Co z tą „Traviatą”? Czyli opera z perspektywy kompozytora.

„Amore e morte”. „Miłość i śmierć”. Tak miał pierwotnie brzmieć tytuł najsłynniejszej dziś i najczęściej inscenizowanej opery Giuseppe Verdiego.

„To temat naszych czasów. Inni tego dotąd nie dokonali z powodu konwencji, epoki i przez tysiąc innych głupich uprzedzeń. Lecz praca nad nim sprawiła mi wielką przyjemność.” – tak Verdi uzasadniał wybór dramatu Alexandra Dumasa (syna) „Dama Kameliowa” jako tematu swej kolejnej opery w liście do przyjaciela Cesare De Sanctis 1 stycznia 1853 roku. „Każdy narzekał gdy zaproponowałem umieszczenie na scenie garbusa. A jednak, pisałem ‚Rigoletto’ z ogromną przyjemnością. Takoż było i z ‚Makbetem’, etc.”

Verdi_by_Giovanni_Boldini
Giuseppe Verdi na portrecie autorstwa Giovanniego Boldini (pastel na papierze)

Opera powstała na zamówienie dla Teatro La Fenice na okoliczność Karnawału. Po sukcesie „Rigoletto”, Verdi po raz kolejny zaprosił do współpracy librecistę Francesco Maria Piave, który nieco załagodził i spoetyzował śmiałą treść „Damy kameliowej”. Z początku kompozytor nalegał, by operę zinscenizowano w kostiumach z czasów mu współczesnych, wbrew panującemu zwyczajowi, na co ostatecznie nie zgodziły się władze Wenecji. Realizm nie istniał wówczas na scenie operowej. Temat uznano za zbyt współczesny, na domiar tego złego pierwowzór cieszącej się wątpliwą reputacją bohaterki Dumasa, autentyczna postać kurtyzany Marie Duplessis (z którą związany był Alexander Dumas Syn), żyła jeszcze przed kilkoma laty.

Prapremiera (6 marca 1853) została zatem wyreżyserowana z przeniesieniem akcji do początku XVIII wieku. Pozostawiono tylko miejsce – Paryż. Już za życia Verdiego istniały bowiem przypadki dokonywania zmian w inscenizacjach oper, w contrze do oryginalnego libretta i zamysłu twórców. Jednak nie były one efektem – jak dziś – fantazji reżyserskiej, lecz konwenansów i polityki. 

teatro-la-fenice-de-venecia-cartel-primera-de-la-Traviata-de-Verdi
Oryginalny afisz do „Traviaty” z Teatro La Fenice z 1853 roku

Prapremiera okazała się porażką i Verdi przyznał to w krótkiej notce do swego ucznia, Emanuela Muzio, zanim ukazała się jakakolwiek recenzja: „”La traviata” ostatniej nocy – fiasko. Czy wina była po mojej stronie czy też śpiewaków? Niech czas będzie tu sędzią.” Dziś spekuluje się, że winę ponosił nie sam kompozytor, lecz śpiewacy (korpulentna primadonna Fanny Salvini-Donatelli wzbudzała wesołość publiczności gdy jej bohaterka umierała na suchoty) i poziom ich wykonań, zwłaszcza tenora w partii Alfreda (Lodovico Graziani nie był tamtego wieczoru w dobrej formie). Mimo to, kompozytor nie stracił wiary w swoją pracę. „Czas przywróci operze sprawiedliwe uznanie”, argumentował Verdi. 

Na pewno na odbiorze aż tak nie zaważył temat dzieła. Dla samego Verdiego fakt, iż główna bohaterka była kurtyzaną, nie wydawał się na tyle istotnym. Moralność bohaterów uważał za kwestię drugorzędną. To relacje pomiędzy nimi, tragizm ich uczucia przerwanego śmiertelną chorobą, skupiły jego uwagę i stały się siłą napędową do powstania opery. 

Opera oraz jej literacki pierwowzór doczekały się po dziś dzień nie tylko niezliczonych produkcji scenicznych, lecz także adaptacji filmowych. „Damę kameliową” grały zarówno gwiazda Hollywood Greta Garbo, nominowana za tę rolę do Oscara (1936), jak również polska aktorka, Anna Radwan, w udanej ekranizacji w reżyserii Jerzego Antczaka z 1994 roku.

Zaś najsłynniejszą filmową wersję opery „Traviata” wyreżyserował Franco Zeffirelli w 1982 roku, obsadzając w głównych rolach wybitnych śpiewaków: Teresę Stratas i Placido Domingo. Zeffirelli uczynił swój filmowy spektakl zgodny z życzeniem i zamysłem Verdiego, pozostając wiernym, w najmniejszym szczególe, paryskim realiom z okresu Belle Epoque.

09JPDOMINGO3-articleLarge
Placido Domingo i Teresa Stratas w filmie „La Traviata”
Reklamy

Ironia i sarkazm tańczą tango. „Kandyd” w Operze Krakowskiej.

„Optymista twierdzi, że żyjemy w najlepszym z możliwych światów, a pesymista obawia się, że to prawda.” (James Branch Cabell)

Czy nasz świat jest doskonały? Czy rzeczywistość, w której kontynuujemy naszą egzystencję, jest najlepszą, jakiej możemy doświadczyć i na jaką zasługujemy? A jeśli, cytując Szekspira i jego „Burzę”, „piekło jest puste, wszystkie diabły są tutaj”? I nasze „tu i teraz” jest najgorszym z możliwych wariantów, tylko, że lepszych po prostu nie ma? Czy nadzieja jest przysłowiową „matką głupich” i czy zło, które nas dotyka, jest nieuniknione? Czy prawdziwym jest powiedzenie „jeśli chcesz rozśmieszyć Boga, opowiedz mu o swoich planach”? Setki pytań i tyleż samo filozofów, poszukujących odpowiedzi.

Voltaire nie miał złudzeń. Jego „Kandyd” jest ostrą satyrą wymierzoną we wszystkich niepoprawnych optymistów, w szczególności zwolenników filozofii Leibniza. Satyryczna nowela epoki oświecenia, nazywana przez polonistów „powiastką filozoficzną”, została zainspirowana autentycznymi wydarzeniami, takimi jak trzęsienie ziemi w Lizbonie w 1755 roku, czy Wojna Siedmioletnia (1756-63). Śmiały język literacki i jeszcze śmielsza, gorsząca jak na jego czasy (a nawet dla niektórych także współcześnie) fabuła.

Leonard Bernstein miał ogromne poczucie humoru, decydując się zamienić to przesiąknięte katastrofizmem i perwersją dzieło w operetkę komiczną, nazywaną też musicalem. Współpracował z kilkoma librecistami, samemu będąc jednocześnie autorem niektórych tekstów piosenek. Prapremiera w 1956 roku nie została jednak odebrana pozytywnie. Głównej librecistce, Lillian Hellman, zarzucano zbyt poważny język, kontrastujący z muzyką Bernsteina. Po jej śmierci w 1988 roku kompozytor dokonał kilku korekt i finalną, znaną dziś wersję „Kandyda”, wykonano koncertowo pod jego batutą rok pózniej w Londynie.

Kraków otrzymał niebanalny prezent w postaci spektaklu w reżyserii Michała Znanieckiego. Inscenizację, która stawia wszystkie wartości do góry nogami, „śmieszy, tumani, przestrasza”, puszcza oko do widza i zmusza do zastanowienia się nad sensem życia. O, ileż filozofii w rozrywce i rozrywki w filozofii!
I choć ze sceny nie pada zdanie, iż jedna z bohaterek, Old Lady, jest córką polskiego papieża (co wyraznie zaznaczone jest przez narratora we wspomnianym wyżej, londyńskim wykonaniu), mamy do czynienia z odważnym przedstawieniem adresowanym do widzów o specyficznym poczuciu humoru. Bardziej zdewociała publiczność może nawet mówić o obrazoburczym spektaklu, co tylko działa na jego korzyść.

Porządna dawka absurdu jest tu wprost zniewalająca. Mamy zatem na scenie żwawo podskakujący balet w czarnych, szpiczastych kapturach inkwizycji w Lizbonie, wesołe, roztańczone niewiasty w purytańskich szatach, fruwające to tu, to tam wnętrzności, zasugerowane czerwonymi wstęgami, pląsy biskupa i rabina w rytmie walca, bezczelnie zabawne analogie do sytuacji współczesnych, takich jak pożar katedry Notre Dame w Paryżu. Absolutnym hitem jest balet przywiązanych do drewnianych pali „niewiernych” skazańców w Republice Jezuickiej. Zaś scena tanga gubernatora Buenos Aires z transwestytą z różą w zębach nawiązuje do komedii Billy’ego Wildera „Pół żartem, pół serio”, gdzie jeden z bohaterów wypowiada słynną kwestię „Nikt nie jest doskonały”.

Wszystko rozgrywa się wśród regałów z książkami, które krakowianie sami dostarczyli do opery z własnych, prywatnych zbiorów. Są one elementem scenografii autorstwa Luigiego Scoglio, słynącego z kreatywności i bardzo odkrywczych rozwiązań scenicznych. Tym razem nie było inaczej, choć inscenizacja chwilami nacechowana jest naiwnością i prowizorką, jednak bezsprzecznie dostrzegalna jest celowość tych zabiegów.
Kostiumy zaprojektował sam Michał Znaniecki, inspirując się rycinami ilustrującymi dzieło Voltaire’a. Przeważa czerń i biel, panie noszą wysokie, białe peruki, których nie powstydziłaby się sama Maria Antonina. Tylko Kandyd ubrany jest współcześnie, zawieszony w próżni, uwięziony w perpetuum mobile serii niefortunnych zdarzeń.

Miałam przyjemność podziwiać na scenie Opery Krakowskiej dwie różne obsady. I tak oto, postać Kandyda w interpretacji Łukasza Gaja wypada bardziej serio, bardziej „operowo” i dość zachowawczo. Natomiast Wojciech Sokolnicki dodał swojemu bohaterowi trochę musicalowego luzu. Jego aktorstwo jest naturalne i swobodne. Katarzyna Oleś-Blacha jako Kunegunda śpiewa całą sobą i prezentuje się przezabawnie. Solistka obdarzona jest dużym talentem komicznym, który wykorzystała tu bardzo umiejętnie. Kunegudna Joanny Moskowicz ma w sobie dużo wdzięku, zmysłowości, lisiego sprytu. Dodatkowym atutem solistki jest przyprawiający o dreszcz sopran koloraturowy. Artystka bawi się swoim głosem i tworzy magię na scenie, zwłaszcza w popisowej arii „Glitter and be gay”, którą publiczność nagrodziła długimi brawami. Wcielenie Olgi Maroszek w postać Old Lady jest śmiałe, zadziorne, wręcz drapieżne. Ta młoda mezzosopranistka dała się poznać od strony musicalowej, w której doskonale się odnalazła. Old Lady Małgorzaty Walewskiej jest bardziej dystyngowana i chłodna, sypiąca gorzką ironią jak z rękawa, rozbrajająco zdystansowana do swojej własnej, niebanalnej historii. Jej interpretacje wokalne pozostały w duchu operowym i choć w samochwalczej piosence „I am easily assimilated” zabrakło odrobiny pazura, Walewska pokazała swoje inne niż dotychczas, bardziej komediowe oblicze. Przed Hubertem Zapiórem i Bartłomiejem Misiudą, wykonawcami partii Maksymiliana, postawiono zadanie bardziej choreograficzne niż wokalne, które obaj zinterpretowali na swój sposób. U Zapióra nie sposób nie dostrzec ewidentnej przesady i celowej karykaturalności w kontraście do nieco bardziej zrównoważonej kreacji Misiudy. Na uwagę zasługują także: Krzysztof Kozarek jako Gubernator (praktycznie nierozpoznawalny pod charakteryzacją, i jego piękna artykulacja anglojęzycznego tekstu, najwyrazniejsza z całego męskiego grona solistów) oraz Michał Kutnik jako demoniczny, palący książki, ogarnięty furią Marcin, uosobienie pesymizmu.

Czy coś mogłoby zakłócić ten korowód barwnych postaci i malowniczych destynacji? Chyba czynnikiem najbardziej działającym na niekorzyść spektaklu jest postać narratora – Voltaire’a. W obu obejrzanych przeze mnie spektaklach zagrał go dziennikarz Sławomir Mokrzycki. Jego monotonny głos, relacjonujący to, co wydarzyło się na scenie, a także cywilny, współczesny ubiór pośród widowiskowych kostiumów, zaburzają rytm przedstawienia. Narracja Mokrzyckiego brzmi jeszcze mniej emocjonalnie niż telewizyjnego lektora, co odcina się w dość irytujący sposób od całokształtu kipiącej sarkazmem, wartkiej opowieści.

Kolejnym problemem jest kwestia językowa. Osobiście nie przeszkadzały mi polskie dialogi i śpiew w języku angielskim (w kwestii wymowy i akcentu poszczególnych solistów, jako dyplomowany anglista pozwolę sobie na sugestywne milczenie). Natomiast „tłumaczenie” okazało się mylące i wprowadzające spory chaos. Napisy wyświetlane w operze nie były bowiem wiernie przetłumaczonymi anglojęzycznymi piosenkami, lecz polskim tekstem dopisanym do poprzednich inscenizacji „Kandyda”, m.in. tej z Teatru Wielkiego w Łodzi w reżyserii Tomasza Koniny. Tak oto, np. w piosence Old Lady ginie istotna wzmianka, że bohaterka urodziła się w części Europy zwanej Rovno-Gubernya, czyli mniej-więcej na terenach Wołynia, skąd z kolei pochodził ojciec Bernsteina. Najlepszym rozwiązaniem byłoby zatem, by nie czytać napisów, gdyby nie wyżej wspomniana przeze mnie wymowa u większości obsady.

Kierownictwo muzyczne objął Sławomir Chrzanowski, jednak poprowadził orkiestrę zbyt ciężko jak na broadway’owski styl Bernsteina. Zwłaszcza w żywiołowej uwerturze, muzyce zabrakło płynności, melodyjności, musicalowego animuszu. Odrobinę lepiej poradził sobie młody dyrygent Joachim Kołpanowicz i choć w uwerturze wyraznie słychać było problem z nadaniem właściwego tempa, orkiestra rozkręciła się z czasem, muzyka „ożyła” i nabrała wigoru. Wspaniale natomiast wypadł Chór Opery Krakowskiej, na który musicalowy repertuar podziałał niczym zastrzyk z adrenaliny.

Czy konserwatywny Kraków jest gotowy na fabularnie skandalicznego „Kandyda” w przesiąkniętej wisielczym (dosłownie!) humorem, śmiałej reżyserii Michała Znanieckiego? Mam nadzieję, że tak, o czym świadczy chociażby pełna widownia obu obejrzanych przeze mnie przedstawień. „Kandyd” Znanieckiego jest mroczny, z elementami horroru i groteski. Porywa do tańca i wywołuje salwy śmiechu, a jednocześnie daje bolesną lekcję życia, uświadamiając nam, co jest, a co powinno być dla nas ważne oraz co tracimy w codziennym pędzie za zbytkiem. Skłania do poszukiwań odpowiedzi na pytanie jak postępować, by nasz świat, w całej swej niedoskonałości, stał się tym najlepszym z możliwych.

Puccini w wielkomiejskiej dżungli. „Madama Butterfly” open air w Warszawie.

„Lubię piękne melodie opowiadające o okropnych rzeczach”, powiedział kiedyś Tom Waits, współczesny kompozytor, wokalista i tekściarz. Ileż w tym prawdy, gdy pomyślimy o operze! To obrazy ludzkiego cierpienia, bólu, osamotnienia, lęku, zwątpienia, agonii, zaklęte w pięknej muzyce. Takiej jak kompozycje Pucciniego, autora największych operowych wyciskaczy łez, wśród których prym zdecydowanie wiedzie „Madama Butterfly”.

Historia szczerej, prostodusznej, japońskiej dziewczyny o wielkim sercu, rozkochanej i porzuconej przez amerykańskiego oficera marynarki, znajduje swoje zródło w noweli Johna Luthera Longa, opublikowanej w 1898 roku. Dwa lata pózniej Long, we współpracy z Davidem Belasco, przeniósł akcję opowiadania na teatralną scenę w jednoaktówce zatytułowanej „Madame Butterfly: Japońska Tragedia”. Sztuką zainteresował się Puccini, uznając ją za doskonały temat do stworzenia opery w duchu modnego wówczas orientalizmu.
Praca nad partyturą do „Madamy Butterfly” trwała trzy lata. Puccini słuchał dużo japońskiej muzyki, kolekcjonował japońskie fotografie, nawet konsultował się z japońską aktorką Sadą Yacco. W międzyczasie doświadczył też poważnego wypadku samochodowego, w efekcie którego już do końca życia lekko utykał.

Prapremiera odbyła się w 1904 roku w La Scali i była to pierwsza opera Pucciniego wystawiona na tamtejszej scenie od czasu „Edgara”. Niestety wbrew oczekiwaniom kompozytora, przyniosła kompletne fiasko. „Pomruki, ryki, wybuchy śmiechu, wrzaski, chichot, pojedyncze wołania ‚bis!’ by celowo rozwścieczyć widzów; tak można podsumować powitanie nowego dzieła Maestro Pucciniego przez widzów La Scali. Po zakończeniu tego pandemonium publiczność opuściła teatr przeszczęśliwa i nigdy dotychczas nie widziano tylu radosnych twarzy, zadowolonych w ich zbiorowym triumfie”, pisał jeden z recenzentów prapremiery. W istocie, opera w swej pierwotnej wersji okazała się zdecydowanie za długa (drugi akt składał się z dwóch scen, trwających półtorej godziny, bez przerwy). Po dokonaniu licznych korekt, „Madamę Butterfly” wystawiono ponownie, w Teatro Grande w niewielkiej miejscowości Brescia. Dopiero wówczas opera zaowocowała oczekiwanym sukcesem.

Czy można natomiast mówić o sukcesie po „Madamie Butterfly” na Placu Defilad, pierwszym w Polsce spektaklu operowym wystawionym w tym newralgicznym, choć niepozbawionym wad punkcie Warszawy?
Inicjatorem wydarzenia był Teatr Studio. Dyrektor instytucji, Roman Osadnik, przyznał iż opera open air u stóp Pałacu Kultury i Nauki jest spełnieniem jego marzeń.
Nie sposób jednak nie zauważyć, iż miejsce to stwarza ekstremalnie trudne warunki akustyczne. I to właśnie one przyczyniły się do zakłócenia odbioru opery, a właściwie jej wykonania koncertowego. Hałas ruchu ulicznego mieszał się z odgłosami wszelkich okolicznych imprez rozrywkowych, których liczebności dodatkowo sprzyjał weekend. Przymus słuchania klaksonów przejeżdżających aut, sygnałów karetek, łomotu dyskotek i pomruków silników w tle arii, duetów, etc., na pewno nie jest marzeniem żadnego melomana. W tak głośnym miejscu jak Plac Defilad było to jednak nieuniknione.

Dodatkowy minus to reżyseria, a właściwie jej brak. Część artystów śpiewała z nut, obecność pulpitów na scenie była co najmniej zaskakująca. Chaos inscenizacyjny potęgowały wątpliwej jakości artystycznej prezentacje multimedialne, wyświetlane na wielkim ekranie nad sceną. Raz były to symboliczne animacje nawiązujące do kultury japońskiej, innym razem krzykliwe kompozycje liternicze. Najczęściej jednak pojawiały się ujęcia kamery na solistów: niepokojąco długie zbliżenia ich twarzy gdy nie śpiewali, bądz innych części ciała, takich jak dłonie, korpus, tył głowy, etc., sprawiające wrażenie zupełnie przypadkowych. Sprowadzenie scenografii do samych multimediów, w widowisku dla tak licznej publiczności (pięć tysięcy miejsc), okazało się niewystarczające. Chwilami można było odnieść wrażenie, że nad oprawą graficzną koncertu nikt nie miał kontroli.

Strona wokalna na szczęście nie rozczarowała. Wieczór ewidentnie należał do Aleksandry Kurzak, odtwórczyni roli Cio-Cio-San, o której marzyła od dawna. Wymagająca zarówno głosowo jak i aktorsko partia nie stanowiła dla solistki najmniejszego problemu. Podziwiając Aleksandrę Kurzak na scenie, wierzymy w niewinność bohaterki, w jej miłość, oddanie, bezkresną tęsknotę i ból. Arię oczekiwania „Un bel di vedremo” zaśpiewała z subtelną delikatnością, może nazbyt subtelną, lecz właściwą dla wyrażanych w niej emocji. Jednak najwięcej wzruszeń Aleksandra Kurzak dostarczyła publiczności w scenie finałowej, gdy tytułowa Butterfly decyduje się na samobójczą śmierć.
Roberto Alagna jako Pinkerton czarował promiennym jak zawsze uśmiechem, a także głosem, choć zdarzało mu się bywać w lepszej kondycji wokalnej. W pamięć zapada natomiast bardzo wyrazista, choć epizodyczna kreacja Łukasza Koniecznego. Jego Bonzo, wystylizowany na ducha japońskiego wojownika, budził autentyczną grozę, którą potęgował mocny bas solisty. Spośród męskiej części obsady, najlepiej pod względem wokalnym zaprezentował się Andrzej Dobber jako Sharpless. Zaśpiewał ze swobodą i lekkością prowadzenia frazy. Szkoda tylko, że cywilny garnitur jego bohatera wyglądał bardzo współcześnie i odcinał się od pozostałych kostiumów (kimona Japończyków, mundur Pinkertona). Warto też zwrócić uwagę na Monikę Ledzion-Porczyńską i jej bardzo emocjonalną interpretację partii Suzuki.

Świetna orkiestra Sinfonia Varsovia zagrała pod batutą bardzo zdolnego włoskiego maestro Marcello Mottadellego. Ginęła jednak w meandrach dalekiego od doskonałości nagłośnienia, sprowadzającego ją do roli słabo słyszalnego tła dla śpiewu solistów.

Niefortunny traf chciał, że spektakl odbył się w dniu śmierci Franco Zeffirellego, słynącego z monumentalnych produkcji operowych, także plenerowych. Co wzbudza swoistą nostalgię za stworzoną z rozmachem inscenizacją pod gołym niebem, jaką mogłaby być warszawska „Madama Butterfly”. Semi stage dla tak licznej widowni, na tak dużej, odkrytej przestrzeni, to trochę za mało, by porwać tłumy, zarówno te bardziej kochające muzykę klasyczną, jak i mniej. Zaś sama muzyka z całą pewnością zyskałaby gdyby koncert odbył się chociażby we wnętrzu Filharmonii Narodowej. Nie musiałaby wówczas przebijać się przez nieznośny, wielkomiejski hałas. Choć moim osobistym życzeniem jest, by magia opery okazała się silniejsza niż otaczające ją, prozaiczne niedostatki codzienności.

Wielka gala w hołdzie wybitnej śpiewaczce. Inauguracja Drugiego Letniego Festiwalu Operetkowego na Wiśle im. Iwony Borowickiej w Krakowie.

„Oprócz nośnego głosu, świetnych warunków zewnętrznych, posiadała również umiejętność bycia na scenie. Posiadała klasę. Tego nie nauczy żadna szkoła, to trzeba mieć we krwi.” Tak pisano o Iwonie Borowickiej w „Przekroju” w 1984 roku.
Była artystką uwielbianą przez publiczność i wychwalaną przez krytyków. Znawca i popularyzator teatru muzycznego Bogusław Kaczyński traktował ją niemal jak boski, nadludzki byt. Jej głos, prezencja, osobowość sceniczna, charyzma i elegancja wzbudzają zachwyt do dziś, choć od śmierci Primadonny mija właśnie 35 lat.

By uczcić pamięć o Iwonie Borowickiej, krakowscy artyści już po raz drugi zorganizowali Letni Festiwal Operetkowy na Wiśle jej imienia. Sercem, mózgiem i duszą całego przedsięwzięcia jest Sybilla Borowicka, synowa słynnej primadonny. Osoba niezwykła, ciepła, o wielkim sercu, uwielbiana zarówno przez artystów, jak i melomanów. To dzięki niej operetka powraca na krakowskie sceny w swojej najlepszej, bo klasycznej formie. Galę wyreżyserował wielki pasjonat operetki, aktor i konferansjer Łukasz Lech, przy nieocenionym wsparciu przyjaciół – Sybilli Borowickiej oraz Jakuba Oczkowskiego. I naturalnie ją poprowadził, gdyż publiczność operetkowa, nie tylko w Małopolsce, ceni sobie nad wyraz merytoryczną, elegancką i zabawną konferansjerkę Łukasza Lecha. Tym razem na scenie towarzyszyła mu Grażyna Brodzińska, której obecność do końca trzymana była w tajemnicy. Krakowska publiczność miała zatem okazję po raz pierwszy podziwiać królową operetki w roli prowadzącej.

Festiwal rozpoczął się od uroczystej gali w gmachu Opery Krakowskiej przy ulicy Lubicz, gdzie niegdyś przez kilka dekad istniała i prężnie działała Operetka Krakowska. To właśnie na tamtejszej scenie Iwona Borowicka święciła największe triumfy.
Do udziału w gali zaproszono śpiewaków kilku pokoleń. Zarówno związanych stricte z operetką i operą, jak i z musicalem.
Wspaniale zaprezentowali się młodzi artyści teatrów muzycznych: Anna Lasota, która nie tylko olśniewa nieprzeciętną urodą, lecz również wzrusza anielskim sopranem (jej solowe wykonanie „Pieśni o Wilii” z „Wesołej Wdówki” Franza Lehara potwierdziło wszechstronność jej talentu) oraz doskonale odnajdujący się w musicalowym repertuarze baryton Jakub Milewski – prawdziwy kameleon na scenie, czy to w sentymentalnym monologu idealisty „Śnić sen najpiękniejszy ze snów” z „Człowieka z La Manchy”, czy w samochwalczej, pełnej czarnego humoru piosence „Kramu tego król” ze słynnych „Nędzników”. Drugi z tych utworów zaśpiewał w duecie z Bożeną Zawiślak-Dolny, gwiazdą Opery Krakowskiej, która mając w swoim dorobku artystycznym kreacje najsłynniejszych operowych bohaterek, z Carmen na czele, w krainie musicalu czuje się równie swobodnie. Bożena Zawiślak-Dolny odznacza się nie tylko wielką charyzmą i talentem, lecz także dużym dystansem do siebie, co nieczęsto można zaobserwować u śpiewaczek tej klasy. Kolejną solistką była Aleksandra Orłowska-Jabłońska, która w 2017 roku zachwyciła publiczność Opery Śląskiej kreacją Sylvii w „Księżniczce Czardasza”, a obecnie wykonuje partię Zuzanny w „Weselu Figara” na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej. Tym razem powróciła do repertuaru operetkowego, w którym, co widać i słychać, jej głos czuje się dobrze i zaśpiewała m.in. „To właśnie ja, Lulu” z „Damy od Maxima”, operetki autorstwa polskiego kompozytora Ryszarda Sielickiego. Prawdziwą niespodzianką było pojawienie się Katarzyny Oleś-Blachy. Jej sopran koloraturowy uświetnił drugą, musicalową część koncertu w duecie Christine i Upiora z „Upiora w Operze” Andrew Lloyd Webbera. Obecność Łukasza Ratajczaka natomiast to prawdziwa gratka dla wielbicieli operetki w klasycznym wydaniu. Młody tenor odziedziczył po swych śpiewających rodzicach nie tylko piękny, dzwięczny głos, lecz także ogromną swobodę sceniczną i wręcz arystokratyczną nonszalancję. Na scenie nie mogło także zabraknąć Jakuba Oczkowskiego, od lat współpracującego z Łukaszem Lechem. Tenor o promiennym uśmiechu i szerokim repertuarze jest ulubieńcem publiczności. Błyszczy wręcz dosłownie, także swą spektakularną, estradową garderobą.
Gośćmi honorowymi koncertu byli artyści, którzy przez kolejne dekady królują na operowych i operetkowych scenach, a ich nazwiska obrosły już żywą legendą. Są nimi Krystyna Tyburowska i Jan Wilga, uwielbiani przez Bogusława Kaczyńskiego i inspirujący kilka pokoleń śpiewaków. Tego wieczoru oboje zostali uhonorowani srebrnym medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis, przyznawanym przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Solistom towarzyszyła Orkiestra Arte Symfoniko pod batutą Mieczysława Smydy, związanego z Krynicą i tamtejszym Festiwalem im. Jana Kiepury, gdzie od ponad 50 lat operetka przyciąga zakochanych w muzyce widzów jak magnes. Galę uświetnił także Balet Dworski Cracovia Danza oraz Chór Opery Krakowskiej.
Wszystko odbyło się w adekwatnej tematycznie scenografii, artyści wystąpili także w kostiumach, m.in. z „Wesołej Wdówki” czy „Nędzników”, dzięki czemu powstało widowisko atrakcyjne nie tylko muzycznie, lecz i wizualnie. Lekkie i przyjemne w odbiorze, dla widzów w każdym wieku.

Urozmaicony repertuar, duża liczba solistów, balet w tradycyjnych kostiumach, scena udekorowana kwiatami, dobrze poprowadzona orkiestra, błyskotliwa konferansjerka, to niewątpliwie przepis na udane rozpoczęcie festiwalu operetkowego. Bo operetka i musical mają przede wszystkim dawać radość, być kolorowym fajerwerkiem na szarym, pochmurnym niebie naszej codzienności. O taką formę zadbał Łukasz Lech i oby muzyka Lehara, Kalmana, czy Abrahama, pojawiała się w niej jak najczęściej.
Kolejne koncerty festiwalowe to już plener i barka na Wiśle, odpływająca spod Wzgórza Wawelskiego. A na pokładzie, co tydzień inni soliści i inne tematy muzyczne, co stwarza ciekawą możliwość uatrakcyjnienia sobie letnich wieczorów.