Kobieta na drodze do samounicestwienia. „Tosca” w Operze Wrocławskiej.

„Rozpaczliwie zależało jej na tym, by zmienić coś w swym życiu, jednocześnie zaś była wybredna – także na swój sposób, piękna – ale mimo to brakowało jej widocznie atutów , by stać się kimś, kto sprostałby jej wyobrażeniom na temat własnej osoby.”
(Charles Bukowski)

Nie można wierzyć Florii Tosce. Ona sama sobie nie wierzy. Nie ufa miłości, nuża się w rozterkach, kwestionuje więz z jedynym prawym człowiekiem, jakiego zna. Kolejne fałszywe tropy na ścieżce jej nieufności doprowadzają ją do zguby.
A mimo to, jest wielbiona. Jej losy śledzą miliony, podziwiając jej odwagę. „Tosca” Giacomo Pucciniego jest jedną z najsłynniejszych i najczęściej wystawianych oper w dziejach świata.

Klucz do sukcesu tkwi w partyturze. Choć historia jej powstania jest pełna zawirowań. Libretto, napisane na kanwie dramatu „La Tosca” Victoriena Sardu, z początku obiecane było innemu kompozytorowi. Spektakl teatralny, z Sarah Bernhardt w roli tytułowej, triumfował na włoskich scenach i tam też obejrzał go Puccini, wraz z żoną Elvirą. Kompozytor Alberto Frachetti, były uczeń ojca Pucciniego, ostatecznie zrzekł się praw do libretta.
Jednak praca nad partyturą nie przebiegała łatwo. Autor dramatu zażyczył sobie 15% dochodów z premiery. Sam Puccini natomiast narzekał na niesprzyjające warunki pracy – nieustanne upały w jego posiadłości w Monsagrati, w północnych Włoszech. Co gorsza, już po ukończeniu całej opery, 10 pazdziernika 1899 roku, wydawca Giulio Ricordi napisał do niego: „Szczerze i z wyłącznie dobrymi intencjami, pragnę oznajmić ci, że trzeci akt ‚Toski’, sam w sobie, wydaje mi się być wielką pomyłką; zarówno pomysł na niego, jak i zapis. Tak wielką pomyłką, że w moim odczuciu zatrze on interesujące wrażenie wywołane przez akt pierwszy. Zatrze także silne emocje z aktu drugiego, prawdziwego arcydzieła tragicznej ekspresji.” Na który to list kompozytor odpowiedział: „Jestem pełen spokoju i całkowicie pewien, że jeśli zagrasz trzeci akt ponownie, twoja opinia ulegnie zmianie. Nie przemawia przeze mnie duma. Lecz przekonanie, że opisałem sytuację dramatyczną najlepiej, jak potrafiłem.”
I faktycznie, od czasu prapremiery 14 stycznia 1900 roku w Teatro Constanzi, „Tosca” nie traci na popularności. Wkrótce po Rzymie, wystawiły ją także opery: lwowska oraz warszawska.

Na przyciągający widzów jak magnes tytuł postawiła Opera Wrocławska, otwierając sezon artystyczny 2021/2022. Do pracy zaangażowano brytyjskiego reżysera Michaela Gieletę, który w przeszłości był m.in. asystentem samego Franco Zefirellego. Wspólnie ze scenografem Garym McCannem oraz dyrektorem muzycznym, Bassemem Akiki, zabrali oni widzów w podróż do miejsca tyleż atrakcyjnego, co przerażającego.

McCann, znany z kreatywności i przykładania ogromnej wagi do detalu, zaprojektował scenografię przestrzenną, którą śmiało można nazwać głównym bohaterem spektaklu. Nieczęsto widujemy dziś na scenach operowych odtworzone wiernie, jeden do jednego, wnętrza. Na scenie Opery Wrocławskiej zmaterializowało się prezbiterium rzymskiego kościoła, wraz z malarstwem, posadzką, a także kolumnadą, której oświetlenie zmieniało się w zachwycający sposób wraz z ruchami obrotówki. Oglądając pierwszy akt można było zatem odnieść wrażenie, że od przybycia Cavaradossiego i jego nieoczekiwanego spotkania z Angelottim, aż do „Te Deum” Scarpii, upłynął cały dzień. Renesansowy fresk zajmujący większość powierzchni ściany nad biurkiem Scarpii w drugim akcie, obraz olejny z ukrzyżowanym Chrystusem, pod którym Tosca śpiewa arię „Vissi d’arte”, czy licząca kilka metrów wysokości rzezba kamiennego anioła w akcie trzecim, to tylko przykłady prawdziwych dzieł sztuki, będących efektem współpracy scenografa z artystami z krakowskiej pracowni, gdzie de facto powstały wszystkie dekoracje. Przestrzeń buduje także górujący nad sceną w pozycji poziomej, kamienny krzyż. Stanowi on nie tylko efektowne zrodło światła, lecz także pełni funkcje akustyczne i jak zapewniał dyrektor Mariusz Kwiecień, pomaga w nośności śpiewu solistów.

W monumentalnej scenografii rozgrywają się sceny walki płci, konfliktu politycznego i ideologicznego, a także walki o sprawiedliwość i godność człowieka. Reżyser zdecydował się przenieść bohaterów do czasów powojennych, zderzając europejski szyk (chórzystki i statystki mają na sobie kostiumy bezpośrednio inspirowane pierwszą kolekcją Christiana Diora „New Look” z 1947 roku) z ponurym obrazem państwa policyjno-wyznaniowego. Scarpia i jego ludzie to połączenie katolickich duchownych z wojskowymi, zaś uniform barona, spod którego widoczna jest koloratka, potęguje wrażenie dyskomfortu w odbiorze tej jednej z najmroczniejszych w historii teatru operowego postaci. W scenie próby gwałtu, bohater odstręcza jeszcze bardziej niż zwykle. W zderzeniu ze współczesną polską rzeczywistością, gdzie kościół coraz radykalniej wkracza w sferę życia społecznego i prywatnego obywateli, taki zabieg reżyserski zyskuje dodatkowy wydzwięk.

Co z samą Toską? Wielowymiarowa postać kobieca, budząca sprzeczne uczucia i niemałe kontrowersje, została wyreżyserowana dość zagadkowo. Wcialająca się w nią sopranistka Lianna Haroutounian daleka jest od posągowości, do jakiej przyzwyczaiły widzów Maria Callas, Raina Kabaivanska, czy Teresa Żylis-Gara. Jej Toska jest rozedrgana, niepanująca nad emocjami, tocząca intensywną walkę (zwłaszcza w akcie pierwszym) z własnym niedowartościowaniem. Gdyż to właśnie niedowartościowanie i nieufność bohaterki wobec ukochanego, podejrzewanego o niewierność, wiedzie do całego szeregu jej, tragicznych w skutkach, decyzji. Rozchwianie słychać było także niestety w śpiewie solistki. Zbyt silne wibrato nie zadziałało na korzyść wykonania jej sztandarowej arii „Vissi d’arte”, na którą zawsze tak bardzo czeka publiczność. Nie było także ani śladu chemii w jej duetach z Cavaradossim – tenorem Giorgim Sturuą.

Sturua jest tu kolejną zagadką. Portretowany przez niego Cavaradossi, postać szlachetna, o silnym poczuciu sprawiedliwości i patriotyzmu, idealista przedkładający dobro ojczyzny ponad dobro własne, nie przekonuje ani aktorsko, ani głosowo. W pierwszym i drugim akcie sprawiał wrażenie niewykorzystania pełni swych możliwości wokalnych i celowego cofania głosu. Czy to z powodu usilnie kamuflowanej niedyspozycji, czy też cel był zgoła odmienny, trudno określić. Szkoda, gdyż aria „Recondita armonia” z pierwszego aktu, pozostawiła w jego wykonaniu uczucie niedosytu. Nieco zrehabilitował się w akcie trzecim w „E lucevan le stelle”, jednak daleko mu było do perfekcji, jaką w partii Cavaradossiego osiągnęli chociażby Luciano Pavarotti, czy też w ostatnich latach Piotr Beczała.

Najjaśniejszym punktem obsady był Ambrogio Maestri jako czarny charakter, baron Scarpia. Choć jego minimalistyczne aktorstwo nie wszystkim mogło przypaść do gustu, bardzo dobrze wpasował się wizualnie w image nadużywającego władzy manipulatora, stosującego przemoc seksualną. W końcu, Scarpia sam w sobie powinien przerażać i odstręczać, a nie fascynować. I owej fascynacji nie powinien także wzniecać jego śpiew, bez względu na zalety wykonania. Maestri dysponuje pięknym, ciemnym, gęstym barytonem, doskonale sprawdzającym się w duetach z Toską, recytatywach oraz podniosłej arii „Te Deum”, wykonywanej z towarzyszeniem chóru.

Na uwagę zasługuje też Jacek Jaskuła jako Zakrystian. Ksiądz-sprzedawczyk, który de facto inicjuje podejrzenia Scarpii i kieruje je na Cavaradossiego. Można wręcz odnieść wrażenie, że od początku jest w zmowie z baronem i jego ludzmi. Solista wyróżnia się silnym barytonem i pięknym prowadzeniem frazy, jak również bardzo naturalnym aktorstwem.

Reżyseria, choć dość sztampowa, stawia szereg pytań i wątpliwości. Zaskoczeniem jest scena, w której Tosca morduje Scarpię, zachodząc go od tyłu i podcinając mu gardło. Dziwi także pistolet w jej dłoni (skąd go wzięła – nie wiadomo) pod koniec aktu trzeciego, gdy osacza ją wojsko. Pistolet, którego bohaterka finalnie nie używa, a jej samobójczy skok z murów zastąpiony jest wygaszeniem świateł, co sugeruje, iż następuje on poza zasięgiem wzroku publiczności. Nie są to przekonujące zabiegi reżyserskie, zwłaszcza dla doświadczonego widza, który z niejedną „Toską” miał do czynienia.

Na szczęście nie zawiodła orkiestra. Batuta w dłoni maestro Bassema Akiki to gwarancja najwyższej jakości. Wydobył on z partytury Pucciniego całą dramaturgię, dodając jej świeżości, kreując nastrój napięcia gdzie było to potrzebne, innym razem ckliwości, a jeszcze innym – mroku i widma nadchodzącej śmierci. Orkiestra Opery Wrocławskiej od czasu objęcia kierownictwa przez tego młodego dyrygenta, który doskonale czuje i rozumie muzykę operową, uczyniła ogromny postęp. Muzyka jest tu wręcz osobnym głosem, narratorem i komentatorem zdarzeń.

Wrocławska „Tosca” wiedzie nas przez kolejne etapy błędów popełnianych przez kobietę o słabym charakterze. Kobietę, która w obliczu niebezpieczeństwa, odnajduje w sobie nadludzką odwagę. Lecz nawet wtedy jest już za pózno. Przeznaczeniem Toski jest destrukcja, podobnie jak jej ukochanego Cavaradossiego. Zabójstwo Scarpii jest tu tylko pewną wypadkową jej złych decyzji. Towarzyszymy zatem bohaterce, z którą niełatwo jest sympatyzować, choć w zasadzie widz nie ma innego wyjścia. Obserwujemy jej perypetie, a wręcz podglądamy najintymniejsze momenty pośród pięknych wnętrz. Z góry znając zakończenie, a może być ono tylko jedno – to samounicestwienie.
Warto zagłębić się w tę historię, by poczuć atmosferę odbiegającą od naszej codzienności, odbyć podróż do minionej epoki. Wkroczyć w świat rozkoszy i tortur. Estetyki i turpizmu. Miłości i przemocy. Nasycić wzrok i poruszyć najskrytsze zakamarki duszy.

Fot. ENEN STUDIO

Madame Glawari i adoratorzy. „Wesoła wdówka” na Festiwalu im. Jana Kiepury.

„Ci, którzy sądzą, że pieniądz wszystko może, są zdolni zrobić wszystko, by go mieć.”
(Dante Alighieri)

To jest historia miłosna. O miłości człowieka do pieniędzy, mężczyzny do kobiety, wielu mężczyzn do jednej kobiety, wielu mężczyzn do pieniędzy jednej kobiety… Stop! Czyż to nie za wiele? W operetce nie istnieje takie określenie. „Za wiele” – proszę włożyć to między bajki. Gdyż sukces operetki pisze się ilością miłosnych intryg pomiędzy bohaterami oraz wysypanego na scenę brokatu.

Czasami jest to potrzeba serca, innym razem szaleństwo i egzaltacja zmysłu estetyki. Emily Dickinson pisała „Serce żąda rozkoszy – najpierw”. A prawda jest taka, że czasem łakniemy tego zakurzonego blichtru, tych cekinów, falbanek i złotych guzików. Tego operetkowego lukru, który kusi i zniewala swoją bezpruderyjną słodyczą.
To też jest teatr. Wolny od eksperymentów reżyserskich, mających na celu wywleczenie na światło dzienne nowej, współczesnej interpretacji dzieła artystycznego. Wywleczenie jej za podziurawiony worek, który udaje płaszcz, aż wykrzyczy nam ona w twarz ochrypłym głosem wszystkie swoje racje, choć poddamy w wątpliwość ich istnienie.
Operetka nie jest po to, by fundować nam zimny prysznic i terapię szokową. Operetka ma być kroplą kolorowej farby na szarym płótnie naszej codzienności. Bawić, cieszyć, zachwycać, poprawiać nastrój niczym słodycze, kot na kolanach, świeże kwiaty w wazonie, widok zachodu słońca, czy inne przyjemne zjawiska.

„Wesołej wdówce” Franza Lehara nie wróżono sukcesu. Szykując prapremierę, jej reżyser a jednocześnie współautor libretta, Victor Leon, miał zapowiedziane przez Wilhelma Karczaga, dyrektora Theater an der Wien, by odbyła się ona jak najtańszym kosztem: dekoracje i kostiumy z magazynów, zredukowana ilość chórzystów, próby po nocach, w przerwach pomiędzy spektaklami repertuarowymi. Znany wówczas krytyk, Ludwig Kaprath, został omal nie wpuszczony na próbę generalną, jednak gdy ostatecznie, dzięki interwencji samego Lehara obejrzał pierwszy akt, zwrócił się do dyrektora tymi słowami: „Jesteście idioci! Jeśli tak dalej pójdzie, to nie tylko nie będzie to klapa, ale największy sukces, jaki ten teatr kiedykolwiek przeżył!”
I rzeczywiście. Mająca swą prapremierę 28 grudnia 1905 roku „Wesoła wdówka” (polska prapremiera odbyła się niespełna rok pózniej) jest do dziś najchętniej wystawianą operetką na scenach świata. Za oceanem zasłynęła dzięki Janowi Kiepurze, który w 1944 roku wystawił ją na Broadway’u, obsadzając swoją żonę Marthę Eggerth w roli Hanny oraz siebie samego w roli Daniły.

Historia sama w sobie nieco banalna, o miłości zamożnej, przedwcześnie owdowiałej kobiety i bon-vivanta oraz stojących na drodze do ich szczęścia, interesownych absztyfikantów głównej bohaterki. Jednak to dzięki pięknie zawartym w partyturze stworzonej przez Lehara oraz błyskotliwym dialogom, „wdówka” utrzymuje status muzycznego i teatralnego arcydzieła.

Henryk Konwiński po raz drugi w swojej karierze podjął się reżyserii „Wesołej wdówki” – dla Mazowieckiego Teatru Muzycznego w Warszawie (premiera: wrzesień 2019). Wcześniej było to dla Opery Śląskiej w Bytomiu, w 2005 roku.
Wybór Grażyny Brodzińskiej na odtwórczynię partii tytułowej miał być ukłonem w kierunku widzów stęsknionych za tradycyjną operetką. Uwielbianą i gloryfikowaną przez Bogusława Kaczyńskiego, wielbiciela tego gatunku.
Grażyny Brodzińskiej nie mogło też zabraknąć na Festiwalu imienia Jana Kiepury. Stali bywalcy tego cyklicznego wydarzenia muzycznego nie tylko doskonale pamiętają artystkę z poprzednich edycji, ale też w pewien sposób przyzwyczaili się do jej obecności. Słynna sopranistka, nazywana królową operetki, jest zatem pewną stałą, bez której Festiwal im. Jana Kiepury straciłby swój niepowtarzalny klimat i czar, przyciągający melomanów z całej Polski.

Najnowsza produkcja „Wesołej wdówki” uświetniła 54. edycję Festiwalu i doskonale wpasowała się w jego atmosferę. Nie tylko za sprawą osoby Grażyny Brodzińskiej, wprost stworzonej do roli Hanny Glawari – ma ona opanowany do perfekcji każdy najdrobniejszy gest, uśmiech i spojrzenie, w których tkwi nuta arystokratycznej nonszalancji. Głos artystki brzmi wciąż czysto i doskonale radzi sobie z wysokimi dźwiękami, chociażby w „Pieśni o Wilii”, która w jej wykonaniu jest już klasykiem.
Cały zespół artystów Mazowieckiego Teatru Muzycznego z powodzeniem dotrzymywał jej kroku. Każdy z kilkunastu solistów stworzył odrębną, pełnowymiarową postać o intrygującej osobowości, dzięki czemu nie byli oni jedynie tłem dla divy.

Doskonałym przykładem są tu panowie pretendujący do ręki Hanny Glawari. Mamy do czynienia z prawdziwym wachlarzem męskich charakterów, ukazanych rzecz jasna, jak na operetkę przystało, w krzywym zwierciadle. Libreciści bezlitośnie wyśmiewają wyczyny poszczególnych gentlemanów, zdolnych do najbardziej absurdalnych poświęceń, by tylko zdobyć rękę wdówki, a w praktyce – jej majątek. Pokazując w ten sposób, jak łatwo można zrobić z siebie błazna dla zysku, w amoku zaśpelienia pieniądzem.
Adam Kruszewski wypadł wprost idealnie w roli podstarzałego, przesiąkniętego aromatem nafraliny barona Zety, zaś Bogdan Desoń jako nieco zmęczony życiem, zgnuśniały i humorzasty Niegus stworzył w raz z nim przezabawny duet szefa i podwładnego. Zwłaszcza Niegus wychodzi tu bardzo na plus, gdyż w przeciwieństwie do poprzedniej „Wdówki” Konwińskiego, bohater (grany przez tego samego aktora) traci swą karykaturalność na rzecz autentyczności.
Nie ulegało też wątpliwości, że partnerujący Grażynie Brodzińskiej Oskar Jasiński w roli Daniła wyśmienicie bawił się swą rolą czarującego, dowcipnego i pociągającego, choć nieco wymiętolonego i wczorajszego hulaki i bawidamka. Ostatecznie, z bohatera o wątpliwej moralności wyłania się wrażliwy idealista. Tenorowi udało się wykreować bardzo naturalną postać, z którą widz może sympatyzować, pomimo jej licznych słabości.
Szymon Rona jako Camille de Rosillon, romantyczny Francuz, który miał zostać wmanewrowany w małżeństwo z tytułową bohaterką, zachwycił słoneczną, włoską barwą głosu w efektownej arii tenorowej i duetach ze swą sceniczą partnerką, Leokadią Duży (Walentyna).
W pamięć zapada także doskonały duet komiczny dwóch utracjuszy rywalizujących o rękę Hanny – Cascady (Michał Janicki) i St. Brioche’a (Damian Wilma). Panowie nie szczędzą sobie wzajemnych złośliwości, a także przezabawnie kontrastują ze sobą wzrostem. Wyróżnia się tu zwłaszcza Damian Wilma, o pięknej barwie głosu (baryton) oraz nienagannej dykcji, której mogłoby mu pozazdrościć wielu aktorów dramatycznych. Kolejnym atutem solisty jest naturalność w grze aktorskiej, co w połączeniu z jego wysmukłą sylwetką, sprężystością ruchu sceniczego i przyjemnymi dla oka warunkami zewnętrznymi daje mu poważne zadatki na pierwszoplanowego amanta.

Nie można też zapominać o kobietach w obsadzie, bo to one de facto kręcą tu całym interesem i ustawiają swoich mężczyzn jak tylko im się podoba. Na co panowie ochoczo przystają, mimo, iż śpiewają w bardzo efektownym choreograficznie, popisowym numerze „Ach, kobiety”, jak bardzo nie rozumieją płci przeciwnej. Leokadia Duży jest rozkoszną Walentyną, jej dzwięczny sopran dodaje jej dziewczęcego uroku, mimo, iż to dojrzała artystka. Zaś Bożena Zawiślak-Dolny (Praskowia), Aleksandra Hofman (Sylwiana) i Roksana Majchrowska (Olga) tak wyśmienicie bawią się swoimi rolami mężatek szukających nowych wrażeń, jakby były na szampańskim przyjęciu. Talent komediowy wszystkich trzech pań jest tu znakomicie wyeksponowany.

Bo też jednym wielkim przyjęciem jest cała operetka. Z aktu na akt przenosimy się z rautu na raut, z balu na bal. Henryk Konwiński, jako doświadczony choreograf, zadbał o to, by na scenie nie było nudno oraz by solistom niemal cały czas towarzyszył balet. Największe pole do popisów tanecznych daje akt trzeci, którego cała akcja rozgrywa się u Maxima, wśród wywijających kankana gryzetek (lub, jakbyśmy powiedzieli ze współczesnego punktu widzenia, w domu uciech).
Operetka stwarza zatem olbrzymie możliwości do zrealizowania pełnego przepychu widowiska, autentycznej rewii. I tu pojawia się problem. O ile kostiumy, zwłaszcza żeńskiej części obsady, są dość dopracowane i bogate w detale, tak scenografia raczej smuci niż zachwyca. Z pewnością brak możliwości na wystawienie spektaklu w pełniej scenografii na scenie Pijalni Głównej w Krynicy nie wpłynął korzystnie na całokształt przedstawienia. Projekcje multimedialne w tle nie zastąpią tego, co przestrzenne i namacalne. Dość topornie wyglądały też schody w ambasadzie, po których stąpa główna bohaterka podczas swojego wielkiego wejścia. Podobnie zresztą jak ogrodowa altana, w której w drugim akcie ukrywają się kochankowie. Te wszystkie dziwne zabiegi sprawiały, że w widzu narastały wątpliwości, w jakiej epoce właściwie rozgrywa się cała historia. Tak zdolni artyści, tak zmyślnie wyreżyserowani, nie zasługują na taką wizualną prowizorkę. Gdyby nie ten mankament, można by śmiało powiedzieć, że mamy do czynienia z porządnie zainscenizowaną, tradycyjną operetką, ostatnio niezwykle rzadko goszczącą na polskich scenach.

Lucjan Kydryński pisał o „Wesołej wdówce”: „Muzyka Lehara po mistrzowsku wydobyła i podkreśliła wszelkie smaczki tekstu, oszołomiła inwencja melodyczna – właściwie każda z licznych arii, arietek, pieśni czy duetów – to wspaniały, wpadający w ucho, a dziś już klasyczny przebój”. Muzyka i tekst to główne filary, na których opiera się fenomen tej operetki. Artyści Mazowieckiego Teatru Muzycznego potraktowali ją z należną jej czcią. A przy dobrym aktorstwie i śpiewie, jak również muzyce zagranej w żywiołowym, adekwatnym do wartkiej akcji, tempie (orkiestrą dyrygował Grzegorz Brajner), „Wdówka” w reżyserii Henryka Konwińskiego z całą pewnością się broni. I jako spektakl, może dostarczyć widzowi wiele przyjemności, rozrywki, zachwytów i wzruszeń – a taka jest w końcu rola operetki. Może nie jest jak pokaz sztucznych ogni, lecz na pewno jak bukiet kwiatów, jak ozdobne puzderko, jak promień słońca w kryształkach pałacowego żyrandola.

Zdjęcia:

Val Rae Photography

Tomasz Cichocki

Opera powróciła do Krynicy. Nadzwyczajna Gala Operowa 54. Festiwalu im. Jana Kiepury.

„Opera jest jedną z najważniejszych form sztuki. Powinna być słuchana i doceniana przez wszystkich.” (Luciano Pavarotti) 

Słowa słynnego tenora tak pięknie podsumowują wartość muzyki, która dzięki pamięci po innym słynnym tenorze, na jeden tydzień w roku zmienia niewielkie uzdrowisko w stolicę opery i operetki. Ponieważ Krynica w trakcie Festiwalu imienia Jana Kiepury zawsze jest inna. Różni się od Krynicy, w której spędzałam dzieciństwo i każde wakacje, którą mój ojciec uwieczniał na slajdach i po której spacerują kuracjusze oraz nastawieni na konsumpcję turyści. Poza sezonem nieco uśpiona i wyludniona, w sierpniu rozbrzmiewa muzyką klasyczną. Nastrój panujący w Pijalni Głównej, Starym Domu Zdrojowym czy na deptaku, zmienia się. I nawet powietrze pachnie wtedy inaczej – pachnie kwiatami. Każdy szmer wiatru wśród gałęzi drzew, każdy szum strumienia Kryniczanka – wszystko śpiewa: sopranem, mezzosopranem, tenorem, barytonem, basem… A nawet chwilami przemienia się w chór i wyśpiewuje na cześć artysty, który rozsławił Krynicę nie tylko jak Polska długa i szeroka, lecz także w całej Europie. 

To wielkie święto muzyki. Każdej edycji  Festiwalu, z roku na rok, przyświeca ta właśnie idea. By pamięć o Janie Kiepurze przyciągała najlepszych śpiewaków, dyrygentów, najlepsze orkiestry. I to dzięki nim następujące po sobie pokolenia odwiedzających Krynicę melomanów, w pierwszej kolejności kojarzą tę malowniczą miejscowość w Małopolsce, właśnie z operą. 

Publiczność Nadzwyczajnej Gali Operowej, otwierającej 54. Festiwal im. Jana Kiepury, mogła być w pełni spokojna. Dyrektor artystyczny, profesor Tadeusz Pszonka, postarał się o najwyższy poziom, zapraszając czworo solistów, których wyróżniają nie tylko piękne głosy i imponujące osiągnięcia, lecz także sceniczny magnetyzm i wyjątkowa aura. A to wszystko czyni ich interesującymi postaciami, nawet dla laika. 

Wystarczy wspomnieć chociażby Małgorzatę Walewską, artystkę tak charakterystyczną, że samo jej pojawienie się na scenie wzbudza silne emocje. Jej ciemny, głęboki mezzosopran i władcza postawa, w połączeniu z niebanalną urodą i aktorską nonszalancją czynią z każdego jej wykonania osobne przedstawienie, choć to przecież jedynie koncert. Małgorzata Walewska ma dar przeobrażania się: czy to w bezczelnie pewną siebie Rokiczanę w arii „Jak będę królową” Moniuszki, czy też uwodzicielską, wyzwoloną Carmen. Doskonale wypada także w duetach, zarówno z Ewą Tracz („Duet kwiatów” z opery „Lakme”, istna symbioza głosów obu artystek), jak i z Tadeuszem Szlenkierem w rzadko pojawiającym się w programach koncertów duecie „C’est toi? C’est moi” z czwartego aktu „Carmen”, kiedy to następuje dramatyczna scena zabójstwa tytułowej bohaterki przez zazdrosnego, byłego kochanka. 

Kolejna solistka, Ewa Tracz, to młoda śpiewaczka władająca sopranem lirycznym o świetlistym brzmieniu i pięknych pianach. Jakże popularny walc Musetty z drugiego aktu „Cyganerii” Pucciniego, w jej wykonaniu brzmiał niezwykle świeżo i energetycznie. Podobnie jak aria z klejnotami z „Fausta” Gounoda, tak często wybierana przez soprany, zarówno liryczne, jak i koloraturowe. Duety z Małgorzatą Walewską (wspomniany wyżej „Duet kwiatów”) oraz Andrzejem Dobberem („La ci darem la mano” z „Don Giovanniego” Mozarta) pokazały delikatność i dużą wrażliwość, drzemiące w artystce o bardzo wyrazistej aparycji (płomienne rude włosy, suknia skrząca się mnóstwem cekinów). 

Andrzeja Dobbera można usłyszeć w Polsce niezwykle rzadko. Wybitny baryton podbił światowe sceny i to z nich czaruje, a wręcz obezwładnia głosem i charyzmą. Melomani podróżują chociażby do londyńskiej Royal Opera House specjalnie, by posłuchać jego Scarpii, czarnego charakteru z „Toski” Pucciniego. Tę niepowtarzalną okazję miała także krynicka, festiwalowa publiczność. Aria Scarpii „Te deum” z towarzyszeniem chóru, na długo zapadnie w pamięć, gdyż Andrzej Dobber potrafi rozniecić wokół siebie aurę budzącego przyjemny dreszcz, choć tym samym mrocznego, niepokoju. 

Nie mogłoby być gali poświęconej pamięci Jana Kiepury bez udziału tenora. Od lat z niemałą satysfakcją obserwuję rozwój artystyczny Tadeusza Szlenkiera, którego każde kolejne sceniczne wcielenie nabiera dojrzałości i głębi. Od Jontka o złamanym sercu, poprzez rozmarzonego Cavaradossiego, pełnego nadziei Kalafa, aż po żądnego zemsty, balansującego na granicy obłędu Don Jose – każda z tych arii, zaśpiewana dobrze poprowadzonym we wszystkich rejestrach głosem tenora, była pięknym hołdem dla Kiepury. 

Bardzo dobrą decyzją było nawiązanie przez Festiwal współpracy z Filharmonią Krakowską, co zaowocowało wysokim poziomem wykonań orkiestrowych oraz chóru. Partie chóralne z oper „Don Pasquale”, „Halka”, „Nieszpory sycylijskie” oraz „Traviata” urozmaiciły i tak już bogaty, zdominowany przez arie i duety, program. Zawsze z przyjemnością słucham fragmentu „Po nieszporach przy niedzieli” z trzeciego aktu „Halki”, którego nastrój w niezwykły sposób potrafi podnieść na duchu i dodać skrzydeł. 

Jednak prawdziwą atrakcją okazała się otwierająca drugą część koncertu uwertura z opery „Nieszpory sycylijskie” Giuseppe Vedriego. Odważna decyzja ze strony dyrygenta, maestro Zbigniewa Gracy, gdyż jest to opera już praktycznie zapomniana – w Polsce nigdy nie miała swojej premiery, natomiast na zagranicznych scenach pojawia się zaledwie sporadycznie. Trwająca aż dziewięć minut uwertura jest jednak znakomitym utworem muzycznym, którego nastroje i tempa zmieniają się niezwykle płynnie i otwierają przed słuchaczem kolejne warstwy emocjonalne, wzniecając apetyt na więcej. 

Pierwszy raz miałam okazję usłyszeć tę uwerturę w wykonaniu orkiestry poprowadzonej przez polskiego dyrygenta i nie będzie wyolbrzymieniem stwierdzenie, iż dorównało ono poziomem tych znanych z nagrań, pod tak słynnymi batutami jak Jamesa Levine’a czy Riccardo Mutiego. 

Opera powróciła do Krynicy. I to z jaką pompą! Po dwuletniej, spowodowanej pandemią przerwie, łaknące muzyki, szklane ściany Pijalni Głównej, a w szczególności zasiadający wśród nich widzowie, otrzymali nareszcie to, na co tak bardzo czekali – muzyczną, trwającą prawie cztery godziny ucztę. Z pewnością zaspokoiła ona potrzebę obcowania ze sztuką nawet u wybrednych słuchaczy, do których, jako stała bywalczyni Festiwalu im. Jana Kiepury, niewątpliwie się zaliczam. 

Zdjęcia: Tomasz Cichocki

Koncert rejsowy „LEKKO, ZWIEWNIE”. Fotorelacja.

Koncert rejsowy „LEKKO, ZWIEWNIE” – najpiękniejsze arie i duety operetkowe.

To pierwszy z koncertów na barce przy krakowskich Bulwarach Wiślanych, który odbył się w ramach Letniego Festiwalu Operetkowego na Wiśle im. Iwony Borowickiej.

Artyści wykonali arie i duety z operetek „Wesoła wdówka”, „Księżniczka czardasza”, „Zemsta nietoperza”, „Hrabina Marica”, „Wiktoria i jej huzar”, „Baron cygański”.

Wystąpili:

Hanna Okońska (sopran), Łukasz Ratajczak (tenor), Jakub Oczkowski (prowadzenie)

oraz Orkiestra Arte Symfonico pod dyrekcją Mieczysława Smydy

Opiekę nad wydarzeniem sprawują: Sybilla Borowicka , Róża Bała

Fot. Beata Fischer Art

Wyszydzić bon-vivanta. „Don Giovanni” w Warszawskiej Operze Kameralnej.

„Martwy jest jedynie mój duch. Ciało wciąż żyje. Moralność nie ogranicza mojej wolności. (…) Jeżeli jestem hieną, to hieną chudą i zgłodniałą: ruszam przed siebie, aby się podtuczyć.”
(Henry Miller, „Zwrotnik Raka”)

Bon-vivant, bawidamek, birbant, Casanova, Don Juan. Mężczyzna, który celebruje seks i dla seksu żyje. Łowca, zdobywca, odrzucający prawdopodobieństwo porażki – zupełnie jak bohater i narrator kontrowersyjnej, epatującej śmiałą erotyką powieści Henry’ego Millera „Zwrotnik Raka”. Typ narcystyczny. Bez reszty zaangażował się w wykreowany przez samego siebie wizerunek i uczynił celem swojego życia bezczelny, libertyński hedonizm. Do gruntu skoncentrowany na sobie, za nic mając emocje innych, oczekuje od świata nieustannej służalczości. W dodatku wypełnianej z uśmiechem na ustach.

Taki jest protagonista opery dramma giocoso Wolfganga Amadeusza Mozarta, której pełny tytuł brzmi „Rozpustnik ukarany, czyli Don Juan” (Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni). Dlaczego ukarany – ponieważ już w czasach Mozarta (prapremiera: Praga, rok 1787), a także o wiele wcześniej, postawa prezentowana przez głównego bohatera uważana była za naganną i prosiła się o wyszydzenie, napiętnowanie, ostracyzm.
Reżyser Michał Znaniecki w swojej interpretacji przygód Don Giovanniego na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej rozprawia się po raz kolejny z archetypem narcyza.

Żyjemy w czasach wyzwolonych. W czasach gdy patriarchat powoli odchodzi do lamusa i przestaje być jedynym słusznym punktem odniesienia dla funkcjonowania kobiet i mężczyzn.
„Don Giovanni” w WOK rozgrywa się współcześnie, ergo kiedy kobieta może nosić co chce, wyglądać jak chce i czuć się z tym dobrze. Co jednocześnie nie jest jawnym i pretensjonalnym zaproszeniem do flirtu. Kobiety w inscenizacji Znanieckiego są uwodzicielskie i kuszące, bo główny bohater sam chce je takimi widzieć. Widz przez dużą część spektaklu może odnieść bardzo silne wrażenie, że tak naprawdę nie jest świadkiem wydarzeń z jakkolwiek określonej rzeczywistości, lecz siedzi w głowie Don Giovanniego.

Sam protagonista niepozbawiony jest wizualnych elementów komizmu. W pierwszym akcie paraduje w rozciągniętym T-shircie, klapkach i jaskrawych kąpielówkach, prężąc muskuły, których natura mu poskąpiła. W drugim, zawzięcie usiłuje oszukać czas, wciskając się w gorset by spłaszczyć swój „mięsień piwny” i poluje na panny niczym emeryt w sanatorium. Aż chciałoby się z przekąsem zacytować Jeremiego Przyborę i jego słynne „Już szron na głowie, już nie to zdrowie, a w sercu ciągle maj” – z myślą o starszym obliczu Don Juana, które pojawia się na scenie.

Ponieważ czas jest u Znanieckiego elementem dodanym lecz bardzo istotnym. Celowo rozciągniętym pomiędzy pierwszym a drugim aktem. Widzimy zatem przeskok o kilka dekad do przodu i w contrze do wielobarwnie sportretowanej młodzieńczej energii, od której pierwszy akt aż wrze i iskrzy, akt drugi niesie ze sobą złowieszczy, minorowy powiew nieuchronnej jesieni życia i atmosferę żałoby.
Co ciekawe, choć bohaterowie zestarzeli się wizualnie, mentalnie i emocjonalnie tkwią ciągle w tym samym punkcie. Upływ czasu nie zmienił ich perspektywy postrzegania wzajemnych relacji, podchodzą do nich z wciąż tą samą impulsywnością. Pozwala to odczytać całą historię jako nieujarzmiony korowód toksycznych emocji, uwikłanie, które nie ma końca. Rysuje dość pesymistyczną, przeładowaną mroczną groteską wizję świata, zdominowanego przez ludzi pławiących się w negatywie. Choć pod tą warstwą lepkiego zepsucia, każda z postaci wyróżnia się na swój niepowtarzalny sposób.

Łukasz Klimczak jest bardzo poprawnym Don Giovannim. Śmieszy gdy okoliczności tego wymagają, jest uwodzicielski w duecie z Zerliną „La ci darem la mano”, innym razem budzi politowanie. Niestraszne było mu zawrotne tempo arii szampańskiej „Fin ch’han dal vino”, w której współcześnie stawia się za wzór Mariusza Kwietnia, a niegdyś Cesarego Siepi.
Adam Zaremba w basowej partii Leporella okazał się poztytywnym zaskoczeniem. Solista wyeksponował ciemną barwę głosu i połączył znakomite wykonanie arii „Madamina, il catalogo el questo” z bardzo naturalnym i empatycznym aktorstwem. Jego Leporello jest zdecydowanie bohaterem, którego ogląda się i słucha z przyjemnością i z którym można sympatyzować.
Karina Skrzeszewska sportretowała Donnę Elvirę z charakterystycznym dla siebie ogniem. Kreacji scenicznych tej artystki wprost nie da się potraktować obojętnie gdyż w każdą z nich wkłada ona potężną dawkę emocji i wielki kunszt interpretacyjny. Co doskonale idzie w parze z kunsztem wokalnym. Wzburzenie w „Ah! chi mi dice mai”, rozpacz w „Mi tradi quell’alma ingrata” – to tylko przykłady arii w wykonaniu Kariny Skrzeszewskiej przyprawiających o dreszcze i wyrywających serce.
Marii Domżał z powodzeniem udało się zadebiutować w partii Donny Anny. Aktorsko wykreowała pełną sprzeczności bohaterkę, której pozorny chłód toczy batalię z emocjonalnym rozedrganiem i żądzą zemsty. Doskonałym przykładem jest tu aria „Or sai chi l’onore”, łącząca w sobie posągowość i dramatyzm. I tak naprawdę do końca nie mamy pewności, czy Anna jest w istocie niewinną ofiarą, zasługującą na zadośćuczynienie swoich krzywd, czy też „crudele” – okrutna, co zarzuca jej Don Ottavio.
Mocnym debiutem jest także Zerlina, w którą wcieliła się Paulina Janczaruk. Reżyser postawił artystce poprzeczkę bardzo wysoko, łącząc śpiewanie z wymagającą dużej sprawności fizycznej, skomplikowaną choreografią. Nie stanowiło to jednak problemu dla Pauliny Janczaruk, doskonale odnajdującej się w tej partii i wyciągającej z Zerliny to, co najlepsze, a nawet więcej – obok dziewczęcego uroku – seksapil, kruchość połączoną z silnym charakterem, konsekwencję w działaniu, a nawet… dominację. Jej wykonanie arii „Batti, batti o bel Masetto”, nazywanej przez niektórych żartobliwie arią masochistyczną, z powodzeniem można stawiać za wzór dla śpiewaczek o dużo dłuższym stażu pracy.
Swoistą zagadką pozostaje Komandor, rolę którego powierzono Remigiuszowi Łukomskiemu. Reżyser dokonał tu czegoś praktycznie niespotykanego w scenicznych wystawieniach tej opery – dodał postaci Komandora osobowość. I wcale nie pozytywną, zrywając z zakorzenionym w kulturze wizerunkiem opiekuńczego ojca, broniącego czci córki. Widzimy zatem Komandora jako seksualnego degenerata, który już w scenie rozgrywającej się podczas uwertury, wykorzystuje i upadla podporządkowane mu kobiety. W finale rzecz jasna pojawia się ponownie, tym razem jako zakrwawiona zjawa, dołączając do uczty Don Giovanniego i bezceremonialnie kładąc nogi na stole. W połączeniu z ciemnym, głębokim basem solisty, groza tej postaci została dodatkowo spotęgowana. Być może dając do zrozumienia, że Don Giovanniego mógł zabrać z tego świata tylko duch kogoś, kto za życia był w stanie mu dorównać.

To wielkie szczęście, że kierownictwo muzyczne powierzono akurat Tadeuszowi Kozłowskiemu. Dyrygentowi, dla którego niezwykle istotny jest szacunek dla kompozytora i wierność partyturze. We współpracy z grającą na instrumentach historycznych Orkiestrą MACV, Tadeusz Kozłowski perfekcyjnie wydobył dualistyczny nastrój muzyki Mozarta, jej lekkość i niepokój, objawiające się od pierwszych taktów uwertury, przez cały czas trwania opery. Tragizm, czy majorowa tonacja allegro przeplatają się ze sobą. Recitativy dramatyczne, partie chóru, arie i duety, menuet, kontredans, czy archaiczny walc – płynnie przechodzą przez cały wachlarz muzycznych emocji.

Tych emocji, aż w nadmiarze, dostarcza także strona wizualna spektaklu. Mamy tu do czynienia z prawdziwą inscenizacyjną jazdą bez trzymanki, gdzie scenografia Luigiego Scoglio, w połączeniu z projekcjami multimedialnymi Rafała Olbińskiego, sukniami Doroty Goldpoint czy powstałymi według wskazówek Znanieckiego, kostiumami i nakryciami głowy autorstwa m.in. Anny Zwiefki, dają tyle bodzców, że chwilami po prostu nie wiadomo, gdzie patrzeć. W scenie finałowej balu z pierwszego aktu, obserwujemy, jak na wybiegu, swoisty pokaz futurystycznej mody i feerię jaskrawych barw, w drugim akcie natomiast przenosimy się w mroczne klimaty rodem z filmów Tima Burtona, pogrążając się w żałobnej czerni. Ten ogromny kontrast, choć atrakcyjny, nieco dominuje nad muzyką, która w operze powinna przecież być na pierwszym miejscu.

Biografowie Mozarta są zgodni – uważają „Don Giovanniego” za dzieło geniuszu. Skomponowana w ostatniej chwili przed prapremierowym wykonaniem opery uwertura i zagrana przez muzyków praskiej orkiestry bez żadnej próby, do dziś uświetnia liczne koncerty hołdujące dorobkowi artystycznemu Amadeusza. I mogłoby wydawać się, że z operą, należącą do czołówki najczęściej przenoszonych na światowe sceny, zrobiono już wszystko.
Michał Znaniecki pokazuje jednak, że pula artystycznych interpretacji „Don Giovanniego” nieustannie się rozszerza. Jego spektakl jest zaskakujący, śmiały i kreatywny. Bawi się czarnym humorem i absurdem, podkreśla bezpruderyjną erotykę, a chwilami wznieca uczucie silnego dyskomfortu. Pozostawia widzowi otwarte drzwi, pozwalając, by dostrzegł w perypetiach legendarnego rozpustnika coś nowego, coś nieoczywistego. Nie zapominając jednak, iż jest to historia z morałem, przestrzegająca przed konsekwencjami kultywowania postawy narcystycznej. Gdzie Don Giovanni, który mógłby powtarzać za Henrym Millerem: „Nie chcę być rozsądny i logiczny. Nie znoszę tego! Chcę się wyrwać na wolność, chcę cieszyć się życiem. (…) Jezu, nie jesteśmy bez wad, ale mamy przynajmniej entuzjazm. Lepiej popełniać błędy, niż nic nie robić.” – skazany jest na potępienie.

Miłość – towar luksusowy. „La Rondine” w Operze Śląskiej w Bytomiu.

„Gdy kochamy, łudzimy najpierw siebie, a potem innych. Świat to nazywa romansem.”
(Oscar Wilde, „Portret Doriana Graya”)

Czy można być szczęśliwym bez miłości? Czy wystarczy wygodne życie w otoczeniu życzliwych znajomych, materialnych zbytków i w niezłym zdrowiu? Czy prawdziwym szczęściem i głównym celem naszego bytowania jest bezpieczny spokój, zaś miłość, kolorowa kropla ubarwiająca szarą codzienność, to w istocie kropla chaosu? Subtelna drwina Oscara Wilde’a ze stanu jakim jest zakochanie, odważnie stawia tezę opatrującą miłość etykietą zbędnej, wytrącającej z równowagi, nieszczerej wartości. Ironizuje ją i wyszydza. Lecz czy aby na pewno?

Opery Giacomo Pucciniego ze swoistą determinacją poszukują odpowiedzi na to pytanie. Sam kompozytor – chcąc nie chcąc – nierozerwalnie połączył całą swoją twórczość z przewijającymi się przez jego burzliwe życie, licznymi epizodami romansowymi. Stworzył operowe portrety kobiet zmysłowych, emanujących obezwładniającym magnetyzmem, podporządkowanych miłości i mających moc sprawczą, by podporządkowywać miłości także mężczyzn. Wystarczy tu wymienić tytułowe: Toskę, Turandot, Manon Lescaut czy też Mimi i Musettę z „Cyganerii”. Od tego szkicu nie uchyla się także postać Magdy z „La Rondine”, przedostatniej w kompozytorskiej karierze Pucciniego, trzyaktowej opery (prapremiera: Monte Carlo, 1917).

Pozornie, bohaterka ma wszystko. Dostatnie życie luksusowej kurtyzany, wianuszek znajomych, zamożnego protektora, zasypującego ją kosztownymi podarunkami. Jest piękna, młoda, cieszy się powodzeniem wśród mężczyzn, czego zazdroszczą jej koleżanki. Narasta w niej jednak tęsknota do czegoś więcej. Zasłuchana w pieśń poety Purniera, romantyzującą relacje damsko-męskie, zaczyna marzyć o czystej, szczerej miłości. Istnieje jednak zasadniczy problem – kto pokocha kobietę moralnie upadłą?
O ile współcześnie dla wielu nie byłaby to żadna przeszkoda, czasami Pucciniego („La Rondine” jest operą werystyczną) rządził konwenans, mający znaczenie kluczowe dla chcących połączyć się w pary, młodych ludzi i ich rodzin. Magda obmyśla więc plan, by pod fałszywą tożsamością skromnej dziewczyny imieniem Polette, spróbować szczęścia u boku mężczyzny jej marzeń. I de facto już od tego momentu zdajemy sobie sprawę, że taka miłość nie ma szansy na przetrwanie.

Reżyser Bruno Berger-Gorski, sprawujący pieczę nad premierowym spektaklem „La Rondine” na deskach Opery Śląskiej w Bytomiu, w zasadzie przerzucił cały ciężar emocjonalny i fabularny na dwoje głównych bohaterów – Magdę i wybranka jej serca, Ruggera. Śledząc ich operowe perypetie, widz ma nieodparte wrażenie, że wykreowany wokół nich świat przedstawiony – a na scenie dzieje się bardzo wiele, mamy licznych drugo i trzecioplanowych bohaterów, balet, chór, statystów, wszystkich pełnych życia, śpiewu, żywiołowego tańca – stanowi jedynie tło. Oniryczne tło, wraz z bardzo umowną, oszczędną w formie przestrzennej i stonowaną w kolorystyce, scenografią autorstwa Helgego Ullmanna. I wbrew obawom, towarzyszącym każdemu przypadkowi inscenizowania scen zbiorowych, to właśnie Magda i Ruggero oraz tworząca się między nimi relacja, przykuwają sto procent uwagi widza.

Jest to zasługa bardzo trafnego i przemyślanego doboru solistów, Iwony Sobotki i Andrzeja Lamperta. Pomiędzy obojgiem jest chemia, bardzo naturalna, słoneczna iskra sympatii, przejawiająca się nie tylko w ich czułych, lirycznych duetach na sopran i tenor, lecz także w drobnych interakcjach, takich jak dotyk, gest, wymiana spojrzeń. Do tego stopnia, że właściwie zapominamy, że mamy do czynienia z aktorstwem teatralnym i całkowicie dajemy się porwać tej historii. Wielkim atutem Iwony Sobotki jest jej perlisty wokal sopranowy, niezwykła lekkość prowadzenia frazy i ogromna wrażliwość interpretacyjna. Tenor Andrzej Lampert bez większych przeszkód dotrzymuje jej kroku, co sprawia, że mamy do czynienia z harmonijnym, muzycznym yin i yang.

Tak jak namiętna lecz tragiczna miłość Magdy i Ruggera ma wszelkie predyspozycje, by stać się paralelną do tej łączącej Mimi i Rudolfa z „Cyganerii” (mającej swą prapremierę 20 lat wcześniej), tak też pełen uczuciowych wzlotów i upadków, a w gruncie rzeczy nacechowany sporym komizmem związek drugoplanowych bohaterów – Lisette i Purniera, nieodzownie kojarzy się z inną parą z „Cyganerii”, czyli Musettą i Marcello.
W spektaklu premierowym Opery Śląskiej, partie te powierzono Ewelinie Szybilskiej (Lisette) i Albertowi Memeti (Purnier). Tworzą oni na scenie nie mniej ciekawy, elektryzujący duet. Młodzieńczy entuzjazm, gorący temperament i swoista zawadiackość, które udało się osiągnąć obojgu solistom, bardzo płynnie kontrastuje z delikatną i nieco melancholijną relacją pary pierwszoplanowej. To duży plus, gdy soliści potrafią umiejętnie bawić się swoimi postaciami i czerpać z tego naturalną przyjemność.

Nad stroną muzyczną opery czuwa młody, obiecujący dyrygent Yaroslav Shemet, co wniosło powiew świeżości do tak rzadko wskrzeszanej partytury. (Publicysta i krytyk muzyczny Karol Stromenger w 1964 roku określił „La Rondine” mianem „operetki, która poszła w zapomnienie”.) Orkiestra brzmi jak gdyby, po pandemicznej stagnacji, otrzymała tak bardzo potrzebny przypływ mocy.

Biel, czerń i czerwień dominują wśród skromnych, zachowawczych kostiumów projektu Françoise Raybaud. O ile nie wtapiają się one płynnie w zimne, ascetyczne tło scenografii, tak można śmiało powiedzieć, parafrazując doświadczonych recenzentów, że nie przeszkadzają w odbiorze spektaklu. Ponieważ bytomska „La Rondine” od strony wizualnej niczym nie zaskakuje. Co ma oczywiście zarówno dobre, jak i złe strony. Na pierwszy plan wysuwa się zatem muzyka, która, jak podkreślił niegdyś słynny dyrygent Riccardo Muti, jest w teatrze operowym najważniejsza.

„La Rondine”, czyli „jaskółka”, symbolizująca główną bohaterkę. Jej przeznaczeniem jest krążyć ku miłości jej marzeń, by po krótkim epizodzie, powrócić finalnie do swego dawnego życia.
Związek Magdy i Ruggera skazany jest na rozstanie. Dlaczego? Opera Pucciniego daje cenną lekcję by nie budować relacji z drugim człowiekiem na kłamstwie – tak jak uczyniła to protagonistka, zatajając swoją wątpliwą moralnie przeszłość. I to właśnie ona decyduje się odejść, nie będąc już w stanie dłużej oszukiwać ukochanego.
„La Rondine” jest operą werystyczną, która nie kończy się zabójstwem, otruciem, egzekucją – żadną spektakularną śmiercią. Bohaterowie rozchodzą się, zaś każde z nich pogrąża się w emocjonalnym rozbiciu. Czyż nie brzmi to na wskroś autentycznie, także ze współczesnego punktu widzenia?

Miłość okazuje się zatem być swoistym towarem luksusowym. Którego zdobycia nie gwarantuje ani majątek, zdrowie, czy młody wiek, ani popularność, ani powodzenie u płci przeciwnej. Jest wartością daną nielicznym i tylko prawda może stanowić fundament, na którym warto budować bliską relację.
Zapewne wielu widzów opuści Operę Śląską z takimi wnioskami, co pozwala postrzegać „La Rondine” w kategoriach wartościowego, zapadającego w pamięć i poruszającego emocje spektaklu.

Zdjęcia wykonała moja asystentka, Karolina Całus.

Ostatnie owacje dla Wandy Polańskiej.

Świat zmienia się trochę, ilekroć odchodzi artysta śpiewak. Zabiera on ze sobą wówczas fragment dziejów sztuki wokalnej. Aurę tajemniczości, elektryzującą osobowość, gest i krok niczym u arystokraty, spojrzenie, w którym odbija się blask reflektorów rozświetlających scenę. A przede wszystkim głos, pozostający już tylko na nagraniach, w archiwum zamkniętej księgi swego życia.

Wanda Polańska odeszła, a wraz z nią zamknęła się pewna epoka. Praktycznie nie funkcjonuje już w obecnych czasach wizerunek primadonny operetkowej. Resztki brokatu z jej olśniewających przepychem sukien rozwiewa wiatr historii. Już nie stanie uśmiechnięta na scenie, nie rzuci uwodzicielskiego spojrzenia spod długich rzęs, nie zatrzepocą pióra teatralnych kostiumów, a wreszcie, nie zaśpiewa. Zauroczeni panowie nie będą zabiegać o jej względy. Rozpłynie się w powietrzu zapach jej perfum i kwiatów. Nie posypie się burza oklasków.

Na jej ostatniej drodze, zmarłą 28 pazdziernika 2020 roku Wandę Polańską pożegnali bliscy i przyjaciele. W spowity jesienną mgłą listopadowy dzień, po krótkim nabożeństwie, spoczęła w rodzinnym grobie na Cmentarzu Rakowickim w Krakowie.
Uroczystości pogrzebowe otworzyło wzruszające Intermezzo z „Rycerskości wieśniaczej” Pietro Mascagniego. W nastrój zadumy uczestników ceremonii wprowadzili także artyści opery i operetki, Bożena Zawiślak-Dolny i Witold Wrona, którzy wykonali psalmy. Głos primadonny zabrzmiał wśród zgromadzonych niczym pożegnanie z zaświatów, gdy skromny nagrobek, kryjący urnę z jej prochami, zaścieliło morze kwiatów i zniczy. Po wysłuchaniu „Ostatniego walca” w jej wykonaniu, wśród cmentarnej ciszy rozległy się gromkie owacje – również ostatnie, jakie Wanda Polańska otrzymała od uwielbiającej ją publiczności.
Próżno jednak wyczekiwać bisów. „Brylant polskiej operetki” lśni już tylko w pamięci tych, którzy mieli niewątpliwy zaszczyt ją poznać.

W cieniu Primadonny. „Callas Master Class” w Operze Śląskiej.

„Artyści to także rodzaj widm, tylko tu, na ziemi.”
(Stanisław Ignacy Witkiewicz, „W małym dworku”)

Powiada się, że czynią nasz świat lepszym. Że są naszymi ostatnimi łącznikami z pierwiastkiem boskim, ponieważ talent czyni ich kimś więcej niż tylko zwykłymi śmiertelnikami. Niczym neurony przewodzące bodźce do mózgu, to właśnie oni wysyłają do naszych serc i dusz te szczególne emocje, na co dzień przez nas skrywane i pomijane. Artyści.
Obserwowani z widowni, są dla nas, widzów, niemal duchami. Przeobrażają się w bohaterów już dawno zagarniętych przez wiatr historii. Śpiewają i mówią zapomnianymi językami, przeplatanymi co rusz jakimś archaizmem, zakurzoną poezją dźwięków i słów. A przecież są ludźmi, takimi jak my. Kochają, nienawidzą, cierpią, walczą o coś, padają na ziemię bez sił, by powstać znowu i znowu, w nieustannym perpetuum mobile swej ziemskiej wędrówki.
Taką właśnie Marię Callas chciał pokazać Terrence McNally, autor sztuki „Callas. Master Class.”

Callas – La Divina – jest postacią, której nikomu nie trzeba przedstawiać. Osobiście nie znam ani jednego człowieka, który nie słyszałby o niej chociaż raz w życiu. Dla wielu to właśnie jej nazwisko budzi pierwsze silne skojarzenie z pojęciem „opera”. Była bohaterką skandali, osaczana przez media z powodu jej wieloletniego związku z Arystotelesem Onassisem. Jej styl, od fryzury i makijażu po ubiór, po dzień dzisiejszy znajduje tłumy naśladowczyń. Jej głos wykorzystywano w ścieżkach dźwiękowych słynnych tytułów kinematografii; któż z nas nie pamięta sceny z filmu „Filadelfia”, gdy bohater grany przez Toma Hanksa tłumaczy przyjacielowi arię „La mamma morta” w jej wykonaniu. Była także bohaterką piosenek rozrywkowych; śpiewały o niej zarówno Marilyn Monroe („Specialization”), jak i Celine Dion („La Diva”). Historię życia Primadonny Stulecia, przypominającą libretto opery tragicznej, brali na warsztat reżyserzy filmów i seriali. Zapominając często o jej artystycznym kunszcie i operowych kreacjach. McNally zmieścił w swoim dwuaktowym dramacie obie te sylwetki: Callas-artystki i Callas-kobiety, tworząc elektryzującą, pełnowymiarową postać.

Jakie cechy powinna posiadać artystka, która podejmie się wcielić w tę jakże ikoniczną bohaterkę? Krystyna Janda w spektaklu Och-Teatru (premiera: pazdziernik 2015) udowodniła, że wcale nie musi ona być śpiewaczką. Powinna natomiast posiadać ogromną charyzmę, specyficzny, budzący niepokój tembr głosu, dostojną prezencję i gorący temperament skrzętnie ukrywany pod maską wyniosłego chłodu. Te wszystkie cechy tchnęła w postać Callas także Joanna Kściuczyk-Jędrusik, której powierzono główną rolę w najnowszej premierze Opery Śląskiej w Bytomiu – „Callas. Master Class” w reżyserii Roberta Talarczyka.

Reżyser nie odbiegł w swej wizji od pierwotnego założenia dramatu. Widzimy zatem pustą scenę, praktycznie pozbawioną scenografii, fortepian, zasiadającego przy nim, nieśmiałego pianistę (w tej roli rozbrajająco bezradny Piotr Kopiński), pulpit z nutami, krzesło, kilka drobnych rekwizytów, świadczących o tym, że zaraz odbędzie się tu lekcja śpiewu operowego.
Lecz nie jest to „po prostu” lekcja, „po prostu” śpiewu. Callas (fenomenalna Joanna Kściuczyk-Jędrusik) jako pedagog pokazuje bowiem swoim kursantom nie tyle niuanse techniczne wokalistyki, lecz przede wszystkim wprowadza ich w tajniki tego, co dla śpiewaka powinno być nie mniej ważne – interpretacji. Sposób, w jaki to robi, jest specyficzny, lecz w końcu mamy do czynienia z divą. Być może dlatego jej młodzi uczniowie (Ewelina Szybilska – sopran koloraturowy, Maciej Komandera – tenor oraz Anna Wiśniewska-Schoppa – sopran dramatyczny) są zestresowani, by nie powiedzieć: przerażeni. Czasem złoszczą się na swą nauczycielkę, innym razem płaczą przed jej obliczem, to znów próbują ją oczarować. Fascynują się postacią Callas i boją się jej równie mocno. Co jednak nie wstrzymuje ich determinacji. Pragnienie by uszczknąć choć odrobinę z jej artystycznego geniuszu prowadzi ich na ścieżkę licznych upokorzeń.
Lecz Callas nie jest potworem, jakim widzą ją początkujący śpiewacy. Pokazuje im świat opery, zarówno sceniczny, jak i zakulisowy, takim, jaki jest naprawdę: jako wyboistą drogę, gdzie za dążenie do perfekcji i umiłowanie sztuki ponad wszystko, płaci się najwyższą cenę. Callas pragnie uzmysłowić debiutantom, że autentyczność na scenie kosztować ich będzie obnażenie najbardziej skrywanych emocji, wykrzesanie z siebie gigantycznych pokładów empatii, a nawet wyzbycie się własnej tożsamości. Tym samym podaje im klucz do interpretacyjnej maestrii, z której sama słynęła. I do której kolejne pokolenia młodych śpiewaków niesłusznie przykładają coraz mniejszą wagę.

Najpiękniejszymi momentami spektaklu są jednak te, w których tytułowa bohaterka zatraca się w sztuce. Gdy słuchając śpiewu swych uczniów, traci kontakt z rzeczywistością i wspomina czasy minionego splendoru, gdy była u szczytu kariery. W tym celu realizatorzy wykorzystali autentyczne nagrania Marii Callas, śpiewającej arie „Ah! non credea mirarti” z „Lunatyczki” Belliniego oraz „Vieni! t’affretta!” z „Makbeta” Verdiego, rozbrzmiewające w tle rozpaczliwych monologów primadonny. Callas najpełniej pokazuje wówczas ludzką twarz operowej divy. Snuje wspomnienia toksycznej relacji miłosnej z Onassisem, te zaś czynią z majestatycznej śpiewaczki kruchą, wyniszczoną emocjonalnie kobietę, która kochała za bardzo. Maria widzi mężczyznę swego życia i rozmawia z nim, choć wcale go tam nie ma. Kłóci się z nim, przeprasza, tęskni. Ten stan może zrozumieć jedynie kobieta chora z miłości, nie potrafiąca pogodzić się z definitywnym rozstaniem. Joanna Kściuczyk-Jędrusik portretuje ją z taką autentycznością, że siedząc na widowni, niemal czujemy jej ból.

Pięknym dopełnieniem spektaklu są kostiumy zaprojektowane przez Gosię Baczyńską. Dopracowane w najmniejszym detalu, zachwycają i wprowadzają w klimat początku lat siedemdziesiątych. Biały, elegancki strój Callas składający się ze spodni i peleryny w połączeniu z błękitną bluzką, dopełniony niebanalną biżuterią, to kwintesencja klasy i elegancji. Podobnie jak jej czarna wieczorowa suknia, pojawiająca się w scenie retrospekcji. Stroje jej uczniów zdradzają natomiast, z jakiej klasy społecznej może wywodzić się każdy z nich: u sopranistek, w jednym przypadku prosta sukienka, kurtka i botki, w innym, spektakularna, złocista suknia, zaś u tenora stylizacja nieodzownie kojarząca się z wizerunkiem Johna Travolty w „Gorączce sobotniej nocy”. Dzięki tym zabiegom wizualnym, oglądanie perypetii divy i debiutantów jest równie przyjemne jak słuchanie.

„Otworzyła dla nas, dla wszystkich śpiewaków świata, nowe drzwi, które dotychczas były zamknięte.”, mówiła o Callas słynna sopranistka Montserrat Caballe. „Za tymi drzwiami drzemała nie tylko wybitna muzyka, lecz także wybitna interpretacja. Dała szansę tym, którzy za nią podążyli, by mogli dokonać tego, co było niemal nieosiągalne zanim się pojawiła.”
I taka właśnie jest Maria Callas w spektaklu Opery Śląskiej. Nie poznajemy jej jednak jako gwiazdy lśniącej pełnym blaskiem, przy którym mogą ogrzać się młodzi artyści. Jej melancholijna postać rzuca cień. Niczym zegar słoneczny, jest drogowskazem – nie tylko dla uczniów, którzy towarzyszą jej na scenie. Zstępuje do naszej współczesnej rzeczywistości jak duch, by przypominać śpiewakom o tym, co jest ważne. Po co tak naprawdę są na scenie. By zawsze pamiętali, o czym śpiewają i przeżywali wraz ze swymi operowymi bohaterami ich wszystkie rozterki, pragnienia, żądze, lęki i tęsknoty.
„Callas. Master Class” powinien obejrzeć każdy śpiewak. By nigdy nie zapomniał o istocie swego pięknego zawodu. Lecz jest to spektakl nie tylko dla śpiewaków, wielbicieli talentu Callas czy wytrawnych melomanów. Każdy odnajdzie w nim jakąś magiczną iskrę, która zafascynuje go, zaszokuje, rozbawi lub po prostu, wzruszy.

Fot. archiwum Opery Śląskiej

Czarujący złodziej. „Hallo Szpicbródka” w Teatrze Muzycznym w Lublinie.

„Ludzie teatru są osobliwi. Różnią się od innych tak jak Beduini od Niemców. Od mima do amanta, wszyscy umieszczają się na jednej szalce wagi, a resztę świata stawiają na drugiej.” (Sławomir Mrożek)

Słowa Sławomira Mrożka z przymrużeniem oka opisują metaforyczną bańkę mydlaną, w jakiej żyją artyści. Dla trudniącego się przyziemnymi sprawami, pochłoniętego pędem życia obywatela, aktor, śpiewak, tancerz czy muzyk orkiestrowy może być postacią niemal tak egzotyczną, jak fikcyjny bohater usłyszanych w dzieciństwie baśni. Żyjący z głową w chmurach, narcystyczny kolorowy ptak, który nigdy nie dorasta. Co jednak dzieje się, gdy teatr – drugi dom takiegoż artysty – zmienia się z bezpiecznej przystani w tonący okręt?

Musical „Hallo, Szpicbródka” poszukuje odpowiedzi na to pytanie, zgrabnie przybierając postać satyry na środowisko artystyczne. Twórcy legendarnego dziś filmu w reżyserii Janusza Rzeszewskiego – scenarzysta Ludwik Starski i kompozytor Maciej Śniegocki, oraz autorzy piosenek Adam Skorupka, Wojciech Trzciński i Seweryn Krajewski – nie byli jednak pierwszymi, którzy sięgnęli po temat borykającego się z problemami teatru, ukazanego „od kuchni”. Nadzwyczaj chętnie poruszano go w operach, takich jak m.in. „Dyrektor teatru” Wolfganga Amadeusza Mozarta, „Viva la Mamma” Gaetano Donizettiego czy mający niedawno premierę w Operze Bałtyckiej w Gdańsku „Don Bucefalo” Antoniego Cagnoniego.
Można zatem uznać, iż Teatr Muzyczny w Lublinie, sięgając po „Hallo, Szpicbródkę” niejako podążył za trendem, tym samym sugerując komentarz do aktualnej sytuacji kultury wysokiej w naszym kraju. A ta, jak wynika z obserwacji, nie jest najlepsza. W czasach, gdy pod byle pretekstem można odwołać dyrektora teatru, operowe sceny wynajmowane są do organizacji wydarzeń masowych, a konflikty pomiędzy władzami instytucji a zespołem toczą się publicznie, w blasku medialnych fleszy, należy zadać sobie pytanie, czy Sztuka wciąż jeszcze jest najwyższą wartością w artystycznym świecie? A jeśli tak, to kto jest po jej stronie, a kto przeciw niej?

Fikcyjny Teatr Czerwony Młyn, w którym rozgrywa się akcja musicalu, przechodzi poważny kryzys. Tu nic nie jest uporządkowane, nic nie jest pewne, obsady spektakli zmieniają się jak w kalejdoskopie, zespół skarży się na zaległości w wypłatach, pomstując na uwikłanego w toksyczny związek z primadonną dyrektora, w dodatku każdy z aktorów uważa się za niekwestionowanego mistrza w swoim fachu i cierpi z powodu niedowartościowania. Czyż nie brzmi to znajomo? Z opresji ratuje ich tajemniczy nieznajomy, który okazuje się być poszukiwanym przez policję kasiarzem i hochsztaplerem, ukrywającym się pod fałszywą tożsamością. I choć nowy dyrektor – Szpicbródka – traktowany jest przez zespół teatru niczym prawdziwy bohater, znika niemal równie szybko, jak się pojawił, pozostawiając za sobą nie mniejszy chaos niż ten, który zastał. „Hallo, Szpicbródka”, choć widowiskowy i pełen przebojowych piosenek, nie jest zatem spektaklem tak radosnym i optymistycznym, jak pozornie mogłoby się wydawać. Jak więc sprawić, by historia antybohatera, dla którego teatr pełni rolę narzędzia do zdobycia pieniędzy, cieszyła oko i ucho widza?

O reżyserię lubelskiej premiery zadbał Mirosław Siedler, mając do dyspozycji świetny zespół, utalentowany zarówno aktorsko, jak i muzycznie. Z solistami, z których niemal każdy jest istnym zwierzęciem scenicznym i posiada coraz rzadszy dziś dar przeobrażania się do danej roli, nie mogło być wątpliwości, że praca przyniesie korzystny efekt, pełen magnetyzmu i eleganckiej rozrywki. Dotyczy to zarówno pierwszoplanowych bohaterów, jak i postaci epizodycznych.

Tu warto wymienić chociażby rewelacyjnego Jakuba Gąskę w roli Malicza, rozkapryszonego gwiazdora, łudząco przypominającego Mistrza Ceremonii z innego słynnego musicalu, „Kabaret”. Paweł Wrona jako rubaszny i krnąbrny klakier Rudy wykreował zabawną, wyrazistą postać. Podobnie zresztą jak Jarosław Cisowski, pociesznie irytujący jako dyrektor Lalewicz. Andrzej Witlewski, dla odmiany, wprowadził na scenę nieco niepokojącego mroku jako gangster Maks, nemezis tytułowego bohatera.
Prawdziwym zaskoczeniem okazała się Anna Barska w roli primadonny Very Patroni – jadowita, podstępna, lubieżna i uwodzicielska, bez zbędnej karykaturalności – artystka znakomicie sportretowała te cechy swojej bohaterki, zaś jej wykonanie piosenki „Czy ja jestem fotogeniczna?” było prawdziwą petardą.
Niewątpliwie najwięcej wdzięku pokazała natomiast Paulina Janczaruk kreująca postać Anity, ukochanej Szpicbródki. Delikatna uroda, dziewczęcy urok, dzwięczny sopran, promienny uśmiech, to największe atuty młodej solistki. Pozostawia jednak lekki niedosyt w przedstawiającej ją zbyt statycznie reżyserii, niewykorzystującej w pełni zarówno aktorskich, jak i wokalnych możliwości artystki.
Przy tak pełnokrwistych osobowościach scenicznych, nieco blado wypada Patrycjusz Sokołowski jako dyrektor Fred Kampinos, czyli tytułowy Szpicbródka. Być może dlatego, że jego filmowy pierwowzór, Piotr Fronczewski, zagrał tę postać tak doskonale. Sokołowskiemu nie brak jednak niewymuszonej nonszalancji i gentlemańskiej gracji, jaką ów czarujący złodziej powinien posiadać.

Widowiskowe popisy wokalne i aktorskie solistów z towarzyszeniem baletu skupiają na sobie całą uwagę widza i pozwalają przymknąć oko na skromną, czasami wręcz prowizoryczną scenografię. Reżyseria świateł i subtelne rekwizyty, choć nie tworzą pełnowymiarowego spektaklu, skutecznie ratują go przed wrażeniem semi-stage. Podobnie jak barwne kostiumy, które cieszą oko, mimo iż nie do końca wpasowują się w klimat rewii dwudziestolecia międzywojennego.

Na szczególną uwagę natomiast zasługują niekwestionowani bohaterowie wieczoru, czyli Orkiestra Teatru Muzycznego w Lublinie pod kierownictwem Przemysława Fiugajskiego. To udany debiut tego bardzo zdolnego dyrygenta w repertuarze musicalowym. Świetnie oddana energia rewiowych szlagierów, które pokochali widzowie filmu, imponujące tempo orkiestry i udana współpraca z solistami i baletem sprawiają, że większość piosenek (jeśli nie wszystkie!) wprost prosiła się o bis.

Czy z tak utalentowanego zespołu można by wycisnąć więcej i zrobić z „Hallo, Szpicbródki” rewię, jakiej nie powstydziliby się artyści epoki międzywojennej? Być może. W prawdzie Tadeusz Łomnicki mawiał, że „aktor jest narzędziem w rękach reżysera”, nie należy jednak zapominać, iż aktorzy i śpiewacy to żywi ludzie o wrażliwych duszach, a nie tylko glina, z której reżyser lepi bohaterów.

Nie mniej jednak, spektakl Teatru Muzycznego w Lublinie to bez wątpienia wspaniała rozrywka. A jednocześnie lustro, odbijające teatralne bolączki, takie jak niedofinansowanie instytucji kultury, sfrustrowane primadonny, czy dyrektorzy-oszuści. Warto obejrzeć tę zaskakująco aktualną historię z lat dwudziestych, by pogrążyć się w słodko-gorzkiej refleksji i nostalgii do czasów, gdy w teatrach muzycznych dźwięk triumfował nad obrazem.