Nekromancja na gruzowisku. „Widma” w Operze Wrocławskiej.

„Ponieważ nadziei brak by odbudować wszystko
Ponieważ tkwię w nadziei braku
Ponieważ nadziei brak by cofnąć czas
Pożądać tego, co inni ofiarowują światu
Nie tęskno mi więcej do takich prawideł
(Ni wiekowego orła rozpostarcia skrzydeł)
Czemuż mam opłakiwać
Królestwo obrócone w gruzowisko?”

(T. S. Eliot, „Środa Popielcowa”, przekład własny)

Powroty po klęsce są zawsze trudne. Drzwi, w których progu stawaliśmy, nie są już tymi samymi drzwiami. To inna ulica, inne domy, inna rzeczywistość. Rzeczywistość jałowa, wyblakła z kolorów, pozbawiona najmniejszej radosnej iskry życia, gdzie ścieżki są mroczne, mury zimne, a każdy centymetr sześcienny powietrza wypełnia oddech śmierci.
Tak wygląda powojenny Wrocław, do którego przybywają nowi mieszkańcy. Postapokaliptyczny krajobraz nie wita przyjaźnie ludzi poszukujących powrotu do normalności po trudach wojny. Zrujnowane miasto stało się jedną wielką nekropolią. W takiej właśnie scenerii odbywa się mistyczny obrzęd Dziadów w „Widmach” Stanisława Moniuszki, zrealizowanych przez Jarosława Freta na scenie Opery Wrocławskiej.

Zafascynowany poezją Mickiewicza Moniuszko marzył, by przeobrazić treść drugiej części „Dziadów” w utwór muzyczny, jednak bez jakiejkolwiek ingerencji w słowo pisane. Choć dramat fantastyczny Mickiewicza nie powstał z myślą o przeniesieniu go na scenę, jego forma, składająca się z partii chóru, recitativów, arii, stała się kanwą do powstania kantaty, której kompozytor nadał tytuł „Widma”. Moniuszko ukończył pracę nad tym niezwykłym, muzycznym misterium, składającym się zarówno z partii mówionych, jak i śpiewanych, około 1859 roku. Stworzył sceny liryczne z elementami pieśni, cechami oratoryjnymi, z charakterystyczną melodią obrzędową „Ciemno wszędzie”, gdzie świat umarłych przenika do świata żywych.

Premiera spektaklu Opery Wrocławskiej odbyła się w szczególny dzień – środę popielcową. Czas refleksji, zadumy, osobistego rachunku sumienia. Prób poszukiwania odpowiedzi na pytania niepokojące nasze dusze. Czy warto mieć nadzieję? Czy przeszłość to zamknięty rozdział? Jak podnieść się po klęsce i odbudować stratę? I czy w ogóle jest to możliwe? Odpowiedzi na te pytania poszukują też bohaterowie „Widm”.

Wrocławska inscenizacja to próba nadania ludowemu obrzędowi innego wymiaru, bliższego widzom jako Polakom, jako mieszkańcom Wrocławia, jako narodowi napiętnowanemu wojenną traumą. Pełna symboliki scenografia wciąga do świata trumiennej pustki, epatuje szarościami, nawiązuje bezpośrednio do bolesnych, wojennych losów miasta. Największe wrażenie robi szereg zawieszonych w różnych odległościach nad sceną, zniszczonych, starych drzwi. Czy symbolizują przejście do innego wymiaru – z materialnego do duchowego, czy też są pozostałością po przedwojennym świecie, którego już nie ma? Zamykają drogę do kolejnego etapu istnienia, czy wręcz przeciwnie, zapraszają, by go rozpocząć? Interpretacji może być wiele. Nie sposób było dla mnie uniknąć skojarzenia z filmem Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego „Prawo i pięść” z 1964 roku, bohaterowie którego przybywają do opuszczonego tuż po II wojnie światowej miasta na Ziemiach Odzyskanych.

Wrocławskie „Widma” przesycone są atmosferą niepokoju. Niespokojne są pojawiające się kolejno na wezwanie Guślarza duchy – dwójki dzieci nazywanych Aniołkami, Widmo Złego Pana, duch Zosi i Dziewczyny. Niepokojąca, dynamiczna i wzburzona jest także muzyka w partiach chóralnych, co potęguje orkiestra pod batutą Maestro Piotra Borkowskiego.
Partie chóru doskonale kontrastują z partiami lirycznymi, arią Dziewczyny i piosenką Zosi, wykonywanymi przez urzekającą anielskim sopranem Elizę Kruszczyńską. Wokal solistki faktycznie brzmi tutaj jak z innego świata. Losy jej bohaterki, tkwiącej w zawieszeniu pomiędzy światem żywych a umarłych, szczególnie wzruszają. Można, cytując inne dzieło Moniuszki („Straszny dwór”) powiedzieć o niej, że nie zaznała „ni boleści, ni rozkoszy”. A jej monolog, który wyszedł spod pióra Mickiewicza, brzmi bardzo podobnie do treści wiersza 478 autorstwa Emily Dickinson: „Nie miałam czasu na Nienawiść -/ Bo / Grób mi był Przegrodą – / Życie nie było / Dość pojemne – / Aby w nim zmieścić – Wrogość / Na Miłość też nie było czasu – / Lecz / W braku lepszego Zadania – / Myślałam – / Może mi wystarczy / Sam Mozół Jej Szukania”.
Wyrazistość postaci, przerażającą do szpiku kości, pokazał Łukasz Rosiak jako Widmo Złego Pana. Budzący grozę głos potępieńca i chyba najlepsze wśród całej obsady aktorstwo zapadają w pamięć na długo. Szkoda tylko, że postać Guślarza, swoistego nekromanty, mistrza ceremonii, w wykonaniu Marcina Hutka spełnia zadanie tylko połowicznie. Podczas gdy w partiach śpiewanych wokal solisty brzmi mocno i przejmująco, jego recytacjom partii mówionych czegoś brakuje – emocji, budowania napięcia, naturalności.

Bohaterowie „Widm” z Opery Wrocławskiej są istotami poszukującymi. Chór powtarza jak mantrę: „Mówcie, komu czego braknie, / Kto z was pragnie, kto z was łaknie.” W inscenizacji Opery Wrocławskiej zarówno śmiertelnicy jak i zjawy manifestują szereg pragnień i tęsknot. Tęsknot do czegoś, czego nie mogą mieć i bez czego nie jest im dane zaznać spokoju. A jednak niestrudzenie błądzą, wędrują, miotają się ku nim, niczym ptaki, uderzające skrzydłami o pręty klatek.

To spektakl, który dotyka każdego z nas. To seans spirytystyczny, wydobywający z otchłani historii nasze własne, prywatne widma. Jest lustrem, w którym się przeglądamy. Obnaża nasze najbardziej skrywane i mroczne potrzeby. Pozostawiając nas jednak osamotnionych, niepewnych, z nieustającym znakiem zapytania.

Reklamy

Portret kobiety nieszczęśliwej. „Eugeniusz Oniegin” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Jeżeli miłość nigdy nie jest jednakowa, / Niech to ja będę zawsze tym, kto bardziej kocha.”
Czyż to nie myśli Tatiany z poematu „Eugeniusz Oniegin” Aleksandra Puszkina mógłby wyrażać wiersz W. H. Audena „The More Loving One”? Jakże to wyjątkowa, interesująca i odważna postać kobieca, wyprzedzająca swoje czasy. Marzycielka i idealistka, która decyduje się wyznać miłość mężczyźnie za pomocą niezwykle szczerego, emocjonalnego listu. Nic dziwnego, że to właśnie wokół jej losów nadwrażliwy Piotr Czajkowski skoncentrował główny wątek swojej najsłynniejszej opery. Dzieła ściśle powiązanego, jak się okazało, z jego własną biografią.

Gdy w maju 1877 roku Czajkowski otrzymał propozycję skomponowania opery opartej na poemacie Puszkina, pisał do swego brata Modesta: „Nie uwierzysz, jak mnie oblega ten temat. Wiem, że w takiej operze będzie mało akcji i za mało operowych efektów, ale to się da zrównoważyć bogactwem poezji, życiową prawdą i prostotą opowiedzianych zdarzeń.”
Dziwnym zbiegiem okoliczności, miesiąc wcześniej sam kompozytor znalazł się w sytuacji, gdy otrzymał list z miłosnym wyznaniem od zakochanej w nim studentki – Antoniny Milukowej. Nie chcąc postąpić tak okrutnie, jak odtrącający Tatianę Oniegin, a także usiłując sprostać narzuconej mu przez konwenanse roli społecznej, Czajkowski zdecydował się poślubić Antoninę, co w efekcie okazało się destrukcyjne dla obojga. Całe to pasmo uczuciowych zawirowań w biografii kompozytora stało się tłem do powstania nieprzeciętnej opery. „Eugeniusz Oniegin” wyróżniał się pod względem dramaturgii, a także niejednoznacznego, otwartego finału. Powstał zbiór scen lirycznych, pozornie luźno powiązanych ze sobą poetyckich obrazów, tworzących jednolitą całość.

Współcześnie, opera Czajkowskiego jest wielkim wyzwaniem dla reżyserów. Zwłaszcza dla tych ambitnych, aspirujących do wykazania się jak największą kreatywnością oraz odwagą do porzucenia tradycyjnej koncepcji inscenizacyjnej. Plastyczne ujęcie tematu, które będzie wyróżniać się na tle pozostałych i odciśnie piętno w pamięci widza, stało się nadrzędnym celem. I jedno jest pewne – „Oniegin” na deskach Teatru Wielkiego w Łodzi w reżyserii Pawła Szkotaka faktycznie okazał się spektaklem, którego nigdy nie zapomnę.

Problemem jest zwłaszcza postać tytułowego bohatera. Zamiast zblazowanego, czarującego dandysa, zgodnego z literackim pierwowzorem, ku mojego niekłamanemu zaskoczeniu ujrzałam na scenie spowity czernią cień człowieka, oderwanego od „tu i teraz”. Nie dość, że wyreżyserowanego bardzo statycznie, to jeszcze ograniczonego ruchowo poprzez maskę, którą Oniegin trzyma w dłoni praktycznie przez cały spektakl. Dopiero post factum dowiedziałam się, iż była to, niestety bardzo nieczytelna, metafora bohatera przeżywającego retrospekcję wydarzeń ze swojej młodości, symbolizowanej przez pozbawioną emocji maskę. Choć chyba jeszcze bardziej amimiczny był sam solista. Trudno stwierdzić, czy to faktyczna cecha aktorstwa Łukasza Motkowicza, czy zalecenie reżysera, by choć najwątlejszy płomień w odgrywanej przez niego postaci stłumić i wygasić. Zabrakło również subtelności i ciepła w wokalu solisty, jedynego aspektu mogącego tchnąć w jego kreację sceniczną nieco życia. Niestety bezskutecznie.

Kolejnym spędzającym sen z powiek aspektem jest sama reżyseria. Przenoszenie opery w czasie, uwalniając ją od sztywnych ram libretta, jest zawsze zabiegiem ryzykownym. Paweł Szkotak zdecydował się na wykorzystanie dzieła Czajkowskiego do unaocznienia przemiany ustrojowej w Rosji, wplatając w akcję wątek rewolucji proletariatu. Idące za tym w konsekwencji zbędne upolitycznienie historii na wskroś romantycznej, włącznie z Leninem jako elementem scenograficznym, jest tu drzazgą w oku, która nie uwiera aż tak, jak wstrząsająca, nacechowana brutalnością forma przekazu. I tak oto, po dwóch aktach spędzonych w cichej okolicy, na ganku wiejskiego, całkiem przyjemnego dworku, trzeci akt wprowadza widza w zatrważającą, ponurą rzeczywistość. Zamiast balu na salonach Petersburga, przy radosnych, uroczystych dźwiękach poloneza rozgrywają się zupełnie niewspółgrające z muzyką, agresywne bijatyki. Widzimy rewolucjonistów plądrujących pałac arystokracji, dokonujących egzekucji na mężczyznach i… no właśnie. Sceny przemocy seksualnej wobec kobiet, perwersyjnie upoetycznione w formie baletu, są jednymi z najohydniejszych zabiegów reżyserskich, jakie zobaczyłam przez całe 25 lat mojego stażu operowego widza. Nie są one ani estetyczne, ani zabawne (a jeśli miały takie być, tym bardziej mrozi to krew w żyłach), ani dydaktyczne, powątpiewam też w ich jakąkolwiek funkcję napiętnowania ohydy rewolucji. Już nie pierwszy raz zaobserwowałam u reżysera Pawła Szkotaka tendencję do uprzedmiotowienia i poniżania kobiet w operach tam, gdzie jest to absolutnie zbędne. Niewskazanym jest, by reżyser usiłował leczyć swoje frustracje związane z tą sferą poprzez sceniczny ekshibicjonizm, są bowiem od tego odpowiedni specjaliści. Widz nie przychodzi przecież do opery, by patrzeć na imitujące gwałt sceny baletowe, rozgrywające się przy dźwiękach muzyki Czajkowskiego.

Na szczęście, to właśnie kobiety, a konkretnie żeńska obsada solistek sprawiają, że czas spędzony na łódzkim „Onieginie” nie należy do straconych.
Spektakl opiera się na czterech filarach, z których najmocniejszym jest Tatiana w wykonaniu Anny Wierzbickiej. Solistka o nietuzinkowej, delikatnej urodzie i przeszywającym spojrzeniu potrafi wytworzyć głosem aurę zbolałej miłosnej nostalgii, rozedrganej niepewności, goryczy odrzucenia, czy wreszcie lodowatej stanowczości. Sopran Anny Wierzbickiej jest wprost wymarzony do śpiewania partii Tatiany. Wzrusza w pełnym miłosnego napięcia monologu pisania listu. Przeszywa na wskroś jak sztylet w scenie finałowej, gdy wiedziona rozsądkiem bohaterka odtrąca wyznającego jej po latach swe uczucie Oniegina. Solistka doskonale potrafi oddać wrażliwość, wdzięk i szlachetność duszy Tatiany. Kobiety nieszczęśliwej, obarczonej brzemieniem miłości, która nie może się ziścić.
Wyraziste i pełne charakteru są też sceniczne kreacje: Bernadetty Grabias – jej Olga zachwyca świeżością, naturalnością, filuternym uśmiechem i ciepłym wokalem, uwodząc beztroską w arii „Ach, Tania, Tania”; Agnieszki Makówki – Łarina w jej wykonaniu jest nonszalancka i dostojna, wokalnie perfekcyjna. Prawdziwą perłą jest też drugoplanowa postać niani Filipiewny, kreowana przez Olgę Maroszek, doskonale wcielającą się w serdeczną, prostolinijną, wielkoduszną starszą kobietę.

Za pulpitem dyrygenckim miał stanąć mistrz batuty, maestro Tadeusz Kozłowski, jednak nagłe zastępstwo w Operze Narodowej w Warszawie przy najnowszej produkcji „Toski” zaowocowało zmianą dyrygenta. Orkiestrę Teatru Wielkiego w Łodzi poprowadził maestro Andrzej Knap, niestety beznamiętnie i dość ospale. W wykonaniu zabrakło poetyckiej czarowności, którą muzyka Czajkowskiego emanuje i zniewala.

Łódzki „Oniegin” przybiera zatem formę potrtetu kobiecego. W tej inscenizacji, bohaterki do końca nieszczęśliwej, nie zaznającej miłości, spokoju i stabilizacji u boku Griemina, który ukazany jest jako postać negatywna. Tatiana od początku do końca tkwi w matni emocjonalnego niespełnienia, wśród bólu, niezaspokojonych pragnień i goryczy. Nie znajduje oparcia w żadnym z mężczyzn jej życia. Pozostaje całkiem sama z własnymi tęsknotami jej wrażliwego serca idealistki. Sama w odartej z poezji i baśniowego piękna, zimnej i bezlitosnej, postrewolucyjnej rzeczywistości. I tylko chłód opadającego śniegu przypomina jej, że wciąż żyje.

Spektakl odbył się 27 lutego 2019 roku.

 

Przypowieść o emocjonalnym kalectwie. „Thais” w Operze Bałtyckiej w Gdańsku.

„Usta chcą pocałunku / A modlą się do złamanego kamienia. (…) Na oślep szukamy / Nieufni i niemi / Na żwirach zgromadzeni pod opuchłą rzeką / Na zawsze niewidomi” (T.S. Eltiot, „The Hollow Men”, w przekładzie Czesława Miłosza)

Z uporem i na oślep, krocząc ścieżką jedynej według siebie słusznej idei, bohaterowie opery „Thais” Julesa Masseneta są niczym wędrowcy, usiłujący z zawiązanymi oczami wydostać się z labiryntu. Patrzą, lecz nie widzą, dotykają, lecz nie czują, mówią, lecz pozostają niemi. Nie zauważają bliskości. Bliskości, która jako jedyna mogłaby nadać ich życiu sens, naprawdę ich uszczęśliwić i wyzwolić z potrzasku własnych ograniczeń.
Opera o trudach nawiązywania relacji, jaką niewątpliwie jest „Thais”, stanowi ogromne reżyserskie wyzwanie. Wyzwanie w przeniesieniu na scenę intymności o ogromnym natężeniu emocjonalnym. Czy sprostała mu inscenizacja Opery Bałtyckiej w Gdańsku w reżyserii Romualda Wicza-Pokojskiego?

Gdy Jules Massenet pracował nad „Thais” (prapremiera w 1894 roku), panowała moda na orientalizm. Opera jest zatem odzwierciedleniem fascynacji dziewiętnastowiecznych europejskich kompozytorów kulturą krajów egzotycznych. Chiny, Indie, Palestyna, to powszechne w epoce fin de siecle tematy dzieł artystycznych, nie tylko operowych, lecz także malarskich (sięgali po nie m. in. Jacques Luis David, Eugene Delacroix, William Holman Hunt, Jean Auguste Dominique Ingres, Lord Frederic Leighton, Henryk Siemiradzki).
Akcja opery „Thais” rozgrywa się w Egipcie, w czwartym wieku naszej ery i opiewa losy Taidy, aktorki i kurtyzany z Aleksandrii, pięknej niczym sama Kleopatra, zmysłowej kusicielki, której żaden mężczyzna nie był w stanie się oprzeć. Manuskrypt „Legenda Aurea” z siódmego wieku naszej ery opisuje ją jako grzesznicę nawróconą na świętą. W 1890 roku poeta i powieściopisarz Anatole France przekształcił imię heroiny z „Taida” na „Thais” i uczynił ją bohaterką powieści, która zainspirowała Masseneta do napisania opery.

Na scenie Opery Bałtyckiej nie widzimy jednak najdrobniejszego śladu egzotyki. Reżyser Romuald Wicza-Pokojski zdecydował się pozbawić dzieło historycznych naleciałości, uczynić je uniwersalnym. Nadrzędnym pierwiastkiem jest zatem dramat psychologiczny rozgrywający się pomiędzy dwójką głównych bohaterów – rozwiązłą Thais i pragnącym nawrócić ją, chrześcijańskim mnichem Atanaelem – ich skomplikowana relacja oraz muzyka Masseneta.

Niestety surowość i minimalizm, zarówno scenograficzne, jaki i kostiumologiczne, nie pozwalają doszukać się w gdańskiej inscenizacji żadnego punktu odniesienia. Bohaterowie, choć ubrani i ucharakteryzowani bardzo współcześnie, są jakby poza czasem, a także poza miejscem. Może to nieco dziwić, gdyż za stronę wizualną spektaklu odpowiada bardzo kreatywna młoda artystka, Alicja Kokosińska, której dopracowana w każdym detalu scenografia zdobi chociażby krakowskiego „Don Pasquale” (premiera w 2016 roku). Jednakże schematyczność i prostota scenografii do „Thais” jest, jak mniemam, realizacją koncepcji reżysera. Widz musi więc, chcąc nie chcąc, uruchomić wyobraźnię, gdyż nie da się nie zauważyć, jak silnie nakreślone jest w libretcie miejsce akcji – Aleksandria. Śpiewa o niej chociażby protagonista Atanael w monologu „Voila donc la terrible cité!” z pierwszego aktu.
Jedynie żywa scenografia, uformowana z ludzkich ciał – poruszającego się zmysłowo i lubieżnie, nastrojowo oświetlonego baletu, jest elementem ciekawym wizualnie i wielce kreatywnym, współgrającym z klimatem całej historii.

Głównym bohaterem jest tu zdecydowanie muzyka. Energia, temperament, doświadczenie i ogromna wrażliwość dyrygenta Jose Maria Florencio wydobywają z orkiestry to, co najlepsze. Gdzie trzeba, muzyka brzmi radośnie i uroczyście, innym razem lirycznie i słodko, to znów namiętnie i porywczo. To ona nadaje kształt niebezpiecznej opowieści o starciu dwóch sił, duchowości i cielesności, reprezentowanych przez nieprzeciętnego mężczyznę i nieprzeciętną kobietę.

Tymczasem, czy emocje, tak silnie zarysowane w libretcie, udało się przekazać ze sceny?
Marcelina Beucher jako Thais prezentuje się wręcz wzorcowo. Jest młodą śpiewaczką o niemałym już doświadczeniu, zniewalającej urodzie i przepięknym, lirycznym sopranie. Jej monolog z drugiego aktu „Ah! je suis seule, seule enfin!” urzeka od strony wokalnej i porusza aurą bolesnej samotności, którą solistka tworzy wokół siebie na scenie.
Wątpliwości może budzić natomiast więź emocjonalna pomiędzy dwójką głównych bohaterów. Thais Marceliny Beucher sprzed duchowej przemiany ma w sobie więcej posągowego chłodu, niż zmysłowego żaru. I tego żaru, najpierw tłumionego, zagłuszanego wiarą i rozsądkiem, a finalnie eksplodującego z rozpaczliwą siłą, nie pokazuje też Marcin Bronikowski jako Atanael. Choć z całą pewnością wokalnie jest to partia, w której solista całkowicie się odnajduje i słucha się go z największą przyjemnością. Aktorsko sprawia jednak wrażenie zbyt sztywnego i wycofanego, co ponownie może być efektem zamysłu reżysera. Suma summarum, w potężny ładunek emocji, od którego aż powinno drżeć powietrze pomiędzy parą protagonistów, trudno uwierzyć, zwłaszcza w drugim i pierwszym akcie. Odrobinę lepiej jest w trzecim, gdy Atanael przyprowadza Thais do klasztoru Albiny i zaczyna w nim kiełkować pierwiastek namiętności. Nagły strach w jego oczach, gdy zdaje sobie sprawę, że musi on rozstać się ze swą towarzyszką, Marcin Bronikowski pokazał bardzo naturalnie, sprawiając, że postać staje się bardziej ludzka, bliska nam samym.

Okrojoną z kontekstu historycznego „Thais” na scenie Opery Bałtyckiej można potraktować jak biblijną przypowieść. Główni bohaterowie są archetypami cielesności i duchowości, jednak każde z nich tkwi zamknięte we własnych ograniczeniach, z których zdaje sobie sprawę zbyt późno. Tak samo jak z faktu, iż w pełnowymiarowej miłości pomiędzy dwojgiem dorosłych ludzi nie sposób jest oddzielić duszę od ciała. Bo tylko synteza obu tych sfer prowadzi do szczęścia i spełnienia. W przeciwnym razie jesteśmy skazani na emocjonalne kalectwo, cierpienie duszy, którego nie zamaskuje umartwianie ciała. Tego uczy „Thais”, słodko-gorzka bajka dla dorosłych z morałem. Jest pełną muzycznego piękna i fabularnej goryczy lekcją miłości do drugiego człowieka i pokory wobec samego siebie.

 

 

 

Picou,_Henri_Pierre_-_The_Dressing_of_the_Favorite_-_1857
Henri Pierre Picou, „The Dressing of the Favorite” (1857)
Cleopatra_and_Caesar_by_Jean-Leon-Gerome
Jean-Léon Gérôme, „Kleopatra i Cezar” (1866)
Leighton_Light_of_the_Harem[2]
Lord Frederic Leighton, „The Light of Harem” (1880)

Piękne szaleństwo. „Don Giovanni” w Operze Wrocławskiej.

„Lepiej jednak skończyć nawet w pięknym szaleństwie niż w szarej, nudnej banalności i marazmie.” (S. I. Witkiewicz)
Czy zatem lepiej, ciekawiej, oryginalniej jest wystawić najsłynniejszą operę Mozarta tak, by z bohaterów uczynić szaleńców i umieścić ich w miejscu, gdzie będą mogli być sobą nie dusząc się w oparach konwenansów, zamiast serwować widzom kolejną wymuskaną, sztywną i ugrzecznioną historię? Niezwykle kreatywny brazylijski reżyser André Heller-Lopes pokazał na scenie Opery Wrocławskiej, że jak najbardziej.

O czym jest „Don Giovanni”, skomponowany przez Wolfganga Amadeusza Mozarta w 1787 roku, tłumaczyć nie trzeba. To mroczna, śmiała, momentami perwersyjna, lecz nie tracąca przez to na atrakcyjności, komedia omyłek. Sam Mozart zmienił pierwotny podtytuł „dramma giocoso” (wesoły dramat), co w jego czasach oznaczało tragikomedię, na „opera buffa”. Dlaczego zatem kolejne inscenizacje wydają się pomijać ten jakże istotny szczegół, ograniczając komizm opery jedynie do słów zawartych w treści libretta?

Andre Heller-Lopes zrywa z tą zachowawczą formą, przenosząc akcję do ośrodka dla obłąkanych. I to nie byle jakiego ośrodka, mianowicie z przełomu osiemnastego i dziewiętnastego wieku. Atmosfera spektaklu, wizualizacja – ze scenografią Renato Theobaldo na czele, poprzez misternie zdobione kostiumy projektu Sofii di Nunzio, skończywszy na choreografii – budzą moje natychmiastowe skojarzenia z filmem Philipa Kaufmanna „Zatrute pióro” z 2000 roku. Choć rzecz jasna w dużo weselszej i zdecydowanie mniej drastycznej oprawie. Widzimy więc szpital psychiatryczny adekwatny zarówno do czasów Mozarta, jak i protagonisty filmu Kaufmanna – Markiza de Sade. Zaś seksualnie wykolejony umysł Markiza pozwala stawiać go w jednym szeregu wśród potępieńców i cudzołożników, jakim bezsprzecznie jest Don Giovanni.

Wśród wysokich aż pod sufit regałów z książkami snują się wariaci wszelkiego sortu. Paranoicy, schizofrenicy, pacjenci z zaburzeniem dysocjacyjnym tożsamości, urojeniami i omamami. Jednym z nich jest seksoholik Don Giovanni, któremu nieustannie towarzyszy usiłujący zapanować nad jego nieokiełznanym popędem Leporello w lekarskim kitlu. O ich faktycznej izolacji przypominają jedynie pojawiające się w oknach i drzwiach kraty. Zaś ich perypetie są o tyle bardziej zabawne, że reżyser zadbał o doskonałą i bardzo naturalną w odbiorze synchronizację ruchu scenicznego z muzyką. Między bohaterami jest chemia, nie ma irytującego śpiewania do publiczności tam, gdzie jest zbędne, ani nudy, nawet w bardziej statycznych scenach.

Natomiast muzyka we wrocławskim „Don Giovannim” brzmi wprost wyśmienicie. Uderzająca w nutę tragiczną, nawiązująca do finału uwertura porywa do krainy dźwięków, pobudzając wyobraźnię z malarską finezją i podgrzewając emocje. To zasługa Orkiestry Opery Wrocławskiej poprowadzonej przez nieprzeciętnie utalentowanego dyrygenta Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Napięcie, groza, zaproszenie do flirtu i zabawy, ekstatyczny szał uniesień, obłęd, furia, namiętność – całą tę paletę muzycznych barw powołuje do życia Maestro swą czarodziejską batutą, hipnotyzując i uwodząc publiczność.

Uwodzą też bohaterowie. Andre Heller-Lopes zadbał o to, by każdy z nich był charakterystyczny, miał wielowymiarową osobowość oraz elektryzował aparycją. Kostiumy nawiązują wręcz dosłownie do brazylijskich korzeni reżysera, do kultury jego regionu.
I tak oto, Donna Anna – w premierowej obsadzie magnetyczna i perfekcyjna wokalnie Agnieszka Sławińska, w drugiej nieco spokojniejsza i uduchowiona Tatiana Gavrilova – ucharakteryzowana jest na Evitę Peron.
Donna Elvira zaś – w pierwszej obsadzie kipiąca żądza zemsty, budzącą dreszcz grozy Aleksandra Opała, w drugiej, znacznie bardziej kobieca Bożena Bujnicka o delikatniejszym lecz równie interesującym głosie – to wręcz kopia kontrowersyjnej malarki Fridy Kahlo.
Daniel Mirosław (pierwsza premiera) wypada bardziej przekonująco jako Don Giovanni niż Tomasz Rudnicki (druga premiera), bawiąc się swoją postacią i traktując partię rozpustnika-wariata z większym przymrużeniem oka. Słynna „aria szampańska” w wykonaniu obu solistów brzmi poprawnie, z uniknięciem irytującego skandowania.
W przypadku Leporella wokalnie lepiej zaprezentował się Włoch Marco Camastra (druga obsada) co udowodnił zwłaszcza w zaśpiewanej z lekkością i swobodą „arii z rejestrem” „Madamina, il catalogo è questo” z pierwszego aktu, zaś Bartosz Urbanowicz z obsady premierowej pokazał większy talent komiczny.
Na uwagę zasługuje też Zerlina – w pierwszej obsadzie delikatna i dziewczęca Hanna Sosnowska, w drugiej nieco bardziej zadziorna Iwona Handzlik. Bohaterka wygląda wręcz groteskowo niewinnie w białej sukience i warkoczykach i tym obscenicznej brzmi jej nacechowana masochizmem aria „Batti, batti, o bel Masetto”. I tu znów daje o sobie znać duch wspomnianego wcześniej Markiza de Sade.
Bas Wojtek Gierlach, wcielający się obu premierach w Komandora, nemesis Don Giovanniego, jest wokalnie bez zarzutu i wytwarza wokół siebie nastrój grozy, choć jego kostium to nic innego jak jezuicka sutanna.

To właśnie interakcja pomiędzy tą dwójką postaci – protagonistą i Komandorem – jest tu najdziwniejsza. O ile z libretta wynika, że Don Giovanni celowo zaprasza kamienny posąg na ucztę, świadomie prosząc się o karę, tak umieszczenie akcji w domu wariatów, gdzie tytułowy bohater jest ewidentnie niepoczytalny, zupełnie zmienia postać rzeczy. Nie wiadomo więc, czy jest on faktycznie gotów odpokutować za swoje grzechy, jak opisał to Jan Lechoń w wierszu „Don Juan”: „Kto to krzyknął ‚Już jest pora!’ / Świeca zgasła, słychać stuk / O! posągu Komandora, / Wejdź nareszcie za mój próg! / Ponad wino, dźwięk gitary / Wolę płaszcza twego gest. / Oto czekam twojej kary / Abym wiedział, żeś ty jest.” Czy też do końca pozostaje on w stanie błogiej nieświadomości, aż dotykają go bolesne konsekwencje.

W tym szaleństwie zdecydowanie jest metoda. Andre Heller-Lopes stworzył spektakl mocny, niesztampowy, oddziałujący na zmysły i będący doskonałą rozrywką dzięki sporej dawce inteligentnego humoru. Czy „Don Giovanni” z Opery Wrocławskiej uwodzi skutecznie? Odpowiedź brzmi: bez wątpienia TAK!

 

Dzieje twórcy i jego dzieła. „Człowiek z Manufaktury” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Są artyści, którzy tworząc stwarzają pozytywne wartości w życiu, i są ci, którzy najistotniej tworzą niszcząc życie własne, a nawet innych.” Jakim twórcą był więc Izrael Poznański? Czy można go nazwać artystą – w myśl cytatu Witkacego – zaś łódzką Manufakturę, jego dziełem?

Opera „Człowiek z Manufaktury” poszukuje odpowiedzi na te pytania. Współczesna kompozycja z historią w tle, bliska łodzianom i ich tożsamości. Pomysł, by powstała opera o mieście Łodzi i o człowieku-symbolu, polskim Żydzie, fabrykancie Izraelu Poznańskim, oryginalny i nietuzinkowy, stał się jednocześnie wielkim artystycznym wyzwaniem.

To kompozycja szczególna, wyłoniona na drodze konkursu. Punktem wyjścia jest libretto autorstwa Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Libretto niełatwe, pełne żywiołowych, krótkich dialogów w językach polskim, niemieckim i angielskim, lingwistycznie dalekie od poetyckiej melodyjności, fonetycznie przesycone szeleszczącymi dźwiękami. Zdecydowanie bardziej pasujące do recytacji w teatrze dramatycznym, niż do śpiewania w operze. Przed kompozytorami postawiono więc poprzeczkę niezwykle wysoko. Przewodniczącym jury konkursu był sam Krzysztof Penderecki, głosowała także zgromadzona w Teatrze Wielkim w Łodzi publiczność, która miała okazję wysłuchać koncertowych wykonań fragmentów kilku kompozycji. Gdy we wrześniu 2017 roku wyłoniono zwycięzcę, Rafała Janiaka, jasnym stał się fakt, że będziemy mieć do czynienia z muzyką niełatwą w odbiorze, niespokojną, industrialną i onomatopeiczną. Jak połączono dźwięk z obrazem, by efekt końcowy na scenie oczarował publiczność?

Reżyserem oraz autorem scenografii jest Waldemar Zawodziński, reżyser teatralny, dyrektor Teatru im. Stefana Jaracza, związany z Łodzią od lat. Artysta doskonale zna i rozumie ducha miasta, którego tchnął w inscenizację. Widzimy więc nie jedną, spójną opowieść z ciągiem przyczynowo-skutkowym, lecz raczej szereg onirycznych scen, gdzie historia miesza się z fikcją, realizm z fantastyką. Teatralność jest jednym z największych atutów spektaklu. Ruch sceniczny idealnie współgrający z muzyką, przemyślana, widowiskowa choreografia z udziałem solistów i baletu.

W elementy scenografii przestrzennej wkomponowano fotografie miejsc istotnych i symbolicznych dla miasta Łodzi, by podkreślić jak ważna jest lokalizacja. By miasto w każdej kolejnej odsłonie opery spoglądało na widza ze sceny, opowiadało mu o sobie, wchodziło z nim w emocjonalną interakcję. Atmosfera każdej z odsłon jest inna, raz przemysłowa, oddająca, chwilami wręcz zbyt dosłownie, realia dziewiętnastowiecznej fabryki, innym razem uroczysta, rozrywkowa, jak w scenie bankietu, lub też nacechowana symboliką to żydowską (wrażenie robią zwłaszcza naturalnej wielkości macewy, repliki z łódzkiego cmentarza żydowskiego), to znów nawiązującą do przemian ustrojowych, na których tle toczą się losy fabryki – dzieła, które twórca, Poznański-Dyrektor, przeprowadza przez kolejne epoki, od wzlotu, poprzez upadek, aż do ponownego rozkwitu.
Dopełnieniem wizualnej uczty są przepiękne, dopracowane w każdym detalu, adekwatne do poszczególnych epok, a jednocześnie niebanalne, kreatywne kostiumy projektu Marii Balcerek.

Centralną postacią jest Poznański-Dyrektor, twórca, artysta, zniewolony poprzez miłość do swego dzieła. To miłość bezgraniczna, wypełniona poświęceniem dla dobra dzieła, destrukcyjna w skutkach zarówno dla głównego bohatera, jak i otaczających go ludzi – bliskich, czy pracowników. Poznański-Dyrektor ukazany jest jako postać złożona, niejednoznaczna, pełna ludzkich słabości, przez co bliska nam samym. Powoduje nim żądza pieniądza, niekiedy wręcz dąży do celu po trupach, targają nim sprzeczne emocje, lęki, wyrzuty sumienia, towarzyszą mu również surrealistyczne wizje, lecz mimo to, trwa w determinacji, z jedną tylko myślą: by przetrwało jego marzenie. Tę wielowymiarowość wzorcowo sportretował Stanisław Kierner, doskonały wokalnie, mistrzowski aktorsko. Każdy najmniejszy gest i spojrzenie tego nieprzeciętnie utalentowanego artysty coś znaczą, mają niezwykle silny ładunek emocjonalny. Jego autentyczność wbija w fotel i powoduje, że wszystkie rozterki bohatera przeżywamy wraz z nim. To rzadki na scenie operowej przykład, gdy śpiewak wchodzi w postać ze stuprocentowym zaangażowaniem.

Główną partię kobiecą powierzono Małgorzacie Walewskiej, śpiewaczce, wizytówką której są bardzo wyraziste, ekspresyjne kreacje. I taka właśnie jest jej Zofia w „Człowieku z Manufaktury” – silna i słaba jednocześnie, szczera w swych uczuciach, eteryczna, to znów będąca uosobieniem bólu i cierpienia. To prawdopodobnie także jedna z najtrudniejszych wokalnie partii mezzosopranowych, jakie miałam dotąd okazję usłyszeć. A któż lepiej poradziłby sobie z, karkołomną chwilami, muzyką współczesną, niż właśnie Walewska? I choć gra ona postać fikcyjną, powołaną do życia stricte na potrzeby opery, jest na scenie nie mniej autentyczna niż partnerujący jej Stanisław Kierner.

Nie sposób nie wspomnieć także o kontratenorze. Jan Jakub Monowid kreuje postać fantastyczną, Konia-marynarza – wytwór wyobrazni Poznańskiego. Absurdalnie surrealistyczny w aparycji, może być głosem rozsądku i sumienia protagonisty, lub też wewnętrznym echem jego pragnień, czy siłą motywującą go do działania. Trudno zgadnąć. Jest tyleż zagadkowy, co widowiskowy i przykuwający uwagę.

Przez kolejne epoki, wraz z Poznańskim-Dyrektorem, przewija się uosobienie sił zła – diaboliczny Przybysz-Prokurator. To partia mówiona, wyróżniająca się wśród całej obsady. Wcielający się w niego młody aktor i tancerz Michał Barczak snuje się wśród bohaterów, mami, prowokuje, manipuluje, osacza, przypiera do muru i przeraża. Deklamując jednocześnie kontrowersyjne teksty, także o silnym zabarwieniu antysemickim, co pozwala identyfikować go z samym diabłem. Choć atrakcyjny pod względem choreograficznym, u mnie osobiście wywołuje drobny niedosyt, gdyż w pierwotnym wykonaniu pierwszego aktu opery w konkursowy wieczór, rolę tę powierzono weteranowi polskiego kina i teatru, Wojciechowi Pszoniakowi. I to właśnie jego miałam nadzieję podziwiać w spektaklu premierowym.

Czego jeszcze, w moim subiektywnym odczuciu, zabrakło? Być może z uwagi na to, że jest to pierwsza opera o polskich Żydach, jaka powstała, oczekiwałam więcej odniesień do kultury żydowskiej w samej muzyce. Z utęsknieniem nasłuchiwałam choć drobnej nuty klezmerskiej, skrzypiec i klarnetu jako elementów muzycznego tła. Gdyż instrumentalizacja dzieła może przypominać filmową ścieżkę dźwiękową, z orkiestrą imitującą m.in. odgłosy pracujących maszyn przędzalniczych starej fabryki.

O wyjątkowości „Człowieka z Manufaktury” świadczy jednak wiele czynników: niespotykana dotąd tematyka libretta, nieszablonowa kompozycja całej opery, inscenizacja zrealizowana z rozmachem i wysoki poziom obsady. Spektakl zaskakuje, zarówno muzycznie, jak i wizualnie, jest nowością i niespodzianką. Poznaje się go z narastającą ciekawością, niczym odkrywanie kolejnych kart nieznanej dotąd księgi. „Księgi Miasta Łódź”, o której śpiewa Zofia w pierwszym akcie. Z nadzieją, że opera trwale zapisze się nie tylko na kartach historii samej Łodzi, lecz także polskiej muzyki współczesnej i jeszcze długo będzie można do niej powracać.

 

 

 

 

Miłość i samotność. „Halka” w Operze Wrocławskiej.

„I niech sobie będą wszyscy mądrzy ze swoimi rozumami, a ja z moją miłością niech sobie będę głupi.” Ta gorzka refleksja mogłaby zrodzić się w głowie nieszczęśliwie zakochanej Halki – refleksja Edwarda Stachury z jego powieści poetyckiej „Siekierezada albo Zima leśnych ludzi”.
Główny bohater, poeta, podobnie jak Halka kocha wbrew własnemu rozsądkowi, wbrew osądom społeczności, w której się znalazł i wbrew sytuacji realnej – dzielącej go z obiektem uczuć barierze nie do pokonania. A także, zarówno poecie, jak i Halce, towarzyszy nieustanna, zimna i nieczuła samotność. Ta samotność przemawia z każdej sceny i z każdego obrazu wrocławskiej inscenizacji opery Moniuszki w reżyserii Grażyny Szapołowskiej. Gdzie tak wyraznie zarysowano sytuację Halki – że podobnie jak bohater „Siekierezady”, jest ona outsiderem i wyrzutkiem.

Od dnia premiery za spektaklem ciągnęło się widmo kontrowersji. Natychmiast rozbrzmiały liczne głosy sprzeciwu, zarzucające reżyserce nadmierną ingerencję w treść libretta, a tym samym pogwałcenie sacrum, jakim jest sztuka. Sama Szapołowska również podsyciła wrogie nastawienie recenzentów, niepotrzebnie ujawniając w wywiadzie własną koncepcję, wedle której zamierza ona ocalić życie główniej bohaterki. Oglądając spektakl, czekałam więc na nagłośnioną uprzednio kontrowersję, niczym obserwator gotyckich ruin z Friedrichowskiego pejzażu romantycznego. Ruin, które za chwilę mają rozsypać się w bezkształtne gruzy. Jednakże, nie doczekałam się.

Przestrzeń sceniczną wypełnia realistyczna scenografia imitująca skalisty krajobraz górski. Sama reżyserka zdradziła, iż inspirowała się czarno-białą fotografią z początku XX wieku. Moim natychmiastowym skojarzeniem były tatrzańskie pejzaże uwiecznione na autorskich zdjęciach Stanisława Ignacego Witkiewicza. Nie ma w prawdzie pewności, czy Witkacy, wielki miłośnik gór, jako artysta wszechstronny, marzył o wystawieniu „Halki”. Choć w dramacie „Halka Spinoza albo Opera utracona albo Żal za uciekającym bezpowrotnie życiem” Jerzego Grzegorzewskiego, Witkacy ukazany jest właśnie jako reżyser, próbujący nakręcić własną, filmową wersję „Halki” w konwencji Czystej Formy, w duchu awangardy. I śmiem przypuszczać, iż gdyby faktycznie taka inscenizacja doszła do skutku, podniosłaby jeszcze większe larum wśród operowych konserwatystów, niż ta wyreżyserowana przez Szapołowską.

Surowa forma scenografii, nagie skały pozbawione roślinności, a więc jakiejkolwiek formy życia, to trafna, choć może nieco banalna sceneria do rozgrywających się w dziele Moniuszki, dramatycznych wydarzeń. Z zawiedzioną, pierwszą niewinną miłością szczerej, prostej dziewczyny. Z wewnętrznym rozdarciem jej kochanka, wahającego się pomiędzy uczuciem i obowiązkiem wobec dwóch kobiet. Z nie potrafiącym pogodzić się z odrzuceniem Jontkiem, który w tej inscenizacji jest nieco bardziej rozhisteryzowany, a chwilami wręcz narcystyczny (co w mojej ocenie jest akurat zbędne i nieco odziera go z wizerunku ideału męskiej wierności). A przede wszystkim, podkreślają samotność zagubionej w chaosie własnych uczuć, poddanej społecznemu ostracyzmowi, nadwrażliwej Halki. Samotnej w swoim nieszczęściu, samotnej ze swą nieodwzajemnioną miłością.

Jednakże, czy dramatyzm wyżej wymienionych stanów, sytuacji i interakcji pomiędzy bohaterami, jest w tym spektaklu widoczny? Chciałabym, by tak było. Mamy jednak, w duetach i scenach zbiorowych, za dużo śpiewania do publiczności, co stwarza wrażenie, że oglądamy koncert. Pomiędzy Halką a Januszem nie czuć tzw. chemii, podobnie jest gdy na scenie towarzyszy jej Jontek. Nadmierna szablonowość i zachowawczość w ruchu scenicznym sprawiają, że przepiękna, naładowana emocjami muzyka Moniuszki nie zawsze idzie w parze z nastrojem panującym na scenie.
Warto natomiast podziwiać kunszt z jakim zaprojektowano i wykonano kostiumy. Ludowe, tradycyjne, barwne, uszyte z dbałością o detale.

Wśród solistów najjaśniej lśni Joanna Zawartko, odtwórczyni partii Halki. Zachwyca nie tylko pięknym, świeżo brzmiącym wokalem, lecz także dziewczęcym urokiem. Młodość solistki to niekwestionowany atut. Jej Halka jest wiarygodna w swojej miłości do Janusza, a także w swej rozpaczy czy obłędzie. Doskonale zaśpiewany recitativ „Ha, dzieciątko nam umiera” z cavatiną „O mój maleńki, któż do trumienki” pozostanie w mej pamięci na bardzo długo.
Również Jury Horodecki, młody tenor z Białorusi, jest olśniewający w partii Jontka. Szlachetna barwa głosu, prawdziwa lekkość śpiewania i do tego bardzo dobra polska dykcja skutecznie odwracają uwagę od dość sztywno wyreżyserowanej postaci. To jeden z najlepszych Jontków, jakiego miałam przyjemność posłuchać w ciągu ostatnich kilku lat.

Wrocławska „Halka” jest muzyczną ucztą. Marcin Nałęcz-Niesiołowski potrafi wydobyć z orkiestry wszystkie atuty muzyki Moniuszki, jej melodyjność, ornamentykę poloneza, siarczystość mazura. Wykonanie Orkiestry Opery Wrocławskiej płonie żywym ogniem pasji i namiętności, zniewala od uwertury aż po finał.

A co z kontrowersją? Zakończenie spektaklu w reżyserii Grażyny Szapołowskiej nie jest jednoznaczne. Postać Halki znika, ale dokąd? Choć chór śpiewa o jej utonięciu, nie uzyskujemy odpowiedzi, czy bohaterka jednak przeżyła i oddaliła się, czy też jej dusza uleciała do innego, lepszego świata. To zakończenie otwarte, pozostawione do dowolnej interpretacji widza.

Można więc brać pod lupę reżyserię i libretto, kładąc na szali detale decydujące o odbiorze całokształtu dzieła. Ale można też spojrzeć na wrocławską „Halkę” jak na obraz na wystawie, który w zestawieniu z naszym wyobrażeniem po przeczytaniu opisu w katalogu, okaże się czymś nowym i zaskakującym. Niekoniecznie negatywnie.

 

oksza_galeria_09_wi038--
Stanisław Ignacy Witkiewicz, „Chmury nad Giewontem podczas wiatru halnego”.  Fotografia datowana na 1902 r., ze zbiorów Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem.

Zły sen kompozytora. „Dama Pikowa” w Royal Opera House w Londynie.

„O Boże, ja bym mógł być zamknięty w łupinie orzecha i jeszcze bym się sądził panem niezmierzonej przestrzeni, gdybym tylko złych snów nie miewał.” „Damę Pikową” na deskach londyńskiej Royal Opera House w reżyserii Stefana Herheima można trafnie podsumować tym właśnie cytatem z „Hamleta” Williama Shakespeare’a. Ogromny potencjał dzieła, niebanalne, łączące ze sobą realizm i fantastykę libretto, piękna, melodyjna muzyka Czajkowskiego. A jednak, ujęcie tematu przez reżysera, choć plastycznie widowiskowe, wprowadza widza w świat niepokojącego, męczącego snu. W pułapkę sennego koszmaru, w którą uwikłany jest sam kompozytor.

Czajkowski rozpoczął pracę nad „Damą Pikową” w 1889 roku, gdy upłynęło dziesięć lat od premiery „Eugeniusza Oniegina”. Początkową niechęć kompozytora do powołania do życia kolejnej opery (targany rozterkami Czajkowski skłaniał się wówczas ku napisaniu symfonii) zastąpiła iskra twórczego zapału, wzniecona po ukończeniu opartego na poezji Puszkina libretta przez jego brata, Modesta Czajkowskiego. Przebywający wówczas we Florencji Piotr Iljicz tak tłumaczył swoją decyzję w jednym z listów: „Przeczytałem libretto i spodobało mi się. I tak pewnego pięknego dnia postanowiłem rzucić wszystko: Petersburg, Moskwę, wiele miast niemieckich, belgijskich, francuskich, gdzie zapraszano mnie w trasę koncertową, i wyjechać gdzieś daleko, gdzie mógłbym pracować bez zakłóceń. Muszę przyznać, że (…) ulegając moim własnym pragnieniom, podjąłem heroiczną decyzję: by napisać operę na następny sezon! (…) Przebywam teraz we Florencji. Pracuję od ośmiu dni, w wielkim ferworze, uświadomiwszy sobie, że wciąż potrafię pisać, pomimo stanu emocjonalnego w jakim tkwiłem uprzednio. I ta opera będzie dobra, jeśli Bóg pozwoli mi żyć przez kilka kolejnych miesięcy.”

Czajkowski wiązał wielkie nadzieje z „Damą Pikową”. Jaka więc byłaby jego reakcja na surrealistyczną inscenizację z Royal Opera House? Reżyser Stefan Herheim postanowił, wbrew tekstowi zródłowemu pióra Puszkina i wbrew treści libretta, zrobić z kompozytora centralną postać spektaklu. Wydobywając tym samym na światło dzienne kontrowersyjne szczegóły dotyczące życia i śmierci Czajkowskiego. Choć z założenia inscenizacja ta miała oddać hołd jego osobie i jego muzycznemu geniuszowi, w praktyce, zamiast laurką, okazała się karykaturą.

Dziwny zabieg ucharakteryzowania postaci księcia Jeleckiego na Piotra Czajkowskiego wprowadza chaos do całej historii. Obiektem pożądania bohatera nie jest więc Liza, jego narzeczona, lecz Herman, protagonista, który na każdym kroku kpi sobie z homoseksualnego afektu. Postać Lizy ukazana jest nie jako wyidealizowana przez namiętne uczucie Hermana, samodzielna kobieta, lecz raczej jako pionek, wykorzystywany do wzajemnych perfidnych rozgrywek pomiędzy Hermanem a Jeleckim/Czajkowskim. Tak więc, mimo, iż obsadzony w partii Jeleckiego Vladimir Stoyanov jest wokalnie bez zarzutu, co pokazuje przede wszystkim we wzruszającej arii „Ja was liubliu”, adresowanej do Lizy, jego afekt do bohaterki jest sztuczny, wymuszony i nieszczery. Również postać Lizy, ukazana początkowo w homoseksualnej relacji ze swoją przyjaciółką Pauliną, traci na wiarygodności w jej wszystkich miłosnych dialogach z Hermanem.
Można odnieść wrażenie, że reżyser tak intensywnie skupił się na seksualności bohaterów, że zepchnął główny wątek – mroczną historię trzech kart – na dalszy plan. A przecież „Dama Pikowa” jest opowieścią o obsesji. Obsesji Hermana, gotowego uciec się do wszelkich możliwych rozwiązań, by zdobyć miłość i rękę Lizy.

Na szczęście, Felicity Palmer stworzyła bardzo wyrazistą postać w partii Hrabiny. Z iście szekspirowską aktorską manierą i przejmującym wokalem. Zwłaszcza podczas sceny w sypialni, gdy Hrabina śpiewa francuską balladę „Je crains de lui parler la nuit” z opery Gretry’ego „Ryszard Lwie Serce”, tworząc wokół siebie aurę przyprawiającej o dreszcze grozy. Jej interakcja z Hermanem, usiłującym wydobyć z niej tajemnicę trzech kart, zapada w pamięć i jest jednym z najlepszych reżysersko momentów tej inscenizacji.

Chorego Aleksandra Antonenkę w partii Hermana zastąpił Siergiej Polyakov, zdecydowanie z korzyścią dla strony wokalnej spektaklu. Dużo gorzej natomiast wypadła Eva-Maria Westbroek w partii Lizy, której śpiew był chwilami drażniący i zbyt głośny. Odstawała od pozostałej obsady, której słuchało się z przyjemnością, zwłaszcza Johna Lundgrena w partii hrabiego Tomskiego.

Dużym plusem inscenizacji z Royal Opera House jest pełna przepychu, bogata w detale, a jednocześnie nietrącąca banałem scenografia. Petersburskie wnętrza stanowiły bezszelestnie ruchome ściany w stonowanej, ciemnej kolorystyce, z przewagą wielu odcieni szarości oraz czerni. Do tego złociste wieloramienne kandelabry, czy ogromny kryształowy żyrandol, których odbicia w taflach czarnych luster tworzyły efekty świetlne rodem z mrocznej baśni. Ogólnie na scenie było bardzo niewiele kolorów, co wzmagało nastrój tajemniczości. Kreując obrazy z pogranicza snu i jawy.

Jednak ani śpiew, ani kunszt oprawy wizualnej, ani nawet orkiestra, zręcznie poprowadzona przez Antonio Pappano, nie ratują zawiłej i męczącej niczym w telenoweli, reżyserii. Reżyserii, która zdeformowała operę Czajkowskiego. Postać kompozytora w tej inscenizacji jest poniżana, wyśmiewana i traktowana z pogardą przez jego własnych bohaterów. Czajkowski/Jelecki, słaby, przerażony, zapętlony we własne lęki i pragnienia, zamiast podziwu, zachwytu i empatii, budzi jedynie politowanie i śmieszność. Obecny na scenie niemal przez cały czas, irytuje i odwraca uwagę od interakcji pomiędzy pozostałymi postaciami. Nie mając nad nimi kontroli, gdyż to oni przejmują kontrolę nad nim.

I tak oto, u Stefana Herheima Czajkowski znajduje się w epicentrum własnego koszmaru sennego, z którego nie może się obudzić. W pułapce swojego geniuszu, który go przerasta. Być może kiedyś powstanie opera o Czajkowskim, opiewająca historię jego życia z szacunkiem i bez zbędnej karykaturalności. Jednak na pewno nie jest nią „Dama Pikowa”.

01