Gdy Lady Makbet wkłada na głowę skrzącą się złotem koronę można odnieść wrażenie, że nic nie złamie tego uosobienia spokoju i dumy. A jednak, jej transformacja w gnębioną fobiami, rozedrganą kobietę miotającą się w koszmarze własnych urojeń i wyrzutów sumienia, jest równie wiarygodna. Nic dziwnego, że każdą solową arię w perfekcyjnym wykonaniu Netrebko nagradzano gromkimi brawami.

Perypetie Makbeta i jego żony niemal przez cały okres trwania spektaklu toczą się w ograniczonej przestrzeni. Ciemne, szczelnie zabudowane ściany mogą być równie dobrze więziennym murem, co ścianami izolatki w szpitalu psychiatrycznym. Prawdziwa klatka pojawia się natomiast od chwili koronacji głównych bohaterów. Z lubością sami do niej wchodzą podczas uroczystości. Klatka nie jest zwyczajna, lecz złota, co w sposób prosty a jednocześnie genialny symbolizuje całą istotę władzy. Władzy uzyskanej po trupach, przejętej nieuczciwie. Co w ostateczności doprowadza do klęski. Z pułapki władzy nie ma innej możliwości ucieczki niż poprzez śmierć. I tak oto, w tejże klatce, Makbet wydaje ostatnie tchnienie, zgładzony przez swego następcę, znienawidzony przez swych poddanych.

Spektakl pełen jest symboliki, choć scenografię ograniczono właściwie do niezbędnego minimum. Jednak dzięki temu można skupić sto procent uwagi na solistach, których kreacje same w sobie są niezmiernie wyraziste. Istotną rolę odgrywają również światła, rzucając na ponurą, surową scenografię długie, upiorne cienie bohaterów. Kostiumy są także symboliczne. U większości dominuje czerń lub czerwień, ze śladowymi ilościami bieli. Zaś złoto szat królewskich skrzy się tak intensywnie, że aż razi. To nie jest złoto, które zachwyca swym pięknem, lecz zdecydowanie odstrasza, jego kontemplacja jest niemal bolesna dla oka.

Jednakże, udział w przedstawieniu z bólem nie ma nic wspólnego. To czysta rozkosz dźwięków, przemyślanych rozwiązań reżyserskich i choreograficznych, śpiewu na najwyższym poziomie. Warto było siedzieć blisko sceny by móc obserwować ekspresję z jaką soliści tchnęli życie w postacie, których słabości i namiętności są przecież niezmiernie bliskie także współczesnemu człowiekowi. Można zachwycić się i przerazić jednocześnie, przejrzeć się w wizerunkach bohaterów jak w lustrze. I tylko, gdy kurtyna opada, pozostaje iskra niedosytu, że już po wszystkim, że spektakl kiedyś musiał się skończyć. Co rodzi w sercu kolejną żądzę – by usłyszeć go i obejrzeć jeszcze raz.

„Makbet” w reżyserii Phyllidy Lloyd pokazuje, że na scenie operowej da się wykazać kreatywnością bez danse macabre z kiczem. Bez przerostu formy nad treścią, bez niepotrzebnych analogii do popkultury, bez zbędnych elementów niepozwalających skoncentrować się na muzyce. Tego w operze łaknę, tego chcę jak najwięcej!

IMG_0975
Beata Fischer i Anna Netrebko (Lady Makbet)