Co jest nie tak z teatrem operowym.

Tytułem wstępu, chciałabym zaznaczyć jeden istotny szczegół. Mianowicie, nie będę ukrywać, że nie przewidziałam popularności tego tekstu. Jest on efektem narastających we mnie przez dłuższy czas spostrzeżeń dotyczących branży, z którą, na własne życzenie i z pasji, związałam swoją ścieżkę zawodową. By nie zaginął w odmętach portalu społecznościowego, zamieszczam go także tutaj.

Widz operowy jest głupi.
Przynajmniej z takiego założenia wychodzą, w moim odczuciu, twórcy kolejnych operowych premier oraz osoby kierujące teatrami operowymi i muzycznymi.
Czy naprawdę Państwo uważają, że aby widz zrozumiał cokolwiek z dzieła operowego, należy je przenieść do współczesnych czasów? Czy jesteście zdania, że ten widz nie uczęszczał na lekcje historii, a w domu nie czyta żadnych książek i generalnie natura nie wyposażyła go w choć szczątkową wyobraźnię? Czy myślicie, że na spektakl operowy przychodzą głównie osoby, które przez okrągły rok siedzą w fotelu przed telewizorem z puszką piwa w dłoni i pękają ze śmiechu oglądając „Rolnik szuka żony” i nagle, niespodziewanie doznają olśnienia, wołając: „Hola, Grażyna! A może byśmy tak do teatru poszli i zobaczyli, co to takiego ta Traviata/Moc Przeznaczenia/Jawnuta itd.”?

Otóż nie, drodzy Państwo. Współczesny widz operowy to nie jest ignorant. Prawda, zdarzają się pojedyncze przypadki i takowych, ale statystyki i doświadczenie wielu z nas, w tym także i moje, pokazują, że do opery chodzi człowiek wykształcony. O szerokiej wiedzy z różnych dziedzin kultury. Który, co więcej, doskonale wie, na co wydaje swoje pieniądze – wie, co kryje się za tym enigmatycznym tytułem widniejącym na bilecie. Być może też widział już nie jedno przedstawienie danego tytułu, w nie jednej reżyserii. I chciałby porównać z kolejnym. Nietaktem i brakiem szacunku do widza jest zakładanie z góry, że skojarzy on muzykę z „Traviaty” czy „Rigoletto” wyłącznie z reklamy makaronu (tak na marginesie, była też kiedyś reklama środków farmakologicznych wspomagających erekcję, z wykorzystaniem arii Violetty „Sempre libera”). Na tym nie kończy się wiedza widza operowego. Nie potrzebuje on też pląsających po scenie półnagich tancerzy i tancerek wyglądających jak z klubu nocnego, by skoncentrować swoją uwagę na akcji spektaklu. Widz operowy nie szuka rozrywki gwarantującej silne, czy wręcz ekstremalne wrażenia. Bo też do opery przychodzi się po coś więcej niż rozrywkę (a po co – mam nadzieję, że już nie muszę tłumaczyć). Większość widzów także nie ma ochoty oglądać na scenie tych samych realiów, które prezentują wiadomości w TVP. Niebezpiecznym i nie mającym nic wspólnego z artystyczną kreatywnością jest przenoszenie naszej współczesności 1:1 na scenę operowa. Jest pandemia? Ryp! (cytując Sławomira Mrożka) Zróbmy pandemię w spektaklu. Trwa wojna w Ukrainie? Ryp! Pokażmy tę wojnę w operze. Trump był prezydentem? Ryp! Przebierzemy za Trumpa któregoś z czarnych charakterów. Tylko po co? Jaki jest Trump, jaka jest wojna, jaka była pandemia – każdy widzi. A nawet wielu z nas odczuło na własnej skórze (zwłaszcza skutki tego ostatniego).

Chciałabym choć raz w ciągu sezonu obejrzeć spektakl, który nie będzie kwestionował mojej inteligencji. Który nie będzie próbował łopatologicznie wyłożyć mi całej fabuły. Który zostawi choć delikatnie uchylone drzwi, stwarzając widzowi miejsce na interpretację. Który będzie wizualnie kreatywny i nie będzie kopią cudzego pomysłu na kostiumy, scenografię, charakteryzację. Którego twórcy nie będą śmiali mi się w twarz, że po raz kolejny zabłysnęli oryginalnością, rozumianą tylko i wyłącznie przez nich samych. Kiedyś. Choć raz.

Zdjęcie zrobione przeze mnie w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie, pewnej mroźnej zimy.

Transcendentne misterium. „Pasja według św. Jana” J.S. Bacha w wykonaniu artystów WOK w Musikverein w Wiedniu.

„Dzieło sztuki powstające powinno być wyższe nad wszystko, co dotąd było, musi zwalczyć wszystko, co było, wznosić się ponad całą przeszłością.” (Stefan Żeromski)

To ku niej zwracają się oczy świata gdy drżą jego fundamenty. To ku niej nadstawia uszu przytłoczony ziemskimi sprawami człowiek – bez względu na swoje wyznanie. Sztuka. Otacza nas z każdej strony, choć nie dostrzegamy jej na co dzień. Wyznacza ścieżki naszego życia. Opowiada o naszych dziejach. Pozostawia trwały ślad po tych, którzy przeminęli.

W niej także człowiek poszukuje Boga – bo czymże jest Sztuka, jeśli nie pomostem pomiędzy ulotną teraźniejszością a absolutem. Pomiędzy codziennym znojem śmiertelników, a transcendencją. Sztuka dla wielu jest Słowem Bożym, które przybrało fizyczną postać dzięki talentom artystów; czy to na płótnie, czy wyrzeźbiona w kamieniu, czy przelana na papier. Na fresku, w witrażu, w partyturze. Widzialne świadectwo niewidzialnej boskiej mocy – tym na przestrzeni wieków stała się Sztuka, we wszystkich jej dziedzinach.

*Artyści WOK w Musikverein, fot. Wojciech Rozenek*

Ad maiorem Dei gloriam – ku większej chwale Boga. Ta idea przyświecała twórcom na przestrzeni wieków. Sztuka sakralna zdominowała chrześcijańską Europę. To właśnie motywy biblijne w malarstwie rozsławiły pionierów Renesansu – Leonarda da Vinci, czy Michała Anioła. Sceny ze Starego Testamentu często pojawiały się na obrazach Rembrandta, który z ochotą malował także portrety świętych. Albrecht Durer stworzył dziesiątki drzeworytów i miedziorytów ilustrujących zarówno żywot i śmierć Chrystusa, jak i wyobrażenia artysty na temat proroctw zawartych w Piśmie Świętym („Czterej jeźdźcy Apokalipsy” to jedna z jego najsłynniejszch grafik). Pieter Bruegel Starszy szukał odniesień do religii chrześcijańskiej w sytuacji politycznej współczesnej mu Flandrii, co zaowocowało jego genialnym i bogatym w detale obrazem „Droga na Kalwarię”. To zaledwie kilka z nieskończonej liczby przykładów sztuki sakralnej o ponadczasowym przekazie i bezcennej wartości artystycznej. Będącej świadectwem geniuszu jej twórców.

*Pieter Bruegel Starszy, „Droga na Kalwarię” (1564)*, *tempera na desce dębowej*

Męczeńska śmierć Jezusa Chrystusa, podobnie jak u Bruegla, inspirowała wielu słynnych malarzy późniejszych bądź wcześniejszych epok. Jej tajemnica, majestat w wymiarze człowieczeństwa, ból i kaźń z miłości do rodzaju ludzkiego, by grzesznikom dane było dostąpić zbawienia. Ogrom emocji na sportretowanych twarzach, dynamiczne sceny rodzajowe, surrealistyczne fantasmagorie, ciche i milczące sylwetki – każdy malarz, czy to Hans Memling, El Greco, czy William Blake, kreowali swoje własne, niepowtarzalne wizje. Niejednokrotnie spod ich pędzla wychodził cały szereg prac ilustrujących Pasję Chrystusa – drogę krzyżową, stacja po stacji.

*El Greco, „Chrystus dźwigający krzyż” (ok. 1577)*, *olej na płótnie*

Przechodząc od malarzy do kompozytorów, których twórczość przesycona jest boskim natchnieniem, w pierwszej kolejności myślimy o Janie Sebastianie Bachu. Niemiecki geniusz epoki baroku słynął ze swojej żarliwej religijności. „Celem i ostatecznym końcem całej muzyki powinno być nic innego jak tylko chwała Boga i odświeżenie duszy.” – twierdził z pełnym przekonaniem. Dlatego też przeważającą część swoich dzieł poświęcił tematyce religijnej: msze, oratoria, pasje, kantaty kościelne, kompozycje organowe. Choć nie stronił także od wątków świeckich, czego przykładem jest chociażby pełna komizmu „Kantata o kawie”.

*William Blake, „Ukrzyżowanie: oto Matka twoja” (1805) , akwarela*

Z czterech pasji skomponowanych przez Bacha, do dnia dzisiejszego zachowały się jedynie dwie: „Pasja według św. Mateusza” oraz „Pasja według św. Jana”. Obie powstały z wykorzystaniem całości tekstu ewangelii, opisującego pojmanie, osądzenie, drogę krzyżową i śmierć Jezusa Chrystusa, aż do momentu złożenia jego ciała do grobu. Treść ewangelii śpiewają chór i soliści, z towarzyszeniem orkiestry. Uważane za arcydzieła, obie pasje wykonywane są tradycyjnie w okresie Wielkanocy, najważniejszego spośród świąt katolickich.

*Hans Memling, „Ukrzyżowanie” (1470)*, *olej na desce*

„Pasja według św. Jana” jest utworem szczególnym. Wprowadza katolików w nastrój Wielkiego Tygodnia, wszystkich zaś odbiorców, bez względu na wyznanie i przekonania, zachwyca przejmującą muzyczną narracją. To właśnie ten utwór, po raz pierwszy w historycznym wnętrzu Musikverein, 14 kwietnia 2022 roku wykonali artyści Warszawskiej Opery Kameralnej.

Sala Złota Musikverein, neoklasycystycznej budowli położonej w sercu europejskiej stolicy muzyki, Wiednia, to bez wątpienia najsłynniejsza sala koncertowa świata. To właśnie stamtąd, do ponad 90 krajów transmitowane są wielkie Koncerty Noworoczne. Pod jej złoconym sklepieniem dyrygowali najwięksi z największych: Arturo Toscanini, Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Claudio Abbado, Zubin Mehta, Riccardo Muti. I trzeba przyznać, iż w ostatnich latach nie było w tym sławetnym, wzniesionym z inicjatywy cesarza Franciszka Józefa gmachu wydarzenia tak wysokiej rangi z udziałem polskich artystów.

*Sala Złota Musikverein, fot. Wojciech Rozenek*

Artystów, należy podkreślić, doskonale przyjętych przez austriacką publiczność. Owacja na stojąco zaowocowała bisowaniem finałowego fragmentu utworu. Za każdym razem gdy polskich muzyków docenia się na międzynarodowych scenach, wiąże się to nierozerwalnie z wielkim poczuciem dumy. Gdyż zarówno soliści: Natalia Rubiś, Rafał Tomkiewicz, Jan Petryka, Aleksander Kunach, Artur Janda i Łukasz Górczyński, jak i chór oraz Orkiestra MACV pod batutą Michaela Maciaszczyka zaprezentowali tamtego wieczoru poziom godny miejsca koncertu.

Sala Złota słynie z genialnej akustyki. Wypełniona dźwiękami instrumentów historycznych, na których gra Orkiestra MACV oraz potężnym niczym wezbrana fala, śpiewem chóru, nad którym górowały głosy solistów, stworzyła przestrzeń dla wirtuozerskiego misterium. Nie tylko ze względu na nadchodzące Święta Wielkanocne, lecz także wyjątkowo trudne czasy wojny w Ukrainie, której ofiarom poświęcono koncert, wykonanie nabrało szczególnego charakteru głębokiej refleksji i zadumy.

Trwający dwie godziny utwór, choć opiewa mękę Pańską, ma zaskakująco radosny wydźwięk. Mimo, iż słowami ewangelisty opisuje on kaźń i śmierć Jezusa, nie dochodzi w nim do głosu nastrój bólu, żałoby czy melancholii. Partie chóru, komentującego wydarzenia, wypełnia świetlista energia i wola życia. Soliści zaś prowadzą między sobą interesujący, wyważony dialog, przeplatany ariami. Warto było zwrócić uwagę zarówno na mającego najobszerniejszą partię solową Aleksandra Kunacha (tenor doskonale sprawdzający się w wykonaniach belcantowych i mozartowskich, a także barokowych, wyróżnił się bezbłędną dykcją i czystym śpiewem) w roli Ewangelisty, jak i Artura Jandę, śpiewającego partię Jezusa (intrygujący baryton o ciemnej barwie i szlachetnym frazowaniu). Ponad szereg głosów męskich wzbijał się niczym obłok, jasny i krystaliczny sopran Natalii Rubiś.

Z każdego dźwięku muzyki Bacha, niczym światło spoza odsuniętego przez zmartwychwstałego Chrystusa głazu grobowca, płynie nadzieja i ufność w zbawienie ludzkości. Pasja w wykonaniu artystów WOK przypomina o wyższym celu drogi krzyżowej. O jej nieprzejednanej wartości w pokonaniu zła, słabości, fałszu, przemocy – wszystkich grzechów ludzkości. Triumfie życia nad śmiercią.

Wszystkie te emocje słychać było tamtego niezwykłego wieczoru, w Wielki Czwartek, w gmachu Musikverein. Artyści Warszawskiej Opery Kameralnej wzruszyli do łez niejednego widza. Roztoczyli aurę ufnego wyczekiwania lepszego jutra i składając hołd dla muzycznego arcydzieła z przeszłości, wyznaczyli jedyny słuszny kierunek: przyszłość. A ta należy do polskich muzyków, których bez wątpienia czeka jeszcze niejeden sukces na scenach świata.

Niebezpieczne związki. „Company” Stephena Sondheima w Warszawskiej Operze Kameralniej.

„Kobieta chce iść swoją drogą, a mężczyzna swoją, ale każdy próbuje popchnąć to drugie w niewłaściwym dla niego kierunku. Gdy jedno chce jechać na północ, to drugie marzy o południu; w rezultacie jadą razem na wschód, choć obojgu wiatr w oczy wieje.” (George Bernard Shaw, „Pigmalion”)

Związek – już semantyka tego słowa wywołuje pejoratywne skojarzenia. Wiązać się, być związanym – czyli przywiązanym, uwiązanym. A zatem, znaleźć się w sytuacji ograniczenia wolności. Albo, co gorsza, zostać jej pozbawionym! Związek to niewola, związek to kajdany. A małżeństwo – to nic innego jak traktat o ograniczeniu bądź pozbawianiu wolności. Udokumentowany wyrok! Reorganizacja całego życia.

Bardzo często właśnie w ten sposób postrzegane są osoby, które z rozmaitych powodów nie decydują się wstąpić w związek małżeński. W społeczeństwie deklarującym się jako nowoczesne i tolerancyjne, podążające za postępem cywilizacyjnym w każdym wymiarze, wciąż zakorzeniony jest schemat powielany przez przeważającą liczbę kobiet i mężczyzn. Pełnienie ról społecznych: żon oraz mężów.

Od człowieka będącego na pewnym etapie dorosłości, z reguły wymaga się tak zwanego ustatkowania. Istnieje nawet pogląd, iż osoby niezamężne bądź nieżonate, pozostają takimi, gdyż po prostu „jest z nimi coś nie tak”. Ich otoczenie z góry zakłada, iż z pewnością muszą być one nieszczęśliwe jako single, chce „naprawiać” i pomagać na siłę. Choć paradoksalnie, im większe naciski, tym bardziej wzmożona niechęć by im ulec.

Z tym złożonym i wzbudzającym skrajne emocje tamtem rozprawia się Stephen Sondheim. Nazywany jednym z ojców musicalu, autor błyskotliwych tekstów piosenek i kompozytor. I choć prapremiera „Company” – muzycznej satyry na relacje damsko-męskie – sięga 1970 roku, a zatem czasów gdy ramy społecznych konwenansów były zdecydowanie bardziej sztywne niż obecnie, treść utworu wciąż dotyka współczesnego człowieka. Dotyka w niepokojąco zintensyfikowany sposób.

Reżyser Michał Znaniecki postanowił zaprezentować polskiej publiczności ten wielokrotnie nagradzany, królujący na Broadwayu czy West Endzie, choć nieznany dotychczas w naszym kraju musical. Roztoczyć czar prostej historii opowiedzianej w inteligentny sposób, z wykorzystaniem wpadających w ucho numerów muzycznych.

Po raz pierwszy w Polsce i po raz pierwszy w polskiej wersji językowej, na scenie Basenu Artystycznego Warszawskiej Opery Kameralnej odbyła się premiera „Company”. W klasycznej dla swego gatunku, atrakcyjnej formie, z ekscytującym rozmachem.

*Company, fot. Warszawska Opera Kameralna*

Twórcy dołożyli wszelkich starań, by spektakl był jak kolorowy cukierek – nie tylko pięknie zapakowany, lecz także wyborny w smaku. Koncepcja ta wyraźnie kontrastuje z najbardziej znaną wersją sceniczną musicalu, wystawioną w 2006 roku na Broadwayu, gdzie w minimalistycznej scenografii, przy użyciu niewielkiej ilości rekwizytów, bohaterowie występują w prostych, czarnych sukienkach i garniturach. Zamiast nich, na scenie WOK mamy roztaczające całą feerię barw kostiumy projektu Ewy Minge, podkreślające walory komizmu poszczególnych postaci.

Solistom towarzyszy balet w efektownych numerach tanecznych, sprawiający wrażenie sztucznego tłumu, dodającego dynamiki całej akcji.

Współpracujący od lat ze Znanieckim scenograf Luigi Scoglio, wraz z odpowiadającą za projekcje Karoliną Jacewicz oraz reżyserem świateł Dawidem Karolakiem, z pietyzmem zadbał o stronę wizualną spektaklu. Umiejętne połączenie elementów przestrzennych z multimediami, z pełnym wykorzystaniem możliwości technicznych i przestrzeni sceny, robi naprawdę ogromne wrażenie. Tu nie ma żadnych półśrodków. Światła, projekcje, rekwizyty, wszystko wręcz skrzy się jaskrawością kolorów, intensyfikuje doznania i doskonale podkreśla nastrój poszczególnych scen. Na każdym kroku przypomina, że świat Bobby’ego – głównego bohatera, singla namawianego do małżeństwa – nie jest, wbrew stereotypowi, ponury i mroczny. Mamy zatem do czynienia ze szczęśliwym człowiekiem, który wykreował wokół siebie swój własny, szczęśliwy świat.

*Miłosz Gałaj jako Bobby, fot. Warszawska Opera Kameralna*

Sam Bobby, grany przez tenora Miłosza Gałaja, wydaje się być dość nieśmiałym i zagubionym w otaczającym go korowodzie zaobrączkowanych znajomych (w przeciwieństwie do zblazowanego i cynicznego Raula Esparzy we wspomnianej wyżej wersji z 2006 roku). Być może przytłacza go ilość tzw. „wujków i cioć dobra rada”, nie potrafiących powstrzymać się od sterowania jego życiem. Pewności siebie bohater nabiera dopiero w scenach sam na sam z pojawiającymi się w retrospekcjach, kolejnymi partnerkami. Jednak nie można odmówić Miłoszowi Gałajowi sympatycznej aparycji i czarującego uśmiechu. Z takim Bobbym nie sposób nie sympatyzować.

Zresztą, w istnym kalejdoskopie osobowości i charakterów jego znajomych, Bobby wydaje się być jedyną normalną postacią. 5 par małżeńskich, pozornie szczęśliwych i spełnionych, w miarę rozwoju akcji stopniowo ujawnia trupy w swoich szafach. Sondheim opowiada o tym oczywiście w sposób bardzo wyważony. Unika jakichkolwiek patologii, w końcu mamy do czynienia z komedią muzyczną. Każda z par jest inna, każda zmaga się z jakimiś przeciwnościami, u każdej też wyraźnie zaznaczono wątki komiczne.

Na uwagę zasługuje tu zwłaszcza żeńska część obsady: świetna wokalnie i aktorko Anastazja Simińska jako panikująca tuż przed ślubem Amy, rozbrajająco zabawna Marta Burdynowicz jako borykająca się z uzależnieniem od jedzenia Sarah, czy też przejmująca Alicja Węgorzewska jako Joanne – jedyna postać stricte tragiczna, ciężko doświadczona przez życie kobieta, z goryczą postrzegająca otaczający ją świat. Ich sceniczni partnerzy dzielnie starali się dotrzymywać im kroku. Spośród męskiej obsady, najsilniej zapada w pamięć Zbigniew Konopka jako Larry, dojrzały mężczyzna, ze stoickim spokojem pobłażający chwiejnym nastrojom swej żony Joanne i wspierający ją pomimo okazywanej mu pogardy – rzecz jasna w imię miłości.

*Anastazja Simińska jako Amy, fot. Warszawska Opera Kameralna*

Nie należy też zapominać o partnerkach, które przewinęły się przez życie głównego bohatera. Każda ma jakieś rażące wady i z żadną z nich Bobby nie potrafi stworzyć trwałego związku. April (przekomiczna, mówiąca zbyt wysokim głosem Aleksandra Borkiewicz) wciąż podkreśla swój deficyt intelektualny. Martha (Iga Caban) jest nazbyt krzykliwa i rozhisteryzowana. Kathy (Paulina Janczak) ze wszystkich sił pragnie małżeństwa i potomstwa, jednak nie w tym samym czasie, co Bobby.

Solistom i tancerzom towarzyszyła orkiestra pod kierownictwem Tomasza Szymusia. Dyrygent nieco odświeżył zdominowaną przez instrumenty dęte muzykę Sondheima, dodając jej lekkości i żywszego tempa. Przez co brzmiała ona bardziej współcześnie – adekwatnie do czasów, w których reżyser osadził akcję spektaklu.

Suma summarum, protagonista zostaje sam. W prawdzie w swoim finałowym monologu „Being Alive” Bobby przyznaje, że nie da się żyć pełnią życia będąc skazanym wyłącznie na swoje własne towarzystwo. Jednak niejednoznaczne, otwarte zakończenie wyraźnie sugeruje, iż pomimo bycia singlem, nie postrzega on samego siebie jako osoby niespełnionej.

Można wręcz pokusić się tutaj o interpretację jego postawy jako celebrowania wolności. Przejęcia kontroli nad własnym życiem. Zamanifestowania niezależności i traktowania jej jako atut, spychając na margines przestarzały konwenans.

„Company” w reżyserii Michała Znanieckiego to bardzo mądry spektakl. Uczy, że związek – zwłaszcza ten zalegalizowany w urzędzie bądź przed ołtarzem – nie musi, a wręcz nie powinien być kluczem do szczęścia. Ani tym bardziej definiować czyjegokolwiek poczucia własnej wartości. Ma sens jedynie wtedy, gdy jest świadomą decyzją, a nie efektem presji z zewnątrz.

Spektakl odbył się dnia 3 kwietnia 2022 roku i połączony był z uroczystością trzydziestolecia pracy artystycznej Alicji Węgorzewskiej, Dyrektor Warszawskiej Opery Kameralnej.

Iść przez życie śpiewająco. Gala z okazji 85. urodzin Wiesława Ochmana.

„Uważam, że obowiązkiem każdego artysty jest maksymalne wykorzystanie swoich możliwości, nie rozdrabnianie ich i marnowanie.”

Te słowa Wiesława Ochmana, wypowiedziane przez niego po jednym ze spektakli „Borysa Godunowa” pod batutą Kazimierza Korda w Metropolitan Opera, są swoistym wyznacznikiem jego kariery. Świadectwem najwyższej jakości jego wykonań artystycznych. Gwarantem światowego poziomu, jaki nieprzerwanie reprezentuje po dzień dzisiejszy.

Bez względu na to jak długo można by opowiadać o artystycznej drodze Wiesława Ochmana, nigdy nie będzie to opowieść wyczerpująca. Cavaradossi w „Tosce”, Alfred w „Traviacie”, Leński w „Onieginie”, Książę Mantui w „Rigoletto”, Jontek w „Halce”, Turiddu w „Rycerskości wieśniaczej” – to tylko niektóre z jego scenicznych wcieleń. Debiut na Festiwalu w Salzburgu w „Idomeneo” Mozarta w 1973, debiut w Metropolitan Opera w 1975 roku w partii Arriga w „Nieszporach sycylijskich” Verdiego, czy wreszcie debiut w La Scali w 1976 roku – to tylko niektóre spośród najjaśniejszych punktów jego biografii. W paśmie sukcesów, na jakie zasługuje śpiewak tyleż pracowity, co skromny i pełen pokory.

*Wiesław Ochman, fot. Wiesław Ciecieręga, Bytomskie Centrum Kultury*

Wiek to tylko liczba, zaś rocznica 85. urodzin Mistrza to doskonała okazja na uhonorowanie jego twórczości, podziękowanie mu za wkład w rozwój i promocję sztuki operowej w kraju i za granicą oraz wyśpiewanie pięknych, radosnych arii i duetów na jego cześć. W ramach Śląskiego Festiwalu Operetki pod dyrekcją dr Sylwestra Targosza-Szalonka, w Bytomskim Centrum Kultury odbyła się niezwykła gala, w całości dedykowana Wiesławowi Ochmanowi.

Trwający ponad 3 godziny koncert wypełniła nie tylko muzyka, ale przede wszystkim atmosfera przyjaźni i wielkiej estymy jaką darzy Wiesława Ochmana już kilka pokoleń. Na scenie zgromadzono solistów zarówno Opery Śląskiej, jak i nieistniejącego już Gliwickiego Teatru Muzycznego, artystów z dłuższym lub krótszym stażem pracy w zawodzie, a w szczególności śpiewaków, którzy wyfrunęli spod skrzydeł Mistrza i to właśnie jemu zawdzięczają swój operowy start.

Wystarczy tu wspomnieć chociażby Renatę Dobosz, której mezzosopran o przepięknej, ciemnej barwie, w połączeniu z wyrazistym wizerunkiem scenicznym, to prawdziwie elektryzująca mieszanka. Solistka Opery Śląskiej, znana chociażby z chwalonej przez krytyków roli Carmen w spektaklu reżyserowanym przez Wiesława Ochmana, podczas gali zaprezentowała się w repertuarze operetkowym. Zarówno aria „La bella Tangolita” z „Balu w Savoy’u” czy „Czardasz Silvy” z „Księżniczki Czardasza” doskonale wyeksponowały ognisty temperament Renaty Dobosz i udowodniły, że jest ona u szczytu swej formy wokalnej.

Na scenie pojawiła się także rzadko ostatnio widywana Ewa Biegas, znana z dramatycznych partii sopranowych w Operze Krakowskiej czy Operze Śląskiej. Niezapomniana heroina z oper Piotra Czajkowskiego – Tatiana z „Eugeniusza Oniegina” czy Liza z „Damy Pikowej” – tym razem zaskoczyła publiczność wchodząc w repertuar mezzosopranowy. Jej Carmen, czy Dalila (aria ze zmienionym tekstem, wyrażającym uwielbienie dla Jubilata) brzmiały niezwykle świeżo i intrygująco. Ten zwrot w karierze artystki okazał się bardzo korzystny dla jej głosu.

Solistka dawnego Gliwickiego Teatru Muzycznego, Anita Maszczyk – sopran koloraturowy – postawiła tym razem na arie spintowe. Tosca czy Hrabina Marica to bardzo odważne wybory repertuarowe, którym nazbyt rozwibrowany, delikatny głos śpiewaczki nie do końca potrafił sprostać. Jednak niedoskonałości wokalne nadrabiała zjawiskową prezencją.

Leokadia Duży, jak zawsze czarująca, wzorcowa wręcz Walentyna z „Wesołej wdówki”, wywołała uśmiechy na twarzach widzów swoją interpretacją arii Pericoli z operetki Offenbacha pod tym samym tytułem. W drugiej części, w nastroju nieco bardziej refleksyjnym i romantycznym, wykonała arię „Miłość to niebo na ziemi” z „Paganiniego”.

Jej koleżanka ze sceny Opery Śląskiej, Aleksandra Stokłosa, znana z pierwszoplanowych partii sopranowych zarówno w operach (Abigaille w „Nabucco”) jak i w operetkach (Hanna Glavari w „Wesołej wdówce”) sięgnęła tym razem po odmienny gatunek muzyczny. Udało jej się zachwycić i wzruszyć publiczność niezwykle emocjonalnym wykonaniem pieśni „Nella Fantasia” Ennio Morricone, ze słynnego filmu „Misja”.

*Aleksandra Stokłosa, fot. Karolina Całus*

Wśród męskich głosów, pozytywnym zaskoczeniem okazał się młody tenor Piotr Pastuszka. Energia, poczucie humoru, czysty śpiew i świetna dykcja – w arii Boniego z „Księżniczki Czardasza” zademonstrował wszystkie te atuty.

Dyrektor i pomysłodawca całego wydarzenia, dr Sylwester Targosz-Szalonek, pokazał tamtego wieczoru dwa oblicza – śpiewaka i dyrygenta. Nie ulega wątpliwości, że to właśnie scena jest żywiołem tego obdarzonego wielkim temperamentem, śląskiego tenora. Zarówno za pulpitem dyrygenckim (uwertura z „Zemsty nietoperza”; „Czardasz Silvy”), jak i w partiach wokalnych (aria Cavaradossiego z „Toski”; pieśń „Gira con me” Josha Grobana), czuje się on jak ryba w wodzie. Jest artystą świadomym swojej wartości, od którego bije pewność siebie i dobra energia.

Baryton Adam Szerszeń, od lat solista Opery Krakowskiej, sięgnął po sprawdzony repertuar. Od lat czaruje żeńską część publiczności arią Torreadora i tym razem było nie inaczej.

Nie sposób także nie wspomnieć o przezabawnym duecie dwóch weteranów sceny operetkowej – Feliksa Widery i Włodzimierza Skalskiego. Wykonali oni „Artystki z Variete” z „Księżniczki Czardasza” z klasą i humorem – prawdziwi „starsi panowie dwaj” operetki.

Jednak najmocniejszą stroną koncertu była, rzecz jasna, obecność samego Mistrza, Wiesława Ochmana. Jubilat nie tylko zaśpiewał kilka utworów, udowadniając, że czas zupełnie nie ima się jego głosu – nadal brzmi niezwykle czysto i szlachetnie – lecz także poprowadził drugą część gali (w pierwszej części, za konferansjerkę odpowiedzialny był zaprzyjaźniony z Mistrzem Oskar Świtała), racząc publiczność licznymi anegdotami zza kulis operowej i teatralnej sceny.

*Wiesław Ochman i Krystian Ochman, fot. Karolina Całus*

Ogólną sensację, zwłaszcza wśród młodego pokolenia widzów, wzbudziło pojawienie się jego wnuka, Krystiana. Krystian Ochman to zaledwie 23-letnia, wschodząca gwiazda wokalistyki. Będący, z racji młodego wieku, na etapie poszukiwań swej artystycznej drogi, sięga zarówno po repertuar klasyczny (studiuje śpiew operowy) jak i rozrywkowy – wykonał swój autorski utwór „River”, w klimatach muzyki pop.

Duet dziadka i wnuka – Wiesława i Krystiana Ochmanów – był niewątpliwie najpiękniejszym, najbardziej wzruszającym momentem wieczoru. Pieśń „Io te vurria vasa”w ich wspólnym wykonaniu stała się swoistym mostem łączącym pokolenia, muzycznym spoiwem dwóch artystycznych osobowości.

Orkiestrę im. Arcyksiężnej Marii Krystyny Habsburg poprowadził utalentowany dyrygent młodego pokolenia, maestro Przemysław Fiugajski, przed którym partytury oper, operetek czy pieśni weneckich i neapolitańskich nie mają żadnych tajemnic. Przyjemnie słucha się orkiestry pod jego batutą i obserwuje uważną współpracę z solistami.

Nie zabrakło też wątków sentymentalnych i muzycznych podróży w czasie. Publiczność wysłuchała archiwalnych nagrań Wiesława Ochmana: jego interpretacji arii Nadira z „Poławiaczy Pereł” Bizeta, powszechnie uważanej za wzorcową, oraz arii Jontka z „Halki” Moniuszki – po dziś dzień niedoścignionego pod względem artystycznego kunsztu.

Tymi i setkami innych wykonań, czy to ze świata opery, czy operetki, czy też kreacjami filmowymi, Wiesław Ochman ugruntował swoją pozycję w panteonie największych gwiazd klasycznej wokalistyki. Jest drugim po Janie Kiepurze polskim tenorem, któremu udało się olśnić publiczność najważniejszych teatrów operowych na całym świecie. Ścieżki jego kariery utorował jednak nie tylko niezaprzeczalny talent, lecz także ciężka praca, skromność i duży dystans do siebie, z którego Mistrz słynie, nie tylko wśród przyjaciół.

*Owacje na finał koncertu, fot. Karolina Całus*

Benefis finalizujący Śląski Festiwal Operetki był znakomitym hołdem dla tego wybitnego śpiewaka i niezwykle przyjemnym w odbiorze wydarzeniem artystycznym. Dzięki takim koncertom, można choć przez chwilę poczuć ciepły powiew optymizmu w niełatwej do okiełznania teraźniejszości.

Kobieta na drodze do samounicestwienia. „Tosca” w Operze Wrocławskiej.

„Rozpaczliwie zależało jej na tym, by zmienić coś w swym życiu, jednocześnie zaś była wybredna – także na swój sposób, piękna – ale mimo to brakowało jej widocznie atutów , by stać się kimś, kto sprostałby jej wyobrażeniom na temat własnej osoby.”
(Charles Bukowski)

Nie można wierzyć Florii Tosce. Ona sama sobie nie wierzy. Nie ufa miłości, nuża się w rozterkach, kwestionuje więz z jedynym prawym człowiekiem, jakiego zna. Kolejne fałszywe tropy na ścieżce jej nieufności doprowadzają ją do zguby.
A mimo to, jest wielbiona. Jej losy śledzą miliony, podziwiając jej odwagę. „Tosca” Giacomo Pucciniego jest jedną z najsłynniejszych i najczęściej wystawianych oper w dziejach świata.

Klucz do sukcesu tkwi w partyturze. Choć historia jej powstania jest pełna zawirowań. Libretto, napisane na kanwie dramatu „La Tosca” Victoriena Sardu, z początku obiecane było innemu kompozytorowi. Spektakl teatralny, z Sarah Bernhardt w roli tytułowej, triumfował na włoskich scenach i tam też obejrzał go Puccini, wraz z żoną Elvirą. Kompozytor Alberto Frachetti, były uczeń ojca Pucciniego, ostatecznie zrzekł się praw do libretta.
Jednak praca nad partyturą nie przebiegała łatwo. Autor dramatu zażyczył sobie 15% dochodów z premiery. Sam Puccini natomiast narzekał na niesprzyjające warunki pracy – nieustanne upały w jego posiadłości w Monsagrati, w północnych Włoszech. Co gorsza, już po ukończeniu całej opery, 10 pazdziernika 1899 roku, wydawca Giulio Ricordi napisał do niego: „Szczerze i z wyłącznie dobrymi intencjami, pragnę oznajmić ci, że trzeci akt ‚Toski’, sam w sobie, wydaje mi się być wielką pomyłką; zarówno pomysł na niego, jak i zapis. Tak wielką pomyłką, że w moim odczuciu zatrze on interesujące wrażenie wywołane przez akt pierwszy. Zatrze także silne emocje z aktu drugiego, prawdziwego arcydzieła tragicznej ekspresji.” Na który to list kompozytor odpowiedział: „Jestem pełen spokoju i całkowicie pewien, że jeśli zagrasz trzeci akt ponownie, twoja opinia ulegnie zmianie. Nie przemawia przeze mnie duma. Lecz przekonanie, że opisałem sytuację dramatyczną najlepiej, jak potrafiłem.”
I faktycznie, od czasu prapremiery 14 stycznia 1900 roku w Teatro Constanzi, „Tosca” nie traci na popularności. Wkrótce po Rzymie, wystawiły ją także opery: lwowska oraz warszawska.

Na przyciągający widzów jak magnes tytuł postawiła Opera Wrocławska, otwierając sezon artystyczny 2021/2022. Do pracy zaangażowano brytyjskiego reżysera Michaela Gieletę, który w przeszłości był m.in. asystentem samego Franco Zefirellego. Wspólnie ze scenografem Garym McCannem oraz dyrektorem muzycznym, Bassemem Akiki, zabrali oni widzów w podróż do miejsca tyleż atrakcyjnego, co przerażającego.

McCann, znany z kreatywności i przykładania ogromnej wagi do detalu, zaprojektował scenografię przestrzenną, którą śmiało można nazwać głównym bohaterem spektaklu. Nieczęsto widujemy dziś na scenach operowych odtworzone wiernie, jeden do jednego, wnętrza. Na scenie Opery Wrocławskiej zmaterializowało się prezbiterium rzymskiego kościoła, wraz z malarstwem, posadzką, a także kolumnadą, której oświetlenie zmieniało się w zachwycający sposób wraz z ruchami obrotówki. Oglądając pierwszy akt można było zatem odnieść wrażenie, że od przybycia Cavaradossiego i jego nieoczekiwanego spotkania z Angelottim, aż do „Te Deum” Scarpii, upłynął cały dzień. Renesansowy fresk zajmujący większość powierzchni ściany nad biurkiem Scarpii w drugim akcie, obraz olejny z ukrzyżowanym Chrystusem, pod którym Tosca śpiewa arię „Vissi d’arte”, czy licząca kilka metrów wysokości rzezba kamiennego anioła w akcie trzecim, to tylko przykłady prawdziwych dzieł sztuki, będących efektem współpracy scenografa z artystami z krakowskiej pracowni, gdzie de facto powstały wszystkie dekoracje. Przestrzeń buduje także górujący nad sceną w pozycji poziomej, kamienny krzyż. Stanowi on nie tylko efektowne zrodło światła, lecz także pełni funkcje akustyczne i jak zapewniał dyrektor Mariusz Kwiecień, pomaga w nośności śpiewu solistów.

W monumentalnej scenografii rozgrywają się sceny walki płci, konfliktu politycznego i ideologicznego, a także walki o sprawiedliwość i godność człowieka. Reżyser zdecydował się przenieść bohaterów do czasów powojennych, zderzając europejski szyk (chórzystki i statystki mają na sobie kostiumy bezpośrednio inspirowane pierwszą kolekcją Christiana Diora „New Look” z 1947 roku) z ponurym obrazem państwa policyjno-wyznaniowego. Scarpia i jego ludzie to połączenie katolickich duchownych z wojskowymi, zaś uniform barona, spod którego widoczna jest koloratka, potęguje wrażenie dyskomfortu w odbiorze tej jednej z najmroczniejszych w historii teatru operowego postaci. W scenie próby gwałtu, bohater odstręcza jeszcze bardziej niż zwykle. W zderzeniu ze współczesną polską rzeczywistością, gdzie kościół coraz radykalniej wkracza w sferę życia społecznego i prywatnego obywateli, taki zabieg reżyserski zyskuje dodatkowy wydzwięk.

Co z samą Toską? Wielowymiarowa postać kobieca, budząca sprzeczne uczucia i niemałe kontrowersje, została wyreżyserowana dość zagadkowo. Wcialająca się w nią sopranistka Lianna Haroutounian daleka jest od posągowości, do jakiej przyzwyczaiły widzów Maria Callas, Raina Kabaivanska, czy Teresa Żylis-Gara. Jej Toska jest rozedrgana, niepanująca nad emocjami, tocząca intensywną walkę (zwłaszcza w akcie pierwszym) z własnym niedowartościowaniem. Gdyż to właśnie niedowartościowanie i nieufność bohaterki wobec ukochanego, podejrzewanego o niewierność, wiedzie do całego szeregu jej, tragicznych w skutkach, decyzji. Rozchwianie słychać było także niestety w śpiewie solistki. Zbyt silne wibrato nie zadziałało na korzyść wykonania jej sztandarowej arii „Vissi d’arte”, na którą zawsze tak bardzo czeka publiczność. Nie było także ani śladu chemii w jej duetach z Cavaradossim – tenorem Giorgim Sturuą.

Sturua jest tu kolejną zagadką. Portretowany przez niego Cavaradossi, postać szlachetna, o silnym poczuciu sprawiedliwości i patriotyzmu, idealista przedkładający dobro ojczyzny ponad dobro własne, nie przekonuje ani aktorsko, ani głosowo. W pierwszym i drugim akcie sprawiał wrażenie niewykorzystania pełni swych możliwości wokalnych i celowego cofania głosu. Czy to z powodu usilnie kamuflowanej niedyspozycji, czy też cel był zgoła odmienny, trudno określić. Szkoda, gdyż aria „Recondita armonia” z pierwszego aktu, pozostawiła w jego wykonaniu uczucie niedosytu. Nieco zrehabilitował się w akcie trzecim w „E lucevan le stelle”, jednak daleko mu było do perfekcji, jaką w partii Cavaradossiego osiągnęli chociażby Luciano Pavarotti, czy też w ostatnich latach Piotr Beczała.

Najjaśniejszym punktem obsady był Ambrogio Maestri jako czarny charakter, baron Scarpia. Choć jego minimalistyczne aktorstwo nie wszystkim mogło przypaść do gustu, bardzo dobrze wpasował się wizualnie w image nadużywającego władzy manipulatora, stosującego przemoc seksualną. W końcu, Scarpia sam w sobie powinien przerażać i odstręczać, a nie fascynować. I owej fascynacji nie powinien także wzniecać jego śpiew, bez względu na zalety wykonania. Maestri dysponuje pięknym, ciemnym, gęstym barytonem, doskonale sprawdzającym się w duetach z Toską, recytatywach oraz podniosłej arii „Te Deum”, wykonywanej z towarzyszeniem chóru.

Na uwagę zasługuje też Jacek Jaskuła jako Zakrystian. Ksiądz-sprzedawczyk, który de facto inicjuje podejrzenia Scarpii i kieruje je na Cavaradossiego. Można wręcz odnieść wrażenie, że od początku jest w zmowie z baronem i jego ludzmi. Solista wyróżnia się silnym barytonem i pięknym prowadzeniem frazy, jak również bardzo naturalnym aktorstwem.

Reżyseria, choć dość sztampowa, stawia szereg pytań i wątpliwości. Zaskoczeniem jest scena, w której Tosca morduje Scarpię, zachodząc go od tyłu i podcinając mu gardło. Dziwi także pistolet w jej dłoni (skąd go wzięła – nie wiadomo) pod koniec aktu trzeciego, gdy osacza ją wojsko. Pistolet, którego bohaterka finalnie nie używa, a jej samobójczy skok z murów zastąpiony jest wygaszeniem świateł, co sugeruje, iż następuje on poza zasięgiem wzroku publiczności. Nie są to przekonujące zabiegi reżyserskie, zwłaszcza dla doświadczonego widza, który z niejedną „Toską” miał do czynienia.

Na szczęście nie zawiodła orkiestra. Batuta w dłoni maestro Bassema Akiki to gwarancja najwyższej jakości. Wydobył on z partytury Pucciniego całą dramaturgię, dodając jej świeżości, kreując nastrój napięcia gdzie było to potrzebne, innym razem ckliwości, a jeszcze innym – mroku i widma nadchodzącej śmierci. Orkiestra Opery Wrocławskiej od czasu objęcia kierownictwa przez tego młodego dyrygenta, który doskonale czuje i rozumie muzykę operową, uczyniła ogromny postęp. Muzyka jest tu wręcz osobnym głosem, narratorem i komentatorem zdarzeń.

Wrocławska „Tosca” wiedzie nas przez kolejne etapy błędów popełnianych przez kobietę o słabym charakterze. Kobietę, która w obliczu niebezpieczeństwa, odnajduje w sobie nadludzką odwagę. Lecz nawet wtedy jest już za pózno. Przeznaczeniem Toski jest destrukcja, podobnie jak jej ukochanego Cavaradossiego. Zabójstwo Scarpii jest tu tylko pewną wypadkową jej złych decyzji. Towarzyszymy zatem bohaterce, z którą niełatwo jest sympatyzować, choć w zasadzie widz nie ma innego wyjścia. Obserwujemy jej perypetie, a wręcz podglądamy najintymniejsze momenty pośród pięknych wnętrz. Z góry znając zakończenie, a może być ono tylko jedno – to samounicestwienie.
Warto zagłębić się w tę historię, by poczuć atmosferę odbiegającą od naszej codzienności, odbyć podróż do minionej epoki. Wkroczyć w świat rozkoszy i tortur. Estetyki i turpizmu. Miłości i przemocy. Nasycić wzrok i poruszyć najskrytsze zakamarki duszy.

Fot. ENEN STUDIO

Madame Glawari i adoratorzy. „Wesoła wdówka” na Festiwalu im. Jana Kiepury.

„Ci, którzy sądzą, że pieniądz wszystko może, są zdolni zrobić wszystko, by go mieć.”
(Dante Alighieri)

To jest historia miłosna. O miłości człowieka do pieniędzy, mężczyzny do kobiety, wielu mężczyzn do jednej kobiety, wielu mężczyzn do pieniędzy jednej kobiety… Stop! Czyż to nie za wiele? W operetce nie istnieje takie określenie. „Za wiele” – proszę włożyć to między bajki. Gdyż sukces operetki pisze się ilością miłosnych intryg pomiędzy bohaterami oraz wysypanego na scenę brokatu.

Czasami jest to potrzeba serca, innym razem szaleństwo i egzaltacja zmysłu estetyki. Emily Dickinson pisała „Serce żąda rozkoszy – najpierw”. A prawda jest taka, że czasem łakniemy tego zakurzonego blichtru, tych cekinów, falbanek i złotych guzików. Tego operetkowego lukru, który kusi i zniewala swoją bezpruderyjną słodyczą.
To też jest teatr. Wolny od eksperymentów reżyserskich, mających na celu wywleczenie na światło dzienne nowej, współczesnej interpretacji dzieła artystycznego. Wywleczenie jej za podziurawiony worek, który udaje płaszcz, aż wykrzyczy nam ona w twarz ochrypłym głosem wszystkie swoje racje, choć poddamy w wątpliwość ich istnienie.
Operetka nie jest po to, by fundować nam zimny prysznic i terapię szokową. Operetka ma być kroplą kolorowej farby na szarym płótnie naszej codzienności. Bawić, cieszyć, zachwycać, poprawiać nastrój niczym słodycze, kot na kolanach, świeże kwiaty w wazonie, widok zachodu słońca, czy inne przyjemne zjawiska.

„Wesołej wdówce” Franza Lehara nie wróżono sukcesu. Szykując prapremierę, jej reżyser a jednocześnie współautor libretta, Victor Leon, miał zapowiedziane przez Wilhelma Karczaga, dyrektora Theater an der Wien, by odbyła się ona jak najtańszym kosztem: dekoracje i kostiumy z magazynów, zredukowana ilość chórzystów, próby po nocach, w przerwach pomiędzy spektaklami repertuarowymi. Znany wówczas krytyk, Ludwig Kaprath, został omal nie wpuszczony na próbę generalną, jednak gdy ostatecznie, dzięki interwencji samego Lehara obejrzał pierwszy akt, zwrócił się do dyrektora tymi słowami: „Jesteście idioci! Jeśli tak dalej pójdzie, to nie tylko nie będzie to klapa, ale największy sukces, jaki ten teatr kiedykolwiek przeżył!”
I rzeczywiście. Mająca swą prapremierę 28 grudnia 1905 roku „Wesoła wdówka” (polska prapremiera odbyła się niespełna rok pózniej) jest do dziś najchętniej wystawianą operetką na scenach świata. Za oceanem zasłynęła dzięki Janowi Kiepurze, który w 1944 roku wystawił ją na Broadway’u, obsadzając swoją żonę Marthę Eggerth w roli Hanny oraz siebie samego w roli Daniły.

Historia sama w sobie nieco banalna, o miłości zamożnej, przedwcześnie owdowiałej kobiety i bon-vivanta oraz stojących na drodze do ich szczęścia, interesownych absztyfikantów głównej bohaterki. Jednak to dzięki pięknie zawartym w partyturze stworzonej przez Lehara oraz błyskotliwym dialogom, „wdówka” utrzymuje status muzycznego i teatralnego arcydzieła.

Henryk Konwiński po raz drugi w swojej karierze podjął się reżyserii „Wesołej wdówki” – dla Mazowieckiego Teatru Muzycznego w Warszawie (premiera: wrzesień 2019). Wcześniej było to dla Opery Śląskiej w Bytomiu, w 2005 roku.
Wybór Grażyny Brodzińskiej na odtwórczynię partii tytułowej miał być ukłonem w kierunku widzów stęsknionych za tradycyjną operetką. Uwielbianą i gloryfikowaną przez Bogusława Kaczyńskiego, wielbiciela tego gatunku.
Grażyny Brodzińskiej nie mogło też zabraknąć na Festiwalu imienia Jana Kiepury. Stali bywalcy tego cyklicznego wydarzenia muzycznego nie tylko doskonale pamiętają artystkę z poprzednich edycji, ale też w pewien sposób przyzwyczaili się do jej obecności. Słynna sopranistka, nazywana królową operetki, jest zatem pewną stałą, bez której Festiwal im. Jana Kiepury straciłby swój niepowtarzalny klimat i czar, przyciągający melomanów z całej Polski.

Najnowsza produkcja „Wesołej wdówki” uświetniła 54. edycję Festiwalu i doskonale wpasowała się w jego atmosferę. Nie tylko za sprawą osoby Grażyny Brodzińskiej, wprost stworzonej do roli Hanny Glawari – ma ona opanowany do perfekcji każdy najdrobniejszy gest, uśmiech i spojrzenie, w których tkwi nuta arystokratycznej nonszalancji. Głos artystki brzmi wciąż czysto i doskonale radzi sobie z wysokimi dźwiękami, chociażby w „Pieśni o Wilii”, która w jej wykonaniu jest już klasykiem.
Cały zespół artystów Mazowieckiego Teatru Muzycznego z powodzeniem dotrzymywał jej kroku. Każdy z kilkunastu solistów stworzył odrębną, pełnowymiarową postać o intrygującej osobowości, dzięki czemu nie byli oni jedynie tłem dla divy.

Doskonałym przykładem są tu panowie pretendujący do ręki Hanny Glawari. Mamy do czynienia z prawdziwym wachlarzem męskich charakterów, ukazanych rzecz jasna, jak na operetkę przystało, w krzywym zwierciadle. Libreciści bezlitośnie wyśmiewają wyczyny poszczególnych gentlemanów, zdolnych do najbardziej absurdalnych poświęceń, by tylko zdobyć rękę wdówki, a w praktyce – jej majątek. Pokazując w ten sposób, jak łatwo można zrobić z siebie błazna dla zysku, w amoku zaśpelienia pieniądzem.
Adam Kruszewski wypadł wprost idealnie w roli podstarzałego, przesiąkniętego aromatem nafraliny barona Zety, zaś Bogdan Desoń jako nieco zmęczony życiem, zgnuśniały i humorzasty Niegus stworzył w raz z nim przezabawny duet szefa i podwładnego. Zwłaszcza Niegus wychodzi tu bardzo na plus, gdyż w przeciwieństwie do poprzedniej „Wdówki” Konwińskiego, bohater (grany przez tego samego aktora) traci swą karykaturalność na rzecz autentyczności.
Nie ulegało też wątpliwości, że partnerujący Grażynie Brodzińskiej Oskar Jasiński w roli Daniła wyśmienicie bawił się swą rolą czarującego, dowcipnego i pociągającego, choć nieco wymiętolonego i wczorajszego hulaki i bawidamka. Ostatecznie, z bohatera o wątpliwej moralności wyłania się wrażliwy idealista. Tenorowi udało się wykreować bardzo naturalną postać, z którą widz może sympatyzować, pomimo jej licznych słabości.
Szymon Rona jako Camille de Rosillon, romantyczny Francuz, który miał zostać wmanewrowany w małżeństwo z tytułową bohaterką, zachwycił słoneczną, włoską barwą głosu w efektownej arii tenorowej i duetach ze swą sceniczą partnerką, Leokadią Duży (Walentyna).
W pamięć zapada także doskonały duet komiczny dwóch utracjuszy rywalizujących o rękę Hanny – Cascady (Michał Janicki) i St. Brioche’a (Damian Wilma). Panowie nie szczędzą sobie wzajemnych złośliwości, a także przezabawnie kontrastują ze sobą wzrostem. Wyróżnia się tu zwłaszcza Damian Wilma, o pięknej barwie głosu (baryton) oraz nienagannej dykcji, której mogłoby mu pozazdrościć wielu aktorów dramatycznych. Kolejnym atutem solisty jest naturalność w grze aktorskiej, co w połączeniu z jego wysmukłą sylwetką, sprężystością ruchu sceniczego i przyjemnymi dla oka warunkami zewnętrznymi daje mu poważne zadatki na pierwszoplanowego amanta.

Nie można też zapominać o kobietach w obsadzie, bo to one de facto kręcą tu całym interesem i ustawiają swoich mężczyzn jak tylko im się podoba. Na co panowie ochoczo przystają, mimo, iż śpiewają w bardzo efektownym choreograficznie, popisowym numerze „Ach, kobiety”, jak bardzo nie rozumieją płci przeciwnej. Leokadia Duży jest rozkoszną Walentyną, jej dzwięczny sopran dodaje jej dziewczęcego uroku, mimo, iż to dojrzała artystka. Zaś Bożena Zawiślak-Dolny (Praskowia), Aleksandra Hofman (Sylwiana) i Roksana Majchrowska (Olga) tak wyśmienicie bawią się swoimi rolami mężatek szukających nowych wrażeń, jakby były na szampańskim przyjęciu. Talent komediowy wszystkich trzech pań jest tu znakomicie wyeksponowany.

Bo też jednym wielkim przyjęciem jest cała operetka. Z aktu na akt przenosimy się z rautu na raut, z balu na bal. Henryk Konwiński, jako doświadczony choreograf, zadbał o to, by na scenie nie było nudno oraz by solistom niemal cały czas towarzyszył balet. Największe pole do popisów tanecznych daje akt trzeci, którego cała akcja rozgrywa się u Maxima, wśród wywijających kankana gryzetek (lub, jakbyśmy powiedzieli ze współczesnego punktu widzenia, w domu uciech).
Operetka stwarza zatem olbrzymie możliwości do zrealizowania pełnego przepychu widowiska, autentycznej rewii. I tu pojawia się problem. O ile kostiumy, zwłaszcza żeńskiej części obsady, są dość dopracowane i bogate w detale, tak scenografia raczej smuci niż zachwyca. Z pewnością brak możliwości na wystawienie spektaklu w pełniej scenografii na scenie Pijalni Głównej w Krynicy nie wpłynął korzystnie na całokształt przedstawienia. Projekcje multimedialne w tle nie zastąpią tego, co przestrzenne i namacalne. Dość topornie wyglądały też schody w ambasadzie, po których stąpa główna bohaterka podczas swojego wielkiego wejścia. Podobnie zresztą jak ogrodowa altana, w której w drugim akcie ukrywają się kochankowie. Te wszystkie dziwne zabiegi sprawiały, że w widzu narastały wątpliwości, w jakiej epoce właściwie rozgrywa się cała historia. Tak zdolni artyści, tak zmyślnie wyreżyserowani, nie zasługują na taką wizualną prowizorkę. Gdyby nie ten mankament, można by śmiało powiedzieć, że mamy do czynienia z porządnie zainscenizowaną, tradycyjną operetką, ostatnio niezwykle rzadko goszczącą na polskich scenach.

Lucjan Kydryński pisał o „Wesołej wdówce”: „Muzyka Lehara po mistrzowsku wydobyła i podkreśliła wszelkie smaczki tekstu, oszołomiła inwencja melodyczna – właściwie każda z licznych arii, arietek, pieśni czy duetów – to wspaniały, wpadający w ucho, a dziś już klasyczny przebój”. Muzyka i tekst to główne filary, na których opiera się fenomen tej operetki. Artyści Mazowieckiego Teatru Muzycznego potraktowali ją z należną jej czcią. A przy dobrym aktorstwie i śpiewie, jak również muzyce zagranej w żywiołowym, adekwatnym do wartkiej akcji, tempie (orkiestrą dyrygował Grzegorz Brajner), „Wdówka” w reżyserii Henryka Konwińskiego z całą pewnością się broni. I jako spektakl, może dostarczyć widzowi wiele przyjemności, rozrywki, zachwytów i wzruszeń – a taka jest w końcu rola operetki. Może nie jest jak pokaz sztucznych ogni, lecz na pewno jak bukiet kwiatów, jak ozdobne puzderko, jak promień słońca w kryształkach pałacowego żyrandola.

Zdjęcia:

Val Rae Photography

Tomasz Cichocki

Opera powróciła do Krynicy. Nadzwyczajna Gala Operowa 54. Festiwalu im. Jana Kiepury.

„Opera jest jedną z najważniejszych form sztuki. Powinna być słuchana i doceniana przez wszystkich.” (Luciano Pavarotti)

Słowa słynnego tenora tak pięknie podsumowują wartość muzyki, która dzięki pamięci po innym słynnym tenorze, na jeden tydzień w roku zmienia niewielkie uzdrowisko w stolicę opery i operetki. Ponieważ Krynica w trakcie Festiwalu imienia Jana Kiepury zawsze jest inna. Różni się od Krynicy, w której spędzałam dzieciństwo i każde wakacje, którą mój ojciec uwieczniał na slajdach i po której spacerują kuracjusze oraz nastawieni na konsumpcję turyści. Poza sezonem nieco uśpiona i wyludniona, w sierpniu rozbrzmiewa muzyką klasyczną. Nastrój panujący w Pijalni Głównej, Starym Domu Zdrojowym czy na deptaku, zmienia się. I nawet powietrze pachnie wtedy inaczej – pachnie kwiatami. Każdy szmer wiatru wśród gałęzi drzew, każdy szum strumienia Kryniczanka – wszystko śpiewa: sopranem, mezzosopranem, tenorem, barytonem, basem… A nawet chwilami przemienia się w chór i wyśpiewuje na cześć artysty, który rozsławił Krynicę nie tylko jak Polska długa i szeroka, lecz także w całej Europie.

To wielkie święto muzyki. Każdej edycji Festiwalu, z roku na rok, przyświeca ta właśnie idea. By pamięć o Janie Kiepurze przyciągała najlepszych śpiewaków, dyrygentów, najlepsze orkiestry. I to dzięki nim następujące po sobie pokolenia odwiedzających Krynicę melomanów, w pierwszej kolejności kojarzą tę malowniczą miejscowość w Małopolsce, właśnie z operą.

Publiczność Nadzwyczajnej Gali Operowej, otwierającej 54. Festiwal im. Jana Kiepury, mogła być w pełni spokojna. Dyrektor artystyczny, profesor Tadeusz Pszonka, postarał się o najwyższy poziom, zapraszając czworo solistów, których wyróżniają nie tylko piękne głosy i imponujące osiągnięcia, lecz także sceniczny magnetyzm i wyjątkowa aura. A to wszystko czyni ich interesującymi postaciami, nawet dla laika.

Wystarczy wspomnieć chociażby Małgorzatę Walewską, artystkę tak charakterystyczną, że samo jej pojawienie się na scenie wzbudza silne emocje. Jej ciemny, głęboki mezzosopran i władcza postawa, w połączeniu z niebanalną urodą i aktorską nonszalancją czynią z każdego jej wykonania osobne przedstawienie, choć to przecież jedynie koncert. Małgorzata Walewska ma dar przeobrażania się: czy to w bezczelnie pewną siebie Rokiczanę w arii „Jak będę królową” Moniuszki, czy też uwodzicielską, wyzwoloną Carmen. Doskonale wypada także w duetach, zarówno z Ewą Tracz („Duet kwiatów” z opery „Lakme”, istna symbioza głosów obu artystek), jak i z Tadeuszem Szlenkierem w rzadko pojawiającym się w programach koncertów duecie „C’est toi? C’est moi” z czwartego aktu „Carmen”, kiedy to następuje dramatyczna scena zabójstwa tytułowej bohaterki przez zazdrosnego, byłego kochanka.

Kolejna solistka, Ewa Tracz, to młoda śpiewaczka władająca sopranem lirycznym o świetlistym brzmieniu i pięknych pianach. Jakże popularny walc Musetty z drugiego aktu „Cyganerii” Pucciniego, w jej wykonaniu brzmiał niezwykle świeżo i energetycznie. Podobnie jak aria z klejnotami z „Fausta” Gounoda, tak często wybierana przez soprany, zarówno liryczne, jak i koloraturowe. Duety z Małgorzatą Walewską (wspomniany wyżej „Duet kwiatów”) oraz Andrzejem Dobberem („La ci darem la mano” z „Don Giovanniego” Mozarta) pokazały delikatność i dużą wrażliwość, drzemiące w artystce o bardzo wyrazistej aparycji (płomienne rude włosy, suknia skrząca się mnóstwem cekinów).

Andrzeja Dobbera można usłyszeć w Polsce niezwykle rzadko. Wybitny baryton podbił światowe sceny i to z nich czaruje, a wręcz obezwładnia głosem i charyzmą. Melomani podróżują chociażby do londyńskiej Royal Opera House specjalnie, by posłuchać jego Scarpii, czarnego charakteru z „Toski” Pucciniego. Tę niepowtarzalną okazję miała także krynicka, festiwalowa publiczność. Aria Scarpii „Te deum” z towarzyszeniem chóru, na długo zapadnie w pamięć, gdyż Andrzej Dobber potrafi rozniecić wokół siebie aurę budzącego przyjemny dreszcz, choć tym samym mrocznego, niepokoju.

Nie mogłoby być gali poświęconej pamięci Jana Kiepury bez udziału tenora. Od lat z niemałą satysfakcją obserwuję rozwój artystyczny Tadeusza Szlenkiera, którego każde kolejne sceniczne wcielenie nabiera dojrzałości i głębi. Od Jontka o złamanym sercu, poprzez rozmarzonego Cavaradossiego, pełnego nadziei Kalafa, aż po żądnego zemsty, balansującego na granicy obłędu Don Jose – każda z tych arii, zaśpiewana dobrze poprowadzonym we wszystkich rejestrach głosem tenora, była pięknym hołdem dla Kiepury.

Bardzo dobrą decyzją było nawiązanie przez Festiwal współpracy z Filharmonią Krakowską, co zaowocowało wysokim poziomem wykonań orkiestrowych oraz chóru. Partie chóralne z oper „Don Pasquale”, „Halka”, „Nieszpory sycylijskie” oraz „Traviata” urozmaiciły i tak już bogaty, zdominowany przez arie i duety, program. Zawsze z przyjemnością słucham fragmentu „Po nieszporach przy niedzieli” z trzeciego aktu „Halki”, którego nastrój w niezwykły sposób potrafi podnieść na duchu i dodać skrzydeł.

Jednak prawdziwą atrakcją okazała się otwierająca drugą część koncertu uwertura z opery „Nieszpory sycylijskie” Giuseppe Vedriego. Odważna decyzja ze strony dyrygenta, maestro Zbigniewa Gracy, gdyż jest to opera już praktycznie zapomniana – w Polsce nigdy nie miała swojej premiery, natomiast na zagranicznych scenach pojawia się zaledwie sporadycznie. Trwająca aż dziewięć minut uwertura jest jednak znakomitym utworem muzycznym, którego nastroje i tempa zmieniają się niezwykle płynnie i otwierają przed słuchaczem kolejne warstwy emocjonalne, wzniecając apetyt na więcej.

Pierwszy raz miałam okazję usłyszeć tę uwerturę w wykonaniu orkiestry poprowadzonej przez polskiego dyrygenta i nie będzie wyolbrzymieniem stwierdzenie, iż dorównało ono poziomem tych znanych z nagrań, pod tak słynnymi batutami jak Jamesa Levine’a czy Riccardo Mutiego.

Opera powróciła do Krynicy. I to z jaką pompą! Po dwuletniej, spowodowanej pandemią przerwie, łaknące muzyki, szklane ściany Pijalni Głównej, a w szczególności zasiadający wśród nich widzowie, otrzymali nareszcie to, na co tak bardzo czekali – muzyczną, trwającą prawie cztery godziny ucztę. Z pewnością zaspokoiła ona potrzebę obcowania ze sztuką nawet u wybrednych słuchaczy, do których, jako stała bywalczyni Festiwalu im. Jana Kiepury, niewątpliwie się zaliczam.

Zdjęcia: Tomasz Cichocki

Koncert rejsowy „LEKKO, ZWIEWNIE”. Fotorelacja.

Koncert rejsowy „LEKKO, ZWIEWNIE” – najpiękniejsze arie i duety operetkowe.

To pierwszy z koncertów na barce przy krakowskich Bulwarach Wiślanych, który odbył się w ramach Letniego Festiwalu Operetkowego na Wiśle im. Iwony Borowickiej.

Artyści wykonali arie i duety z operetek „Wesoła wdówka”, „Księżniczka czardasza”, „Zemsta nietoperza”, „Hrabina Marica”, „Wiktoria i jej huzar”, „Baron cygański”.

Wystąpili:

Hanna Okońska (sopran), Łukasz Ratajczak (tenor), Jakub Oczkowski (prowadzenie)

oraz Orkiestra Arte Symfonico pod dyrekcją Mieczysława Smydy

Opiekę nad wydarzeniem sprawują: Sybilla Borowicka , Róża Bała

Fot. Beata Fischer Art

Wyszydzić bon-vivanta. „Don Giovanni” w Warszawskiej Operze Kameralnej.

„Martwy jest jedynie mój duch. Ciało wciąż żyje. Moralność nie ogranicza mojej wolności. (…) Jeżeli jestem hieną, to hieną chudą i zgłodniałą: ruszam przed siebie, aby się podtuczyć.”
(Henry Miller, „Zwrotnik Raka”)

Bon-vivant, bawidamek, birbant, Casanova, Don Juan. Mężczyzna, który celebruje seks i dla seksu żyje. Łowca, zdobywca, odrzucający prawdopodobieństwo porażki – zupełnie jak bohater i narrator kontrowersyjnej, epatującej śmiałą erotyką powieści Henry’ego Millera „Zwrotnik Raka”. Typ narcystyczny. Bez reszty zaangażował się w wykreowany przez samego siebie wizerunek i uczynił celem swojego życia bezczelny, libertyński hedonizm. Do gruntu skoncentrowany na sobie, za nic mając emocje innych, oczekuje od świata nieustannej służalczości. W dodatku wypełnianej z uśmiechem na ustach.

Taki jest protagonista opery dramma giocoso Wolfganga Amadeusza Mozarta, której pełny tytuł brzmi „Rozpustnik ukarany, czyli Don Juan” (Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni). Dlaczego ukarany – ponieważ już w czasach Mozarta (prapremiera: Praga, rok 1787), a także o wiele wcześniej, postawa prezentowana przez głównego bohatera uważana była za naganną i prosiła się o wyszydzenie, napiętnowanie, ostracyzm.
Reżyser Michał Znaniecki w swojej interpretacji przygód Don Giovanniego na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej rozprawia się po raz kolejny z archetypem narcyza.

Żyjemy w czasach wyzwolonych. W czasach gdy patriarchat powoli odchodzi do lamusa i przestaje być jedynym słusznym punktem odniesienia dla funkcjonowania kobiet i mężczyzn.
„Don Giovanni” w WOK rozgrywa się współcześnie, ergo kiedy kobieta może nosić co chce, wyglądać jak chce i czuć się z tym dobrze. Co jednocześnie nie jest jawnym i pretensjonalnym zaproszeniem do flirtu. Kobiety w inscenizacji Znanieckiego są uwodzicielskie i kuszące, bo główny bohater sam chce je takimi widzieć. Widz przez dużą część spektaklu może odnieść bardzo silne wrażenie, że tak naprawdę nie jest świadkiem wydarzeń z jakkolwiek określonej rzeczywistości, lecz siedzi w głowie Don Giovanniego.

Sam protagonista niepozbawiony jest wizualnych elementów komizmu. W pierwszym akcie paraduje w rozciągniętym T-shircie, klapkach i jaskrawych kąpielówkach, prężąc muskuły, których natura mu poskąpiła. W drugim, zawzięcie usiłuje oszukać czas, wciskając się w gorset by spłaszczyć swój „mięsień piwny” i poluje na panny niczym emeryt w sanatorium. Aż chciałoby się z przekąsem zacytować Jeremiego Przyborę i jego słynne „Już szron na głowie, już nie to zdrowie, a w sercu ciągle maj” – z myślą o starszym obliczu Don Juana, które pojawia się na scenie.

Ponieważ czas jest u Znanieckiego elementem dodanym lecz bardzo istotnym. Celowo rozciągniętym pomiędzy pierwszym a drugim aktem. Widzimy zatem przeskok o kilka dekad do przodu i w contrze do wielobarwnie sportretowanej młodzieńczej energii, od której pierwszy akt aż wrze i iskrzy, akt drugi niesie ze sobą złowieszczy, minorowy powiew nieuchronnej jesieni życia i atmosferę żałoby.
Co ciekawe, choć bohaterowie zestarzeli się wizualnie, mentalnie i emocjonalnie tkwią ciągle w tym samym punkcie. Upływ czasu nie zmienił ich perspektywy postrzegania wzajemnych relacji, podchodzą do nich z wciąż tą samą impulsywnością. Pozwala to odczytać całą historię jako nieujarzmiony korowód toksycznych emocji, uwikłanie, które nie ma końca. Rysuje dość pesymistyczną, przeładowaną mroczną groteską wizję świata, zdominowanego przez ludzi pławiących się w negatywie. Choć pod tą warstwą lepkiego zepsucia, każda z postaci wyróżnia się na swój niepowtarzalny sposób.

Łukasz Klimczak jest bardzo poprawnym Don Giovannim. Śmieszy gdy okoliczności tego wymagają, jest uwodzicielski w duecie z Zerliną „La ci darem la mano”, innym razem budzi politowanie. Niestraszne było mu zawrotne tempo arii szampańskiej „Fin ch’han dal vino”, w której współcześnie stawia się za wzór Mariusza Kwietnia, a niegdyś Cesarego Siepi.
Adam Zaremba w basowej partii Leporella okazał się poztytywnym zaskoczeniem. Solista wyeksponował ciemną barwę głosu i połączył znakomite wykonanie arii „Madamina, il catalogo el questo” z bardzo naturalnym i empatycznym aktorstwem. Jego Leporello jest zdecydowanie bohaterem, którego ogląda się i słucha z przyjemnością i z którym można sympatyzować.
Karina Skrzeszewska sportretowała Donnę Elvirę z charakterystycznym dla siebie ogniem. Kreacji scenicznych tej artystki wprost nie da się potraktować obojętnie gdyż w każdą z nich wkłada ona potężną dawkę emocji i wielki kunszt interpretacyjny. Co doskonale idzie w parze z kunsztem wokalnym. Wzburzenie w „Ah! chi mi dice mai”, rozpacz w „Mi tradi quell’alma ingrata” – to tylko przykłady arii w wykonaniu Kariny Skrzeszewskiej przyprawiających o dreszcze i wyrywających serce.
Marii Domżał z powodzeniem udało się zadebiutować w partii Donny Anny. Aktorsko wykreowała pełną sprzeczności bohaterkę, której pozorny chłód toczy batalię z emocjonalnym rozedrganiem i żądzą zemsty. Doskonałym przykładem jest tu aria „Or sai chi l’onore”, łącząca w sobie posągowość i dramatyzm. I tak naprawdę do końca nie mamy pewności, czy Anna jest w istocie niewinną ofiarą, zasługującą na zadośćuczynienie swoich krzywd, czy też „crudele” – okrutna, co zarzuca jej Don Ottavio.
Mocnym debiutem jest także Zerlina, w którą wcieliła się Paulina Janczaruk. Reżyser postawił artystce poprzeczkę bardzo wysoko, łącząc śpiewanie z wymagającą dużej sprawności fizycznej, skomplikowaną choreografią. Nie stanowiło to jednak problemu dla Pauliny Janczaruk, doskonale odnajdującej się w tej partii i wyciągającej z Zerliny to, co najlepsze, a nawet więcej – obok dziewczęcego uroku – seksapil, kruchość połączoną z silnym charakterem, konsekwencję w działaniu, a nawet… dominację. Jej wykonanie arii „Batti, batti o bel Masetto”, nazywanej przez niektórych żartobliwie arią masochistyczną, z powodzeniem można stawiać za wzór dla śpiewaczek o dużo dłuższym stażu pracy.
Swoistą zagadką pozostaje Komandor, rolę którego powierzono Remigiuszowi Łukomskiemu. Reżyser dokonał tu czegoś praktycznie niespotykanego w scenicznych wystawieniach tej opery – dodał postaci Komandora osobowość. I wcale nie pozytywną, zrywając z zakorzenionym w kulturze wizerunkiem opiekuńczego ojca, broniącego czci córki. Widzimy zatem Komandora jako seksualnego degenerata, który już w scenie rozgrywającej się podczas uwertury, wykorzystuje i upadla podporządkowane mu kobiety. W finale rzecz jasna pojawia się ponownie, tym razem jako zakrwawiona zjawa, dołączając do uczty Don Giovanniego i bezceremonialnie kładąc nogi na stole. W połączeniu z ciemnym, głębokim basem solisty, groza tej postaci została dodatkowo spotęgowana. Być może dając do zrozumienia, że Don Giovanniego mógł zabrać z tego świata tylko duch kogoś, kto za życia był w stanie mu dorównać.

To wielkie szczęście, że kierownictwo muzyczne powierzono akurat Tadeuszowi Kozłowskiemu. Dyrygentowi, dla którego niezwykle istotny jest szacunek dla kompozytora i wierność partyturze. We współpracy z grającą na instrumentach historycznych Orkiestrą MACV, Tadeusz Kozłowski perfekcyjnie wydobył dualistyczny nastrój muzyki Mozarta, jej lekkość i niepokój, objawiające się od pierwszych taktów uwertury, przez cały czas trwania opery. Tragizm, czy majorowa tonacja allegro przeplatają się ze sobą. Recitativy dramatyczne, partie chóru, arie i duety, menuet, kontredans, czy archaiczny walc – płynnie przechodzą przez cały wachlarz muzycznych emocji.

Tych emocji, aż w nadmiarze, dostarcza także strona wizualna spektaklu. Mamy tu do czynienia z prawdziwą inscenizacyjną jazdą bez trzymanki, gdzie scenografia Luigiego Scoglio, w połączeniu z projekcjami multimedialnymi Rafała Olbińskiego, sukniami Doroty Goldpoint czy powstałymi według wskazówek Znanieckiego, kostiumami i nakryciami głowy autorstwa m.in. Anny Zwiefki, dają tyle bodzców, że chwilami po prostu nie wiadomo, gdzie patrzeć. W scenie finałowej balu z pierwszego aktu, obserwujemy, jak na wybiegu, swoisty pokaz futurystycznej mody i feerię jaskrawych barw, w drugim akcie natomiast przenosimy się w mroczne klimaty rodem z filmów Tima Burtona, pogrążając się w żałobnej czerni. Ten ogromny kontrast, choć atrakcyjny, nieco dominuje nad muzyką, która w operze powinna przecież być na pierwszym miejscu.

Biografowie Mozarta są zgodni – uważają „Don Giovanniego” za dzieło geniuszu. Skomponowana w ostatniej chwili przed prapremierowym wykonaniem opery uwertura i zagrana przez muzyków praskiej orkiestry bez żadnej próby, do dziś uświetnia liczne koncerty hołdujące dorobkowi artystycznemu Amadeusza. I mogłoby wydawać się, że z operą, należącą do czołówki najczęściej przenoszonych na światowe sceny, zrobiono już wszystko.
Michał Znaniecki pokazuje jednak, że pula artystycznych interpretacji „Don Giovanniego” nieustannie się rozszerza. Jego spektakl jest zaskakujący, śmiały i kreatywny. Bawi się czarnym humorem i absurdem, podkreśla bezpruderyjną erotykę, a chwilami wznieca uczucie silnego dyskomfortu. Pozostawia widzowi otwarte drzwi, pozwalając, by dostrzegł w perypetiach legendarnego rozpustnika coś nowego, coś nieoczywistego. Nie zapominając jednak, iż jest to historia z morałem, przestrzegająca przed konsekwencjami kultywowania postawy narcystycznej. Gdzie Don Giovanni, który mógłby powtarzać za Henrym Millerem: „Nie chcę być rozsądny i logiczny. Nie znoszę tego! Chcę się wyrwać na wolność, chcę cieszyć się życiem. (…) Jezu, nie jesteśmy bez wad, ale mamy przynajmniej entuzjazm. Lepiej popełniać błędy, niż nic nie robić.” – skazany jest na potępienie.

Miłość – towar luksusowy. „La Rondine” w Operze Śląskiej w Bytomiu.

„Gdy kochamy, łudzimy najpierw siebie, a potem innych. Świat to nazywa romansem.”
(Oscar Wilde, „Portret Doriana Graya”)

Czy można być szczęśliwym bez miłości? Czy wystarczy wygodne życie w otoczeniu życzliwych znajomych, materialnych zbytków i w niezłym zdrowiu? Czy prawdziwym szczęściem i głównym celem naszego bytowania jest bezpieczny spokój, zaś miłość, kolorowa kropla ubarwiająca szarą codzienność, to w istocie kropla chaosu? Subtelna drwina Oscara Wilde’a ze stanu jakim jest zakochanie, odważnie stawia tezę opatrującą miłość etykietą zbędnej, wytrącającej z równowagi, nieszczerej wartości. Ironizuje ją i wyszydza. Lecz czy aby na pewno?

Opery Giacomo Pucciniego ze swoistą determinacją poszukują odpowiedzi na to pytanie. Sam kompozytor – chcąc nie chcąc – nierozerwalnie połączył całą swoją twórczość z przewijającymi się przez jego burzliwe życie, licznymi epizodami romansowymi. Stworzył operowe portrety kobiet zmysłowych, emanujących obezwładniającym magnetyzmem, podporządkowanych miłości i mających moc sprawczą, by podporządkowywać miłości także mężczyzn. Wystarczy tu wymienić tytułowe: Toskę, Turandot, Manon Lescaut czy też Mimi i Musettę z „Cyganerii”. Od tego szkicu nie uchyla się także postać Magdy z „La Rondine”, przedostatniej w kompozytorskiej karierze Pucciniego, trzyaktowej opery (prapremiera: Monte Carlo, 1917).

Pozornie, bohaterka ma wszystko. Dostatnie życie luksusowej kurtyzany, wianuszek znajomych, zamożnego protektora, zasypującego ją kosztownymi podarunkami. Jest piękna, młoda, cieszy się powodzeniem wśród mężczyzn, czego zazdroszczą jej koleżanki. Narasta w niej jednak tęsknota do czegoś więcej. Zasłuchana w pieśń poety Purniera, romantyzującą relacje damsko-męskie, zaczyna marzyć o czystej, szczerej miłości. Istnieje jednak zasadniczy problem – kto pokocha kobietę moralnie upadłą?
O ile współcześnie dla wielu nie byłaby to żadna przeszkoda, czasami Pucciniego („La Rondine” jest operą werystyczną) rządził konwenans, mający znaczenie kluczowe dla chcących połączyć się w pary, młodych ludzi i ich rodzin. Magda obmyśla więc plan, by pod fałszywą tożsamością skromnej dziewczyny imieniem Polette, spróbować szczęścia u boku mężczyzny jej marzeń. I de facto już od tego momentu zdajemy sobie sprawę, że taka miłość nie ma szansy na przetrwanie.

Reżyser Bruno Berger-Gorski, sprawujący pieczę nad premierowym spektaklem „La Rondine” na deskach Opery Śląskiej w Bytomiu, w zasadzie przerzucił cały ciężar emocjonalny i fabularny na dwoje głównych bohaterów – Magdę i wybranka jej serca, Ruggera. Śledząc ich operowe perypetie, widz ma nieodparte wrażenie, że wykreowany wokół nich świat przedstawiony – a na scenie dzieje się bardzo wiele, mamy licznych drugo i trzecioplanowych bohaterów, balet, chór, statystów, wszystkich pełnych życia, śpiewu, żywiołowego tańca – stanowi jedynie tło. Oniryczne tło, wraz z bardzo umowną, oszczędną w formie przestrzennej i stonowaną w kolorystyce, scenografią autorstwa Helgego Ullmanna. I wbrew obawom, towarzyszącym każdemu przypadkowi inscenizowania scen zbiorowych, to właśnie Magda i Ruggero oraz tworząca się między nimi relacja, przykuwają sto procent uwagi widza.

Jest to zasługa bardzo trafnego i przemyślanego doboru solistów, Iwony Sobotki i Andrzeja Lamperta. Pomiędzy obojgiem jest chemia, bardzo naturalna, słoneczna iskra sympatii, przejawiająca się nie tylko w ich czułych, lirycznych duetach na sopran i tenor, lecz także w drobnych interakcjach, takich jak dotyk, gest, wymiana spojrzeń. Do tego stopnia, że właściwie zapominamy, że mamy do czynienia z aktorstwem teatralnym i całkowicie dajemy się porwać tej historii. Wielkim atutem Iwony Sobotki jest jej perlisty wokal sopranowy, niezwykła lekkość prowadzenia frazy i ogromna wrażliwość interpretacyjna. Tenor Andrzej Lampert bez większych przeszkód dotrzymuje jej kroku, co sprawia, że mamy do czynienia z harmonijnym, muzycznym yin i yang.

Tak jak namiętna lecz tragiczna miłość Magdy i Ruggera ma wszelkie predyspozycje, by stać się paralelną do tej łączącej Mimi i Rudolfa z „Cyganerii” (mającej swą prapremierę 20 lat wcześniej), tak też pełen uczuciowych wzlotów i upadków, a w gruncie rzeczy nacechowany sporym komizmem związek drugoplanowych bohaterów – Lisette i Purniera, nieodzownie kojarzy się z inną parą z „Cyganerii”, czyli Musettą i Marcello.
W spektaklu premierowym Opery Śląskiej, partie te powierzono Ewelinie Szybilskiej (Lisette) i Albertowi Memeti (Purnier). Tworzą oni na scenie nie mniej ciekawy, elektryzujący duet. Młodzieńczy entuzjazm, gorący temperament i swoista zawadiackość, które udało się osiągnąć obojgu solistom, bardzo płynnie kontrastuje z delikatną i nieco melancholijną relacją pary pierwszoplanowej. To duży plus, gdy soliści potrafią umiejętnie bawić się swoimi postaciami i czerpać z tego naturalną przyjemność.

Nad stroną muzyczną opery czuwa młody, obiecujący dyrygent Yaroslav Shemet, co wniosło powiew świeżości do tak rzadko wskrzeszanej partytury. (Publicysta i krytyk muzyczny Karol Stromenger w 1964 roku określił „La Rondine” mianem „operetki, która poszła w zapomnienie”.) Orkiestra brzmi jak gdyby, po pandemicznej stagnacji, otrzymała tak bardzo potrzebny przypływ mocy.

Biel, czerń i czerwień dominują wśród skromnych, zachowawczych kostiumów projektu Françoise Raybaud. O ile nie wtapiają się one płynnie w zimne, ascetyczne tło scenografii, tak można śmiało powiedzieć, parafrazując doświadczonych recenzentów, że nie przeszkadzają w odbiorze spektaklu. Ponieważ bytomska „La Rondine” od strony wizualnej niczym nie zaskakuje. Co ma oczywiście zarówno dobre, jak i złe strony. Na pierwszy plan wysuwa się zatem muzyka, która, jak podkreślił niegdyś słynny dyrygent Riccardo Muti, jest w teatrze operowym najważniejsza.

„La Rondine”, czyli „jaskółka”, symbolizująca główną bohaterkę. Jej przeznaczeniem jest krążyć ku miłości jej marzeń, by po krótkim epizodzie, powrócić finalnie do swego dawnego życia.
Związek Magdy i Ruggera skazany jest na rozstanie. Dlaczego? Opera Pucciniego daje cenną lekcję by nie budować relacji z drugim człowiekiem na kłamstwie – tak jak uczyniła to protagonistka, zatajając swoją wątpliwą moralnie przeszłość. I to właśnie ona decyduje się odejść, nie będąc już w stanie dłużej oszukiwać ukochanego.
„La Rondine” jest operą werystyczną, która nie kończy się zabójstwem, otruciem, egzekucją – żadną spektakularną śmiercią. Bohaterowie rozchodzą się, zaś każde z nich pogrąża się w emocjonalnym rozbiciu. Czyż nie brzmi to na wskroś autentycznie, także ze współczesnego punktu widzenia?

Miłość okazuje się zatem być swoistym towarem luksusowym. Którego zdobycia nie gwarantuje ani majątek, zdrowie, czy młody wiek, ani popularność, ani powodzenie u płci przeciwnej. Jest wartością daną nielicznym i tylko prawda może stanowić fundament, na którym warto budować bliską relację.
Zapewne wielu widzów opuści Operę Śląską z takimi wnioskami, co pozwala postrzegać „La Rondine” w kategoriach wartościowego, zapadającego w pamięć i poruszającego emocje spektaklu.