Sen o Dalekim Wschodzie. „Kraina Uśmiechu” w Teatrze Muzycznym w Lublinie.

„Chcę jechać do chińskiej miłości,
chcę jechać do chińskiej wiśni,
najłatwiej tam i najprościej
sen chiński mi się wyśni.
Może
jakiś szumiący dostojnik
nieznany, żółty i ciemny,
w ramionach jedwabiem strojnych
nauczy mnie chińskich tajemnic?”

(Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, „Chinoiserie”, 1924)

Każda miłość jest odkrywaniem nowej krainy. Niczym podróżnik, przybijający do obcego brzegu swym targanym przez wichry żaglowcem, zstępujemy na nieznany ląd i z ciekawością kroczymy wgłąb, coraz dalej. Tak wygląda każdy początek miłości. I czasami nowo poznany ląd staje się naszym domem, naszą bezpieczną przystanią. A innym razem – nie. Liza, bohaterka operetki Franza Lehara „Kraina uśmiechu”, miała nadzieję, że jej dom będzie tam, gdzie jej serce, które zaprowadziło ją z rozkołysanego walcem Wiednia aż do dalekich Chin. Tak się jednak nie stało. Bo w operetkach happy end wcale nie jest regułą, a dzięki jego braku, opowiedziane w nich historie stają się znacznie bardziej życiowe.

Muzyka, którą Franz Lehar skomponował do „Krainy uśmiechu”, nie od razu została doceniona. Pierwotnie rozbrzmiewała ona w operetce „Żółty kaftan” (1923), gdzie, owszem, wątkiem przewodnim była miłość wiedeńskiej arystokratki i chińskiego księcia, który zabiera ją do swego kraju. Jednak historia miała wydźwięk zdecydowanie komiczny i kończyła się przelukrowanym happy endem, co najprawdopodobniej spowodowało szybkie zdjęcie spektaklu z afiszy. Librecista Fritz Löhner-Beda poddał dzieło licznym przeróbkom, skondensował akcję, urealnił partie buffo, dokonał skreślenia zbędnych chórów i odsłon. Tym samym pozbywając się oderwanego od rzeczywistości, szczęśliwego zakończenia. Partia księcia Su-Czonga, powstała wówczas z myślą o Richardzie Tauberze, zapisała się w annałach historii operetki dzięki pieśni „Twoim jest serce me”. Stała się ona najsłynniejszą i najpiękniejszą w repertuarze śpiewaka.
„Kraina uśmiechu” doczekała się premiery 10 października 1929 roku i odniosła duży sukces, pomimo gasnącej już wśród europejskich kompozytorów mody na orientalizm (nasilonej głównie na przełomie XIX i XX wieku).

Na scenie Teatru Muzycznego w Lublinie „Kraina uśmiechu” rozkwitła pełnią swojego muzycznego i fabularnego piękna, niczym kwiat lotosu. To trudna sztuka w obecnych rozpędzonych czasach, gdy reżyserzy dwoją się i troją by z uporem maniaka przybliżyć operetkę współczesnemu widzowi, wymyślając współczesne, plastikowe inscenizacje i wplatając do dialogów dowcipy rodem z kabaretu niskich lotów. Na szczęście, reżyserka Joanna Lewicka postawiła na klasykę. Podeszła do melodramatu Lehara z miłością i dbałością o każdy najmniejszy detal. Pozwalając widzowi oderwać się od „tu i teraz” i odbyć podróż do innych światów. Światów, których już nie ma, a jednak wciąż urzekają bajkowością scenerii, salonowymi manierami, zapachem egzotyki, nienachalną teatralnością i subtelnością. Świat „Krainy uśmiechu” jest takim, w którym każdy z nas chciałby się znaleźć, choć przez jeden dzień swojego życia.

Wiedeń na lubelskiej scenie jest oszczędny, lecz wystarczający. Bo to soliści, chórzyści i balet stanowią żywą scenografię. W tle interakcji pomiędzy głównymi bohaterami wciąż coś się dzieje. Mamy więc akrobatów, muzyków, lub przechadzających się jak w półśnie, innych bohaterów. Ruch sceniczny odgrywa tu niesłychanie istotną rolę, buduje pierwszy i dalsze plany, a także tworzy nastrój każdej z odsłon. Dodatkowym atutem są piękne, czasami wręcz spektakularne (jak w przypadku Baronowej) kostiumy. One w zupełności wystarczają, a na zielonej murawie, spowitej delikatną mgłą, prezentują się niczym plan filmowy z „Trędowatej” lub „Nocy i dni”.
Zdecydowanie większym przepychem odznaczają się Chiny w drugim i trzecim akcie. Choć i tutaj najistotniejszą rolę odgrywa choreografia, perfekcyjnie zsynchronizowany z muzyką balet oraz budujące klimat dalekowschodniego orientu światła. Papierowe lampiony, wachlarze, złote kombinezony baletu, lśniące, powłóczyste szaty solistów – wszystko to odbija się w lustrzanej podłodze, tworząc zapierający dech w piersiach efekt tafli jeziora, po którym stąpają bohaterowie. To z mojej strony oczywiście tylko marna próba ubrania w słowa tej niezwykle plastycznej oprawy wizualnej spektaklu. Spektaklu, który urzeka kreatywnością rozwiązań scenicznych – suma summarum prostych, lecz niezwykle efektownych. Aż zapragnęłam zobaczyć kiedyś, w przyszłości, podobnie zrealizowaną „Turandot”, bo na takie Chiny opera Pucciniego z pewnością by zasługiwała.

Czynnikiem cementującym wiarygodność i płynność inscenizacji jest zatem ruch sceniczny. I większość solistów posługuje się nim bardzo naturalnie. Anna Barska w partii Lizy wzrusza portretując – zarówno grą aktorską, jak i śpiewem – pełną młodzieńczego uroku i ciekawości świata kobietę, przechodzącą przez kolejne fazy zakochania, aż do jego gorzkiego finału. To artystka operetkowa świadoma każdego gestu i nie ulega wątpliwości, że scena jest jej środowiskiem naturalnym.
Partnerujący jej podczas premierowego spektaklu Sławomir Naborczyk jako książę Su-Czong może poszczycić się bardzo wysokim poziomem wokalnym. Duży głos o ładnej barwie sprawił, że z pewnością niejedno serce na widowni zabiło mocniej, słuchając arii „Twoim jest serce me”, „Kwiat jabłoni”, czy „Uśmiech na ustach” w wykonaniu tego młodego, utalentowanego tenora. Szkoda tylko, że jego ruch sceniczny pozostawia wiele do życzenia. Widoczne to jest zwłaszcza podczas śpiewania do publiczności – wówczas artysta machinalnie wykonuje wciąż ten sam, wahadłowy ruch ręką. Powtarza go na wszystkich koncertach w partiach solowych i tegoż gestu nie może pozbyć się również jako Su-Czong, przez co traci na wiarygodności. Trudno też wyczytać z jego twarzy cierpienie emocjonalnego rozdarcia bohatera pomiędzy miłością a obowiązkiem.
Znacznie lepiej aktorsko zaprezentował się Jakub Gąska – książę w drugiej obsadzie. Choć jego Su-Czong jest zdecydowanie bardziej oszczędny choreograficznie, solista buduje swoją postać emocjami, mimiką twarzy, spojrzeniem. Zagrać tłumione uczucia to nie lada sztuka i Jakub Gąska, od lat związany ze sceną operetkową i musicalową, potrafi to doskonale. Urzeka również jasną, słoneczną barwą głosu i nie ulega wątpliwości, że świetnie rozumie o czym śpiewa i przeżywa to wraz ze swym bohaterem.
Siostra Su-Czonga, księżniczka Mi, w obu obsadach jest diametralnie inna. W interpretacji Doroty Szostak-Gąski (pierwsza premiera) jest swobodna i dziewczęca, jednak nie traci przy tym majestatu odgrywanej postaci. Paulina Janczaruk zaś, choć rewelacyjna wokalnie, odrobinę przerysowała swą bohaterkę. Jej Mi jest nazbyt rozbrykana i kapryśna, przez co trudniej było mi z nią sympatyzować.
Ciekawe role charakterystyczne stworzyli również występujący w obu premierach: Łukasz Ratajczak jako hrabia Gustav von Pottenstein (syn śpiewaków, operetkowy żywioł ma we krwi, co widać w jego swobodnym aktorstwie, nienagannej dykcji, lekkości śpiewu i niewymuszonym poczuciu humoru); Paweł Wrona jako Czang – oszczędny w geście, buduje swą postać przede wszystkim głosem, budząc jednocześnie grozę, respekt i podziw; z kolei Andrzej Witlewski jako sekretarz Fu-Li miał spore pole do popisu by zabłysnąć poczuciem humoru, szkoda natomiast, że ten utalentowany śpiewak miał tu jedynie partię mówioną; oraz fenomenalna Małgorzata Rapa jako Baronowa – istny żeński Don Giovanni, postać niewątpliwie charakterystyczna, najsilniejszy element komiczny całego spektaklu.

Jednakże, cała magia historii opowiedzianej w „Krainie uśmiechu” tkwi w muzyce Franza Lehara. Kierownictwo muzyczne objął zauroczony operetką dyrygent Przemysław Fiugajski i to zauroczenie słychać było od uwertury, poprzez każdy walc, każdą arię i duet oraz partie baletowe. Muzyka Lehara pod jego batutą jest porywająca, brzmi świeżo, energicznie, z podkreśleniem jej wszystkich orientalnych naleciałości. Pozwala odbyć egzotyczną podróż do krainy dźwięków, a także smaków i zapachów.

I choć podróż Lizy łamie jej serce i nie pozwala by Kwiat Lotosu zapuścił korzenie na Dalekim Wschodzie, widz Teatru Muzycznego w Lublinie na pewno nie powróci rozczarowany z tej operetkowej wyprawy. Dla głównej bohaterki kończy się ona jak sen małej dziewczynki o wielkiej przygodzie. Dla publiczności – rozbudza apetyt na więcej. By przeżyć wizualną i muzyczną ucztę po raz kolejny, nie szczędząc sobie wzruszeń historią kochanków z dwóch różnych światów.

Opowieść o miłości, która nie może przetrwać z powodu licznych barier – kulturowych, obyczajowych, geograficznych, politycznych – obala mit operetki jako oderwanej od prawdziwego życia, bajkowej wydmuszki. Przybliża ją każdemu z nas, bez konieczności zmiany kontekstu historycznego. Spektakl w reżyserii Joanny Lewickiej rozbudza miłość do operetki zarówno u nowicjuszy, jak i u sceptyków, zrażonych uprzednio do tego gatunku. Oraz jest spełnieniem marzeń i tęsknot tych, którzy o klasycznie zinscenizowanej operetce śnią „w kwietniową, księżycową noc”.

Reklamy

Nekromancja na gruzowisku. „Widma” w Operze Wrocławskiej.

„Ponieważ nadziei brak by odbudować wszystko
Ponieważ tkwię w nadziei braku
Ponieważ nadziei brak by cofnąć czas
Pożądać tego, co inni ofiarowują światu
Nie tęskno mi więcej do takich prawideł
(Ni wiekowego orła rozpostarcia skrzydeł)
Czemuż mam opłakiwać
Królestwo obrócone w gruzowisko?”

(T. S. Eliot, „Środa Popielcowa”, przekład własny)

Powroty po klęsce są zawsze trudne. Drzwi, w których progu stawaliśmy, nie są już tymi samymi drzwiami. To inna ulica, inne domy, inna rzeczywistość. Rzeczywistość jałowa, wyblakła z kolorów, pozbawiona najmniejszej radosnej iskry życia, gdzie ścieżki są mroczne, mury zimne, a każdy centymetr sześcienny powietrza wypełnia oddech śmierci.
Tak wygląda powojenny Wrocław, do którego przybywają nowi mieszkańcy. Postapokaliptyczny krajobraz nie wita przyjaźnie ludzi poszukujących powrotu do normalności po trudach wojny. Zrujnowane miasto stało się jedną wielką nekropolią. W takiej właśnie scenerii odbywa się mistyczny obrzęd Dziadów w „Widmach” Stanisława Moniuszki, zrealizowanych przez Jarosława Freta na scenie Opery Wrocławskiej.

Zafascynowany poezją Mickiewicza Moniuszko marzył, by przeobrazić treść drugiej części „Dziadów” w utwór muzyczny, jednak bez jakiejkolwiek ingerencji w słowo pisane. Choć dramat fantastyczny Mickiewicza nie powstał z myślą o przeniesieniu go na scenę, jego forma, składająca się z partii chóru, recitativów, arii, stała się kanwą do powstania kantaty, której kompozytor nadał tytuł „Widma”. Moniuszko ukończył pracę nad tym niezwykłym, muzycznym misterium, składającym się zarówno z partii mówionych, jak i śpiewanych, około 1859 roku. Stworzył sceny liryczne z elementami pieśni, cechami oratoryjnymi, z charakterystyczną melodią obrzędową „Ciemno wszędzie”, gdzie świat umarłych przenika do świata żywych.

Premiera spektaklu Opery Wrocławskiej odbyła się w szczególny dzień – środę popielcową. Czas refleksji, zadumy, osobistego rachunku sumienia. Prób poszukiwania odpowiedzi na pytania niepokojące nasze dusze. Czy warto mieć nadzieję? Czy przeszłość to zamknięty rozdział? Jak podnieść się po klęsce i odbudować stratę? I czy w ogóle jest to możliwe? Odpowiedzi na te pytania poszukują też bohaterowie „Widm”.

Wrocławska inscenizacja to próba nadania ludowemu obrzędowi innego wymiaru, bliższego widzom jako Polakom, jako mieszkańcom Wrocławia, jako narodowi napiętnowanemu wojenną traumą. Pełna symboliki scenografia wciąga do świata trumiennej pustki, epatuje szarościami, nawiązuje bezpośrednio do bolesnych, wojennych losów miasta. Największe wrażenie robi szereg zawieszonych w różnych odległościach nad sceną, zniszczonych, starych drzwi. Czy symbolizują przejście do innego wymiaru – z materialnego do duchowego, czy też są pozostałością po przedwojennym świecie, którego już nie ma? Zamykają drogę do kolejnego etapu istnienia, czy wręcz przeciwnie, zapraszają, by go rozpocząć? Interpretacji może być wiele. Nie sposób było dla mnie uniknąć skojarzenia z filmem Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego „Prawo i pięść” z 1964 roku, bohaterowie którego przybywają do opuszczonego tuż po II wojnie światowej miasta na Ziemiach Odzyskanych.

Wrocławskie „Widma” przesycone są atmosferą niepokoju. Niespokojne są pojawiające się kolejno na wezwanie Guślarza duchy – dwójki dzieci nazywanych Aniołkami, Widmo Złego Pana, duch Zosi i Dziewczyny. Niepokojąca, dynamiczna i wzburzona jest także muzyka w partiach chóralnych, co potęguje orkiestra pod batutą Maestro Piotra Borkowskiego.
Partie chóru doskonale kontrastują z partiami lirycznymi, arią Dziewczyny i piosenką Zosi, wykonywanymi przez urzekającą anielskim sopranem Elizę Kruszczyńską. Wokal solistki faktycznie brzmi tutaj jak z innego świata. Losy jej bohaterki, tkwiącej w zawieszeniu pomiędzy światem żywych a umarłych, szczególnie wzruszają. Można, cytując inne dzieło Moniuszki („Straszny dwór”) powiedzieć o niej, że nie zaznała „ni boleści, ni rozkoszy”. A jej monolog, który wyszedł spod pióra Mickiewicza, brzmi bardzo podobnie do treści wiersza 478 autorstwa Emily Dickinson: „Nie miałam czasu na Nienawiść -/ Bo / Grób mi był Przegrodą – / Życie nie było / Dość pojemne – / Aby w nim zmieścić – Wrogość / Na Miłość też nie było czasu – / Lecz / W braku lepszego Zadania – / Myślałam – / Może mi wystarczy / Sam Mozół Jej Szukania”.
Wyrazistość postaci, przerażającą do szpiku kości, pokazał Łukasz Rosiak jako Widmo Złego Pana. Budzący grozę głos potępieńca i chyba najlepsze wśród całej obsady aktorstwo zapadają w pamięć na długo. Szkoda tylko, że postać Guślarza, swoistego nekromanty, mistrza ceremonii, w wykonaniu Marcina Hutka spełnia zadanie tylko połowicznie. Podczas gdy w partiach śpiewanych wokal solisty brzmi mocno i przejmująco, jego recytacjom partii mówionych czegoś brakuje – emocji, budowania napięcia, naturalności.

Bohaterowie „Widm” z Opery Wrocławskiej są istotami poszukującymi. Chór powtarza jak mantrę: „Mówcie, komu czego braknie, / Kto z was pragnie, kto z was łaknie.” W inscenizacji Opery Wrocławskiej zarówno śmiertelnicy jak i zjawy manifestują szereg pragnień i tęsknot. Tęsknot do czegoś, czego nie mogą mieć i bez czego nie jest im dane zaznać spokoju. A jednak niestrudzenie błądzą, wędrują, miotają się ku nim, niczym ptaki, uderzające skrzydłami o pręty klatek.

To spektakl, który dotyka każdego z nas. To seans spirytystyczny, wydobywający z otchłani historii nasze własne, prywatne widma. Jest lustrem, w którym się przeglądamy. Obnaża nasze najbardziej skrywane i mroczne potrzeby. Pozostawiając nas jednak osamotnionych, niepewnych, z nieustającym znakiem zapytania.

Portret kobiety nieszczęśliwej. „Eugeniusz Oniegin” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Jeżeli miłość nigdy nie jest jednakowa, / Niech to ja będę zawsze tym, kto bardziej kocha.”
Czyż to nie myśli Tatiany z poematu „Eugeniusz Oniegin” Aleksandra Puszkina mógłby wyrażać wiersz W. H. Audena „The More Loving One”? Jakże to wyjątkowa, interesująca i odważna postać kobieca, wyprzedzająca swoje czasy. Marzycielka i idealistka, która decyduje się wyznać miłość mężczyźnie za pomocą niezwykle szczerego, emocjonalnego listu. Nic dziwnego, że to właśnie wokół jej losów nadwrażliwy Piotr Czajkowski skoncentrował główny wątek swojej najsłynniejszej opery. Dzieła ściśle powiązanego, jak się okazało, z jego własną biografią.

Gdy w maju 1877 roku Czajkowski otrzymał propozycję skomponowania opery opartej na poemacie Puszkina, pisał do swego brata Modesta: „Nie uwierzysz, jak mnie oblega ten temat. Wiem, że w takiej operze będzie mało akcji i za mało operowych efektów, ale to się da zrównoważyć bogactwem poezji, życiową prawdą i prostotą opowiedzianych zdarzeń.”
Dziwnym zbiegiem okoliczności, miesiąc wcześniej sam kompozytor znalazł się w sytuacji, gdy otrzymał list z miłosnym wyznaniem od zakochanej w nim studentki – Antoniny Milukowej. Nie chcąc postąpić tak okrutnie, jak odtrącający Tatianę Oniegin, a także usiłując sprostać narzuconej mu przez konwenanse roli społecznej, Czajkowski zdecydował się poślubić Antoninę, co w efekcie okazało się destrukcyjne dla obojga. Całe to pasmo uczuciowych zawirowań w biografii kompozytora stało się tłem do powstania nieprzeciętnej opery. „Eugeniusz Oniegin” wyróżniał się pod względem dramaturgii, a także niejednoznacznego, otwartego finału. Powstał zbiór scen lirycznych, pozornie luźno powiązanych ze sobą poetyckich obrazów, tworzących jednolitą całość.

Współcześnie, opera Czajkowskiego jest wielkim wyzwaniem dla reżyserów. Zwłaszcza dla tych ambitnych, aspirujących do wykazania się jak największą kreatywnością oraz odwagą do porzucenia tradycyjnej koncepcji inscenizacyjnej. Plastyczne ujęcie tematu, które będzie wyróżniać się na tle pozostałych i odciśnie piętno w pamięci widza, stało się nadrzędnym celem. I jedno jest pewne – „Oniegin” na deskach Teatru Wielkiego w Łodzi w reżyserii Pawła Szkotaka faktycznie okazał się spektaklem, którego nigdy nie zapomnę.

Problemem jest zwłaszcza postać tytułowego bohatera. Zamiast zblazowanego, czarującego dandysa, zgodnego z literackim pierwowzorem, ku mojego niekłamanemu zaskoczeniu ujrzałam na scenie spowity czernią cień człowieka, oderwanego od „tu i teraz”. Nie dość, że wyreżyserowanego bardzo statycznie, to jeszcze ograniczonego ruchowo poprzez maskę, którą Oniegin trzyma w dłoni praktycznie przez cały spektakl. Dopiero post factum dowiedziałam się, iż była to, niestety bardzo nieczytelna, metafora bohatera przeżywającego retrospekcję wydarzeń ze swojej młodości, symbolizowanej przez pozbawioną emocji maskę. Choć chyba jeszcze bardziej amimiczny był sam solista. Trudno stwierdzić, czy to faktyczna cecha aktorstwa Łukasza Motkowicza, czy zalecenie reżysera, by choć najwątlejszy płomień w odgrywanej przez niego postaci stłumić i wygasić. Zabrakło również subtelności i ciepła w wokalu solisty, jedynego aspektu mogącego tchnąć w jego kreację sceniczną nieco życia. Niestety bezskutecznie.

Kolejnym spędzającym sen z powiek aspektem jest sama reżyseria. Przenoszenie opery w czasie, uwalniając ją od sztywnych ram libretta, jest zawsze zabiegiem ryzykownym. Paweł Szkotak zdecydował się na wykorzystanie dzieła Czajkowskiego do unaocznienia przemiany ustrojowej w Rosji, wplatając w akcję wątek rewolucji proletariatu. Idące za tym w konsekwencji zbędne upolitycznienie historii na wskroś romantycznej, włącznie z Leninem jako elementem scenograficznym, jest tu drzazgą w oku, która nie uwiera aż tak, jak wstrząsająca, nacechowana brutalnością forma przekazu. I tak oto, po dwóch aktach spędzonych w cichej okolicy, na ganku wiejskiego, całkiem przyjemnego dworku, trzeci akt wprowadza widza w zatrważającą, ponurą rzeczywistość. Zamiast balu na salonach Petersburga, przy radosnych, uroczystych dźwiękach poloneza rozgrywają się zupełnie niewspółgrające z muzyką, agresywne bijatyki. Widzimy rewolucjonistów plądrujących pałac arystokracji, dokonujących egzekucji na mężczyznach i… no właśnie. Sceny przemocy seksualnej wobec kobiet, perwersyjnie upoetycznione w formie baletu, są jednymi z najohydniejszych zabiegów reżyserskich, jakie zobaczyłam przez całe 25 lat mojego stażu operowego widza. Nie są one ani estetyczne, ani zabawne (a jeśli miały takie być, tym bardziej mrozi to krew w żyłach), ani dydaktyczne, powątpiewam też w ich jakąkolwiek funkcję napiętnowania ohydy rewolucji. Już nie pierwszy raz zaobserwowałam u reżysera Pawła Szkotaka tendencję do uprzedmiotowienia i poniżania kobiet w operach tam, gdzie jest to absolutnie zbędne. Niewskazanym jest, by reżyser usiłował leczyć swoje frustracje związane z tą sferą poprzez sceniczny ekshibicjonizm, są bowiem od tego odpowiedni specjaliści. Widz nie przychodzi przecież do opery, by patrzeć na imitujące gwałt sceny baletowe, rozgrywające się przy dźwiękach muzyki Czajkowskiego.

Na szczęście, to właśnie kobiety, a konkretnie żeńska obsada solistek sprawiają, że czas spędzony na łódzkim „Onieginie” nie należy do straconych.
Spektakl opiera się na czterech filarach, z których najmocniejszym jest Tatiana w wykonaniu Anny Wierzbickiej. Solistka o nietuzinkowej, delikatnej urodzie i przeszywającym spojrzeniu potrafi wytworzyć głosem aurę zbolałej miłosnej nostalgii, rozedrganej niepewności, goryczy odrzucenia, czy wreszcie lodowatej stanowczości. Sopran Anny Wierzbickiej jest wprost wymarzony do śpiewania partii Tatiany. Wzrusza w pełnym miłosnego napięcia monologu pisania listu. Przeszywa na wskroś jak sztylet w scenie finałowej, gdy wiedziona rozsądkiem bohaterka odtrąca wyznającego jej po latach swe uczucie Oniegina. Solistka doskonale potrafi oddać wrażliwość, wdzięk i szlachetność duszy Tatiany. Kobiety nieszczęśliwej, obarczonej brzemieniem miłości, która nie może się ziścić.
Wyraziste i pełne charakteru są też sceniczne kreacje: Bernadetty Grabias – jej Olga zachwyca świeżością, naturalnością, filuternym uśmiechem i ciepłym wokalem, uwodząc beztroską w arii „Ach, Tania, Tania”; Agnieszki Makówki – Łarina w jej wykonaniu jest nonszalancka i dostojna, wokalnie perfekcyjna. Prawdziwą perłą jest też drugoplanowa postać niani Filipiewny, kreowana przez Olgę Maroszek, doskonale wcielającą się w serdeczną, prostolinijną, wielkoduszną starszą kobietę.

Za pulpitem dyrygenckim miał stanąć mistrz batuty, maestro Tadeusz Kozłowski, jednak nagłe zastępstwo w Operze Narodowej w Warszawie przy najnowszej produkcji „Toski” zaowocowało zmianą dyrygenta. Orkiestrę Teatru Wielkiego w Łodzi poprowadził maestro Andrzej Knap, niestety beznamiętnie i dość ospale. W wykonaniu zabrakło poetyckiej czarowności, którą muzyka Czajkowskiego emanuje i zniewala.

Łódzki „Oniegin” przybiera zatem formę potrtetu kobiecego. W tej inscenizacji, bohaterki do końca nieszczęśliwej, nie zaznającej miłości, spokoju i stabilizacji u boku Griemina, który ukazany jest jako postać negatywna. Tatiana od początku do końca tkwi w matni emocjonalnego niespełnienia, wśród bólu, niezaspokojonych pragnień i goryczy. Nie znajduje oparcia w żadnym z mężczyzn jej życia. Pozostaje całkiem sama z własnymi tęsknotami jej wrażliwego serca idealistki. Sama w odartej z poezji i baśniowego piękna, zimnej i bezlitosnej, postrewolucyjnej rzeczywistości. I tylko chłód opadającego śniegu przypomina jej, że wciąż żyje.

Spektakl odbył się 27 lutego 2019 roku.

 

Przypowieść o emocjonalnym kalectwie. „Thais” w Operze Bałtyckiej w Gdańsku.

„Usta chcą pocałunku / A modlą się do złamanego kamienia. (…) Na oślep szukamy / Nieufni i niemi / Na żwirach zgromadzeni pod opuchłą rzeką / Na zawsze niewidomi” (T.S. Eltiot, „The Hollow Men”, w przekładzie Czesława Miłosza)

Z uporem i na oślep, krocząc ścieżką jedynej według siebie słusznej idei, bohaterowie opery „Thais” Julesa Masseneta są niczym wędrowcy, usiłujący z zawiązanymi oczami wydostać się z labiryntu. Patrzą, lecz nie widzą, dotykają, lecz nie czują, mówią, lecz pozostają niemi. Nie zauważają bliskości. Bliskości, która jako jedyna mogłaby nadać ich życiu sens, naprawdę ich uszczęśliwić i wyzwolić z potrzasku własnych ograniczeń.
Opera o trudach nawiązywania relacji, jaką niewątpliwie jest „Thais”, stanowi ogromne reżyserskie wyzwanie. Wyzwanie w przeniesieniu na scenę intymności o ogromnym natężeniu emocjonalnym. Czy sprostała mu inscenizacja Opery Bałtyckiej w Gdańsku w reżyserii Romualda Wicza-Pokojskiego?

Gdy Jules Massenet pracował nad „Thais” (prapremiera w 1894 roku), panowała moda na orientalizm. Opera jest zatem odzwierciedleniem fascynacji dziewiętnastowiecznych europejskich kompozytorów kulturą krajów egzotycznych. Chiny, Indie, Palestyna, to powszechne w epoce fin de siecle tematy dzieł artystycznych, nie tylko operowych, lecz także malarskich (sięgali po nie m. in. Jacques Luis David, Eugene Delacroix, William Holman Hunt, Jean Auguste Dominique Ingres, Lord Frederic Leighton, Henryk Siemiradzki).
Akcja opery „Thais” rozgrywa się w Egipcie, w czwartym wieku naszej ery i opiewa losy Taidy, aktorki i kurtyzany z Aleksandrii, pięknej niczym sama Kleopatra, zmysłowej kusicielki, której żaden mężczyzna nie był w stanie się oprzeć. Manuskrypt „Legenda Aurea” z siódmego wieku naszej ery opisuje ją jako grzesznicę nawróconą na świętą. W 1890 roku poeta i powieściopisarz Anatole France przekształcił imię heroiny z „Taida” na „Thais” i uczynił ją bohaterką powieści, która zainspirowała Masseneta do napisania opery.

Na scenie Opery Bałtyckiej nie widzimy jednak najdrobniejszego śladu egzotyki. Reżyser Romuald Wicza-Pokojski zdecydował się pozbawić dzieło historycznych naleciałości, uczynić je uniwersalnym. Nadrzędnym pierwiastkiem jest zatem dramat psychologiczny rozgrywający się pomiędzy dwójką głównych bohaterów – rozwiązłą Thais i pragnącym nawrócić ją, chrześcijańskim mnichem Atanaelem – ich skomplikowana relacja oraz muzyka Masseneta.

Niestety surowość i minimalizm, zarówno scenograficzne, jaki i kostiumologiczne, nie pozwalają doszukać się w gdańskiej inscenizacji żadnego punktu odniesienia. Bohaterowie, choć ubrani i ucharakteryzowani bardzo współcześnie, są jakby poza czasem, a także poza miejscem. Może to nieco dziwić, gdyż za stronę wizualną spektaklu odpowiada bardzo kreatywna młoda artystka, Alicja Kokosińska, której dopracowana w każdym detalu scenografia zdobi chociażby krakowskiego „Don Pasquale” (premiera w 2016 roku). Jednakże schematyczność i prostota scenografii do „Thais” jest, jak mniemam, realizacją koncepcji reżysera. Widz musi więc, chcąc nie chcąc, uruchomić wyobraźnię, gdyż nie da się nie zauważyć, jak silnie nakreślone jest w libretcie miejsce akcji – Aleksandria. Śpiewa o niej chociażby protagonista Atanael w monologu „Voila donc la terrible cité!” z pierwszego aktu.
Jedynie żywa scenografia, uformowana z ludzkich ciał – poruszającego się zmysłowo i lubieżnie, nastrojowo oświetlonego baletu, jest elementem ciekawym wizualnie i wielce kreatywnym, współgrającym z klimatem całej historii.

Głównym bohaterem jest tu zdecydowanie muzyka. Energia, temperament, doświadczenie i ogromna wrażliwość dyrygenta Jose Maria Florencio wydobywają z orkiestry to, co najlepsze. Gdzie trzeba, muzyka brzmi radośnie i uroczyście, innym razem lirycznie i słodko, to znów namiętnie i porywczo. To ona nadaje kształt niebezpiecznej opowieści o starciu dwóch sił, duchowości i cielesności, reprezentowanych przez nieprzeciętnego mężczyznę i nieprzeciętną kobietę.

Tymczasem, czy emocje, tak silnie zarysowane w libretcie, udało się przekazać ze sceny?
Marcelina Beucher jako Thais prezentuje się wręcz wzorcowo. Jest młodą śpiewaczką o niemałym już doświadczeniu, zniewalającej urodzie i przepięknym, lirycznym sopranie. Jej monolog z drugiego aktu „Ah! je suis seule, seule enfin!” urzeka od strony wokalnej i porusza aurą bolesnej samotności, którą solistka tworzy wokół siebie na scenie.
Wątpliwości może budzić natomiast więź emocjonalna pomiędzy dwójką głównych bohaterów. Thais Marceliny Beucher sprzed duchowej przemiany ma w sobie więcej posągowego chłodu, niż zmysłowego żaru. I tego żaru, najpierw tłumionego, zagłuszanego wiarą i rozsądkiem, a finalnie eksplodującego z rozpaczliwą siłą, nie pokazuje też Marcin Bronikowski jako Atanael. Choć z całą pewnością wokalnie jest to partia, w której solista całkowicie się odnajduje i słucha się go z największą przyjemnością. Aktorsko sprawia jednak wrażenie zbyt sztywnego i wycofanego, co ponownie może być efektem zamysłu reżysera. Suma summarum, w potężny ładunek emocji, od którego aż powinno drżeć powietrze pomiędzy parą protagonistów, trudno uwierzyć, zwłaszcza w drugim i pierwszym akcie. Odrobinę lepiej jest w trzecim, gdy Atanael przyprowadza Thais do klasztoru Albiny i zaczyna w nim kiełkować pierwiastek namiętności. Nagły strach w jego oczach, gdy zdaje sobie sprawę, że musi on rozstać się ze swą towarzyszką, Marcin Bronikowski pokazał bardzo naturalnie, sprawiając, że postać staje się bardziej ludzka, bliska nam samym.

Okrojoną z kontekstu historycznego „Thais” na scenie Opery Bałtyckiej można potraktować jak biblijną przypowieść. Główni bohaterowie są archetypami cielesności i duchowości, jednak każde z nich tkwi zamknięte we własnych ograniczeniach, z których zdaje sobie sprawę zbyt późno. Tak samo jak z faktu, iż w pełnowymiarowej miłości pomiędzy dwojgiem dorosłych ludzi nie sposób jest oddzielić duszę od ciała. Bo tylko synteza obu tych sfer prowadzi do szczęścia i spełnienia. W przeciwnym razie jesteśmy skazani na emocjonalne kalectwo, cierpienie duszy, którego nie zamaskuje umartwianie ciała. Tego uczy „Thais”, słodko-gorzka bajka dla dorosłych z morałem. Jest pełną muzycznego piękna i fabularnej goryczy lekcją miłości do drugiego człowieka i pokory wobec samego siebie.

 

 

 

Picou,_Henri_Pierre_-_The_Dressing_of_the_Favorite_-_1857
Henri Pierre Picou, „The Dressing of the Favorite” (1857)
Cleopatra_and_Caesar_by_Jean-Leon-Gerome
Jean-Léon Gérôme, „Kleopatra i Cezar” (1866)
Leighton_Light_of_the_Harem[2]
Lord Frederic Leighton, „The Light of Harem” (1880)