Czarujący złodziej. „Hallo Szpicbródka” w Teatrze Muzycznym w Lublinie.

„Ludzie teatru są osobliwi. Różnią się od innych tak jak Beduini od Niemców. Od mima do amanta, wszyscy umieszczają się na jednej szalce wagi, a resztę świata stawiają na drugiej.” (Sławomir Mrożek)

Słowa Sławomira Mrożka z przymrużeniem oka opisują metaforyczną bańkę mydlaną, w jakiej żyją artyści. Dla trudniącego się przyziemnymi sprawami, pochłoniętego pędem życia obywatela, aktor, śpiewak, tancerz czy muzyk orkiestrowy może być postacią niemal tak egzotyczną, jak fikcyjny bohater usłyszanych w dzieciństwie baśni. Żyjący z głową w chmurach, narcystyczny kolorowy ptak, który nigdy nie dorasta. Co jednak dzieje się, gdy teatr – drugi dom takiegoż artysty – zmienia się z bezpiecznej przystani w tonący okręt?

Musical „Hallo, Szpicbródka” poszukuje odpowiedzi na to pytanie, zgrabnie przybierając postać satyry na środowisko artystyczne. Twórcy legendarnego dziś filmu w reżyserii Janusza Rzeszewskiego – scenarzysta Ludwik Starski i kompozytor Maciej Śniegocki, oraz autorzy piosenek Adam Skorupka, Wojciech Trzciński i Seweryn Krajewski – nie byli jednak pierwszymi, którzy sięgnęli po temat borykającego się z problemami teatru, ukazanego „od kuchni”. Nadzwyczaj chętnie poruszano go w operach, takich jak m.in. „Dyrektor teatru” Wolfganga Amadeusza Mozarta, „Viva la Mamma” Gaetano Donizettiego czy mający niedawno premierę w Operze Bałtyckiej w Gdańsku „Don Bucefalo” Antoniego Cagnoniego.
Można zatem uznać, iż Teatr Muzyczny w Lublinie, sięgając po „Hallo, Szpicbródkę” niejako podążył za trendem, tym samym sugerując komentarz do aktualnej sytuacji kultury wysokiej w naszym kraju. A ta, jak wynika z obserwacji, nie jest najlepsza. W czasach, gdy pod byle pretekstem można odwołać dyrektora teatru, operowe sceny wynajmowane są do organizacji wydarzeń masowych, a konflikty pomiędzy władzami instytucji a zespołem toczą się publicznie, w blasku medialnych fleszy, należy zadać sobie pytanie, czy Sztuka wciąż jeszcze jest najwyższą wartością w artystycznym świecie? A jeśli tak, to kto jest po jej stronie, a kto przeciw niej?

Fikcyjny Teatr Czerwony Młyn, w którym rozgrywa się akcja musicalu, przechodzi poważny kryzys. Tu nic nie jest uporządkowane, nic nie jest pewne, obsady spektakli zmieniają się jak w kalejdoskopie, zespół skarży się na zaległości w wypłatach, pomstując na uwikłanego w toksyczny związek z primadonną dyrektora, w dodatku każdy z aktorów uważa się za niekwestionowanego mistrza w swoim fachu i cierpi z powodu niedowartościowania. Czyż nie brzmi to znajomo? Z opresji ratuje ich tajemniczy nieznajomy, który okazuje się być poszukiwanym przez policję kasiarzem i hochsztaplerem, ukrywającym się pod fałszywą tożsamością. I choć nowy dyrektor – Szpicbródka – traktowany jest przez zespół teatru niczym prawdziwy bohater, znika niemal równie szybko, jak się pojawił, pozostawiając za sobą nie mniejszy chaos niż ten, który zastał. „Hallo, Szpicbródka”, choć widowiskowy i pełen przebojowych piosenek, nie jest zatem spektaklem tak radosnym i optymistycznym, jak pozornie mogłoby się wydawać. Jak więc sprawić, by historia antybohatera, dla którego teatr pełni rolę narzędzia do zdobycia pieniędzy, cieszyła oko i ucho widza?

O reżyserię lubelskiej premiery zadbał Mirosław Siedler, mając do dyspozycji świetny zespół, utalentowany zarówno aktorsko, jak i muzycznie. Z solistami, z których niemal każdy jest istnym zwierzęciem scenicznym i posiada coraz rzadszy dziś dar przeobrażania się do danej roli, nie mogło być wątpliwości, że praca przyniesie korzystny efekt, pełen magnetyzmu i eleganckiej rozrywki. Dotyczy to zarówno pierwszoplanowych bohaterów, jak i postaci epizodycznych.

Tu warto wymienić chociażby rewelacyjnego Jakuba Gąskę w roli Malicza, rozkapryszonego gwiazdora, łudząco przypominającego Mistrza Ceremonii z innego słynnego musicalu, „Kabaret”. Paweł Wrona jako rubaszny i krnąbrny klakier Rudy wykreował zabawną, wyrazistą postać. Podobnie zresztą jak Jarosław Cisowski, pociesznie irytujący jako dyrektor Lalewicz. Andrzej Witlewski, dla odmiany, wprowadził na scenę nieco niepokojącego mroku jako gangster Maks, nemezis tytułowego bohatera.
Prawdziwym zaskoczeniem okazała się Anna Barska w roli primadonny Very Patroni – jadowita, podstępna, lubieżna i uwodzicielska, bez zbędnej karykaturalności – artystka znakomicie sportretowała te cechy swojej bohaterki, zaś jej wykonanie piosenki „Czy ja jestem fotogeniczna?” było prawdziwą petardą.
Niewątpliwie najwięcej wdzięku pokazała natomiast Paulina Janczaruk kreująca postać Anity, ukochanej Szpicbródki. Delikatna uroda, dziewczęcy urok, dzwięczny sopran, promienny uśmiech, to największe atuty młodej solistki. Pozostawia jednak lekki niedosyt w przedstawiającej ją zbyt statycznie reżyserii, niewykorzystującej w pełni zarówno aktorskich, jak i wokalnych możliwości artystki.
Przy tak pełnokrwistych osobowościach scenicznych, nieco blado wypada Patrycjusz Sokołowski jako dyrektor Fred Kampinos, czyli tytułowy Szpicbródka. Być może dlatego, że jego filmowy pierwowzór, Piotr Fronczewski, zagrał tę postać tak doskonale. Sokołowskiemu nie brak jednak niewymuszonej nonszalancji i gentlemańskiej gracji, jaką ów czarujący złodziej powinien posiadać.

Widowiskowe popisy wokalne i aktorskie solistów z towarzyszeniem baletu skupiają na sobie całą uwagę widza i pozwalają przymknąć oko na skromną, czasami wręcz prowizoryczną scenografię. Reżyseria świateł i subtelne rekwizyty, choć nie tworzą pełnowymiarowego spektaklu, skutecznie ratują go przed wrażeniem semi-stage. Podobnie jak barwne kostiumy, które cieszą oko, mimo iż nie do końca wpasowują się w klimat rewii dwudziestolecia międzywojennego.

Na szczególną uwagę natomiast zasługują niekwestionowani bohaterowie wieczoru, czyli Orkiestra Teatru Muzycznego w Lublinie pod kierownictwem Przemysława Fiugajskiego. To udany debiut tego bardzo zdolnego dyrygenta w repertuarze musicalowym. Świetnie oddana energia rewiowych szlagierów, które pokochali widzowie filmu, imponujące tempo orkiestry i udana współpraca z solistami i baletem sprawiają, że większość piosenek (jeśli nie wszystkie!) wprost prosiła się o bis.

Czy z tak utalentowanego zespołu można by wycisnąć więcej i zrobić z „Hallo, Szpicbródki” rewię, jakiej nie powstydziliby się artyści epoki międzywojennej? Być może. W prawdzie Tadeusz Łomnicki mawiał, że „aktor jest narzędziem w rękach reżysera”, nie należy jednak zapominać, iż aktorzy i śpiewacy to żywi ludzie o wrażliwych duszach, a nie tylko glina, z której reżyser lepi bohaterów.

Nie mniej jednak, spektakl Teatru Muzycznego w Lublinie to bez wątpienia wspaniała rozrywka. A jednocześnie lustro, odbijające teatralne bolączki, takie jak niedofinansowanie instytucji kultury, sfrustrowane primadonny, czy dyrektorzy-oszuści. Warto obejrzeć tę zaskakująco aktualną historię z lat dwudziestych, by pogrążyć się w słodko-gorzkiej refleksji i nostalgii do czasów, gdy w teatrach muzycznych dźwięk triumfował nad obrazem.

„Turandot” odkupiona. O spektaklu Teatru Wielkiego w Łodzi.

„Życie kurczy się lub rozwija proporcjonalnie do naszej odwagi.”
(Anais Nin)

To nie przestępstwo, chcieć od życia więcej. To nie wykroczenie, przełamywać bariery. To nie zbrodnia, kroczyć własną drogą. Odwaga jest wyznacznikiem naszego ziemskiego bytowania. To ona pozwala odnalezć jego sens, dotknąć absolutu, sięgnąć wyżej, ponad konwenans, ponad przeciętność, ponad szarość, miałkość i nijakość. Wygodnicki konformizm nie jest jej domeną. Przeciwnie – odwaga prowadzi ku spełnieniu, ku światłości i nie pozwala się zatrzymać, czy też wycofać.

Jak wiele współczesnych inscenizacji operowych ukazuje księżniczkę Turandot jako osobę, której życiem rządzi strach. To Kalaf jest tym odważnym, który podejmuje wyzwanie trzech zagadek i naraża własne życie, by zdobyć jej serce i rękę. Prawdziwy, nieustraszony bohater i jakże szlachetny, jakże wielkoduszny.
Co natomiast z samą Turandot? Portretowana jest jako kobieta zaburzona, wyrzekająca się własnej kobiecości pod wpływem traumy, ukrywająca swoje prawdziwe oblicze małej zagubionej dziewczynki pod maską tyrana. Czerpiącą sadystyczną przyjemność z wysyłania kolejnych przystojnych, bogatych, utytułowanych, potencjalnych kochanków na tamten świat. Reżyserzy, psychologowie-amatorzy, niejednokrotnie połamali na tej jakże zagadkowej bohaterce nie tylko zęby, ale i kark. Za każdym razem zawzięcie doszukując się wad – pęknięć w chińskiej porcelanowej lalce. Zapominając o podejściu, które dziś śmiało można nazwać feministycznym. W końcu, czy naprawdę jest to tak przerażające i karygodne, że Turandot, zamiast potulnie zgodzić się na małżeństwo z którymś z pretendentów do jej ręki, otwarcie podkreślała, że nie chce dzielić życia z, kolokwialnie mówiąc, pierwszym lepszym i postanowiła sama pokierować swoim losem?

83654630_3538581686213895_2365441981162717184_o
Monika Cichocka jako Turandot. Fot. Joanna Miklaszewska

Giacomo Puccini rozpoczął pracę nad „Turandot” w bolesnym okresie swego życia. Narzekał na zagarniającą go w swe ramiona starość, popadał w melancholię i rozpaczliwie poszukując spokoju, unikał konfliktów z otaczającymi go ludzmi. Zmuszony został także do wyprowadzki z jego ulubionego Torre del Lago. Czarę goryczy przelała trauma po samobójczej śmierci służącej, niesłusznie oskarżonej przez jego żonę Elwirę o romans z kompozytorem. Pod wpływem tych wszystkich emocji i zmian, planował stworzyć operę na podstawie któregoś z ponurych tematycznie dzieł Dickensa. Lecz ostatecznie, to „Turandotte”, baśń sceniczna weneckiego dramaturga Carlo Gozziego, wznieciła w Puccinim twórczy zapał. „Ponad wszystkim góruje namiętność i pasja Turandot, które dusiła tak długo pod osłoną wielkiej dumy”, pisał podekscytowany w liście do Renato Simoniego, krytyka i dramatopisarza, który dostarczył mu egzamplarz sztuki. Chciał zatem powołać do życia operę nie o bezwzględnej, niezrównoważonej psychicznie morderczyni, lecz o świadomej własnej wartości kobiecie, która jest zdolna do pełnowymiarowej miłości.
Praca nad partyturą trwała ponad cztery lata. Przerwana przez postępujący nowotwór i ostatecznie, śmierć kompozytora, została dokończona według jego wskazówek przez Franco Alfano, by doczekać się prapremiery 25 kwietnia 1926 roku. Aria Liu „Tu che di gel sei cinta” była ostatnią jaka wyszła spod pióra Pucciniego. Jej przesycona przepastną rozpaczą melodyka przywodzi na myśl zbolały jęk umierającego człowieka.

Tak powstało ostatnie operowe dzieło Pucciniego, niekonwencjonalne i nietypowe względem uprzednio obieranej przez niego tematyki. Przeplatane monumentalnymi partiami chóralnymi, obfitujące w sceny duetów i tercetów, oddające fantazyjną grozę Chin, z zapadającymi w pamięć ariami na czele. Nie opowiadające jedynie barwnej, romantycznej historii, lecz dydaktyczne, bez nachalnego moralizatorstwa. Pozostawiające widzowi szerokie pole interpretacyjne.
Dziś, z perspektywy czasu, po kilkunastu spotkaniach z tą szczególną operą na przestrzeni lat, mogę śmiało i otwarcie przyznać, iż „Turandot” ewoluuje wraz z przeżyciami i doświadczeniami odbiorcy. Z upływem czasu zmienia się nie tylko spojrzenie na opowiedzianą historię, lecz także na własne emocje i pragnienia, przez jej pryzmat. Na tym właśnie polega wyjątkowość „Turandot” – jest operą, do której trzeba dojrzeć.

Premiera „Turandot” w Teatrze Wielkim w Łodzi odbyła się 13 maja 2016 roku. Po prawie czterech latach, spektakl zachowuje inscenizacyjną atrakcyjność i nieprzeciętną, mistyczną aurę.
Reżyser Adolf Weltschek, który odpowiada także za dekoracje i oświetlenie, nie forsuje uparcie swojej subiektywnej wizji. Pozostawia raczej widzowi otwarte drzwi w tradycyjnej inscenizacji, gdzie forma nie dominuje nad treścią. Stonowana kolorystycznie oprawa wizualna ukazuje Chiny antyczne i nieco baśniowe, bez scenograficznego przekombinowania ani kostiumologicznego przepychu. Świat przedstawiony spowija mrok i nastrój enigmatycznego oczekiwania. Oczekiwania na przemianę, na jasną stronę krwawego księżyca, na rozwiązanie zagadek Turandot. Soliści wspierani chórem i baletem pozwalają uwierzyć w legendę, sprawiając, że baśniowa kraina nabiera realistycznego, pełnokrwistego wymiaru i jest na wyciągnięcie ręki.

Bohaterowie to nie oderwane od rzeczywistości, baśniowe istoty. Są raczej archetypami określonych postaw, dzięki reżyserii dającej solistom możliwość oddechu i swobody. Jednocześnie ani na chwilę nie odrealniając rozgrywającego się na scenie dramatu i nie wstrzymując akcji, mimo, iż cały spektakl prezentuje się dość statycznie.
Rola Turandot jest jakby szyta na miarę dla Moniki Cichockiej, której mocny sopran wydobywa z tej wymagającej wokalnie partii to, co najlepsze. Wybija się ponad chór, góruje nad orkiestrą i zachwyca, niczym strumień światła w mrocznym, uśpionym wnętrzu. Interpretacyjnie, postać emanuje wewnętrzną siłą, spokojem i dumą. Nie odstrasza chłodem i bezwzględnością, cechom tak często jej przypisywanym. Ma w sobie majestat budzący szacunek u wszystkich wokół, bez względu na ich pochodzenie społeczne czy też poziom sympatii do samej bohaterki. Jej postawa uczy, że na miłość warto czekać, choć nie przychodzi ona łatwo. Turandot zwiąże swoje życie tylko z mężczyzną, który dorównuje jej intelektualnie i duchowo.
Tym mężczyzną jest książę Kalaf, w interpretacji Tomasza Kuka pełen pokory, cierpliwości i wytrwałości w dążeniu do celu. Silna osobowość bohatera nie przytłacza, nie dominuje, lecz równoważy się z jego sceniczną partnerką. Tenor niezmiennie zachwyca czystym, szlachetnym wokalem, wyśpiewując sedno swej popisowej arii „Nessun dorma” – że wiara w miłość jest najwyższą wartością, przy której blednie strach, zwątpienie, a nawet sama śmierć.
Nieco bezbarwnie na tle tej dwójki wypadła Aleksandra Wiwała, portretująca tragiczną postać niewolnicy Liu. Jej głos ginął w tercetach z Kalafem i Timurem (donośny bas Roberta Ulatowskiego), sprawiała także wrażenie czującej się na scenie dość niepewnie. Dopiero w swojej finałowej arii „Tu che di gel sei cinta” nieco rozwinęła skrzydła, choć jej interpretacji daleko było do wzruszenia widza do łez.
Orkiestrę Teatru Wielkiego w Łodzi poprowadziła Marta Kosielska. W porównaniu do dyrygującego premierą Antoniego Wita, dość podręcznikowo, choć z całkiem imponującym tempem.

Ponowne spotkanie z łódzką „Turandot” było niczym przyjemne deja vu. Po prawie czterech latach od premiery, z przyjemnością nasyciłam słuch i wzrok tą pełną emocji, przejmującą, mądrą opowieścią. Opowieścią o tym, jak ważna jest wiara w miłość. Jeśli jest wystarczająco silna i gdy towarzyszy jej odwaga, potrafi zastąpić śmierć życiem, łączyć mimo barier, kruszyć lody, rozpalać skostniałe serca. To ponadczasowa bajka dla dorosłych, z morałem. Puccini stworzył niesamowitą muzykę, do końca nie ulegając aurze śmierci, która wówczas trzymała go za rękę. Bo w muzyce „Turandot” zawarta jest niesłychana dawka mocy, woli życia i nadziei na piękniejszą, lepszą przyszłość.
Spektakl Teatru Wielkiego w Łodzi pozwala przeżyć te wszystkie emocje razem z bohaterami, dzięki wyraziście wykreowanym partiom solowym i monumentalnej inscenizacji nasyconej nienachalną symboliką. A widz opuszcza mury teatru z tylko jednym pragnieniem w sercu – bycia lepszym człowiekiem. Odważnym, nieustraszonym, panem własnego życia.

84156974_3538581322880598_3738587757778305024_o
Obsada spektaklu z dnia 25 stycznia 2020. Fot. Joanna Miklaszewska

Zdjęcia: Joanna Miklaszewska, Teatr Wielki w Łodzi

Eskalacja uwikłania. „Dama Pikowa” w Teatro di San Carlo w Neapolu.

„Są granice, których przekroczenie jest niebezpieczne; przekroczywszy je bowiem, wrócić już niepodobna.” (Fiodor Dostojewski, „Zbrodnia i kara”)

Czym jest obsesja? Do czego zdolny jest człowiek w imię miłości? Czy miłość – uczucie pozytywne – może być zródłem destrukcji? Co więcej, czy obsesja potrafi być silniejsza niż miłość? Jakie są granice poświęcenia w imię pragnień jednostki? Czy jesteśmy tylko pionkami w grze, rozgrywanej na stole kasyna, bez możliwości ingerencji w nasz los? Czy przeciwnie, sami, na własne życzenie, skazujemy na zgubę siebie oraz tych, których kochamy?
To pytania, które stawia „Dama Pikowa”. Psychologiczna rozprawa o uwikłaniu, opowiedziana dźwiękiem i obrazem.

Osnuta na kanwie noweli Puszkina opera miała swą prapremierę w Teatrze Maryjskim w Petersburgu, 7 grudnia 1890 roku. Piotr Czajkowski pracował nad partyturą jak w transie, dawno nie poświęcając na żadne ze swych dzieł tak wiele zapału. W atmosferę psychologicznego realizmu literackiego pierwowzoru, wraz z librecistą, swym bratem Modestem, Czajkowski wplótł wątek mistyczny, surrealistyczny, tworząc w ten sposób operę-melodramat o, chwilami, symfonicznym brzmieniu.
Entuzjastycznie przyjęta przez publiczność „Dama Pikowa” wywołała mieszane uczucia krytyków. Stawiano ją daleko w tyle za „Eugeniuszem Onieginem”, zarzucano brak jednolitości, głównego bohatera określano mało interesującym.
Gdy w trzy miesiące po prapremierze dzieło zdjęto z repertuaru Teatru Maryjskiego, Czajkowski nie krył oburzenia.
„Wprost chorobliwie chce mi się poznać przyczynę tak dziwnego zarządzenia i prosić o wyjaśnienie, dlaczego w pełni sezonu moją operę, którą pisałem z takim zapałem, z taką miłością, w którą włożyłem wszystkie swe siły i umiejętności, operę, którą niezależnie od tego co mówią przeciwnicy, uważam bezwarunkowo za najlepsze ze wszystkiego, co kiedykolwiek napisałem, zdjęto z repertuaru.” – pisał do Iwana Wsiewołożskiego, dyrektora teatrów carskich.
Jednak kolejne sukcesy, m.in. na scenach Pragi i Kijowa, sprawiły, że już za życia kompozytora „Dama Pikowa” stała się równie popularna i równie często wystawiana, co „Eugeniusz Oniegin”. Dziś, artyści zakochani w muzyce Czajkowskiego, sprawują pieczę by wiatr historii nie przegnał jej z teatrów.

Za każdym razem, gdy udaje mi się obejrzeć obecnie nieczęsto wystawianą „Damę Pikową”, czuję się, jak gdybym brała udział w seansie spirytystycznym. Publiczność siedzi pogrążona w mroku, w półokręgu otaczającym scenę, czekając aż zmaterializują się duchy przeszłości. Czy raczej, duchy – wewnętrzne demony, drzemiące w każdym z nas, personifikujące tłumione żądze. To uczucie towarzyszyło mi również podczas spektaklu w Teatro di San Carlo w Neapolu, wyreżyserowanym przez Willy’ego Deckera.

Reżyser przenosi widza do krainy mrocznego labiryntu. Scena zdominowana jest przez minimalistyczną, wręcz ascetyczną scenografię, którą stanowią jedynie wysokie, zmieniające swe położenie, czarne ściany. Wśród nich co jakiś czas pojawiają się symboliczne, czarno-białe obrazy lub rekwizyty w postaci pojedynczych mebli, na czele ze stołem do gry (na tym stole rozgrywa się także dramatyczny dialog pomiędzy Hermanem a Hrabiną). Dominuje czerń, granat, odcienie szarości. Decker od początku daje do zrozumienia, że świat Hermana, wokół którego skonstruowana jest akcja, jest światem nieprzyjaznym, zimnym, pełnym ograniczeń. I nie ma w nim miejsca na szczerą radość.

Centralną postacią spektaklu, podobnie jak w libretcie, jest Herman. To samotny w tłumie, niespokojny duch. Antybohater, który niczym Kafkowski Józef K., przemieszcza się po labiryncie spraw i zdarzeń, bardziej jako obserwator niż uczestnik. Spotykając ludzi, z których nikt nie myśli tymi kategoriami co on, którzy poruszają się niczym pionki na wielkiej szachownicy, przywiązani do swych ról społecznych, obowiązków, nawyków, nałogów, wtórnych błahostek codzienności.

Obserwujemy, krok po kroku, eskalację uwikłania. To właśnie obsesja pcha Hermana ku osiągnięciu celu. Czy celem tym faktycznie jest miłość Lizy? To złudzenie, którym żyje protagonista. Lecz w rzeczywistości, na końcu labiryntu czeka go obraz zgoła odmienny – jego własne, zniekształcone odbicie lustrzane. Zdeformowane obłędem i paranoją.

Bohater stopniowo zapada się w grząskiej ciemności. Oleg Dolgov nie tylko sprostał niezwykle wymagającej wokalnie partii tenorowej, lecz także sportretował Hermana z ogromnym zrozumieniem postaci. Razem z nim wkraczamy do bezbarwnego świata, gdzie dominuje strach, izolacja i obmierzły konwenans. To królestwo masek – odgrywania komedii, kreowania iluzji wśród sztucznych emocji i wyreżyserowanych gestów. W tym korowodzie szaleństwa tylko Herman wydaje się prawdziwy i tylko on czuje się prawdziwy. Czuje się buntownikiem, chcąc wyłamać się, zmienić swój los, zmienić reguły gry.

Spektakl jest rozgrywką pomiędzy Hermanem i Hrabiną i to właśnie jej postać wysuwa się na pierwszy plan spośród solistek. Julia Gertseva brawurowo przeistoczyła się w byt już odczłowieczony przez wiek, z wciąż żywymi wspomnieniami, podtrzymującymi bicie jej serca, lecz jakże spirytualny i przez to, zatrważający. Gracja i groza w jednej osobie, zachwycająca i odstręczająca jednocześnie. Taka powinna być Hrabina i te cechy pokazała znakomita mezzosopranistka. Monolog z arią „Je crains de lui parler la nuit” w jej wykonaniu przyprawiał o dreszcz. Podobnie jak jej pełna napięcia, prowadząca do tragicznego finału interakcja z Hermanem. To scena, która na długo zapada w pamięć, by przeżywać ją w milczeniu, wciąż na nowo.

Tej wiarygodności i wokalnej wirtuozerii zabrakło natomiast u Zoyi Tsereriny, wykonującej partię Lizy. Być może bardziej skupiła się na rozedrganiu emocjonalnym bohaterki, niż na śpiewie. Jej aria z trzeciego aktu brzmiała chaotycznie i nijako. Podobną nijakość dało się wyczuć słuchając Maksima Aniskina w partii księcia Jeleckiego. Najpiękniejszej arii barytonowej skomponowanej przez Czajkowskiego, „Ja vas lyublyu”, w jego wykonaniu zabrakło emocji, przez co pozostawił wśród publiczności spory niedosyt.

Nie sposób natomiast pominąć niewielką, lecz istotną partię Surina w wykonaniu genialnego polskiego basa, Aleksandra Teligi. To artysta, który zawsze przykuwa sto procent uwagi widza, nawet gdy na scenie towarzyszy mu wielu innych solistów oraz chór. Niesamowita charyzma, magnetyzm, naturalność każdego gestu i spojrzenia, ze swoistą bezpretensjonalną nonszalancją. A przede wszystkim przepiękna barwa głosu – bas, który zmiękcza najtwardsze serca. Taki talent istnieje jeden na milion.

Muzyka „Damy Pikowej” nierozerwalnie kojarzona jest z VI symfonią Czajkowskiego zwaną Patetyczną. Symfonizacja muzyki w operze oraz teatralizacja w symfonii – to dwa istotne zjawiska, łączące oba dzieła. Kompozytor stworzył operę muzycznie bardzo bogatą i różnorodną, wykorzystując m.in. kuplety, dzwiękonaśladownictwo takie jak szum wiatru, śpiew pogrzebowy, odgłosy balu z epoki panowania carycy Katarzyny. Orkiestra Teatro di San Carlo, którą poprowadził maestro Juraj Valčuha doskonale oddała wszystkie te elementy partytury, snując muzyczną opowieść ze słowiańską wrażliwością i fantazją.

Czy po wysłuchaniu „Damy Pikowej”, a co więcej, po przeżyciu historii Hermana razem z nim, będąc jego nieodłącznym towarzyszem w klaustrofobicznej ciemności, można spokojnie powrócić do porządku dziennego? Jest to niezwykle trudne. Ta mroczna historia człowieka kierującego się sercem, powraca niczym duch z seansu spirytystycznego, którego z jakichś enigmatycznych przyczyn nie udało się zakończyć. Herman, skomplikowany, ogarnięty idée fixe, uwikłany – to bohater w ciągłej walce ze słabością, ostatecznie przejmującą nad nim kontrolę. I właśnie dlatego jest tak bardzo bliski wielu z nas. Decyduje się uśpić głos rozsądku zarówno walcząc o miłość, jak i w momencie, gdy pozwala sobą zawładnąć nowej obsesji. Obsesji, która przynosi już tylko chaos, tylko zniszczenie.

Operowy marsz pogrzebowy. „Viva La Mamma” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Od genialności do trywialności jest tylko jeden krok.” (Stanisław Ignacy Witkiewicz)

To wszystko smutne. To ogromnie smutne, gdy na afiszu pojawia się niezwykle rzadko wystawiana opera komiczna pióra niekwestionowanego króla belcanta, Gaetano Donizettiego, lecz zamiast inteligentnej farsy o środowisku artystycznym, otrzymujemy monumentalny obraz agonii. Agonii błyskotliwego humoru i dobrego smaku w teatrze operowym.

Świat śpiewaków, jaki jest, każdy widzi. W każdym micie o tyranizujących teatry operowe primadonnach, jest ziarnko prawdy. Niezależnie od epoki, choć w renomowanych instytucjach, takich jak Metropolitan Opera w Nowym Yorku czy La Scala w Mediolanie, czasy śpiewaczek-uzurpatorów przeminęły z wiatrem. Za życia Donizettiego było jednak inaczej.
Kompozytor postanowił utrzeć nosa rozkapryszonym divom, tworząc operę buffa pod tytułem „Stosowności i niestosowności teatralne”. Donizetti jest tu nie tylko autorem muzyki, lecz także libretta, opartego na dwóch sztukach Antonio Simone Sografiego. Pierwotnie wystawione jako jednoaktówka, dzieło odniosło spory sukces po prapremierze w Neapolu, w 1827 roku. Hector Berlioz, obecny na jednym z ponad dwudziestu przedstawień, tak opisywał swoje wrażenia: „W teatrze Fondo opera buffa grana jest z ogniem, dowcipem i werwą, które biją każdy teatr tego rodzaju. Kiedy bawiłem w Neapolu, wystawiano tam najbardziej zabawną farsę Donizettiego ‚Le convenienze teatrali'”.

Gdzie zatem podział się ogień w łódzkim spektaklu w reżyserii Roberto Skolmowskiego? Można odnalezć go chyba przede wszystkim w kolorze włosów głównej bohaterki, tytułowej Mammy (partia basowa) i jej córki, drugorzędnej śpiewaczki (według starej anegdoty teatralnej, dobrze słyszalnej najwyżej z drugiego rzędu). Zamiast dowcipnej satyry, otrzymujemy chaotyczny zlepek nieśmiesznych żartów, analogii do współczesnej Łodzi (ze sceny pada nawet nazwa dzielnicy Bałuty), gagów rodem z biesiady kabaretowej dla mas, boleśnie dosłownych zapożyczeń z popkultury (scena z bocianem z filmu „Seksmisja” Machulskiego), a nawet futurystycznych fantasmagorii (solista w stroju i fryzurze jednego z bohaterów filmu science-fiction „Piąty element” Luca Bessona). Wszystko przemielone przez maszynkę translatorską na język polski, w taki sposób, by brzmiało na wskroś współcześnie i swojsko. Brakowało tylko typowo łódzkich dialektów, ale i bez tego sugestia, że jest to spektakl dla ściśle określonej grupy widzów, była bardziej niż czytelna.

Spektakl rozpoczyna się projekcją kinową, zrealizowaną po amatorsku i nieporadnie, nakreślającą tematykę postapokaliptyczną. Enigmą jest, dlaczego reżyser przeniósł akcję do 2040 roku – czyżby współczesny Nostradamus przewidział jeszcze tylko 20 lat bytowania rodzaju ludzkiego na ziemskim padole? Jeśli z towarzyszeniem tak zinscenizowanych oper, jestem skłonna nie obrazić się o tę przepowiednię.
Dopiero po multimedialnym wstępie, na scenę wychodzą soliści, niczym trupy z szafy – każdy ma własną, odpowiadającą wizualnie jego osobowości. Czy też niczym nosferatu z sarkofagu, lub odkopane przez archeologów mumie. O werwie, zachwalanej przez Berlioza, nie ma tu mowy. Akcja toczy się powoli, chaotycznie, sprawiając wrażenie, że jeden solista usiłuje przyćmić swym magnetyzmem drugiego i tak w koło Macieju, do wymęczenia. A w zasadzie, do momentu, gdy pojawia się Agata, tytułowa Mamma (w tej partii znakomity bas buffo, Piotr Miciński). Suma summarum, jest to jedyna postać, która bawi, nie tylko aktorstwem – paradoksalnie, najbardziej naturalnym, choć jest to mężczyzna obsadzony w roli kobiecej – lecz także swobodą wokalną, śpiewem basowym okraszonym od czasu do czasu rozbrajającym falsetem. Oprócz Micińskiego, klasę trzyma niezmiennie Joanna Woś w partii Primadonny. I choć wybujałe ego i paskudny charakter jej bohaterki są tu wyolbrzymione do cna, nie sposób z nią nie sympatyzować i nie zachwycać się jej belcantową wirtuozerią. Joanna Woś pozostaje zjawiskowa nawet, gdy podrzuca ciasto na pizzę, czy dostaje tortem w twarz. Na uwagę zasługuje też Agnieszka Makówka w roli odtrąconej przez władze teatru mezzosopranistki, wyśmienicie portretująca czarne charaktery.

Jednakże, większości solistów, w efekcie uporu reżysera i jego awersji do napisów w teatrze operowym, niestety nie słychać. Nie słychać już w piątym rzędzie, choć śpiewają i recytują dialogi w języku polskim. Rodzi to pytanie o konieczność wykorzystania sztucznego nagłośnienia, lub też wspomnianych wyżej napisów. Wznieca marzenia o idealnej dykcji u każdego ze śpiewaków. Dla widza w podeszłym wieku lub dopiero zaczynającego przygodę z operą, zrozumienie tekstu staje się w tym momencie sporym wyzwaniem.

Spektaklu nie ratują przepiękne, barwne, zapierające dech w piersiach kostiumy, zaprojektowane przez piekielnie utalentowaną, młodą artystkę, Zuzannę Markiewicz. Ani monumentalna, bogata w detal scenografia (także jej projektu), imitująca przestrzenny teatr operowy z ozdobnym frontonem i hiperrealistyczną częścią zakulisową.
Pełne temperamentu i pikanterii, rytmiczne arie, kiełkują niczym kwiaty na ugorze, by za chwilę zostać ściętymi przez uporczywie wtrącane dialogi. Nadmiar tekstu mówionego spycha muzykę Donizettiego na dalszy plan. Reżyser serwuje nam tym sposobem spektakl przegadany, na którym trudno przez dłuższy czas skupić uwagę.
Muzyce nie pomaga też orkiestra pod batutą Marty Kosielskiej, pięknie prezentującej się za pulpitem i „wmanewrowanej” w akcję, co czyni z niej jedną z bohaterek przedstawienia. Dyrygenturze zabrakło energii i lekkości, jak gdyby Maestra wręcz bała się partytury. „Z pewną taką nieśmiałością” zaśpiewał także chór męski.

„Grać przeciwko widowni można tylko przez bardzo krótki czas: najczęściej do przerwy!”, żartował w jednym z wywiadów wybitny reżyser teatralny Erwin Axer. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, iż Roberto Skolmowski reżyserował właśnie przeciwko widowni i stworzył spektakl dla siebie. Wykreował na scenie rzeczywistość z perspektywy czysto indywidualnej, nie zadając sobie trudu by dotrzeć do widza, otworzyć mu przyjazne okno na operowy świat. I choć rozumiem koncepcję, iż artyści operowi żyją w swoim własnym, odizolowanym od problemów reszty universum, hermetycznym świecie, wcielenie pomysłu w życie nie sprawia, że wierzymy jego autorowi. Trudno o nić porozumienia pomiędzy reżyserem i widzem, gdy całość nosi znamiona wielkiej prowokacji. Choć można przypuszczać, iż Skolmowskiemu przyświecała podobna idea, co Witkacemu, który pisał w „Listach do żony”: „Nigdy nic złego nie zrobiłem bez prowokacji. Jestem zdolny nawet do wielkich poświęceń.”

Wielki dramat bez żartów. „Baron Cygański” w Operze Podlaskiej w Białymstoku.

„Nikt nie może ścierpieć podejrzenia, że o nic nie chodzi i, że nic nie wyniknie. Czy można szukać sensu nie wierząc w jego istnienie?” (Sławomir Mrożek, Dziennik)

Kiedy kończy się sztuka, a zaczyna polityka? Czy te dwie dziedziny potrafią ze sobą harmonijnie współgrać, w obliczu niebezpieczeństwa, że jedna przytłoczy drugą? Że w pewnym momencie skończy się estetyka, a zacznie demagogia? To cienka granica, którą łatwo przekroczyć, także we współczesnym teatrze operowym i operetkowym.
Niepopularną ostatnimi czasy operetkę reżyserzy próbują wskrzeszać na wszystkie możliwe sposoby. Niestety zakładając z góry, że romantyczne historie o cygańskich obozach, huzarach, wystawnych wiedeńskich balach, szlacheckich tytułach czy szansonistkach okażą się dla współczesnego widza odległe i niezrozumiałe. W obecnym zaawansowanym stadium jesieni i w obliczu nadchodzącego wielkimi krokami święta Halloween, można zastanowić się zatem, czego boi się reżyser operowy i operetkowy. Odpowiedź nasuwa się sama: boi się widza. Tego, czy sprosta jego oczekiwaniom, czy publiczność wyjdzie ze spektaklu usatysfakcjonowana, czy wysnuje z niego jakieś konstruktywne wnioski, zapomni na chwilę o swoim szarym, codziennym życiu, aż wreszcie – czysto prozaicznie – czy bilety sprzedadzą się.

Maria Sartova, reżyserka „Barona Cygańskiego” w Operze Podlaskiej w Białymstoku, zrezygnowała z konwencji. Na scenie nie zobaczymy przepychu Wiednia epoki monarchii austro-węgierskiej, próżno też szukać huzarskich mundurów. Mimo, iż to właśnie w „Baronie Cygańskim” po raz pierwszy wykorzystano elementy węgierskiej kultury, podkreślając ich atrakcyjność i czyniąc je głównym atutem operetki. Sam Johann Strauss, przed prapremierą w 1885 roku, tak pisał do Carla Jaunera, dyrektora Karlstheater: „Marsz w trzecim akcie musi być wspaniały! Około 80 lub nawet 100 żołnierzy (pieszo i na koniach), markietanki w strojach węgierskich, wiedeńskich i hiszpańskich, lud, dzieci z gałązkami i kwiatkami, które sypać będą pod nogi maszerujących huzarów, scena otwarta aż do Bramy Papagena – to musi być imponujący obraz!”
Tymczasem, w Białymstoku mamy dość ponury obraz wojny, z przewagą umundurowania wzorowanego na alianckim, kostiumologiczne pomieszanie epok (strój Mirabelli jest żywcem wyjęty z lat 60. XX wieku, zaś sukienki Arseny prezentują się na wskroś współcześnie, Barinkay pomyka po scenie w szlacheckim kontuszu, a Żupan w pudrowo-różowym garniturze) i właściwie tylko Cyganie, przyodziani w barwne chusty i falbany, zachowują swój rdzenny charakter. Lecz czy odarcie całej historii z węgierskości wyszło operetce na dobre?

„Baron Cygański” jest opowieścią lekką, łatwą i przyjemną. Z prostą intrygą, happy endem, fabularnie wręcz naiwny, słusznie nazywany bywa bajką dla dorosłych. Powstała na podstawie nowelki Maurycego Jokaya „Saffi” operetka obfitowała co prawda w akcenty dramatyczne, przez co nie do końca wpisywała się w ówcześnie panujący trend. Lecz choć zbliżało ją to do opery, zachowała swoją główną funkcję atrakcyjnej rozrywki.
Na scenie Opery Podlaskiej natomiast, aż roi się od symboliki. Do tego stopnia, iż chwilami nie wiadomo, gdzie patrzeć. Nie brakuje analogii do okrucieństwa wojny, pojawiają się również tak drastyczne obrazy jak tańczący do skocznej muzyki Straussa żołnierze bez kończyn. Czy zabieg ten miał być formą czarnego humoru, czy też należało potraktować go całkiem serio i poczuć niekomfortowy dreszcz grozy, trudno stwierdzić. Jedno jest pewne: został doklejony do fabuły operetki, by nadać jej nowe znaczenie. Podobnie jak nazwanie Cyganów „uchodzcami” w finalnej scenie, podczas gdy w czasach Straussa Cyganie stanowili nieodłączny element Budapesztańskiego krajobrazu, ówczesnej austro-węgierskiej kultury. Polityka należy dziś do tematów atrakcyjnych dla wszystkich grup społecznych i wiekowych, jesteśmy nią bombardowani z każdych możliwych mediów, lecz raczej nie szukamy jej w teatrze operetkowym.
Zagadkowe jest także multum scenograficznych dodatków w postaci plakatów z klasyki kina („Przeminęło z wiatrem”, „Pożegnanie z bronią”, a nawet… „Terminator”). Czasami stanowią one prześmiewczy lub sentymentalny komentarz do wydarzeń rozgrywających się na scenie, przeważnie jednak brakuje w nich jakiegokolwiek związku pomiędzy akcją i bohaterami. W efekcie ich nadrzędną funkcją jest odwracanie uwagi od muzyki, a ta przecież jest przepiękna.

Melodyjne arie z najpopularniejszą w historii operetki arią Barinkay’a „Wielka sława to żart”, cygańskie pieśni, walc „Ach, co za blask”, wspomniany wyżej marsz księcia Homonay. To właśnie ta wpadająca w ucho i w pamięć muzyka jest najsilniejszym magnesem przyciągającym do „Barona Cygańskiego”. Prowadzący Orkiestrę Opery i Filharmonii Podlaskiej Bassem Akiki, specjalizujący się w dyrygenturze operowej, zadbał o takie właśnie, operowe i chwilami wręcz dramatyczne brzmienie. Orkiestra brzmiała monumentalnie, jak gdyby chcąc podkreślić charakter inscenizacji, jej formę hollywoodzkiego blockbustera.

Zbyt ciężkiej, przeładowanej symbolami i przytłaczającej ponurą kolorystyką inscenizacji nie ratują nawet soliści. Choć skompletowano obsadę naprawdę utalentowaną wokalnie i aktorsko, świetnie odnajdującą się w klimatach operetkowych. Duży głos Sławomira Naborczyka w partii Barinkaya góruje nad orkiestrą, przebija się przez nienajlepszą akustykę sali i niewątpliwie przyciąga uwagę. Widać również, iż ów młody tenor cały czas pracuje nad swym ruchem scenicznym, by prezentował się jak najnaturalniej i najswobodniej. Wśród męskiej obsady, wokalnie wyróżnia się także Arkadiusz Anyszka. Marsz księcia Homonay w jego wykonaniu jest najbardziej porywającym momentem spektaklu.
Lecz to solistki lśnią tu najbardziej wyrazistym blaskiem. Saffi Adriany Ferfeckiej jest wzorcowa. Subtelna, tajemnicza, pełna młodzieńczej świeżości i czaru. Zachwyca zmysłowym, krystalicznie czystym sopranem, rozniecając w swej cygańskiej pieśni nostalgiczną aurę. Jolanta Wagner jako Czipra daje się poznać w repertuarze nieco mocniejszym niż w jej dotychczasowej karierze, kreując postać atrakcyjną głosowo i barwną wizerunkowo. Artystka wykazała się dużym poczuciem humoru i udowodniła, że dobrze bawiąc się na scenie, solista wypada najbardziej naturalnie i wzbudza najwięcej sympatii widza.

Niezależnie od zmierzchu popularności operetki, „Baron Cygański” pozostaje na szczycie listy najbardziej kasowych tytułów tego gatunku. Mają go w repertuarze Opera Krakowska, Opera Śląska w Bytomiu, Teatr Muzyczny w Lublinie, Teatr Wielki w Łodzi, Opera Nova w Bydgoszczy. Teraz przyszedł czas na Białystok, choć serwowana tamtejszej publiczności reżyseria nie wpisuje się w pryncypalne oczekiwania widza względem spektaklu operetkowego. Przypisanie romantycznej opowieści o losach młodego dziedzica Barinkay’a i Cyganki Saffi ideologii politycznej może podziałać zniechęcająco i zniekształcić wyobrażenia początkującego widza na temat tego, czym właściwie jest operetka. Istnieją bowiem historie, które lepiej pozostawić samym sobie, nie podejmując uporczywych poszukiwań ukrytego niczym skarb Barinkay’ów, drugiego dna.

 

 

Moniuszko odczarowany. „Halka” w Filharmonii Berlińskiej.

„Jak niewiele ma znaków to ubogie ciało,
Gdy chce o sobie samym dać znać, co się stało…
Stało się, bo się stało! Już się nie odstanie!
Patrzę ciągle i patrzę, jak gdyby w otchłanie”
(Bolesław Leśmian)

Miłość nieszczęśliwa. Miłość z tragicznym finałem – najlepiej, z uszlachetniającym cierpiącego bohatera samobójstwem, zamiast zemsty i zbrodni. Czy może istnieć bardziej uniwersalny temat operowego libretta? Czy nie jest właśnie tym, czego publiczność łaknie najbardziej, w czym szuka wzruszenia, ucieczki od własnej niedoli, pokrzepienia serc, katharsis?
Mogłoby wydawać się, że „Halka” Moniuszki, historia prostej dziewczyny, porzuconej, wykorzystanej, obsesyjnie zakochanej w arystokracie, który żeni się z inną, to gotowy materiał na operowy sukces. Gdyby potraktować realia Rzeczpospolitej szlacheckiej, tatrzańską scenerię, góralski folklor, jako dodatki czysto umowne, zaledwie tło akcji melodramatu, czy „Halka” zyskałaby bardziej zaszczytne miejsce w panteonie słynnych oper, o które walczy nieprzerwanie, od warszawskiej prapremiery w 1858 roku?

Krytycy, entuzjaści muzyki, historycy i artyści, toczą nie kończącą się debatę o przyczynach, dla których Moniuszko w wymiarze międzynarodowym wciąż pozostaje kompozytorem powszechnie nieznanym, niszowym, rozsławionym jedynie lokalnie, na byłych i obecnych polskich ziemiach. Mimo, iż mija właśnie 200. rocznica urodzin autora „Halki”. Po dziś dzień nie brak złośliwców i malkontentów, zarzucających mu niedostateczny talent do komponowania oper, zapętlenie się we własnych ambicjach, powielanie swoich wykorzystanych już pomysłów. Można wręcz odnieść wrażenie, iż nad kompozytorem ciąży jakaś niezdefiniowana klątwa. Próbowała ją złamać Maria Fołtyn, propagatorka muzyki Moniuszki, wystawiając „Halkę” w tak egzotycznych lokalizacjach jak Meksyk, Hawana, Osaka czy Nowosybirsk.
Próbują też, na szereg wymyślnych sposobów, współcześni reżyserzy. Losy „Halki” w jej wymiarze scenicznym są zatem pełne zawirowań. Dla podkreślenia uniwersalnego przekazu opery, dokonywano np.: całkowitej eliminacji folkloru, bądź też na odwrót, eliminacji szlacheckości, jak również przeniesienia akcji do XXI wieku, a nawet uwypuklenia cech atawistycznych bohaterów, czyniąc z nich jednostki wręcz animalne. Ostatecznie osiągając efekt, w którym forma dominowała nad treścią.

Artyści Teatru Wielkiego w Poznaniu podczas wyjątkowego, koncertowego wykonania „Halki” w historycznym wnętrzu Filharmonii Berlińskiej udowodnili jednak, że „mniej” znaczy „lepiej”. Opierając siłę przekazu opery na muzyce Moniuszki. Muzyce melodyjnej, lirycznej, pełnej ornamentyki, dramatycznej i porywającej.

10

Orkiestra pod dyrekcją maestro Gabriela Chmury przeniosła publiczność wgłąb dramatycznej, a jednocześnie bardzo intymnej historii miłosnej, opowiedzianej dźwiękiem. Opierającej się na trzech filarach wykonawców: Magdaleny Nowackiej (Halka), Dominika Sutowicza (Jontek) i Łukasza Golińskiego (Janusz). Tych właśnie, troje solistów błyszczało najjaśniej, nie tylko prezentując najwyższy poziom wokalny, lecz także wzniecając emocje i napięcie w ich wzajemnych interakcjach, co nie jest łatwe do ukazania w wersji koncertowej. Magdalena Nowacka sportretowała postać Halki w sposób nieszablonowy, lecz atrakcyjny, idąc raczej w kierunku obrazu kobiety po przejściach, która walczy o choćby najmniejszy skrawek dawnego szczęścia, niż zagubionego w meandrach pierwszego uczucia, zawiedzionego dziewczęcia. Jontek w wykonaniu Dominika Sutowicza ma w sobie dostojny tragizm i frasobliwą szlachetność. Jest to bez wątpienia tenor stworzony do tej partii i można odnieść wrażenie, że Moniuszko pracował nad liryczną dumką „Szumią jodły na gór szczycie” właśnie z myślą o nim. Łukasz Goliński, wcielając się w postać Janusza, oddał całe okrucieństwo i tchórzliwą niedojrzałość bohatera, skrywane pod maską arystokratycznej dumy.
Koncert uatrakcyjnił świetny chór, przemieszczający się wewnątrz sali koncertowej, wśród widowni, a nie jedynie górujący statycznie nad orkiestrą.

Wątpliwości mogą budzić jedynie pojawiające się od czasu do czasu skróty w partyturze, zbędne jest także przeniesienie mazura na sam finał opery, już po dokonaniu przez Halkę aktu samobójczego. Rozbrzmiewająca wówczas, żywiołowa, radosna muzyka, przysłania werterowski nastrój tej sceny, odwraca uwagę od nieszczęśliwego losu głównej bohaterki.

Publiczność zgromadzona w Filharmonii Berlińskiej nagrodziła artystów długimi owacjami i z ulgą należy przyznać, iż na widowni nie zasiadali wyłącznie Polacy. Dzięki temu opera doczekała się tak bardzo wytęsknionego, międzynarodowego odbioru.
Ten niezwykły koncert nie mógłby odbyć się bez Patrona Honorowego, Ambasady Rzeczpospolitej Polskiej w Berlinie, a także dofinansowania ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza, Instytutem Polskim w Berlinie, dotacji Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej, patronatu Polskiego Wydawnictwa Muzycznego.

Moniuszko został odczarowany. Jego muzyka powróciła do Berlina, w którym za młodu szlifował swój kompozytorski talent. Echa koncertowego wykonania „Halki” jeszcze długo rozbrzmiewać będą nie tylko w Niemczech i na terenie Polski. Artyści Teatru Wielkiego w Poznaniu udowodnili, iż kluczem do zrozumienia i pokochania opery jest właśnie muzyka. Która odpowiednio wyeksponowana i wykonana na należytym poziomie może odkryć przed odbiorcą zupełnie nowe światy i wzniecić apetyt na więcej.

Koncert odbył się 1 października 2019 roku.