Wielki finał z wysokim C. Gala Sylwestrowa w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie.

Jeśli celebrować koniec roku, to tylko w operze!… Czy jednak, nie? Wigilia Nowego Roku, ta jedyna noc, gdy wszyscy, niezależnie od wieku, wyznania, narodowości i między innymi także preferencji muzycznych, chcą się bawić. Dlaczego więc tak wąska grupa społeczeństwa wychodzi z założenia, że przy muzyce klasycznej dobrze bawić się po prostu nie da?
Opera od wielu dekad powszechnie kojarzona jest z patosem, martyrologią, podniosłą atmosferą, grobowymi minami na widowni i zwykłym, potocznie mówiąc, sztywniactwem. A przecież, opera potrafi pobudzać zmysły, wywoływać uśmiechy, bawić, porywać do tańca. Rozniecać aurę radości połączoną z uczuciami wyższymi, dumą, zachwytem, ekscytacją, duchowym uskrzydleniem i poczuciem doświadczania wyższej formy piękna.

Takich uczuć z pewnością doświadczyła publiczność zgromadzona na Gali Sylwestrowej Teatru Wielkiego Opery Narodowej, która w nocy z 2018 na 2019 rok odbyła się pod hasłem „Moniuszko w świecie bel canta”. Choć program koncertu nie zawierał tak zwanych operowych hitów, tych bardziej spopularyzowanych arii, wykonywanych namiętnie podczas koncertów karnawałowych. Kto więc nastawił się na wysłuchanie „Arii szampańskiej” z „Don Giovanniego” Mozarta, czy „Quando m’en vo” z „Cyganerii” Pucciniego, nie zaspokoił swoich oczekiwań. Otrzymał za to coś znacznie więcej.
Jak często mamy okazję wysłuchać w Polsce arii z „Córki Pułku” Donizettiego, „Purytanów” Belliniego, czy „Hrabiny” Moniuszki? Koncert w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w reżyserii Jarosława Kiliana i pod batutą Grzegorza Nowaka okazał się wyśmienitym prezentem dla wielbicieli tych rzadziej wystawianych tytułów. I to z udziałem solistów nie tylko o znanych nazwiskach, lecz przede wszystkim o możliwościach wokalnych na najwyższym, międzynarodowym poziomie.

Twórcy koncertu postawili przede wszystkim na jakość. Tu każdy element był dopracowany, włącznie z czasem trwania koncertu, wyliczonym z matematyczną precyzją. Nie było mowy o bisach, nad czym osobiście odrobinę ubolewam, gdyż niektóre z wykonań były taką ucztą dla ucha, że chciałoby się ją przedłużyć.

Początek był dość zachowawczy, przewidywalny z racji nadchodzącego Roku Moniuszkowskiego i atmosfery Sylwestra. Arię Skołuby ze „Strasznego dworu”, która w założeniu miała nawiązywać do upływającego czasu przed końcem starego roku, wykonał młody obiecujący bas, Krzysztof Bączyk. Poprawnie, spokojnie, bez emocji.

Natomiast gdy na scenę wkroczyła Małgorzata Walewska w arii z trzeciego aktu „Hrabiny” Stanisława Moniuszki – „Zbudzić się z ułudnych snów” – momentalnie podniosło się ciśnienie na sali. Jej pełna temperamentu interpretacja idealnie wpasowała się w klimat współczesnych salonów Warszawy, choć geneza powstania opery sięga drugiej połowy XIX wieku i czasów Księstwa Warszawskiego, gdy życie towarzyskie ówczesnej arystokracji kipiało od plotek i intryg. Walewska nadała arii wymiar uniwersalny, pokazując, jak łatwo urażona duma i zawiedzione oczekiwania mogą przerodzić się w złość. Jak niedaleko jest od miłości do gniewu. I jak trudno tłumić w sobie tę mieszankę najsilniejszych uczuć w sytuacji publicznej. Aria ta jest jednym z najciekawszych kobiecych portretów psychologicznych w dorobku artystycznym Moniuszki.
W nieco podobnym klimacie utrzymana jest aria zaśpiewana przez Małgorzatę Walewską w drugiej części koncertu – „Jak będę królową”, z niedokończonej opery Moniuszki „Rokiczana”. Podobnym, bo również jest monologiem bardzo dumnej kobiety. Choć w przeciwieństwie do próbującej przełknąć gorzką pigułkę porażki Hrabiny, Rokiczana jest zdecydowanie nastawiona na zwycięstwo na niwie prywatnej i społecznej. I znów jest to przykład genialnej interpretacji, gdzie pewność siebie bohaterki idzie w parze z mocnym wokalem śpiewaczki.

Kolejna z wykonawczyń, Edyta Piasecka, pokazała dwa zupełnie różne oblicza w obu częściach koncertu. W pierwszej była smutną Julią z opery Vincenzo Belliniego „I Capuleti e i Montecchi”, której treść opiewa losy najsłynniejszych kochanków w dziejach literatury, szekspirowskich Romea i Julii. Przesycona tęsknotą aria „Oh! Quante volte” wymaga niezwykłej delikatności i wrażliwości interpretacyjnej, połączonych z kunsztem wokalnym, jakim Edyta Piasecka niewątpliwie dysponuje. Druga aria w jej wykonaniu, słynna Hanna ze „Strasznego dworu” była wielkim, żywiołowym popisem umiejętności śpiewaczych artystki, potwierdzając tylko jej status mistrzyni koloratur polskich scen operowych.

Włoska sopranistka Maria Agresta zaprezentowała się w stricte belcantowym repertuarze – dwóch ariach z oper Vincenzo Belliniego. Artystka zachwyciła publiczność Teatru Wielkiego zwłaszcza w arii Elviry z „Purytanów”, choć to na „Casta diva” z „Normy” wszyscy czekali najbardziej. W tym drugim wykonaniu, choć bardzo dobrym technicznie, nieco zabrakło pasji i ognia, czyniąc je odrobinę beznamiętnym i suchym.

Na wyróżnienie zasługuje udział Artura Rucińskiego. Polski baryton światowej sławy brylował na scenie w partii przebiegłego Malatesty z opery buffa „Don Pasquale” Gaetano Donizettiego. Zarówno solo, jak i w duecie „Cheti, cheti” z basem Krzysztofem Bączykiem, gdzie obaj panowie nie tylko zaprezentowali pełnię swych możliwości wokalnych na międzynarodowym poziomie, lecz także dostarczyli publiczności ogromnej rozrywki. To właśnie ten moment koncertu najbardziej prosił się o bis, o czym świadczyły niezwykle entuzjastyczne i długotrwałe owacje.

Jedną z największych muzycznych ciekawostek wieczoru była liryczna dumka Jontka „Szumią jodły na gór szczycie” w języku włoskim. Libretto przetłumaczył Giuseppe Achille Bonoldi, zaśpiewał zaś brazylijski tenor Matheus Pompeu, wykonawca partii Jontka we włoskojęzycznej „Halce”, której koncertowa wersja zainaugurowała 5 stycznia 2019 Rok Moniuszkowski. Z przyjemnością można było zasłuchać się w jakże pięknym frazowaniu i zachwycić południową, słoneczną barwą głosu śpiewaka.

Jednakże punktem programu, na który ja osobiście najbardziej czekałam, była aria Tonia „Ah! mes amis, quel jour de fete!” („Ach, przyjaciele, co za uroczysty dzień!”) z „Córki pułku” Gaetano Donizettiego. Uważana za najbardziej karkołomną arię tenorową ze słynnym, pojawiającym się aż dziewięciokrotnie wysokim C. Ponoć przyczyną porażki prapremiery w 1840 roku był właśnie tenor, nie będący w stanie sprostać wymaganiom wokalnym. Niedoścignionym w interpretacji był Luciano Pavarotti, którego po debiucie w partii Tonia na deskach londyńskiej Royal Opera House w 1966 roku okrzyknięto „Królem Wysokich C”. Warszawska publiczność natomiast miała przyjemność posłuchać włoskiego tenora Francesco Demuro. Zwycięsko wybrnął on ze wszystkich pułapek wokalnych, udowadniając, że warto intensywnie pracować nad techniką śpiewu, by podążyć w ślady Pavarottiego.

Koncert uatrakcyjniły także otwierające go i wieńczące partie baletowe w tradycyjnych kontuszach szlacheckich – Moniuszkowski polonez koncertowy A-dur oraz mazur ze „Strasznego dworu”. Warto w tym miejscu także wspomnieć o wspaniałej pracy chóru, który uświetniał zarówno wykonania solistów, jak i zaprezentował partie chóralne z oper „Łucja z Lammermooru”, „Don Pasquale”, Straszny dwór”.
Uroczysty nastrój podkreśliła piękna gra świateł oraz subtelne, stonowane kolorystycznie, minimalnie animowane wizualizacje multimedialne, idealnie współgrające z muzyką i nie rozpraszające uwagi widzów.
W tak miłym dla ucha i oka otoczeniu delektowanie się tradycyjną lampką szampana było podwójną przyjemnością.

Tak udany, wielki operowy finał 2018 roku, niczym wykwintny i wcale nie ciężkostrawny deser wieńczący ucztę, jest niewątpliwie dobrą wróżbą na nowy rok. Pozwolił rozsmakować się w muzyce i nabrać apetytu na jeszcze więcej belcanta i… jeszcze więcej Moniuszki, bo w końcu rok 2019 upłynie pod patronatem kompozytora, w dwusetną rocznicę jego urodzin. Artyści Teatru Wielkiego Opery Narodowej i zaproszeni goście udowodnili, że można przeżyć całą gamę pozytywnych emocji i doskonale się bawić przy operowym repertuarze. Z niecierpliwością czekam na kolejną galę sylwestrową.

 

 

Reklamy

Koncert „Czar kolęd” w Krakowie. Fotorelacja.

Takie wieczory, przesycone niesamowitą, ciepłą atmosferą świąt białych, świetlistych, jak z wiktoriańskiej pocztówki, nie zdarzają się często. To dzięki kojącej muzyce, śnieg i zimowy chłód mniej doskwierają w naszej pędzącej w zawrotnym tempie codzienności i nabierają magicznego wymiaru. Bo czymże byłby okres świąt Bożego Narodzenia bez muzyki?

Utwory wykonane przez Magdalenę Pilarz-Bobrowską, solistkę o anielskim sopranie, zarówno w języku polskim, jak i angielskim, znane i mniej znane, wprawiły w nastrój zadumy, refleksji, nostalgii za celebrowaniem Bożego Narodzenia w czasach dzieciństwa, gdy życie wydawało się bajką. Piękne pieśni o tematyce zimowej każdym dzwiękiem malowały obrazy sielankowych, otulonych śniegiem pejzaży.

„O Holy Night” z polskim tekstem, a także „Have Yourself a Merry Little Christmas”, piosenka, słuchając której zawsze płaczę, czy przepiękna kolęda „In the Bleak Midwinter” skomponowana przez Harolda Drake’a do wiersza autorstwa Christiny Rosetti, czarowały, zachwycały i wzruszały. Wszystko to przeplatane poezją o tematyce, jakże by inaczej, bożonarodzeniowej, odczytanej przez prowadzącego koncert Łukasza Lecha.
Nie zabrakło też tradycyjnych polskich kolęd, w tym jednej z najstarszych – „Bóg się rodzi”, skomponowanej w rytmie poloneza. Jej rodowód sięga końca XVII wieku. Magdalena Pilarz-Bobrowska zaśpiewała wraz z chórem publiczności, która ochoczo do niej dołączyła. I tak oto, grupa zupełnych nieznajomych nagle poczuła się jak na rodzinnym spotkaniu.

Na fortepianie akompaniował angielski pianista, profesor Peter Bradley-Fulgoni. Jego niezwykłą wrażliwość interpretacyjną ukazały zwłaszcza instrumentalne wykonania polskich kolęd. Jedna z nich to „Nie było miejsca dla ciebie” – skomponowana w 1938 roku przez nowosądeckiego duchownego, ojca Józefa Łasia, była szczególnie popularna w Polsce okresu stanu wojennego, nazywano ją nawet „kolędą Solidarności”. 

Magii dodawało ciasne, lecz przytulne i świątecznie przystrojone wnętrze Księgarni Muzycznej „Kurant”, pełnej płyt i książek o muzyce, z przewagą muzyki klasycznej. 

Czas tamtego wieczoru płynął znacznie wolniej i spokojniej, pozwalając zatrzymać się na chwilę w pędzie życia, zasłuchać, odpocząć. Poczuć się znów dzieckiem i odnalezć w sobie radość z rzeczy małych. Zatęsknić za tym, co utraciliśmy. Przywołać najpiękniejsze wspomnienia. 

Tyrania nieoswojona. „Turandot” w Operze i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku.

„Nie trzeba być Komnatą – aby w nas straszyło / Lub nawiedzonym domem / Nie ma wnętrz straszniejszych niż mózgu / Korytarze kryjome.” (Emily Dickinson, Wiersz 670.)
Słowa poetki są wręcz idealną charakterystyką osoby borykającej się z własnymi wewnętrznymi demonami. Demonami, które przejęły nad nią kontrolę i niszczą otaczający ją świat. Tak złożoną osobowością jest Turandot, tytułowa bohaterka ostatniej opery Giacomo Pucciniego. Gdy Marek Weiss-Grzesiński podjął się wyreżyserowania dzieła na scenie Opery Podlaskiej, postanowił skoncentrować je właśnie na warstwie psychologicznej, poszukując odpowiedzi na pytanie, co sprawiło, że piękna chińska księżniczka stała się krwawym tyranem i kim tak naprawdę jest Turandot. Czy mu się to udało?

Puccini nie dokończył dzieła, nad którym pracował cztery lata, począwszy od 1920 roku. Talent i zapał kompozytora przegrały wyścig z czasem, gdy bolesna choroba pchnęła go w ramiona jego ostatniej kochanki – śmierci. Zapewniał, że brakowało mu zaledwie dwudziestu dni by ukończyć partyturę. Ostatni fragment, jaki wydał na świat jego geniusz, to przejmująca aria Liu, będąca, dosłownie i w przenośni, lamentem konającego człowieka. Na tej właśnie scenie Marek Weiss postanowił zakończyć akcję spektaklu, rezygnując z finału dopisanego przez Franco Alfano według szkiców Pucciniego. Po raz pierwszy w Polsce zaprezentowano operę w jej pierwotnej postaci.

Od momentu podniesienia kurtyny mamy do czynienia z dziwną, antyutopijną wizją świata współczesnego. Pekin, gdzie według pierwowzoru rozgrywa się akcja opery, zastąpiła surowa scenografia, tonąca we mgle. Wśród kostiumów bohaterów, zamiast przepychu charakterystycznego dla cesarskiego dworu, dominuje prostota. Do tego stopnia, że można odnieść wrażenie oglądania wersji „semi stage”, nie zaś pełnowymiarowego spektaklu.
Wizualny minimalizm ma jednak niewątpliwą zaletę: eksponuje monumentalne piękno muzyki Pucciniego, czyniąc z niej pierwszoplanowego bohatera. Dzięki dynamice, z jaką poprowadził orkiestrę maestro Grzegorz Berniak oraz chórowi, będącemu jednym z najlepszych operowych chórów w Polsce. Akustyka sali pozwala cieszyć się każdym dzwiękiem bez względu na odległość od sceny, co w polskich teatrach operowych jest niestety rzadkością. Muzyka wraz z chórem jest tu zatem siłą napędową, motorem akcji, w której rozgrywa się niebezpieczna historia miłosna.

Protagonista Kalaf (Rafał Bartmiński) snuje się niczym w półsennym letargu, nie wiadomo czy zaślepiony fascynacją Turandot, czy też daremnie usiłujący ukryć swój lęk przed nią. Ich wzajemna interakcja w scenie zagadek jest beznamiętna i zdystansowana. W postawie solisty nie widać trawiącej Kalafa niczym płomień, miłosnej obsesji. Ministrowie, usiłujący na wszelkie możliwe sposoby odwieść go od szalonego pomysłu zdobycia księżniczki, krążą wokół niego, jakby starali się wybudzić lunatyka ze snu. Najbardziej ekspresyjną postacią jest tu zdecydowanie Timur, niewidomy ojciec Kalafa – w tej partii znakomity bas Grzegorz Szostak. Solista, istny kameleon na scenie, potrafi wzruszać do łez, wcielając się w okaleczonego starca, który ledwo odzyskawszy syna, może utracić go ponownie. Jego przejmujący, błagalny głos zapada w pamięć, choć jego partia jest przecież niewielka. Timurowi towarzyszy zakochana w Kalafie niewolnica, Liu – Katarzyna Trylnik. Solistka pięknie oddała na scenie kruchość i delikatność bohaterki, silnej duchem dzięki miłości, z powodzeniem odnajdując się w tej jakże wymagającej partii sopranowej.

Największą zagadką jest sama Turandot. Kobieta kochana i nienawidzona przez swoich poddanych, wysyłająca na śmierć każdego mężczyznę, starającego się o jej rękę. Postać została rozpisana na dwie wykonawczynie by pokazać jej złożoność. Mamy więc sopranistkę (posągowa Ewa Vesin o imponującej sile głosu, właściwej dla królewskiego autorytetu), dorosłą kobietę, wyniosłą, niedostępną i niewzruszoną, oraz towarzyszącą jej cały czas milczącą aktorkę. Jest nią mała dziewczynka, zagubiona, pełna lęku, miotająca się po scenie w istnej panice, gdy Kalafowi udaje się rozwiązać trzecią z zagadek, za które stawką jest ręka księżniczki. Dziewczynka może uosabiać tłumione przez główną bohaterkę emocje. Czy też jest to spersonifikowana czystość i niewinność, tak pilnie strzeżona przez Turandot? Interpretacja może być wieloraka. Dziecko jest prawdziwą twarzą, którą Turandot stara się ukryć pod maską bezwzględnego tyrana. Niczym ptak, usiłujący wydostać się z klatki desperacko machając skrzydłami. Ten interesujący zabieg reżyserski wzmaga ciekawość, co też się stanie, czy dziewczynka i dorosła kobieta połączą się w czynie i geście i uwolnią od traumy dzięki miłości Kalafa, czy też Turandot już do końca będzie ukrywać i chronić swoje rzeczywiste, wrażliwe oblicze?

Odpowiedzi jednak nie uzyskujemy. Gdy wierna Liu po scenie tortur i arii „Tu che di gel sei cinta” odbiera sobie życie, dorosła księżniczka odchodzi. Przy martwej niewolnicy przyklękuje wprawdzie jej dziecięce alter ego, dołączając do pogrążonych w żałobnym żalu Kalafa i Timura. Jednak scena ta jest bardzo statyczna i pozostawia więcej pytań niż odpowiedzi. W momencie, gdy opada kurtyna, cała historia urywa się, gaśnie, tak jak zgasła ostatnia iskra życia Pucciniego. Nie ukrywam, iż oczekiwałam elementu zaskoczenia, pointy, która w niebanalny sposób tłumaczyłaby, czemu akcję opery wieńczy ten, a nie inny moment. Wytłumaczenia dodatkowego, poza śmiercią kompozytora. Publiczność pozostaje jednak z niedosytem.

W białostockiej „Turandot” tyrania nie zostaje oswojona. Mężny Kalaf nie podbija serca bezwzględnej księżniczki inteligencją i miłością. Nie kruszy lodu jej serca. W zamian, mamy śmierć Liu pełną goryczy i dziwne, nieme rozstanie pary głównych bohaterów. Przyciąga natomiast muzyka, która dobrze wykonana potrafi zawładnąć sercem i umysłem. A do całej historii każdy może dopisać własne zakończenie.

Studium ludzkiego lęku. „Traviata” w Operze Śląskiej w Bytomiu.

„Jeżeli coś dotyka cię, znaczy: dotyczy cię. Jeżeliby nie dotyczyło cię – nie dotykałoby cię, nie zrażało, nie obrażało, nie drażniło, nie kuło, nie raniło.” – pisał Edward Stachura w tekście poetyckim „Oto”. Tak właśnie można podsumować „Traviatę” w reżyserii Michała Znanieckiego. To niezwykły, bolesny spektakl, który każdego z nas dotyka. Bez upiększania i retuszu, budzi naszą na co dzień uśpioną wrażliwość i kruchość.

„Traviata”, czyli „zbłąkana”, to najsłynniejsza i najczęściej wystawiana opera Giuseppe Verdiego. Za kanwę posłużył dramat Alexandra Dumasa (syna), „Dama kameliowa”, wydany w 1848 roku. Cenzura wyraziła zgodę na wystawienie sztuki dopiero w 1852 roku i wówczas obejrzał ją Verdi. Będąc pod wrażeniem tragicznych losów głównej bohaterki, kurtyzany Małgorzaty Gautier, natychmiast zabrał się do dzieła, komponując swoją kolejną operę we współpracy z librecistą Francesco Piave. Zmieniono imiona bohaterów i tak oto Małgorzata stała się Violettą Valery. Premiera „Traviaty” odbyła się zaledwie rok pózniej, w 1853 roku na deskach Teatro La Fenice. I choć nie od razu odniosła sukces (według ówczesnych standardów, Verdiemu zarzucono poruszenie zbyt współczesnego tematu), kompozytor nie stracił wiary w swoje dzieło. „Czas przywróci operze sprawiedliwe uznanie”, argumentował Verdi. I miał rację.
Śmiały zabieg uczynienia heroiną kobiety „zbłąkanej”, niemoralnej, kontrowersyjnej, wkrótce wyszedł na dobre zarówno Dumasowi, jak i Verdiemu. Opera oraz jej literacki pierwowzór doczekały się po dziś dzień nie tylko niezliczonych produkcji scenicznych, lecz także adaptacji filmowych. „Damę kameliową” grały zarówno gwiazda Hollywood Greta Garbo, nominowana za tę rolę do Oscara (1936), jak również Polka, Anna Radwan, w udanej ekranizacji w reżyserii Jerzego Antczaka z 1994 roku. Zaś najsłynniejszą filmową wersję opery „Traviata” wyreżyserował sam Franco Zeffirelli w 1982 roku, obsadzając w głównych rolach wybitnych śpiewaków: Teresę Stratas i Placido Domingo.

Michał Znaniecki nie jest pierwszym polskim reżyserem, który zdecydował się na umieszczenie akcji „Traviaty” w XXI wieku. Wcześniej tego zabiegu podjął się m.in. Krzysztof Nazar w Operze Krakowskiej, czy Mariusz Treliński w Teatrze Wielkim Operze Narodowej. Jednak „Traviata” Znanieckiego jest inna. Bardziej dosłowna, bardziej śmiała w przekazie, raczej nie operuje szeroko pojętą metaforą, lecz brutalną prawdą. Zamiast ukazywać świat i bohaterów oderwanych od rzeczywistości, serwuje ją tu i teraz, ze wszystkimi jej pułapkami, wadami, w pełnej, jakże groteskowej krasie.

Widzimy więc Paryż zdominowany przez próżnych, lekkomyślnych ludzi sukcesu. Nie ma rokokowych mebli, fraków i sukien z gorsetem i krynoliną, współczesnych Verdiemu i Dumasowi. Violetta nie jest kurtyzaną, lecz żyjącą z dnia na dzień celebrytką, dyktatorką mody, podobnie zresztą, jak jej przyjaciółka Flora. Zaś zakochany w główniej bohaterce Alfredo to fotoreporter, typowy paparazzi. Manifestuje swą obsesyjną miłość do Violetty nie tylko w słynnej arii w rytmie walca, „Un di, felice, eterea”, lecz także co chwilę robiąc jej zdjęcia. Zupełnie jak dzisiejsi fani zakochani w swoich idolach.
Ilość wynalazków współczesnej technologii na scenie może z początku budzić konsternację i śmieszność, lecz już wkrótce przekonujemy się, że zachowanie bohaterów, rejestrujących każdy moment na swych smartfonach, wcale nie różni się od naszych współczesnych nawyków. Nawyków, których Znaniecki wcale nie gloryfikuje. Przeciwnie, wytyka nam przejawiające się w nich próżność, pychę i narcyzm. A także pokazuje, jak niebezpieczne mogą stać się współczesne środki przekazu w rękach ludzi skrzywdzonych, wytrąconych z równowagi, żądnych zemsty.

Centralną postacią jest Violetta, archetyp jednostki nadwrażliwej, uosobienie wszystkich ludzkich lęków. Joanna Woś niezwykle wiarygodnie sportretowała kobietę zamkniętą w swoim sterylnym świecie pięknych przedmiotów i sztucznie uśmiechających się ludzi, która prowadzi jałową egzystencję od bankietu do bankietu, bojąc się żyć naprawdę. Szczere uczucie, jakim darzy ją młody, porywczy i wręcz infantylny Alfredo – w tej partii pełen chłopięcego uroku tenor Andrzej Lampert – przeraża ją. Lęk przed miłością i ewentualnymi jej konsekwencjami, wewnętrzny opór przed emocjonalnym zaangażowaniem i wyjściem z własnej strefy komfortu, to wszystko widać w każdym geście i wyrazie twarzy Joanny Woś, jak również słychać w jej śpiewie, z początku chłodnym i wyniosłym, w miarę rozwoju akcji zaś, coraz bardziej emocjonalnym, rozżalonym, pełnym goryczy.

W drugim akcie, lęk bohaterki przed miłością zmienia się w lęk przed utratą miłości, gdy pojawia się realne zagrożenie dla jej osobistego szczęścia w osobie ojca Alfreda, Giorgio Germonta. Któż z nas nie był w takiej sytuacji – im mocniej kochamy, wzrasta nasza obawa, że na horyzoncie pojawi się przeszkoda, często, no właśnie, osoba trzecia. To bardzo ludzkie i zarazem niebezpieczne uczucie, absorbujące myśli, zmieniające percepcję relacji z ukochaną osobą, wzmagające nieufność, potrafiące zachwiać poczuciem własnej wartości. W bardzo kameralnej, intymnej scenie interakcji Violetty z jej niedoszłym teściem, można podziwiać kunszt wokalny debiutującego w partii Germonta Stanisława Kufluka.
Gdy w scenie balu, czyli kolejnej odsłonie, ma dojść do konfrontacji Violettty z Alfredem, porzuconym przez nią „dla jego dobra”, pojawia się jeszcze inne oblicze lęku, tak dobrze znane wielu z nas – lęku przed spotkaniem z byłym ukochanym. Który, rozwścieczony tak nagłym i niespodziewanym finałem jego związku z Violettą, nie panuje nad emocjami i mści się na niej brutalnie, bezceremonialnie i publicznie. Długo zapamiętam okrutny uśmiech na twarzy Andrzeja Lamperta w tej niezwykle burzliwej, bolesnej scenie. Gdy miłość przekształca się w nienawiść i pogardę. A wszystko to w otoczeniu blichtru, zbytku, imprezowego szału i zachłyśnięcia nowoczesnością. W designerskiej scenografii autorstwa Luigiego Scoglio.

Całej historii towarzyszy niemal nieustannie jeden z najbardziej oczywistych, a tym samym przerażających ludzkich lęków. Lęk przed śmiercią w samotności. Bohaterkę trawi śmiertelna choroba. Choroba, z którą opuszczona, odtrącona, osamotniona kobieta nie ma już siły walczyć. Finał, jaki serwuje nam Znaniecki, to lodowaty oddech na karku, to silny uścisk na gardle, to otwierająca się u stóp, nieprzebyta czarna otchłań, z której nie ma ucieczki. To samotność, spoglądająca nam prosto w oczy. Joanna Woś jako Violetta na łożu śmierci, odarta z dawnego piękna, szczęścia, nadziei, jest tu mistrzynią portretowania emocji, łącząc je z perfekcyjnym śpiewem. Sama, opuszczona, wśród ludzkiej pustyni, zwanej Paryżem, jak śpiewała o sobie w pierwszym akcie – „Povera donna, sola, abbandonata. In questo popoloso deserto. Che appellano Parigi”.

To chyba najbardziej gorzkie zakończenie „Traviaty”, na jakie kiedykolwiek odważył się reżyser operowy. Alfredo nie odwiedza swej ukochanej przed śmiercią. Nie bierze jej w ramiona, nie wyznaje uczucia, nie padają słowa wzajemnego przebaczenia. Cała interakcja pomiędzy Violettą a Alfredem, ich wzruszający duet „Parigi, o cara”, to tylko złudzenie, fikcyjny obraz, wykreowany w wymęczonym chorobą umyśle bohaterki. Nie jest to zatem znane nam wszystkim, słodko-gorzkie zakończenie. Lecz brutalne studium bólu i najsilniejszego z ludzkich lęków, który staje się rzeczywistością.
Powstaje zatem pytanie, czy Alfredo w interpretacji Znanieckiego jest pozytywną postacią romantycznego kochanka, czy też cynicznym, powierzchownym i wyrachowanym draniem, którego miłość nie była dość silna, by przetrwać trudniejsze chwile. Czy jego emocjonalna niedojrzałość powstrzymała go przed powrotem i spojrzeniem w oczy kobiecie, która kochała go bezwarunkowo, do końca, wydając ostatnie tchnienie.

Orkiestra poprowadzona przez Bassema Akiki doskonale oddaje dramaturgię muzyki Verdiego. Muzyka nie jest jedynie tłem, choć takie niebezpieczeństwo istniało, mając na scenie tak wielu statystów, tancerzy, chórzystów, cały szereg rozpraszających rekwizytów i momentami przytłaczającą scenografię. Przeciwnie. Muzyka pełni raczej funkcję wewnętrznego głosu, odzywającego się w każdym z nas, przeżywając tragiczną historię Violetty. Będącej także moją historią oraz każdego, kto choć raz doświadczył w swoim życiu dotkliwej, nieodwracalnej straty.

Efekt lustra, w którym zobaczymy samych siebie, został bezsprzecznie osiągnięty przez Michała Znanieckiego. Stworzył spektakl, który nie pozwala o sobie zapomnieć. Jego „Traviata” będzie mnie nawiedzać jeszcze długo, za każdym razem, gdy zamknę za sobą drzwi mieszkania i pogasną wszystkie światła. To ból, który zniewala.

W krzywym zwierciadle. „Cyrulik Sewilski” w Operze Bałtyckiej w Gdańsku.

Stało się to, czego obawiali się wszyscy operowi konserwatyści. Bohaterowie najsłynniejszej opery Gioacchino Rossiniego zrzucili krezy, surduty ze złotymi guzikami, pończochy i lakierki, by przywdziać kowbojki, dresy, frędzle i… za długi, czerwony krawat. W Operze Bałtyckiej zdecydowano się na wystawienie prawdopodobnie najodważniejszej inscenizacji „Cyrulika Sewilskiego”, jaka powstała. Z jakim efektem?

Reżyserii podjął się słynący z kontrowersyjnych pomysłów Paweł Szkotak. Jego jawnie nawiązujący do stalinizmu „Oniegin” w Teatrze Wielkim w Łodzi sprzed dwóch lat, wzbudził wiele burzliwych dyskusji.
Tym razem reżyser poszedł o krok dalej. Gdański Cyrulik to śmiała farsa na relacje damsko-męskie osadzona we współczesnych Stanach Zjednoczonych. Tu nic nie jest grzeczne, wyważone, zachowawcze i upudrowane. Przeciwnie – na scenie od początku do końca panuje istne szaleństwo. Bohaterowie śpiewają stojąc na koszu na śmieci, wymachują bielizną, kijem golfowym i innymi nietypowymi dla opery rekwizytami, pojawia się różowy amerykański Cadillac, palmy, sztuczne psy z plastiku, orkiestra mariachi, a nawet witryny rodem z domów uciech. Kicz wylewa się ze sceny w tak potężnej dawce (co jest oczywiście zamierzone), że śmiało można by postawić pytanie, czy jego poziom osiągnął apogeum, czy też istnieją jeszcze granice, które nie zostały przekroczone.
Zdecydowanie nie jest to inscenizacja, w której należałoby doszukiwać się górnolotnego artyzmu. Otrzymujemy raczej niezbyt wysublimowany, dosadny humor rodem ze współczesnego kabaretu. Co nie oznacza, że nie sprawdza się on w operze buffa. Której celem, bądz co bądz, jest przede wszystkim bawić publiczność.

Wśród solistów najwięcej zainteresowania wzbudza postać doktora Bartolo, która wizualnie wykreowana jest na samego Donalda Trumpa. Ten śmiały zabieg miał na celu uwydatnienie i wyśmianie szowinistycznych cech bohatera. Podstarzałego playboya – megalomana brawurowo odegrał i zaśpiewał Dariusz Machej. Wykazał się nie tylko rewelacyjną formą wokalną, co pokazał zwłaszcza w karkołomnej arii „A un dottor de la mia sorte”, ale także wielkim poczuciem humoru. Jego Bartolo to Trump w krzywym zwierciadle – w geście, mimice, sposobie poruszania się. Wielkie brawa należą się artyście, który w swym scenicznym wizerunku nie bał się pójść na całość.

Edyta Piasecka jako Rozyna jest tu niekwestionowaną królową. Mistrzyni koloratur wprost rzuca na kolana perfekcją wykonań arii belcantowych, śpiewanych z prawdziwą lekkością. Nie ulega wątpliwości, że solistka potrafi wspaniale bawić się muzyką, dzięki czemu wykreowana przez nią bohaterka jest naturalna, swobodna i bliska współczesnej publiczności. Jej Rozyna to uosobienie wdzięku. Jest zadziorna, filuterna, pewna siebie, lecz także niepozbawiona cech prawdziwej damy, panny z dobrego domu, która szanuje samą siebie i pozostaje wierna swojemu sercu.

Figaro Łukasza Motkowicza to zakręcona synteza wielu postaci. Obserwując jego poczynania na scenie, nie wiadomo do końca, czy jest fryzjerem, wizażystą, stręczycielem, zwykłym „ziomalem” z blokowiska, czy tym wszystkim na raz. Pełen luz i nieustanne płatanie rozmaitych psikusów są jego wizytówką. Gdyby mógł być nią także śpiew, postać jeszcze bardziej zyskałaby na atrakcyjności.

Jednakże, to przede wszystkim muzyka jest klamrą domykającą tę niesłychanie bogatą paletę barw gdańskiego „Cyrulika”. Począwszy od jednej z najsłynniejszych uwertur świata (pierwotnie Rossini skomponował ją z myślą o operze „Elżbieta, królowa angielska”, jednak ostatecznie zmienił zdanie, z korzyścią dla „Cyrulika”, a także dla samej uwertury), poprzez szereg kwiecistych, brawurowych arii, z „Largo al factotum” czy „Una voce poco fa” na czele. Potrzeba sporej dozy temperamentu i jednocześnie ogromnego wyczucia, by grać Rossiniego i tym niewątpliwie wykazała się Orkiestra Opery Bałtyckiej pod batutą Jose Maria Florencio. Energia, spójność i płynność dzwięków były ucztą dla ucha, czystą przyjemnością słuchania, od uwertury aż do samego finału. Nadrzędnej roli muzyki w spektaklu nie odebrała ani nadmierna ilość statystów i rekwizytów na scenie, ani zbyt duże zamieszanie choreograficzne.

Co zatem jest problemem gdańskiego „Cyrulika”? Przede wszystkim fakt, iż odważna inscenizacja i bardzo dosłowne analogie do popkultury mogą wywołać szok, a nawet niesmak. By czerpać przyjemność z oglądania, potrzeba dużej otwartości i nastawienia przede wszystkim na rozrywkę. Jest to też niewątpliwie spektakl dla widzów dorosłych, ze względu na śmiały, a chwilami wręcz obsceniczny humor.
Jednak nie należy zapominać, iż „Cyrulik Sewilski” Rossiniego jest przede wszystkim komedią. I efekt komizmu został tu bezsprzecznie osiągnięty. W tym przypadku nie ma mowy o nudzie, którą serwuje wiele tradycyjnych inscenizacji. Spektakl Opery Bałtyckiej bawi, drażni, fascynuje, szokuje, wywraca do góry nogami standardowy system wartości. Wzbudza cały szereg rozmaitych emocji i na pewno nie pozwala o sobie zapomnieć, co działa zdecydowanie na jego korzyść.

 

Arcydzieło Moniuszki ku czci Niepodległej. „Straszny Dwór” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Ani jeden wystrzał bezcelowy nie szpeci jego muzyki płynnej i śpiewnej, potężnej wyrazem jedności i natchnienia. On nas zajmuje muzyką tej poezyji polskiej, którą cenimy najbardziej z powodu charakterystyki wręcz narodowej, oryginalnej, żadną nieoszpeconej przemieszką pierwiastków obcych.” Tak o twórczości Stanisława Moniuszki pisał Bolesław Wilczyński, autor biografii kompozytora wydanej w 1900 roku. Jeszcze zanim Polska odzyskała niepodległość…

Biograf kompozytora zapewne nie przypuszczał w owym czasie, iż 118 lat pózniej Polska nie tylko będzie obchodziła setną rocznicę odzyskania niepodległości, ale także będzie ją hucznie celebrować na deskach teatrów operowych, wystawiając opery mistrza. I czyż może być piękniejszy i bardziej wartościowy sposób spędzenia chłodnego, listopadowego wieczoru najważniejszego z polskich narodowych świąt, niż podziwiając najkunsztowniejsze arcydzieło Moniuszki, „Straszny dwór”? W czasach wszechobecnego pędu ku nowoczesności, zdominowanych przez technologię, multimedia, szalone tempo życia, coraz rzadziej mamy okazję dotknąć historii. Zobaczyć ją i usłyszeć w jej pierwotnej formie, bez spłycania, przeinaczania, parodiowania. Na szczęście, Teatr Wielki w Łodzi postawił na tradycyjną inscenizację – wznowienie nagrodzonego Złotą Maską spektaklu „Strasznego dworu” w reżyserii Krystyny Jandy (premiera: 18 pazdziernika 2014).

Powstanie styczniowe było bezpośrednim czynnikiem, który zainspirował kompozytora do napisania „Strasznego dworu”. Pracę nad partyturą do libretta Jana Chęcińskiego Moniuszko rozpoczął już w 1863 roku, jednak dopiero dwa lata pózniej, po zakończeniu powstania, otrzymał zgodę na wystawienie opery. Premiera odbyła się w 1865 roku w Warszawie. I choć cała historia według oryginalnej koncepcji ma miejsce w połowie XVIII wieku, inscenizacja Krystyny Jandy nawiązuje zdecydowanie bardziej do realiów tuż po zakończeniu powstania, niż do czasów saskich.

Zgadza się pora roku – zima, czas tzw. Sylwestra, pożegnanie przeszłości i rozpoczęcie kolejnego rozdziału na kartach życia i historii. Spowity mgłą jak we śnie, nostalgiczny polski pejzaż zimowy, który tu i ówdzie dyskretnie urozmaicają zarysy bezlistnych drzew. Śnieżna szata, lecz nie siarczysty mróz. I „cichy domek”, przytulny dwór szlachecki w małej, spokojnej, oddalonej od zgiełku wiosce. W tej scenerii rozgrywa się pierwszy akt, gdy przyodziani w szare mundury Stefan i Zbigniew wraz z towarzyszami broni powracają z wojny. Czy raczej, no właśnie, z powstania styczniowego?
Z powstaniem mogą kojarzyć się także kostiumy głównych postaci żeńskich – sióstr Hanny i Jadwigi. Ich stroje są niemal identyczne jak czarna suknia niewiasty z obrazu Artura Grottgera „Pożegnanie powstańca” (1866). Projektantka Dorota Roqueplo zdecydowała się na stonowaną i dość smutną kolorystykę większości kostiumów. Dominuje czerń, biel, brąz i szarość, na tle których wyróżnia się jedynie pełna przepychu, kobaltowa, aksamitna suknia Cześnikowej, przesadnie kolorowy niemiecki fraczek Damazego oraz kontusz Miecznika. Dopiero w finale czwartego aktu, gdy pojawia się balet tańczący mazura, na scenę wkraczają intensywne, żywe kolory – czerwone, niebieskie, zielone i żółte kontusze szlacheckie. Co prezentuje się bardzo widowiskowo, gdy wirują w rytm skocznego tańca.

Wśród obsady nie ma słabszych punktów. Soliści Teatru Wielkiego w Łodzi stanowią zgrany zespół na scenie i poza nią. I taką aktorską lekkość i naturalność, jaką zaprezentowali, nie sposób osiągnąć artystom, którzy wzajemnie dobrze się nie znają i nie pozostają w przyjacielskich relacjach.
Z nieschodzącym z twarzy uśmiechem obserwowałam, jak dobrze bawiły się obie siostry, Hanna i Jadwiga, oraz smalący do nich cholewki Damazy. Hanna w interpretacji Patrycji Krzeszowskiej jest wesoła jak skowronek i tak też zaśpiewana – z młodzieńczą energią, sopranem o krystalicznej barwie. Doskonale oddaje żywiołowy temperament odważnej, nie bojącej się ryzyka, młodszej z sióstr. Starsza, Jadwiga, jest nieco bardziej poważna, statyczna, zamyślona. Agnieszka Makówka zaśpiewała dumkę ze wzruszającą nostalgią, w przepięknej scenie tańczących wokół niej służek z długimi, białymi obrusami. Jej postać wyglądała niczym żywcem wyjęta z wyżej wspomnianego obrazu Artura Grottgera.
Z ulgą przekonałam się, iż Damazy w łódzkiej inscenizacji nie jest jedynie budzącym politowanie, karykaturalnym fajtłapą (z czym mamy do czynienia chociażby w Operze Krakowskiej). Reżyseria bardziej uwypukliła złożoność jego charakteru, podstępną nutę motywującą jego uczynki, zazdrosne „fochy”, czy finalne tchórzostwo. Tenor Krzysztof Marciniak mógł w tej kreacji zrobić użytek ze swojego wielkiego poczucia humoru i zdecydowanie okazał się najzabawniejszą z postaci w całej rozgrywającej się na scenie komedii. Do czego nie byłby mu nawet potrzebny groteskowy makijaż.
Bawi również, i jednocześnie zachwyca, Cześnikowa w interpretacji Bernadetty Grabias. Jej szlachetny mezzosopran to uczta dla ucha, a swoista królewskość każdego gestu, w połączeniu z zachwycającą urodą solistki, właśnie na jej osobie skupiają całą uwagę w scenach zbiorowych. Choć przecież Cześnikowa, intrygantka i manipulantka, nie należy do przyjemnych postaci. Wielkie brawa dla solistki za tak wyrazistą kreację oraz dla reżyserki, rezygnującej z wizerunku Cześnikowej jako irytującej, starej ciotki.
Skołuba w wykonaniu Grzegorza Szostaka ma pazur, bardzo pożądany u tego bohatera. Solista doskonale wypada w partiach czarnych charakterów, barwa jego głosu odznacza się nieco demonicznym brzmieniem, od którego ciarki przechodzą, co idealnie sprawdziło się w jego interpretacji słynnej arii „Ten zegar stary”. I choć słyszałam mnóstwo basów, jak Polska długa i szeroka, mierzących się z arią Skołuby, od konkursów wokalnych, poprzez recitale, na spektaklach skończywszy, żaden nie wprowadził publiczności w atmosferę autentycznej grozy, jak zrobił to właśnie Grzegorz Szostak.
Jednak wzbudzającym najwięcej emocji bohaterem wieczoru jest Stefan w wykonaniu Pawła Skałuby. Tenor wprost olśniewa głosem i wzrusza do łez w przepięknej „Arii z kurantem”, którą Bolesław Wilczyński określa mianem tragi-lirycznej. W tej scenie monologu, pod osłoną nocy bohater daje dojść do głosu tłumionym emocjom. Zachwyt, jaki wzbudziła w nim Hanna, napawa go lękiem przed złamaniem ślubów kawalerskich. Odżywają w nim dawne wspomnienia z bezpowrotnie utraconego, sielskiego dzieciństwa. To genialny operowy portret psychologiczny młodego idealisty. Dzięki kreacji Pawła Skałuby, Stefan, archetyp bohatera romantycznego, wychodzi z kart literatury do realnego świata jako postać z krwi i kości, w której każdy z nas odnajdzie cząstkę siebie.

Orkiestrę Teatru Wielkiego w Łodzi poprowadził Tadeusz Kozłowski, jeden z największych polskich wirtuozów dyrygentury. Muzyka pod batutą mistrza płynie w idealnym tempie, nigdzie nie goni, pozwalając rozkoszować się pięknem melodii poloneza Miecznika, mazura z czwartego aktu, każdej z arii, czy wyśmienitych partii chóru. Ponieważ kompozycje Moniuszki lśnią najpełniejszym blaskiem właśnie wtedy, gdy pieczę nad orkiestrą sprawuje tak doświadczony dyrygent. Za każdym razem gdy Tadeusz Kozłowski staje za pulpitem, jest to z ogromną korzyścią dla Teatru Wielkiego w Łodzi.

Nie ulega wątpliwości, iż w operze najważniejsza jest muzyka. I to właśnie ona jest główną bohaterką „Strasznego dworu” w inscenizacji Krystyny Jandy. Nie przytłacza jej monumentalna scenografia, nadmiar statystów na scenie nie spycha jej na dalszy plan, reżyseria nie odbiera jej funkcji narratora. Wszystko jest tam, gdzie być powinno. Żaden z elementów scenograficznych czy kostiumologicznych nie rodzi pytania „dlaczego?” I mimo całej harmonii i ładu, na scenie w żadnym wypadku nie wieje nudą. Warto spędzić wieczór z tą mniej powszechną, szlachetniejszą odmianą patriotyzmu w operowym wydaniu. Widz otrzymuje piękny, muzyczny obraz polskiej historii, z hucznym, optymistycznym finałem.

Życzyłabym sobie i moim rodakom, by z takim samym optymizmem patrzyli w przyszłość własną i Ojczyzny w tę szczególną rocznicę stulecia odzyskania przez Polskę niepodległości. By dodawała nam skrzydeł muzyka Moniuszki, naszego kompozytora narodowego, najwybitniejszego twórcy polskiej opery. Która dzięki takim spektaklom jak „Straszny dwór” Teatru Wielkiego w Łodzi przetrwa każdą historyczną burzę.

Spektakl odbył się 10 listopada 2018 roku.

 

Artur_Grottger_Pozegnanie_powstanca
Artur Grottger, „Pożegnanie powstańca” (1866). Muzeum Narodowe w Krakowie

Historia, która nie może skończyć się dobrze. Francesco Hayez, „Poprzysięgając zemstę”.

Wenecja. Miejsce oderwane od rzeczywistości. Pełne mrocznych zaułków do popełniania niecnych uczynków. Łatwo tu wszystko ukryć, ubarwić, zakamuflować, przeinaczyć. W powietrzu czuć aurę niepokoju. Kobieta w ciemnozielonej sukni z tafty już wie. To, czego nie chciano, by się dowiedziała. Na próżno usiłuje zachować spokój, gdy do jej ucha wdziera się złowieszczy szept niewygodnej prawdy. Dłoń trzyma maskę niewiedzy, za którą kryły się jej prawdziwe emocje. Lecz nie musi już ich w sobie tłumić. Nie do tego stopnia. Zbyt długo karmiono ją fałszem, półsłówkami, iluzją niedomówień. Nie jest już tylko marionetką w cudzym spektaklu. Jest wulkanem, który lada moment eksploduje. Choć jeszcze zachowuje przytomność umysłu i trzyma w ryzach swoje ciało, nie pozwalając mu na żaden gwałtowny gest. Zdradza ją jednak wyraz jej oczu. I nie jest to smutek, lęk, ani tym bardziej rozpacz. To złość, która będzie owocować. W jaki sposób – na samą myśl ogarnia trwoga.

Gdy Francesco Hayez namalował „Poprzysięgając zemstę” (1851), miał za sobą kilkuletni pobyt w Wiedniu, gdzie nauczał w tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych. W jego sztuce widać wyrazne wpływy wiedeńskiego środowiska artystycznego, precyzję z jaką malował detale, takie jak faktura tkanin, czy charakterystyczna posągowość postaci. W odróżnieniu od innych malarzy epoki romantyzmu, jego malarstwo koncentrowało się na renesansowych sylwetkach, które dominowały w centrum kompozycji obrazu. Przejawiał otwartość na inne niż w jego rodzinnej Italii, trendy i tendencje w malarstwie jego czasów, inspirując się m.in. francuskim realizmem.
Jednak Wenecja, w której urodził się i wychował, często stanowiła tło namalowanych przez niego intymnych historii.

Obrazy Hayeza to uchwycone chwile napięcia pomiędzy postaciami, bądz też statyczne monologi, w których najsilniejszym elementem przekazu jest intensywne, przeszywające spojrzenie modelki lub modela. Postaci wyglądają na bardzo żywe i niespokojne. Emocje wypisane są na ich twarzach, lecz nigdy wprost, nigdy z obnażającą dosłownością. Jest w ich wzburzeniu i niepokoju jakaś niezaprzeczalna elegancja, która stanowi jakby maskę. Maskę, kurtuazyjnie użytą przez malarza by przysłonić tlącą się dzikość. Funkcję tegoż metaforycznego woalu pełnią też niewątpliwie postawy ciała – raczej statyczne. Co więcej, wydają się mieć wręcz spowolnione ruchy.

„Poprzysięgając zemstę” to niesłychanie rzadki przykład malarstwa ukazującego tłumione uczucia. Kluczowym elementem jest tu spojrzenie. Wzrok kobiety, która zdjęła maskę, skierowany jest w przestrzeń. Być może w kierunku jej wroga, lecz kierunek ów może równie dobrze posiadać wyimaginowany cel. Kobieta w masce jest postacią jeszcze bardziej złożoną. Jej twarz, ukryta przed światem, może równie dobrze symbolizować bolesną prawdę, co oszustwo. Nie wiemy zatem, czy kartka papieru w jej wyciągniętej wzdłuż tułowia dłoni jest wiadomością fałszywą, czy wręcz przeciwnie. Choć kobieta w welonie wyraznie odpycha dłoń z listem, jej myśli krążą już tylko i wyłącznie wokół treści przeczytanej wiadomości. Kobieta w masce natomiast, wydaje się jeszcze bardziej podsycać jej zdenerwowanie, karmiąc ją złowieszczym szeptem. Sposób, w jaki Hayez namalował ich interakcję, skupiając się na jej bardzo ludzkim i bardzo intymnym wymiarze, nie pozostawia wątpliwości, że to spotkanie dwóch kobiet, w kompletnie neutralnej i tylko zasugerowanej, weneckiej scenerii, będzie miało katastrofalne następstwa.

Obraz znajduje się w prywatnej kolekcji, w Szwajcarii.

vengeance-is-sworn-francesco-hayez