Tyrania nieoswojona. „Turandot” w Operze i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku.

„Nie trzeba być Komnatą – aby w nas straszyło / Lub nawiedzonym domem / Nie ma wnętrz straszniejszych niż mózgu / Korytarze kryjome.” (Emily Dickinson, Wiersz 670.)
Słowa poetki są wręcz idealną charakterystyką osoby borykającej się z własnymi wewnętrznymi demonami. Demonami, które przejęły nad nią kontrolę i niszczą otaczający ją świat. Tak złożoną osobowością jest Turandot, tytułowa bohaterka ostatniej opery Giacomo Pucciniego. Gdy Marek Weiss-Grzesiński podjął się wyreżyserowania dzieła na scenie Opery Podlaskiej, postanowił skoncentrować je właśnie na warstwie psychologicznej, poszukując odpowiedzi na pytanie, co sprawiło, że piękna chińska księżniczka stała się krwawym tyranem i kim tak naprawdę jest Turandot. Czy mu się to udało?

Puccini nie dokończył dzieła, nad którym pracował cztery lata, począwszy od 1920 roku. Talent i zapał kompozytora przegrały wyścig z czasem, gdy bolesna choroba pchnęła go w ramiona jego ostatniej kochanki – śmierci. Zapewniał, że brakowało mu zaledwie dwudziestu dni by ukończyć partyturę. Ostatni fragment, jaki wydał na świat jego geniusz, to przejmująca aria Liu, będąca, dosłownie i w przenośni, lamentem konającego człowieka. Na tej właśnie scenie Marek Weiss postanowił zakończyć akcję spektaklu, rezygnując z finału dopisanego przez Franco Alfano według szkiców Pucciniego. Po raz pierwszy w Polsce zaprezentowano operę w jej pierwotnej postaci.

Od momentu podniesienia kurtyny mamy do czynienia z dziwną, antyutopijną wizją świata współczesnego. Pekin, gdzie według pierwowzoru rozgrywa się akcja opery, zastąpiła surowa scenografia, tonąca we mgle. Wśród kostiumów bohaterów, zamiast przepychu charakterystycznego dla cesarskiego dworu, dominuje prostota. Do tego stopnia, że można odnieść wrażenie oglądania wersji „semi stage”, nie zaś pełnowymiarowego spektaklu.
Wizualny minimalizm ma jednak niewątpliwą zaletę: eksponuje monumentalne piękno muzyki Pucciniego, czyniąc z niej pierwszoplanowego bohatera. Dzięki dynamice, z jaką poprowadził orkiestrę maestro Grzegorz Berniak oraz chórowi, będącemu jednym z najlepszych operowych chórów w Polsce. Akustyka sali pozwala cieszyć się każdym dzwiękiem bez względu na odległość od sceny, co w polskich teatrach operowych jest niestety rzadkością. Muzyka wraz z chórem jest tu zatem siłą napędową, motorem akcji, w której rozgrywa się niebezpieczna historia miłosna.

Protagonista Kalaf (Rafał Bartmiński) snuje się niczym w półsennym letargu, nie wiadomo czy zaślepiony fascynacją Turandot, czy też daremnie usiłujący ukryć swój lęk przed nią. Ich wzajemna interakcja w scenie zagadek jest beznamiętna i zdystansowana. W postawie solisty nie widać trawiącej Kalafa niczym płomień, miłosnej obsesji. Ministrowie, usiłujący na wszelkie możliwe sposoby odwieść go od szalonego pomysłu zdobycia księżniczki, krążą wokół niego, jakby starali się wybudzić lunatyka ze snu. Najbardziej ekspresyjną postacią jest tu zdecydowanie Timur, niewidomy ojciec Kalafa – w tej partii znakomity bas Grzegorz Szostak. Solista, istny kameleon na scenie, potrafi wzruszać do łez, wcielając się w okaleczonego starca, który ledwo odzyskawszy syna, może utracić go ponownie. Jego przejmujący, błagalny głos zapada w pamięć, choć jego partia jest przecież niewielka. Timurowi towarzyszy zakochana w Kalafie niewolnica, Liu – Katarzyna Trylnik. Solistka pięknie oddała na scenie kruchość i delikatność bohaterki, silnej duchem dzięki miłości, z powodzeniem odnajdując się w tej jakże wymagającej partii sopranowej.

Największą zagadką jest sama Turandot. Kobieta kochana i nienawidzona przez swoich poddanych, wysyłająca na śmierć każdego mężczyznę, starającego się o jej rękę. Postać została rozpisana na dwie wykonawczynie by pokazać jej złożoność. Mamy więc sopranistkę (posągowa Ewa Vesin o imponującej sile głosu, właściwej dla królewskiego autorytetu), dorosłą kobietę, wyniosłą, niedostępną i niewzruszoną, oraz towarzyszącą jej cały czas milczącą aktorkę. Jest nią mała dziewczynka, zagubiona, pełna lęku, miotająca się po scenie w istnej panice, gdy Kalafowi udaje się rozwiązać trzecią z zagadek, za które stawką jest ręka księżniczki. Dziewczynka może uosabiać tłumione przez główną bohaterkę emocje. Czy też jest to spersonifikowana czystość i niewinność, tak pilnie strzeżona przez Turandot? Interpretacja może być wieloraka. Dziecko jest prawdziwą twarzą, którą Turandot stara się ukryć pod maską bezwzględnego tyrana. Niczym ptak, usiłujący wydostać się z klatki desperacko machając skrzydłami. Ten interesujący zabieg reżyserski wzmaga ciekawość, co też się stanie, czy dziewczynka i dorosła kobieta połączą się w czynie i geście i uwolnią od traumy dzięki miłości Kalafa, czy też Turandot już do końca będzie ukrywać i chronić swoje rzeczywiste, wrażliwe oblicze?

Odpowiedzi jednak nie uzyskujemy. Gdy wierna Liu po scenie tortur i arii „Tu che di gel sei cinta” odbiera sobie życie, dorosła księżniczka odchodzi. Przy martwej niewolnicy przyklękuje wprawdzie jej dziecięce alter ego, dołączając do pogrążonych w żałobnym żalu Kalafa i Timura. Jednak scena ta jest bardzo statyczna i pozostawia więcej pytań niż odpowiedzi. W momencie, gdy opada kurtyna, cała historia urywa się, gaśnie, tak jak zgasła ostatnia iskra życia Pucciniego. Nie ukrywam, iż oczekiwałam elementu zaskoczenia, pointy, która w niebanalny sposób tłumaczyłaby, czemu akcję opery wieńczy ten, a nie inny moment. Wytłumaczenia dodatkowego, poza śmiercią kompozytora. Publiczność pozostaje jednak z niedosytem.

W białostockiej „Turandot” tyrania nie zostaje oswojona. Mężny Kalaf nie podbija serca bezwzględnej księżniczki inteligencją i miłością. Nie kruszy lodu jej serca. W zamian, mamy śmierć Liu pełną goryczy i dziwne, nieme rozstanie pary głównych bohaterów. Przyciąga natomiast muzyka, która dobrze wykonana potrafi zawładnąć sercem i umysłem. A do całej historii każdy może dopisać własne zakończenie.

Reklamy

Studium ludzkiego lęku. „Traviata” w Operze Śląskiej w Bytomiu.

„Jeżeli coś dotyka cię, znaczy: dotyczy cię. Jeżeliby nie dotyczyło cię – nie dotykałoby cię, nie zrażało, nie obrażało, nie drażniło, nie kuło, nie raniło.” – pisał Edward Stachura w tekście poetyckim „Oto”. Tak właśnie można podsumować „Traviatę” w reżyserii Michała Znanieckiego. To niezwykły, bolesny spektakl, który każdego z nas dotyka. Bez upiększania i retuszu, budzi naszą na co dzień uśpioną wrażliwość i kruchość.

„Traviata”, czyli „zbłąkana”, to najsłynniejsza i najczęściej wystawiana opera Giuseppe Verdiego. Za kanwę posłużył dramat Alexandra Dumasa (syna), „Dama kameliowa”, wydany w 1848 roku. Cenzura wyraziła zgodę na wystawienie sztuki dopiero w 1852 roku i wówczas obejrzał ją Verdi. Będąc pod wrażeniem tragicznych losów głównej bohaterki, kurtyzany Małgorzaty Gautier, natychmiast zabrał się do dzieła, komponując swoją kolejną operę we współpracy z librecistą Francesco Piave. Zmieniono imiona bohaterów i tak oto Małgorzata stała się Violettą Valery. Premiera „Traviaty” odbyła się zaledwie rok pózniej, w 1853 roku na deskach Teatro La Fenice. I choć nie od razu odniosła sukces (według ówczesnych standardów, Verdiemu zarzucono poruszenie zbyt współczesnego tematu), kompozytor nie stracił wiary w swoje dzieło. „Czas przywróci operze sprawiedliwe uznanie”, argumentował Verdi. I miał rację.
Śmiały zabieg uczynienia heroiną kobiety „zbłąkanej”, niemoralnej, kontrowersyjnej, wkrótce wyszedł na dobre zarówno Dumasowi, jak i Verdiemu. Opera oraz jej literacki pierwowzór doczekały się po dziś dzień nie tylko niezliczonych produkcji scenicznych, lecz także adaptacji filmowych. „Damę kameliową” grały zarówno gwiazda Hollywood Greta Garbo, nominowana za tę rolę do Oscara (1936), jak również Polka, Anna Radwan, w udanej ekranizacji w reżyserii Jerzego Antczaka z 1994 roku. Zaś najsłynniejszą filmową wersję opery „Traviata” wyreżyserował sam Franco Zeffirelli w 1982 roku, obsadzając w głównych rolach wybitnych śpiewaków: Teresę Stratas i Placido Domingo.

Michał Znaniecki nie jest pierwszym polskim reżyserem, który zdecydował się na umieszczenie akcji „Traviaty” w XXI wieku. Wcześniej tego zabiegu podjął się m.in. Krzysztof Nazar w Operze Krakowskiej, czy Mariusz Treliński w Teatrze Wielkim Operze Narodowej. Jednak „Traviata” Znanieckiego jest inna. Bardziej dosłowna, bardziej śmiała w przekazie, raczej nie operuje szeroko pojętą metaforą, lecz brutalną prawdą. Zamiast ukazywać świat i bohaterów oderwanych od rzeczywistości, serwuje ją tu i teraz, ze wszystkimi jej pułapkami, wadami, w pełnej, jakże groteskowej krasie.

Widzimy więc Paryż zdominowany przez próżnych, lekkomyślnych ludzi sukcesu. Nie ma rokokowych mebli, fraków i sukien z gorsetem i krynoliną, współczesnych Verdiemu i Dumasowi. Violetta nie jest kurtyzaną, lecz żyjącą z dnia na dzień celebrytką, dyktatorką mody, podobnie zresztą, jak jej przyjaciółka Flora. Zaś zakochany w główniej bohaterce Alfredo to fotoreporter, typowy paparazzi. Manifestuje swą obsesyjną miłość do Violetty nie tylko w słynnej arii w rytmie walca, „Un di, felice, eterea”, lecz także co chwilę robiąc jej zdjęcia. Zupełnie jak dzisiejsi fani zakochani w swoich idolach.
Ilość wynalazków współczesnej technologii na scenie może z początku budzić konsternację i śmieszność, lecz już wkrótce przekonujemy się, że zachowanie bohaterów, rejestrujących każdy moment na swych smartfonach, wcale nie różni się od naszych współczesnych nawyków. Nawyków, których Znaniecki wcale nie gloryfikuje. Przeciwnie, wytyka nam przejawiające się w nich próżność, pychę i narcyzm. A także pokazuje, jak niebezpieczne mogą stać się współczesne środki przekazu w rękach ludzi skrzywdzonych, wytrąconych z równowagi, żądnych zemsty.

Centralną postacią jest Violetta, archetyp jednostki nadwrażliwej, uosobienie wszystkich ludzkich lęków. Joanna Woś niezwykle wiarygodnie sportretowała kobietę zamkniętą w swoim sterylnym świecie pięknych przedmiotów i sztucznie uśmiechających się ludzi, która prowadzi jałową egzystencję od bankietu do bankietu, bojąc się żyć naprawdę. Szczere uczucie, jakim darzy ją młody, porywczy i wręcz infantylny Alfredo – w tej partii pełen chłopięcego uroku tenor Andrzej Lampert – przeraża ją. Lęk przed miłością i ewentualnymi jej konsekwencjami, wewnętrzny opór przed emocjonalnym zaangażowaniem i wyjściem z własnej strefy komfortu, to wszystko widać w każdym geście i wyrazie twarzy Joanny Woś, jak również słychać w jej śpiewie, z początku chłodnym i wyniosłym, w miarę rozwoju akcji zaś, coraz bardziej emocjonalnym, rozżalonym, pełnym goryczy.

W drugim akcie, lęk bohaterki przed miłością zmienia się w lęk przed utratą miłości, gdy pojawia się realne zagrożenie dla jej osobistego szczęścia w osobie ojca Alfreda, Giorgio Germonta. Któż z nas nie był w takiej sytuacji – im mocniej kochamy, wzrasta nasza obawa, że na horyzoncie pojawi się przeszkoda, często, no właśnie, osoba trzecia. To bardzo ludzkie i zarazem niebezpieczne uczucie, absorbujące myśli, zmieniające percepcję relacji z ukochaną osobą, wzmagające nieufność, potrafiące zachwiać poczuciem własnej wartości. W bardzo kameralnej, intymnej scenie interakcji Violetty z jej niedoszłym teściem, można podziwiać kunszt wokalny debiutującego w partii Germonta Stanisława Kufluka.
Gdy w scenie balu, czyli kolejnej odsłonie, ma dojść do konfrontacji Violettty z Alfredem, porzuconym przez nią „dla jego dobra”, pojawia się jeszcze inne oblicze lęku, tak dobrze znane wielu z nas – lęku przed spotkaniem z byłym ukochanym. Który, rozwścieczony tak nagłym i niespodziewanym finałem jego związku z Violettą, nie panuje nad emocjami i mści się na niej brutalnie, bezceremonialnie i publicznie. Długo zapamiętam okrutny uśmiech na twarzy Andrzeja Lamperta w tej niezwykle burzliwej, bolesnej scenie. Gdy miłość przekształca się w nienawiść i pogardę. A wszystko to w otoczeniu blichtru, zbytku, imprezowego szału i zachłyśnięcia nowoczesnością. W designerskiej scenografii autorstwa Luigiego Scoglio.

Całej historii towarzyszy niemal nieustannie jeden z najbardziej oczywistych, a tym samym przerażających ludzkich lęków. Lęk przed śmiercią w samotności. Bohaterkę trawi śmiertelna choroba. Choroba, z którą opuszczona, odtrącona, osamotniona kobieta nie ma już siły walczyć. Finał, jaki serwuje nam Znaniecki, to lodowaty oddech na karku, to silny uścisk na gardle, to otwierająca się u stóp, nieprzebyta czarna otchłań, z której nie ma ucieczki. To samotność, spoglądająca nam prosto w oczy. Joanna Woś jako Violetta na łożu śmierci, odarta z dawnego piękna, szczęścia, nadziei, jest tu mistrzynią portretowania emocji, łącząc je z perfekcyjnym śpiewem. Sama, opuszczona, wśród ludzkiej pustyni, zwanej Paryżem, jak śpiewała o sobie w pierwszym akcie – „Povera donna, sola, abbandonata. In questo popoloso deserto. Che appellano Parigi”.

To chyba najbardziej gorzkie zakończenie „Traviaty”, na jakie kiedykolwiek odważył się reżyser operowy. Alfredo nie odwiedza swej ukochanej przed śmiercią. Nie bierze jej w ramiona, nie wyznaje uczucia, nie padają słowa wzajemnego przebaczenia. Cała interakcja pomiędzy Violettą a Alfredem, ich wzruszający duet „Parigi, o cara”, to tylko złudzenie, fikcyjny obraz, wykreowany w wymęczonym chorobą umyśle bohaterki. Nie jest to zatem znane nam wszystkim, słodko-gorzkie zakończenie. Lecz brutalne studium bólu i najsilniejszego z ludzkich lęków, który staje się rzeczywistością.
Powstaje zatem pytanie, czy Alfredo w interpretacji Znanieckiego jest pozytywną postacią romantycznego kochanka, czy też cynicznym, powierzchownym i wyrachowanym draniem, którego miłość nie była dość silna, by przetrwać trudniejsze chwile. Czy jego emocjonalna niedojrzałość powstrzymała go przed powrotem i spojrzeniem w oczy kobiecie, która kochała go bezwarunkowo, do końca, wydając ostatnie tchnienie.

Orkiestra poprowadzona przez Bassema Akiki doskonale oddaje dramaturgię muzyki Verdiego. Muzyka nie jest jedynie tłem, choć takie niebezpieczeństwo istniało, mając na scenie tak wielu statystów, tancerzy, chórzystów, cały szereg rozpraszających rekwizytów i momentami przytłaczającą scenografię. Przeciwnie. Muzyka pełni raczej funkcję wewnętrznego głosu, odzywającego się w każdym z nas, przeżywając tragiczną historię Violetty. Będącej także moją historią oraz każdego, kto choć raz doświadczył w swoim życiu dotkliwej, nieodwracalnej straty.

Efekt lustra, w którym zobaczymy samych siebie, został bezsprzecznie osiągnięty przez Michała Znanieckiego. Stworzył spektakl, który nie pozwala o sobie zapomnieć. Jego „Traviata” będzie mnie nawiedzać jeszcze długo, za każdym razem, gdy zamknę za sobą drzwi mieszkania i pogasną wszystkie światła. To ból, który zniewala.