Don Polacco w krainie belcanta. Premiera „Don Desiderio” w Operze Śląskiej.

Chciał dobrze, a wyszło jak zawsze – można by powiedzieć o notorycznym pechowcu, tytułowym bohaterze opery buffa „Don Desiderio” Józefa Michała Ksawerego Poniatowskiego. Sam kompozytor natomiast, przeciwnie – chciał dobrze, a wyszło jeszcze lepiej.

Gdyby posłuchać opery Poniatowskiego zupełnie w ciemno, przede wszystkim bez zaznajomienia się z nazwiskiem i pochodzeniem kompozytora, pierwsze wrażenie przywodzi na myśli szereg skojarzeń z włoskimi operami belcantowymi. W muzyce „Don Desiderio” słychać Belliniego, Donizettiego, Rossiniego. I nic dziwnego. Józef Michał Ksawery Poniatowski urodził się i wychował właśnie we Włoszech. Tam spędził swoją młodość, zachwycił się muzyką operową i stawiał pierwsze kroki na toskańskiej scenie jako dobrze zapowiadający się tenor. Niedługo później dał się poznać także jako kompozytor. Jego pierwszą operę wystawiono we Florencji gdy miał 23 lata. Jest autorem w sumie kilkunastu oper, włoskich oraz francuskich.
Dlaczego więc ten światowy człowiek o nieprzeciętnym talencie muzycznym nie zyskał popularności w Polsce, kraju, z którego wywodzi się jego arystokratyczny ród? Czy zadecydowało o tym nieobecne w jego twórczości przywiązanie do narodowych tradycji? Trudno dziś odgadnąć, dlaczego Poniatowski zaliczany jest do grona kompozytorów zapomnianych.

Opera Śląska postanowiła to zmienić. Równo 140 lat po jedynej polskiej premierze „Don Desideria” (Lwów, 1878, spektakl w języku polskim) na bytomskiej scenie zabrzmiała ta jakże wdzięczna, przyjemna i finezyjna muzyka, z librettem w oryginalnej, włoskiej wersji językowej. Reżyserii podjęła się młoda reżyserka teatralna Ewelina Pietrowiak. Za pulpitem dyrygenckim stanął niezwykle charyzmatyczny, bardzo utalentowany dyrygent Jakub Kontz. Tytułową partię powierzono Stanislavowi Kuflyukowi, zaś główną partię sopranową – Joannie Woś, która kilka lat wcześniej z niemałym sukcesem nagrała płytę „Opera Arias – Poniatowski”.

Główny bohater jest uosobieniem przysłowia „dobrymi intencjami jest piekło wybrukowane”. Wszelkie jego starania na korzyść znajomych i przyjaciół przynoszą odwrotny skutek. I właśnie na jego perypetiach opiera się cała historia. Stanislav Kuflyuk, znany dotychczas raczej z wykonywania partii romantycznych bohaterów tragicznych, takich jak Eugeniusz Oniegin czy Król Roger, zaprezentował się tutaj z zupełnie innej strony, z powodzeniem wchodząc w buty dobrodusznego fajtłapy.
Przez cały czas towarzyszył mu, w doli i niedoli, obdarzony anielską cierpliwością notariusz Don Curzio – w tej partii rewelacyjny Szymon Komasa. Obaj panowie stworzyli przezabawny duet przyjaciół, którzy żyć bez siebie nie mogą, choć ich relacji towarzyszą nieustanne awantury. I to właśnie Szymon Komasa błyszczał najjaśniej wśród premierowej obsady. Młody śpiewak po raz kolejny pokazał, że ma nie tylko imponujący głos, lecz także wybitny talent aktorski, który potrafi ukraść show i rozbawić do łez.
Joanna Woś, słusznie nazywana królową belcanta, jest zjawiskiem sama w sobie. Już jej pojawienie się na scenie i jedno spojrzenie w kierunku publiczności wystarczy, by utwierdzić się w przekonaniu o ogromnym doświadczeniu scenicznym artystki i niepowtarzalnej aurze jaką emanuje. Jej Angiolina, młoda, zakochana, filuterna panna z dobrego domu, przywodząca na myśl Rozynę z „Cyrulika Sewilskiego”, uwodzi pięknym głosem i kocimi ruchami, a nawet kocim spojrzeniem. Co zapewne było świadomym zabiegiem reżyserskim, gdyż jej sługa Matteo śpiewa o niej „zakochana jak kot”.
Partnerujący jej Adam Sobierajski w partii Federica stworzył przekonującą kreację zakochanego po uszy romantyka, który przez pryzmat uczucia wywyższa ukochaną do rangi bóstwa. Potrafi zarówno wzruszyć, jak i rozbawić w scenie zazdrości.

I wszystko byłoby wciągającą, miłą dla ucha i oka komedią omyłek, gdyby nie zaskakująca scenografia. Oprawa wizualna spektaklu, choć odznacza się niewątpliwym artyzmem w swej subtelności i poprawności, czy wręcz hiperpoprawności kompozycyjnej (scenografia), stawia znak zapytania. Pojawia się on za sprawą bardzo stonowanej, oszczędnej, a nawet dość ponurej kolorystyki. Scenografia i kostiumy to kombinacja bieli i czerni z wieloma odcieniami nieco zielonkawych szarości. Początek pierwszego aktu, gdy widzimy dymiący wrak przedwojennego auta w ciemnościach i chórzystów wyposażonych w latarki, zahacza wręcz o nastrój grozy. Czy słusznie i czy potrzebnie? Zarówno scenografia, jak i kostiumy autorstwa Aleksandry Gąsior, choć niewątpliwie piękne, nieco kontrastują z klimatem opery buffa. Szkoda też, że zachwycająca biała suknia Angioliny, której dół przypomina płatki kwiatu zawilca, pojawia się dopiero pod koniec trzeciego aktu i solistka ma ją na sobie zaledwie przez kilka minut. Florystyczne elementy przewijają się zresztą przez cały czas trwania spektaklu. Jednak jest to ogród martwy (czerń), który ożywa dopiero pod koniec na korzyść bieli. Co jest dość oczywistą metaforą happy endu.

Na szczęście, dzięki muzyce Poniatowskiego w wykonaniu orkiestry poprowadzonej przez Jakuba Kontza, publiczność ani przez chwilę nie daje się zwieść scenografii. Rossiniowskie zacięcie, idealne tempo oraz płynąca z każdego dzwięku pozytywna energia sprawiają, że słucha się z przyjemnością.

Wydobycie na światło dzienne XXI wieku tak dawno niewystawianego dzieła to niewątpliwie bardzo odważny krok ze strony twórców. A co więcej, słuszny. Poszerzający horyzonty publiczności łaknącej nowych wrażeń operowych po setkach obejrzanych inscenizacji „Cyrulika”, „Strasznego dworu”, czy „Traviaty”. A przede wszystkim, zaspokajający potrzeby tych, którzy słusznie narzekają na niedobór belcanta na polskich scenach. Pozostaje zatem mieć nadzieję, że muzyka Poniatowskiego zagości w sercach melomanów, a „Don Desiderio” będzie obecny na scenie Opery Śląskiej przez wiele kolejnych lat.

Reklamy

Gdy spłynie mrok wieczorny. „Rodzina Addamsów” w Teatrze Muzycznym w Poznaniu.

„Lecz gdy spłynie mrok wieczorny, typem staję się upiornym, twarz mi blednie, włos mi rzednie…” śpiewał Wiesław Gołas w piosence Jeremiego Przybory „Upiorny twist” ponad 50 lat temu. Czy autor tekstu mógł przewidzieć, że kilka dekad pózniej klimat czarnego humoru z dreszczykiem ożyje na polskich scenach i to ze stokrotnie zwiększoną mocą?
„Rodzina Addamsów” Andrew Lippy, powołana do życia na podstawie komiksu Chalresa Addamsa, w reżyserii Jacka Mikołajczyka, jest taką właśnie, niebanalną muzyczną opowieścią. Śmieszy, tumani, przestrasza. A chwilami, czego na pozór trudno się spodziewać, wzrusza, rozczula i edukuje na temat fundamentalnych wartości w relacjach międzyludzkich.

Wkraczamy do fantastycznego świata diametralnie różniącego się od naszej codzienności. Już od początku widz dostaje jasno do zrozumienia, że wszystko, co zobaczy i usłyszy, będzie piekielnie wiarygodne i nie ma taryfy ulgowej. Żadnej prowizorki, czy operowania sugestią. Mamy czarno na białym, podany jak na tacy, nawiedzony dom, żywcem wyjęty z naszych dziecięcych koszmarów. Powstające z martwych zombie, wystrojone wedle mody z kilku historycznych epok. Mgły, wystrzały, nawet podejrzany zapach grobowca. A w tym szalonym, upiornym świecie króluje osobliwa rodzinka. I przez cały okres trwania spektaklu nie jest to oczywiste, czy Addamsowie są żywi, czy może nie do końca.

Musicalowi Addamsowie są wiernym odzwierciedleniem swoich komiksowych pierwowzorów. Nie tylko pod względem wizualnym (tu wyrazy uznania należą się kostiumolog i charakteryzatorce Ilonie Binarsch), lecz także zachowują charakterystyczne cechy osobowości, jakimi wyróżnia się każde z nich. Mamy więc pełnego temperamentu psychofana historii własnej rodziny, Gomeza, jego chłodną, uwodzicielską i nieco groźną żonę Morticię, ich córkę sadystkę Wednesday i syna masochistę, Pugsley’a, oraz uroczo upośledzonego wujka Festera o złotym sercu. Jest też Babcia, o równie podejrzanym pochodzeniu, co podejrzanej pasji do magicznych eliksirów, a także kamerdyner Lurch, wyglądający jak potwór Frankensteina z niemego, przedwojennego kina.
W contrze do nich staje rodzina Beineke. To z pozoru zwyczajni, zmęczeni szarą codziennością, ciężko pracujący amerykańscy obywatele: matka i ojciec + syn. Problem pojawia się, gdy Lucas – ów na pozór konwencjonalnie nudny i dość fajtłapowaty syn zakochuje się z wzajemnością w młodej Addamsównie i postanawia ją poślubić. Czy narzeczeni zdołają przekonać swoje rodziny, by zaakceptowały ten związek i znalazły wspólną nić porozumienia? Dreszczyk grozy jest nieunikniony!

O czym więc jest musical „Rodzina Addamsów”? Najkrócej i najogólniej mówiąc, o miłości aż po grób. Niech nikogo nie zwiedzie upiorna otoczka. Kto spodziewa się gonitw z siekierą i brutalnych scen przemocy jak w typowym horrorze, niech wrzuci te fantazje między bajki. To opowieść o miłości w wielu odsłonach: miłości małżeńskiej, pierwszej młodzieńczej miłości, a także tej rodzicielskiej, czy pomiędzy bratem a siostrą (bo nawet sadystyczne zabawy Wednesday i Pugsley’a są dla obojga niczym innym jak wzajemnym okazywaniem miłości).
Historia opowiedziana w musicalu jest też udaną próbą poszukiwania odpowiedzi na pytanie, co to właściwie znaczy „normalność”? Jakie są kryteria normalności we współczesnym świecie i czy w ogóle można o niej mówić jako czymś oczywistym? Czy może jest tylko sztucznym tworem, podyktowanym uprzedzeniami? Podczas gdy tak naprawdę każdy z nas, jak śpiewają bohaterowie w jednej z finałowych piosenek, ma „świra”?

Wszystko okraszone jest słuszną dawką czarnego humoru, inteligentnych i czasami pikantnych dialogów (obecność dzieci na widowni raczej niewskazana) oraz wpadających w ucho piosenek z numerami tanecznymi w iście broadway’owskim stylu. Artyści zachwycają zarówno pod względem aktorskim, jak i wokalnym. Wszyscy są na równym poziomie, każdy z nich tworzy na scenie wyrazistą, zapadającą w pamięć, ujmującą kreację.
Anna Lasota jest zjawiskowa jako Morticia. Potrafi uwieść jednym gestem, by po chwili zmrozić wzrokiem i wprawić w uczucie dyskomfortu. Co umiejętnie wykorzystuje w interakcjach ze swym scenicznym mężem, Tomaszem Steciukiem (Gomez). Chemia pomiędzy tą parą jest wprost ogromna. Ich płomienne, widowiskowe, kipiące erotyzmem tango na finał spektaklu gwarantuje wzrost ciśnienia i temperatury na sali. Morticia doskonale zdaje sobie sprawę, iż w istocie to ona jest największą słabością Gomeza, który pożąda jej do szaleństwa i boi się jej jednocześnie. Ciekawe, jak wiele kobiet oglądając spektakl zamarzyło o związku, w którym mają aż taką władzę nad partnerem…
Na pewno zamarzyła o tym Alice, matka Lucasa, grana przez Agnieszkę Wawrzyniak. To fenomenalnie poprowadzona i arcytrudna do zagrania postać. Z egzaltowanej, sztucznie zachowawczej i pretensjonalnej pani w średnim wieku, bohaterka przechodzi szaloną transformację w kobietę wyzwoloną, pozbawioną wszelkich zahamowań.
Jednak serce publiczności, a na pewno moje, skradł Damian Aleksander jako wujek Fester. Rozbrajająco infantylny, chwilami głupkowaty, choć nadal przerażający w swej trupiej aparycji, jest w istocie najmądrzejszą i budzącą najwięcej sympatii postacią z całej rodziny.

Pisząc o „Rodzinie Addamsów”, nie sposób nie wspomnieć o genialnej scenografii Grzegorza Policińskiego. To nic innego jak wiernie odtworzony w każdym detalu, upiorny dom tytułowych bohaterów. Każdy mebel, faktura ścian, drzwi, a nawet portal nad nimi, czy kształt okien, wyglądają bardzo prawdziwie i wykonane są z najwyższą starannością. To samo dotyczy kostiumów, zwłaszcza tych u zombie-baletu, z bardzo adekwatnym do mrocznej, nocnej scenerii efektem świecącym w ciemności.

„Rodzina Addamsów” w reżyserii Jacka Mikołajczyka to doskonała rozrywka, gratka dla fanów komiksu i kreskówki, uczta dla zwolenników czarnego humoru i idealna rozgrzewka przed nadchodzącym wkrótce Halloween. Śmiały jak na polskie realia pomysł sprawdził się świetnie, co widać po żywiołowych reakcjach zachwyconej publiczności. Warto spędzić wieczór z Addamsami by przekonać się, że to, co pozornie budzi lęk i niechęć, może fascynować, a wręcz uszczęśliwiać.

 

Anna Lasota jako Morticia. Fot. B. Fischer

05
Scenografia autorstwa Grzegorza Policińskiego

 

Beata Fischer i Anna Lasota

04
Teatr Muzyczny w Poznaniu

Kurs ku zmianom. Inauguracja sezonu 2018/2019 w Operze Bałtyckiej.

Nad morzem atmosfera nigdy nie jest ustabilizowana. Klimat zmienia się jak w kalejdoskopie, raz urzeka łagodną ciepłą bryzą, by już po chwili zwalić z nóg lodowatym, arktycznym wichrem. Tak bywa również i w świecie sztuki. Gdańska opera ma za sobą wiele przejść. Sztormy, mielizny, dryfowanie po niespokojnych wodach, roszady w załodze, zmianę kapitana.
Jeśli Opera Bałtycka jest okrętem, to właśnie nabrała wiatru w żagle. Pokazał to już koncert inaugurujący sezon artystyczny 2018/2019.

Dyrektor Muzyczny Jose Maria Florencio ustawił poprzeczkę bardzo wysoko. Niezwykle różnorodny, szalenie ambitny program, zapowiedzi aż siedmiu nowych premier, w tym jednej baletowej („Giselle” Adolpha Adama, premiera już 13 pazdziernika 2018) i niesamowite tempo, adekwatne do brazylijskiego temperamentu dyrygenta. Czy Opera Bałtycka jest gotowa na tak potężny zastrzyk adrenaliny?

By grać i śpiewać Rossiniego, niezbędna jest silna iskra energii. „Cyrulik Sewilski” to pierwsza z planowanych premier operowych. Uwerturą z tego właśnie, najpopularniejszego dzieła Rossiniego, rozpoczął się otwierający sezon koncert. Maestro Florencio zdecydował, by to właśnie ta opera zdominowała tamten wieczór. Publiczność mogła usłyszeć koncertowe wykonania aż siedmiu fragmentów muzycznych! Z przewagą, oczywiście, najbardziej rozpoznawalnych arii.

Do wykonania partii Rozyny zaproszono Edytę Piasecką, prawdziwą mistrzynię tej scenicznej kreacji. Artystka ma za sobą bardzo udane role w Operze Krakowskiej czy Warszawskiej Operze Kameralnej. Już od pierwszych taktów „Una voce poco fa” widać i słychać, że Edyta Piasecka jest wymarzoną Rozyną – nie tylko śpiewa partie koloraturowe z prawdziwą wirtuozerią, lecz także ma pełną wdzięku prezencję, kokieteryjny uśmiech, łobuzerski błysk w oku i roztacza wokół siebie aurę stuprocentowej kobiecości. Co było także bardzo wyraziste w duecie z Tomaszem Rakiem – barytonem, wykonującym tamtego wieczoru właśnie m.in. partię tytułowego cyrulika, czyli Figara. Zaś jego solowej arii „Largo al factotum” towarzyszyło tak duże tempo, że był w stanie sprostać mu tylko doświadczony śpiewak. A takim artystą niewątpliwie jest Tomasz Rak. Poruszył i zachwycił także w partii Oniegina – kilka fragmentów tej opery znalazło się w programie koncertu.
Na scenę Opery Bałtyckiej powrócił czołowy tenor tego teatru, Paweł Skałuba. Zaprezentował się publiczności swojego rodzinnego miasta Gdańska w trzech wcieleniach: jako Cavaradossi z „Toski”, Leński z „Oniegina” oraz Stefan ze „Strasznego dworu”. Jego udział w spektaklach i koncertach zawsze wzbudza ogromny entuzjazm nie tylko wśród gdańszczan, ale i stałych bywalców Opery Bałtyckiej z pozostałych części kraju. To artysta, który jest bardzo szczery i naturalny w swoim scenicznym wizerunku. To zapewne, poza piękną barwą głosu, kolejny powód dla którego jest tak lubiany. Zarówno dyrekcja teatru, jak i widzowie wyrazili nadzieję, by gościć go na gdańskiej scenie tak często, jak będzie to możliwe.
Nutę nostalgii wzniecił kolejny solista, weteran sceny operowej Piotr Nowacki. Któż nie zna arii Skołuby „Ten zegar stary” ze „Strasznego dworu”, czy arii Don Basilia z „Cyrulika Sewilskiego”? W tym właśnie repertuarze zaprezentował się doświadczony bas, jak również w ariach z „Oniegina” i „Nabucco”.

Największe brawa należą się jednak Orkiestrze Opery Bałtyckiej oraz artystom chóru. To właśnie przed nimi pojawiło się najtrudniejsze zadanie – poradzić sobie z tak karkołomnym tempem i zróżnicowanym programem, przez ponad trzy godziny trwania koncertu. Z Jose Maria Florencio za sterem, załoga orkiestry i chóru pokazała, że jest w stanie dać z siebie wszystko i jeszcze więcej. Że niestraszne jej burze ani sztormy. Że potrafi płynąć nie tylko z wiatrem, ale nawet, a może wręcz przede wszystkim – pod wiatr. Orkiestra udowodniła to zwłaszcza fenomenalnym, żywiołowym wykonaniem uwertury z „Kandyda” Bernsteina, którego premiera zapowiedziana jest na 30 grudnia 2018 roku.

Tak oto, podniesiono kotwicę, obrano kurs ku zmianom i cała na przód! Teraz pozostaje tylko trzymać kciuki za owocne zrealizowanie repertuaru przez Operę Bałtycką, a całej załodze życzyć pomyślnych wiatrów.

11

Pogodzić się ze stratą. „Halka” w Operze Śląskiej w Bytomiu.

Rok Moniuszkowski za pasem, zbliża się 200. rocznica urodzin polskiego kompozytora narodowego, zatem rodzime teatry operowe wprost prześcigają się w wystawianiu jego dzieł. Czasem jest to odświeżanie rzadkich, niemal zapomnianych oper, jak w przypadku Opery Krakowskiej i koncertowego wykonania „Beaty”. Innym razem stawia się na klasykę i najsłynniejsze kompozycje w artystycznym dorobku Stanisława Moniuszki. Taką koncepcję obrała Opera Śląska w Bytomiu, inaugurując sezon artystyczny 2018/2019 wznowieniem „Halki” w reżyserii Marka Weissa-Grzesińskiego z 2005 roku.

W czym tkwi fenomen tej w gruncie rzeczy prostej historii o porzuconej dziewczynie, która z powodu nieodwzajemnionej miłości popada w obłęd? Czy operowa publiczność aż tak upodobała sobie ckliwe melodramaty? „Halka”, nazywana przez niektórych polską „Madamą Butterfly” ze względu na swoistą powtarzalność losów bohaterki, zachwyca przede wszystkim od strony muzycznej. Partie chóralne, począwszy od otwierającego pierwszy akt poloneza „Niechaj żyje para młoda”, poprzez charakterystycznego mazura, arię Halki „Gdyby rannym słonkiem” z drugiego aktu, słynną liryczną dumkę Jontka „Szumią jodły”, czy recitativ Halki „Ha, dzieciątko mi umiera!” z cavatiną „O mój maleńki, któż do trumienki” w finalnym akcie, nadają tej skomponowanej w latach 1846-47 operze status arcydzieła.

Inscenizacja Marka Weissa, w kontraście do historycznego i geograficznego miejsca akcji opery, które raczej nie sposób znacznie modyfikować unikając rozbieżności z librettem, wydaje się nieco kontrowersyjna. Owszem, mamy solistów, chór i balet w strojach szlacheckich (kontusze, żupany, etc.) oraz tradycyjnych góralskich strojach ludowych. Z założenia mieli oni wyróżniać się na neutralnym, symbolicznym tle. W praktyce jednak, scenografia autorstwa Borisa Kudlicki i Marcelego Sławińskiego prezentuje się bardziej prowizorycznie, niż symbolicznie. Wszechobecna biel ścian, proste metalowe rusztowanie, zarys szczytów górskich uformowany z szeregu drobnych, zielonych żarówek, ściana z pionowych desek i czarno-białe, powtarzające się podczas solowych arii Halki wizualizacje multimedialne o przygnębiającej, symbolicznej treści. To jedyna sceneria, w jakiej rozgrywają się sceniczne dramaty i jest zdecydowanie zbyt oszczędna by w wiarygodny sposób poruszyć wyobraznię i serce widza. Uwagę przykuwa jedynie wizualizacja z płonącą powoli, nagą lalką, co niewątpliwie nawiązuje do odarcia głównej bohaterki z niewinności i godności. Niepotrzebnie jednak motyw ten wyświetlany jest więcej niż raz.

Również nie wszystkie zabiegi reżyserskie są logiczne i zrozumiałe. Rewelacyjnie wypada scena zrękowin Janusza i Zofii, gdzie chór i soliści posadzeni są za ogromnym stołem i wyglądają niczym żywy, ruchomy i śpiewający obraz, jaki mógłby wyjść nawet spod pędzla samego Matejki. Pózniej jest różnie. Duety Halki i Janusza wypadają raczej wiarygodnie, natomiast scena, w której panicz na stronie przyznaje się do skrzywdzenia dziewczyny została wyreżyserowana w taki sposób, jakby publicznie przyznawał się do swojego występku. Co może być bardzo mylące dla mniej wyedukowanego operowo widza. Dziwnie wygląda również moment gdy Halka śpiewa o umierającym dzieciątku, a Jontek owo dziecię po prostu przyprowadza, o jego własnych siłach. Ostatecznie scena ta broni się tylko gdy założymy, że stan agonalny dziecka to jedynie urojenie głównej bohaterki. Jednak wówczas postać Halki nie wzbudzałaby należytego współczucia po akcie samobójczym. Ów akt samobójczy natomiast, to po prostu skok z metalowego rusztowania w nieokreśloną przestrzeń, co przywodzi na myśl bardziej skojarzenia okrętowe, niż tatrzańskie. Niewątpliwie urzeka jednak balet, chociażby w widowiskowym mazurze.

Spośród solistów wyróżnia się przede wszystkim Jolanta Wagner, kreująca postać Halki. To od początku do końca niezwykle emocjonalne wykonanie. Pełne ekspresji, zarówno w śpiewie, jak i każdym geście, a przede wszystkim spojrzeniu. Warto było zasiąść w bliższych rzędach, by móc podziwiać lęk, iskrę nadziei, dziewczęcą naiwność, zagubienie, rozpacz i tęsknotę w oczach solistki. Jolanta Wagner w wiarygodny sposób sportretowała skrzywdzoną, nieszczęśliwą, nadwrażliwą kobietę, która poprzez szereg intensywnych, gwałtownych emocji odnajduje drogę do ostatecznego pogodzenia się ze stratą jedynego mężczyzny, jakiego była w stanie pokochać. Po finalnej scenie zrozumienia, że jedynym remedium na jej złamane serce jest śmierć, pozostawia widza w stanie wzruszenia i zadumy.
Z partnerujących jej panów, wokalnie i aktorsko bardzo korzystnie wypada Adam Wozniak, w czym nie przeszkodziła nawet przemelodramatyzowana reżyseria. Jego Janusz jest dumny, dostojny, a zarazem emocjonalnie rozdarty i słaby. Jontek zaś, ukazany jest jako mężczyzna pełen pasji, namiętności, góralskiego temperamentu i czasami wręcz agresji. Nieustannie jednak towarzyszy mu niemoc w sprawach miłosnych, co ostatecznie pozostawia go w stanie rezygnacji i żalu. Nie jest to wymarzona partia dla tenora Macieja Komandery, który zdecydowanie lepiej wypada w kreacjach operetkowych. Na uwagę zasługuje natomiast Zbigniew Wunsch w niewielkiej partii Dziemby, mocny bas z nienaganną dykcją i artykulacją.

Orkiestrę Opery Śląskiej poprowadził angielski dyrygent Stephen Ellery. To wielki miłośnik twórczości Stanisława Moniuszki i dyrektor Polskiej Opery w Londynie. Tę miłość do polskiego kompozytora i wielkie zaangażowanie dyrygenta słychać było w każdym dzwięku. Co jest jednym z największych atutów spektaklu.

Inscenizacja Marka Weissa, pomimo niedostatków wizualnych, ma swoisty urok. Eksponuje solistów i relacje jakie zachodzą między bohaterami. Pozwala skupić się na stricte dramatycznej i muzycznej warstwie dzieła. I nie ulega wątpliwości, że jak Polska długa i szeroka, „Halka” wzrusza i będzie wzruszała kolejne pokolenia widzów. Ukazując dwoistość ludzkiej natury i ponadczasowy tragizm odrzucenia miłości niewinnej, czystej i szczerej.

 

Konferencja prasowa w Operze Krakowskiej z okazji inauguracji sezonu artystycznego 2018/2019 – fotorelacja.

Kolejny sezon artystyczny w Operze Krakowskiej rozpocznie koncertowe wykonanie ostatniej opery skomponowanej przez Stanisława Moniuszkę – „Beata”. O tym szczególnym wydarzeniu, a także innych planach na sezon 2018/2019, opowiadali uczestnicy konferencji prasowej: dyrektor Bogusław Nowak, dyrygent Tomasz Tokarczyk, odtwórczyni partii tytułowej w operze „Beata”, Katarzyna Oleś-Blacha (sopran) oraz Beata Ciechanowska – kierownik Działu Marketingu i Organizacji Widowni.

Inauguracja sezonu w Operze Krakowskiej zapowiedziana jest na 16 września 2018 roku. W ramach obchodów 100-lecia odzyskania przez Polskę niepodległości, odświeżane są dzieła polskich kompozytorów. Tak będzie również w Krakowie. Rok 2019 jest także Rokiem Moniuszkowskim, w którym przypada 200 rocznica urodzin kompozytora.

„Beata” to jednoaktówka, opera komiczna, nazwana przez samego autora „operetką” z racji lekkiej i zabawnej fabuły. Jest to osobliwa satyra na postrzeganie samego siebie, jak również o tym, jaką rolę w indywidualnej samoocenie odgrywa presja społeczeństwa. Libretto napisał Jan Chęciński, który współpracował z Moniuszką także przy „Strasznym dworze”, „Parii”, czy „Verbum nobile”. W tytułową partię wcieli się Katarzyna Oleś-Blacha, zaś na scenie towarzyszyć jej będą: Łukasz Załęski (Max), Janusz Ratajczak (Hans), Paula Maciołek (Dorota), Wanda Franek (Urszula), Monika Korybalska (Agata), Mariusz Godlewski (Henryk Volsey), Wojciech Śmiłek (Sir Arthur Pepperton) oraz Adam Szerszeń (Maurycy). Kierownictwo muzyczne objął Tomasz Tokarczyk.

Równocześnie z próbami do koncertu, trwają nagrania studyjne tego jakże rzadko wystawianego, praktycznie zapomnianego dziś dzieła Moniuszki. Płyta ma pojawić się na rynku na początku 2019 roku.

Dyrekcja i artyści Opery Krakowskiej opowiadali także o kolejnych planach na sezon artystyczny 2018/2019. Wśród nich jest premiera opery Ignacego Paderewskiego „Manru” (listopad 2018), wznowienie „Eugeniusza Oniegina” Czajkowskiego w reżyserii Michała Znanieckiego z Mariuszem Kwietniem w partii tytułowej (grudzień 2018), a także koncerty jubileuszowe oraz świąteczno-noworoczne. Zapowiedziano również udział artystów Opery Krakowskiej w Festiwalu im. Adama Didura w Sanoku (29 września 2018, koncert pt. „Strauss, Kalman, Offenbach, Zeller – Mistrzowie Operetki”) oraz wznowienie spektaklu „Szukając Króla” w reżyserii Michała Znanieckiego, powstałego w oparciu o „Króla Leara” Williama Shakespeare’a.

 

Próba do gali „Wiedeń dla Kiepury” – fotorelacja. 52. Festiwal im. Jana Kiepury w Krynicy.

Tak wyglądały przygotowania do gali finałowej 52. Festiwalu im. Jana Kiepury w Krynicy- Zdroju.

Soliści: Isabel Seebacher, Elisabeth Schwarz, Jeffrey Treganza, Vincent Schirrmacher
Klarnet: Thomas Lukschander
Orkiestra: Wiener Opernball Orchester
Dyrygent: Uwe Theimer
Prowadzenie: Jerzy Snakowski

Przygotowanie koncertu: Profesor Ryszard Karczykowski

Wiedeńscy czarodzieje. O koncercie „Wiedeń dla Kiepury”. 52. Festiwal im. Jana Kiepury w Krynicy.

To jak nieoczekiwanie spotkać dawną miłość. Taką, która z upływem czasu nie zwiędła, nie utraciła czaru – przeciwnie – nabrała jeszcze bardziej intensywnych kolorów, niczym dojrzewające w słońcu owoce. Jej rysy wypiękniały i wyszlachetniały. Tak właśnie poczułam się, gdy po latach na krynicki deptak powróciło widowisko plenerowe wieńczące Festiwal im. Jana Kiepury.

Można przyjąć, że to efekt nostalgii. Nostalgii do czasów, gdy dopiero zaczynałam moją przygodę z operą i operetką – ponad 20 lat temu. Właśnie tu, w Krynicy. Gdy dyrektorem Festiwalu im. Jana Kiepury był niezastąpiony Bogusław Kaczyński, a na scenie błyszczały takie osobowości sceniczne, jak Krystyna Tyburowska, Wanda Polańska, Grażyna Brodzińska, Jan Wilga i wielu innych, legendarnych za życia, polskich śpiewaków.
To właśnie koncerty plenerowe najwyrazniej zapisały się w mojej pamięci. Zasłuchane tłumy zgromadzone na deptaku, Muszla Koncertowa i neorenesansowy Stary Dom Zdrojowy w blasku kolorowych żarówek, w powietrzu lekki wieczorny chłód u schyłku lata, a na scenie – walce, czardasze, arie szampańskie, arie ze śmiechem… Czysta magia.

Magia powróciła wraz z 52. edycją festiwalu. Na największej w historii tego wydarzenia, plenerowej scenie, pod hasłem „Wiedeń dla Kiepury”, zabrzmiała muzyka nie tylko niezwykle ważna w międzynarodowej karierze Jana Kiepury, lecz także ukochana przez Bogusława Kaczyńskiego – operetka. W tych niezwykłych okolicznościach, małe uzdrowisko położone w malowniczym Beskidzie Sądeckim przeistoczyło się na jedną noc w dystyngowaną, wiedeńską, operetkową scenę.

Orkiestra Wiener Opernball Orchester pod dyrekcją Uwe Theimera to niewątpliwie główni cudotwórcy czarownej atmosfery tamtego wieczoru. Filar podtrzymujący wysoki poziom koncertu. Wirtuozeria, lekkość, gracja i smak, w każdym dzwięku, przywodziły na myśl nie tylko namiętnie wysłuchiwane przeze mnie koncerty noworoczne Filharmoników Wiedeńskich, lecz także stare płyty analogowe z muzyką Straussa, których słuchałam przed laty w domu mojej babci. Któż nie zna i któż nie słyszał w swoim życiu dziesiątki, a nawet setki razy walca „Nad pięknym modrym Dunajem”? Dzięki wykonaniu Wiener Opernball Orchester można było zamknąć oczy i przenieść się prosto do Wiener Musikverein. Chociaż, sceneria krynickiego deptaku stała się wówczas wcale nie mniej atrakcyjną. Każdy instrumentalny utwór, czy to uwertura do „Nocy w Wenecji”, czy walce z „Księżniczki Czardasza”, uskrzydlały dusze zasłuchanej publiczności.

Solistów można porównać do klejnotów lśniących w diademie, jaki tworzyła orkiestra. Dwa soprany i dwóch tenorów – każde z nich imponuje nie tylko siłą i szlachetną barwą głosów, lecz także eleganckim, teatralnym lecz niewymuszonym, pełnym wdzięku ruchem scenicznym. W aparycji emanująca dystyngowanym chłodem, niczym Elina Garanca, Isabel Seebacher, zachwyciła zwłaszcza w „Czardaszu Hrabiny Maricy” z operetki Imre Kalmana. Było to zupełnie inne wykonanie, niż te ogniste, płomienne, pełne wręcz cygańskiego temperamentu, do których przyzwyczajona jest polska publiczność. Jednak wcale nie mniej zjawiskowe. Elisabeth Schwarz zaskoczyła i rozbawiła jako „Krysia z poczty” z „Ptasznika z Tyrolu” Zellera, gdy w czapce listonosza i z wielką, skórzaną torbą, przewieszoną przez jej amarantową suknię, wkroczyła pomiędzy publiczność, rozdając listy. Jeffrey Treganza porwał wykonaniem najsłynniejszego przeboju w dorobku Jana Kiepury, „Brunetki, blondynki”, zaśpiewanego nie tylko z humorem, ale przede wszystkim, imponującą, niemal bezbłędną polszczyzną. Zakończył utwór w towarzystwie Vincenta Schirrmachera udowadniając, że „trzech tenorów” to żadna konieczność, bo na krynickiej scenie czasami wystarczy dwóch. Aż dwóch, gdyż ich głosy na pewno słyszeli kuracjusze aż w Patrii, jeśli nie dalej.

A zatem „Hrabina Marica”, „Ptasznik z Tyrolu”, a także „Kraina uśmiechu”, „Księżniczka Czardasza”, „Noc w Wenecji”, „Orfeusz w piekle”, „Zemsta nietoperza”, „Wesoła wdówka”, „Wiedeńska krew” – muzyka z tych operetek zawładnęła krynickim deptakiem tej wyjątkowej, czarownej nocy.
Swoje zaklęcie niezwykle skutecznie rzucił klarnecista Thomas Lukschander, wykonując Czardasza Rozalindy z „Zemsty nietoperza”. Był to czardasz bez słów. Niebanalna odmiana. Wsłuchując się bowiem w śpiewany przez solistki tekst: „Piosnka daleka, choć sercu tak bliska /Z oczu wyciska gorące łzy /Dawna melodia, melodia tęskliwa /Mnie wzywa ojczyzna ma. /To ty, ojczyzno ma”, oczywistym jest, że to w istocie pieśń patriotyczna. Sam tekst, pozbawiony melodii, brzmi patetycznie, nostalgicznie, czasami groznie i smutno: „Ogień, wojna, krew, to nasz węgierski śpiew”. Ale na pewno nie uwodzicielsko, a przecież właśnie taki erotyczny czar niesie ze sobą muzyka. Klarnecista grał ze zmysłową wirtuozerią, pieszcząc każdym dzwiękiem i pobudzając do ekstatycznego drżenia. Czy Strauss mógł przypuszczać, że jego kompozycja stanie się takim afrodyzjakiem?

Na scenie tamtego wieczora był jeszcze jeden magik. Olbrzymia wiedza operowa i operetkowa, elegancja, bezbłędna dykcja, wyważone poczucie humoru, trochę diabelski, a trochę arystokratyczny image – czy można sobie wyobrazić lepszego prowadzącego, niż Jerzy Snakowski? Organizatorzy każdego koncertu, który prowadzi, mogą poszczycić się prawdziwym szczęściem. Ponieważ konferansjerka Snakowskiego jest po prostu wzorcowa. To wielka sztuka, pięknie mówić o operze i operetce (nie o sobie!), a jednocześnie zaciekawić, przekazać wiedzę, nie zanudzić, czasem rozbawić i, no właśnie, oczarować. Jerzy Snakowski jest niczym mistyk, guru, który wciąż pozyskuje sobie nowych wyznawców, zakochanych w muzyce klasycznej. Z pewnością wielu spośród krynickiej publiczności dołączyło do nich i tym razem.

„Wiedeń dla Kiepury” to koncert, po wyjściu z którego można stać się lepszym człowiekiem. Który pokazał, co to znaczy ulec magii muzyki i magii słowa. Bo zarówno muzyka sama w sobie, jak i opowiadanie o niej, potrafi uwznioślić, uduchowić, rozgrzać zmysły, popatrzeć na świat i drugiego człowieka poprzez różowe okulary i odepchnąć negatywne myśli gdzieś daleko, poza naszą świadomość.
Szczególne wyrazy wdzięczności należą się Profesorowi Ryszardowi Karczykowskiemu, dzięki któremu wiedeńscy artyści wystąpili na 52. Festiwalu im. Jana Kiepury. Oby więcej takich koncertów w kolejnych latach!