Fanaberie cynicznych intrygantów. „Cosi fan tutte” w Polskiej Operze Królewskiej.

„Podła! Na pasku kłamstw mnie wiodła
By nagle zepchnąć w otchłań,
W bezsenną noc bez dna.

Zgubna! Niewierna, choć nieślubna
Fałszywa, samolubna,
Podstępna, pusta, zła!”

(Jeremi Przybora, „Podła”)

Stop! Czy taki jest rzeczywisty obraz kobiety? Od zarania dziejów satyra nie pozostawiała suchej nitki na żeńskiej części populacji. Punktowano rozwiązłość, niestałość, fałsz, jątrzenie, kombinatorstwo, matactwo, dwulicowość. Jak gdyby były to przede wszystkim kobiece cechy. Wszechobecne w literaturze, teatrze, malarstwie. Od starożytności (wystarczy wspomnieć bohaterki „Iliady” czy „Odysei”), poprzez średniowiecze (z „Dekameronem” Giovanniego Boccacio na czele), czasy Mozarta, aż do XX wieku, gdy w Kabarecie Starszych Panów Jeremiego Przybory i Jerzego Wasowskiego gościły bezduszne uwodzicielki, za którymi łkali wykorzystani i porzuceni mężczyzni. Humorystyczny, lecz wciąż negatywny obraz kobiet nawiedza naszą kulturę niczym namolna strzyga. I nawet „strzyga” jest, nomen omen, rodzaju żeńskiego.

Opera buffa w dwóch aktach pod tytułem „Cosi fan tutte ossia la scuola degli amanti” („Tak czynią wszystkie, czyli szkoła kochanków”) powstała w 1789 roku na zamówienie cesarza. Stanowiła niemałe wyzwanie dla librecisty Lorenzo Da Ponte, bez bazy w postaci konkretnego, literackiego pierwowzoru. Tytuł owiały legendy, jedne utrzymujące, iż opowiedziane wydarzenia faktycznie miały miejsce na cesarskim dworze, inne zaś sugerowały, że Da Ponte czerpał natchnienie ze swojej własnej biografii. Trudno jednak uwierzyć w rzekomą autentyczność tej jakże naiwnej fabularnie historii o dwóch siostrach, które nie rozpoznają własnych narzeczonych i dają się wciągnąć w ich podstępną grę.
Choć prapremiera w 1790 roku okazała się sporym sukcesem, a na jedną z prób zaproszony był sam Józef Haydn, losy opery zmieniały się wraz z kolejnymi epokami. Budziła szereg sprzecznych emocji, od zachwytów po zgorszenie. Wielokrotnie cenzurowana ze względu na zbyt śmiałą treść, czy też zakazywana w epoce wiktoriańskiej, innym razem określana była mianem „bańki mydlanej, która się mieni barwami bufonady i parodii, uczuć prawdziwych i udanych – a z barwą główną: piękna”.

Jak zatem dziś, w czasach, gdy na każdym kroku mówi się o równouprawnieniu kobiet, gdy nagłaśniane są liczne przypadki molestowania seksualnego i wszelkich innych form dyskryminacji płciowej, odczytać „Cosi fan tutte”, operę, w której kobiety sprowadzone są do roli narzędzi w rękach mężczyzn? Gdzie kwestionowana jest nie tylko wierność głównych bohaterek, lecz także ich spostrzegawczość, inteligencja, a nawet poczytalność? Jak wystawić operę, by widz nie opuścił teatru zniesmaczony, zdegustowany i wściekły, a całość potraktował wyłącznie jako przyjemną, lekką komedię okraszoną wirtuozerską muzyką Mozarta?
Polska Opera Królewska charakteryzuje się tradycyjną formą przedstawień, pięknie wkomponowanych w klimat i epokę miejsca, jakim jest Teatr Stanisławowski. Reżyserka Jitka Stokalska postawiła zatem na klasykę: peruki, gorsety, krynoliny. Bo żeby potraktować „Cosi fan tutte” jako farsę, która śmieszy, najlepiej jest przenieść się, także mentalnie, do czasów Mozarta.

Dzięki zręcznej, choć nieco zbyt konserwatywnej reżyserii, otrzymujemy przedstawienie pełne humoru sytuacyjnego, w dodatku tak barwne, aż przejaskrawione. Wizualnie, wszystko jest słodkie i urocze, graniczące z wpasowującym się w klimaty opery buffa, nieszkodliwym kiczem. Kostiumy, zwłaszcza męskiej części obsady – uszyte z połyskującej w sztucznym świetle tafty – są kolorystycznie wyraziste i efektowne. Zaś plastycznie naiwna w swej prostocie scenografia imitująca pałacowe ściany lub ogrodową oranżerię sprawia wrażenie kolejnego zabiegu satyrycznego, mówiącego jasno i wyraznie: oglądamy parodię. Wrażenie to potęguje balet wykonujący pantomimiczne gesty. Jest to teatr trochę naiwny, trochę zaś nostalgiczny i sentymentalny.

Przejaskrawiona jest także każda z postaci, by jak najczęściej przypominać, iż mają przede wszystkim bawić i nie zostać odebrane zbyt serio: Fiordiligi i Dorabella eksponujące czarne żałobne welony, Despina łapczywie wyjadająca posiłek przeznaczony dla jej chlebodawczyń, Ferrando i Guglielmo popadający w histerię na wieść o niewierności swych narzeczonych.

I tylko stetryczały cynik Don Alfonso (Bogdan Śliwa), główny sprawca wszelkiego zamieszania, pozostaje, jak na ironię, całkiem dystyngowany i stateczny. Z dumą udowadnia swoją tezę o niestałości kobiet, wysługując się zarówno obiema siostrami, jak i ich podatnymi na wpływy narzeczonymi. Nie dbając rzecz jasna o to, iż najprawdopodobniej bezpowrotnie zepsuł szczęście dwóch kochających się par.
Jego prawą ręką w prowadzeniu intrygi jest służąca Despina, istny advocatus diaboli, którą z wdziękiem i lisim sprytem sportretowała Iwona Handzlik. Solistka zaprezentowała tu nie tylko imponujące umiejętności wokalne, lecz także duży talent komiczny, z lekkością i naturalnością wyróżniającą się na tle pozostałej obsady.
Anna Wierzbicka i Aneta Łukaszewicz tworzą zgrany duet jako siostry Fiordiligi i Dorabella. Wzajemnie dopełniają się wokalnie i widać doskonale, iż obie solistki znakomicie czują się na scenie w swoim towarzystwie. Fiordiligi Anny Wierzbickiej wykreowana jest na do bólu konwencjonalną mimozę, przesadnie eksponującą swą delikatność i kruchość, a za razem stanowczość i niedostępność. Dodatkowym atutem jest dzwięczny, szlachetny w barwie sopran solistki, zaś słynna, obfitująca w ornamentykę aria „Come scoglio” w jej wykonaniu to prawdziwa perła (do której scenograficznie niepotrzebnie dołożono ilustracyjne efekty wizualne). Dorabella Anety Łukaszewicz ma w sobie więcej ikry, entuzjazmu i mniej pruderii. Ognisty temperament jej bohaterki jako pierwszą wiedzie ją zresztą ku zgubie. Artystka zachwyca nie tylko ekspresją, lecz przede wszystkim ciemnym mezzosopranem, brawurowo wykonując dramatyczną arię „Smanie implacabili” z pierwszego aktu.
Sceniczni partnerzy obu sióstr, Ferrando (Jacek Szponarski) i Guglielmo (Damian Wilma) dzielnie dotrzymywali im kroku. Zwłaszcza baryton Damian Wilma wzbudził gromkie owacje swoim dynamicznym wykonaniem arii zawiedzionego kochanka, „Donne mie la fate a tanti”, szczęśliwie unikając zwodniczego skandowania.

Orkiestrę Polskiej Opery Królewskiej ze wskazaną u Mozarta energią i lekkością poprowadził młody, utalentowany dyrygent Dawid Runtz. Muzyka brzmiała świeżo, jednocześnie emanując salonową elegancją.

„Cosi fan tutte” na deskach Polskiej Opery Królewskiej pokazuje, że nie potrzeba wiele, by stworzyć teatr muzycznie i wizualnie atrakcyjny. Czasami wystarczy – ni mniej, ni więcej – podążanie za kompozytorem i librecistą. Wtedy najłatwiej jest uniknąć reżyserskich pułapek. Dzieła operowe takie jak „Cosi fan tutte”, opiewające realia tak różne od nam współczesnych, nie potrzebują odświeżenia. Pozostają raczej jako pamiątki po czasach, które już dawno przegnał wiatr historii, niczym obrazki oprawione w ramki. Muzyczne obrazki, prezentujące Mozartowski kunszt i artyzm.

Projekt „Paria”. Spektakl Teatru Wielkiego Opery w Poznaniu.

„Lęk przed pospólstwem jest lękiem przesądnym. Zrodził się na kanwie przeświadczenia, że istnieje jakaś tajemnicza, fundamentalna różnica pomiędzy bogatymi i biednymi, jak gdyby były to dwie odmienne rasy, jak czarni i biali. Lecz w rzeczywistości to bez znaczenia. Środowiska biednych i bogatych różnią się tylko dochodem i niczym więcej i przeciętny milioner jest tylko przeciętnym pomywaczem w nowym garniturze.” (George Orwell, „Down and Out in Paris and London”, przekładu własnego)

Chęć dominacji jednego człowieka nad drugim zawsze jest efektem lęku. Lęku przed obcym, nieznanym, niepojętym, odmiennym. To ludzie wymyślili rządzące ich światem podziały. W imię religii, całego kalejdoskopu tak zwanych wyższych idei, sztucznych tworów, doktryn, pustych frazesów. Nie chcąc przyznać, że to nie Bóg odpowiada za selekcję i stereotypy, za gloryfikację lub wykluczenie, lecz ich własne lęki, uprzedzenia i szereg fantasmagorycznych ograniczeń.

Komponując „Parię”, Moniuszko, prawdopodobnie zupełnie nieświadomie, wyprzedził swoje czasy. Przeniósł na operową scenę obraz systemu kastowego, który wzbudza nieodłączne skojarzenia z państwem totalitarnym. Trudno z perspektywy czasu ocenić, czy jedynie uległ panującej w dziewiętnastowiecznej Europie modzie na orientalizm we wszystkich dziedzinach sztuki (to wtedy powstały takie opery jak „Aida” Verdiego czy „Poławiacze pereł” Bizeta, w Polsce Bolesław Prus napisał „Faraona”, zaś we Francji Jean Auguste Dominique Ingres malował swoje słynne Odaliski), czy też poruszyła go historia indyjskiego pariasa Idamora, ukrywającego swą prawdziwą tożsamość pod płaszczem dowódcy wojowników. Jedna z teorii głosi także, iż kompozytor żył niespełnionym marzeniem o międzynarodowej karierze, stąd sięgnął po tematykę bardziej uniwersalną niż będące jego wizytówką, polskie opery narodowe. Mając nadzieję, iż historia o zakazanej miłości u wybrzeży Gangesu spodoba się zagranicznej publiczności bardziej niż konflikty fraczka z kontuszem, czy tragedia chłopki porzuconej przez szlachcica.

Nie ma natomiast wątpliwości, iż będąc pod wrażeniem lektury dramatu Casimira Delavigne’a „Paria” (wystawionego po raz pierwszy w Paryżu w 1818 roku), Moniuszko przetłumaczył wszystkie pięć aktów oryginalnego, francuskiego tekstu na język polski. I choć tłumaczenie to zaginęło, kompozytor nie przestawał pracować nad operą na kanwie sztuki. „Chęciński pisze dla mnie libretto z tragedii Delavigne’a „Paria”, ułożenie tekstu będzie doskonałe.”, pisał Moniuszko w jednym z listów w 1859 roku. Z przerwami na „Straszny dwór” i „Hrabinę”, „Paria” (trzy akty poprzedzone prologiem) ostatecznie doczekał się premiery 11 grudnia 1869 roku w Warszawie. Jednak opera nie spotkała się z wyczekiwanym uznaniem.
Bolesław Wilczyński, biograf Moniuszki, nie szczędził ostrych komentarzy w wydanej w 1900 roku książce: „Nastrój pesymistyczny, na chwilkę wywołany przez grozę wypadków, zdradził w „Parii” pieśniarza, który zapragnął raz dzwięki swej liry wynaturzyć, pogwałcić. (…) Dzwięki te odmówiły posługi, gdy im nerw błędny kazał udawać rozpacz i trwogę, wyrażać ogrom niedoli, opiewać duszę rozdartą i szaleć trybem rozpusty wschodniej.” Moniuszce zarzucono marnotrawstwo jego talentu i przekłamanie, „Parię” zaś określono jako „utwór małej wartości artystycznej”. Mimo, iż muzyka praktycznie pozbawiona jest orientalnych naleciałości, a w partyturze wyraznie słyszalne są echa „Halki”. Uwerturę zaś porównywano do stylu Felixa Mendelssohna.
„Paria” nigdy nie wkroczył na zagraniczne sceny, także w Polsce doczekał się zaledwie kilku inscenizacji.

Słynący z kreatywności i wychodzenia poza operową konwencję Graham Vick, po raz pierwszy reżyserując w Polsce, zdecydował się jednak właśnie na „Parię”. Ponadczasowa tematyka hierarchizacji społeczeństwa zafascynowała go. We współpracy z Teatrem Wielkim w Poznaniu, na terenie futurystycznej, a jednocześnie mrocznej Areny Poznań, Vick stworzył spektakl, jakiego w Polsce dotąd nie było. Empiryczną operę interaktywną z udziałem publiczności.

Pomysł okazał się śmiały, odważny i wstrząsający. Jeszcze zanim rozlegają się pierwsze takty muzyki, publiczność prowadzona jest wąskim korytarzem, mijając co chwilę zamknięte drzwi i uderzających w nie z desperacją aktorów, czołgających się u naszych stóp, wydających z siebie gardłowe jęki pełne rozpaczy. Te obrazy niczym ze szpitala dla obłąkanych, lub raczej z więzienia, z którego pariasi – uciśnieni – chcą się wydostać, w połączeniu z klaustrofobicznym wnętrzem, już zaznaczają, iż jest to spektakl dla widzów o mocnych nerwach.
Wkraczamy na teren areny stadionu, gdzie rozgrywa się faktyczna akcja opery. Trybuny zostały wyłączone na potrzeby przedstawienia, pojawiają się na nich soliści lub chór. Natomiast widz, którego miejsce jest w samym centrum wydarzeń, uświadamia sobie po chwili, iż znalazł się w niepokojąco realistycznym, alternatywnym świecie dystopijnego, współczesnego państwa totalitarnego.

W świecie „Parii” panuje kult bóstwa, państwem rządzą religijni fanatycy, sprawując władzę silną ręką dzięki podlegającemu im wojsku. Kobieta sprowadzona jest do rangi przedmiotu, czyli trofeum dla wojownika. Obywatele najniższej klasy społecznej – pariasi – są szykanowani, dyskryminowani, zastraszeni, upodleni i zniewoleni. Mijamy zatem statystów opatrzonych tabliczkami piętnującymi ich inność: „lewak”, „ateista”, „wieśniara”, „kujon”, „artystka”, „homo”, „dziwoląg”. Zamknięci w szklanych skrzyniach lub stojący na krzesłach pod publicznym pręgierzem, by każdy mógł ich dostrzec, mogą tylko patrzeć zbolałym, smutnym, zlęknionym lub buntowniczym wzrokiem na krążący wokół nich tłum gapiów. Każdy, kto kiedykolwiek czuł się wykluczony lub wyszydzany, może wśród nich odnalezć siebie.
Tłum, choć swobodny (nikt nie zwracał uwagi na rozmowy, czy podczas robienia zdjęć), nie jest jednak pozostawiony bez nadzoru. Reżyser, cały czas obecny na sali, prowadzi widzów niczym guru, gestami wskazując drogę, zachęcając do współdziałania, a nawet tańca. I choć przed wejściem na arenę trudno było zgadnąć, czego spodziewać się po spektaklu, publiczność natychmiast ulega psychologii tłumu i podąża za sprawującym pieczę nad całością reżyserem. Co jest kolejnym fenomenem rzeczywistości, do jakiej się przenosimy.

Spomiędzy widzów co chwilę wychodzą chórzyści: zamaskowani, uzbrojeni żołnierze, członkowie sekty, pariasi. Wtaczane jest wojskowe działo, balet tańczy w imitującym basen brodziku, rozpryskując wokół cząsteczki wody, statyści biegają wśród widzów ściskając im dłonie, czy nawet rzucając się w ich objęcia. Jeden element zaskoczenia goni kolejny. Mimo, iż efekt osiągnięto bardzo prostymi w wykonaniu zabiegami kostiumologicznymi i scenograficznymi. Jednakże, przez cały okres trwania spektaklu, w praktyce będącego operowym happeningiem, ani na chwilę nie znika, a wręcz narasta uczucie napięcia i nieokiełznanej ciekawości.

Soliści również są na wyciągnięcie ręki. Przed nimi postawiono szczególnie trudne zadanie śpiewania nie widząc dyrygenta (na sali rozlokowano ekrany, ich ilość nie była jednak wystarczająca), w dodatku śpiewania akustycznego w szczelnie zamkniętej, metalowej kapsule jaką de facto jest Arena Poznań. Te ekstremalne warunki pracy nie zepsuły jednak przyjemności słuchania śpiewaków.
Dominik Sutowicz (Idamor) świetnie odnalazł się w roli dowódcy wojskowego. Jego bohater emanuje dumą i spokojem, choć żyje z obciążającym go sekretem, za wyjawienie którego grozi mu śmierć – z pochodzenia jest parią, przedstawicielem najniższej kasty. To silna, emocjonalna, bardzo wyrazista postać, jednak niepozbawiona czułości i kruchości, co solista pokazał w duetach ze swą sceniczną partnerką, Moniką Mych-Nowicką (Neala). Rozdarcie pomiędzy obowiązkiem wobec kraju, lękiem przed władzą, miłością do ukochanej i powinnością wobec ojca – to rozterki niełatwe do sportretowania przez śpiewaka operowego. Partia Idamora jest także sprawdzianem wokalnym dla tenora. Duży, dzwięczny głos Dominika Sutowicza był dobrze słyszalny z każdej odległości, mimo wypełnionego ludzmi, nieprzystosowanego do wykonywania muzyki klasycznej wnętrza.
Interesującą pod względem psychologicznym postać wykreował bas Szymon Kobyliński. Arcykapłan Akebar, naczelnik kasty braminów, to w jego wykonaniu fanatyczny tyran, wykorzystujący wiarę do dominacji nad społeczeństwem. Artysta tworzy wokół siebie aurę grozy nie tylko głosem, ale także doskonałym aktorstwem: pełnym bezwzględności i lodowatego chłodu spojrzeniem, majestatyczną postawą, przed którą każdy bez wahania mógłby ugiąć kark.
Któż mółgby bardziej wzruszyć w partii Dżaresa, ojca głównego bohatera, niż Mikołaj Zalasiński? To artysta, który przeobraża się całkowicie i potrafi tchnąć w postać tyle życia i emocji, że wszystkie spojrzenia koncentrują się na nim. Nic dziwnego, że gdy pojawił się na arenie, każdy z widzów wręcz odruchowo siadał na ziemi, wpatrzony w nieprzeciętnie plastyczną twarz i zasłuchany w przejmujący głos śpiewaka. Ten obraz ojca, błagającego o odzyskanie syna, pozostanie na długo w pamięci i w sercach.
Neala w interpretacji Moniki Mych-Nowickiej miała w sobie wiele dziewczęcego uroku i delikatności. Być może zbyt wiele, jednakże zgodnie z treścią libretta, jest to bohaterka pozbawiona możliwości samodzielnego podejmowania decyzji. Sopran artystki ginął niestety wśród pełnego akustycznych pułapek wnętrza, zwłaszcza podczas solowych arii. Co przypomina o konieczności lepszego nagłośnienia solistów, nie tylko na potrzeby transmisji internetowej, lecz także dla obecnych na sali słuchaczy.

Z tym samym problemem borykała się również orkiestra poprowadzona przez Gabriela Chmurę. Zlokalizowana na metalowym rusztowaniu mniej-więcej w połowie areny, górowała nad całością wydarzeń. Lecz choć muzyka urzekała miejscami subtelnym i lirycznym, a innym razem monumentalnym, uroczystym brzmieniem, wiele traciła, wchłonięta przez pancerne ściany i rozproszona wśród wciąż przemieszczającego się tłumu.

Mimo nielicznych mankamentów, głównie akustycznych, projekt „Paria” okazał się niesłychanie ekscytującym, niezwykłym doświadczeniem teatralnym. Spektakl spełnił marzenia wielu melomanów, którzy śnią po nocach o tym, by móc znalezć się na scenie wśród artystów. Pozwolił spojrzeć na operę z innej perspektywy, poczuć ją wszystkimi zmysłami. To jak eksperyment, gdzie grupa wybrańców zostaje odizolowana w jednym, zamkniętym pomieszczeniu. Eksperyment, który się powiódł i rozbudził apetyt na więcej opery w takiej właśnie, niekonwencjonalnej formie.

Czy tak mogłaby wyglądać nasza przyszłość po upadku demokracji? Paradoksalnie, choć zostajemy wciągnięci w wizję państwa totalitarnego, w tłumie zacierają się granice. Kto jest widzem, kto artystą chóru, kto baletu, kto śpiewakiem, kto pracownikiem technicznym, a kto recenzentem. Wszyscy stoimy na tym samym gruncie, lub, kolokwialnie mówiąc, jedziemy na tym samym wózku. I wtedy nie ulega wątpliwości, że jesteśmy równi. A podziały istnieją jedynie w naszych głowach.