Kategoria: sztuki plastyczne

Transcendentne misterium. „Pasja według św. Jana” J.S. Bacha w wykonaniu artystów WOK w Musikverein w Wiedniu.

„Dzieło sztuki powstające powinno być wyższe nad wszystko, co dotąd było, musi zwalczyć wszystko, co było, wznosić się ponad całą przeszłością.” (Stefan Żeromski)

To ku niej zwracają się oczy świata gdy drżą jego fundamenty. To ku niej nadstawia uszu przytłoczony ziemskimi sprawami człowiek – bez względu na swoje wyznanie. Sztuka. Otacza nas z każdej strony, choć nie dostrzegamy jej na co dzień. Wyznacza ścieżki naszego życia. Opowiada o naszych dziejach. Pozostawia trwały ślad po tych, którzy przeminęli.

W niej także człowiek poszukuje Boga – bo czymże jest Sztuka, jeśli nie pomostem pomiędzy ulotną teraźniejszością a absolutem. Pomiędzy codziennym znojem śmiertelników, a transcendencją. Sztuka dla wielu jest Słowem Bożym, które przybrało fizyczną postać dzięki talentom artystów; czy to na płótnie, czy wyrzeźbiona w kamieniu, czy przelana na papier. Na fresku, w witrażu, w partyturze. Widzialne świadectwo niewidzialnej boskiej mocy – tym na przestrzeni wieków stała się Sztuka, we wszystkich jej dziedzinach. 

Artyści WOK w Musikverein, fot. Wojciech Rozenek

Ad maiorem Dei gloriam – ku większej chwale Boga. Ta idea przyświecała twórcom na przestrzeni wieków. Sztuka sakralna zdominowała chrześcijańską Europę. To właśnie motywy biblijne w malarstwie rozsławiły pionierów Renesansu – Leonarda da Vinci, czy Michała Anioła. Sceny ze Starego Testamentu często pojawiały się na obrazach Rembrandta, który z ochotą malował także portrety świętych. Albrecht Durer stworzył dziesiątki drzeworytów i miedziorytów ilustrujących zarówno żywot i śmierć Chrystusa, jak i wyobrażenia artysty na temat proroctw zawartych w Piśmie Świętym („Czterej jeźdźcy Apokalipsy” to jedna z jego najsłynniejszch grafik). Pieter Bruegel Starszy szukał odniesień do religii chrześcijańskiej w sytuacji politycznej współczesnej mu Flandrii, co zaowocowało jego genialnym i bogatym w detale obrazem „Droga na Kalwarię”. To zaledwie kilka z nieskończonej liczby przykładów sztuki sakralnej o ponadczasowym przekazie i bezcennej wartości artystycznej. Będącej świadectwem geniuszu jej twórców.

Pieter Bruegel Starszy, „Droga na Kalwarię” (1564), tempera na desce dębowej

Męczeńska śmierć Jezusa Chrystusa, podobnie jak u Bruegla, inspirowała wielu słynnych malarzy późniejszych bądź wcześniejszych epok. Jej tajemnica, majestat w wymiarze człowieczeństwa, ból i kaźń z miłości do rodzaju ludzkiego, by grzesznikom dane było dostąpić zbawienia. Ogrom emocji na sportretowanych twarzach, dynamiczne sceny rodzajowe, surrealistyczne fantasmagorie, ciche i milczące sylwetki – każdy malarz, czy to Hans Memling, El Greco, czy William Blake, kreowali swoje własne, niepowtarzalne wizje. Niejednokrotnie spod ich pędzla wychodził cały szereg prac ilustrujących Pasję Chrystusa – drogę krzyżową, stacja po stacji. 

El Greco, „Chrystus dźwigający krzyż” (ok. 1577), olej na płótnie

Przechodząc od malarzy do kompozytorów, których twórczość przesycona jest boskim natchnieniem, w pierwszej kolejności myślimy o Janie Sebastianie Bachu. Niemiecki geniusz epoki baroku słynął ze swojej żarliwej religijności. „Celem i ostatecznym końcem całej muzyki powinno być nic innego jak tylko chwała Boga i odświeżenie duszy.” – twierdził z pełnym przekonaniem. Dlatego też przeważającą część swoich dzieł poświęcił tematyce religijnej: msze, oratoria, pasje, kantaty kościelne, kompozycje organowe. Choć nie stronił także od wątków świeckich, czego przykładem jest chociażby pełna komizmu „Kantata o kawie”. 

William Blake, „Ukrzyżowanie: oto Matka twoja” (1805) , akwarela

Z czterech pasji skomponowanych przez Bacha, do dnia dzisiejszego zachowały się jedynie dwie: „Pasja według św. Mateusza” oraz „Pasja według św. Jana”. Obie powstały z wykorzystaniem całości tekstu ewangelii, opisującego pojmanie, osądzenie, drogę krzyżową i śmierć Jezusa Chrystusa, aż do momentu złożenia jego ciała do grobu. Treść ewangelii śpiewają chór i soliści, z towarzyszeniem orkiestry. Uważane za arcydzieła, obie pasje wykonywane są tradycyjnie w okresie Wielkanocy, najważniejszego spośród świąt katolickich.

Hans Memling, „Ukrzyżowanie” (1470), olej na desce

„Pasja według św. Jana” jest utworem szczególnym. Wprowadza katolików w nastrój Wielkiego Tygodnia, wszystkich zaś odbiorców, bez względu na wyznanie i przekonania, zachwyca przejmującą muzyczną narracją. To właśnie ten utwór, po raz pierwszy w historycznym wnętrzu Musikverein, 14 kwietnia 2022 roku wykonali artyści Warszawskiej Opery Kameralnej.

Sala Złota Musikverein, neoklasycystycznej budowli położonej w sercu europejskiej stolicy muzyki, Wiednia, to bez wątpienia najsłynniejsza sala koncertowa świata. To właśnie stamtąd, do ponad 90 krajów transmitowane są wielkie Koncerty Noworoczne. Pod jej złoconym sklepieniem dyrygowali najwięksi z największych: Arturo Toscanini, Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Claudio Abbado, Zubin Mehta, Riccardo Muti. I trzeba przyznać, iż w ostatnich latach nie było w tym sławetnym, wzniesionym z inicjatywy cesarza Franciszka Józefa gmachu wydarzenia tak wysokiej rangi z udziałem polskich artystów. 

Sala Złota Musikverein, fot. Wojciech Rozenek

Artystów, należy podkreślić, doskonale przyjętych przez austriacką publiczność. Owacja na stojąco zaowocowała bisowaniem finałowego fragmentu utworu. Za każdym razem gdy polskich muzyków docenia się na międzynarodowych scenach, wiąże się to nierozerwalnie z wielkim poczuciem dumy. Gdyż zarówno soliści: Natalia Rubiś, Rafał Tomkiewicz, Jan Petryka, Aleksander Kunach, Artur Janda i Łukasz Górczyński, jak i chór oraz Orkiestra MACV pod batutą Michaela Maciaszczyka zaprezentowali tamtego wieczoru poziom godny miejsca koncertu.

Sala Złota słynie z genialnej akustyki. Wypełniona dźwiękami instrumentów historycznych, na których gra Orkiestra MACV oraz potężnym niczym wezbrana fala, śpiewem chóru, nad którym górowały głosy solistów, stworzyła przestrzeń dla wirtuozerskiego misterium. Nie tylko ze względu na nadchodzące Święta Wielkanocne, lecz także wyjątkowo trudne czasy wojny w Ukrainie, której ofiarom poświęcono koncert, wykonanie nabrało szczególnego charakteru głębokiej refleksji i zadumy.

Trwający dwie godziny utwór, choć opiewa mękę Pańską, ma zaskakująco radosny wydźwięk. Mimo, iż słowami ewangelisty opisuje on kaźń i śmierć Jezusa, nie dochodzi w nim do głosu nastrój bólu, żałoby czy melancholii. Partie chóru, komentującego wydarzenia, wypełnia świetlista energia i wola życia. Soliści zaś prowadzą między sobą interesujący, wyważony dialog, przeplatany ariami. Warto było zwrócić uwagę zarówno na mającego najobszerniejszą partię solową Aleksandra Kunacha (tenor doskonale sprawdzający się w wykonaniach belcantowych i mozartowskich, a także barokowych, wyróżnił się bezbłędną dykcją i czystym śpiewem) w roli Ewangelisty, jak i Artura Jandę, śpiewającego partię Jezusa (intrygujący baryton o ciemnej barwie i szlachetnym frazowaniu). Ponad szereg głosów męskich wzbijał się niczym obłok, jasny i krystaliczny sopran Natalii Rubiś. 

Natalia Rubiś, fot. Wojciech Rozenek

Z każdego dźwięku muzyki Bacha, niczym światło spoza odsuniętego przez zmartwychwstałego Chrystusa głazu grobowca, płynie nadzieja i ufność w zbawienie ludzkości. Pasja w wykonaniu artystów WOK przypomina o wyższym celu drogi krzyżowej. O jej nieprzejednanej wartości w pokonaniu zła, słabości, fałszu, przemocy – wszystkich grzechów ludzkości. Triumfie życia nad śmiercią.

Wszystkie te emocje słychać było tamtego niezwykłego wieczoru, w Wielki Czwartek, w gmachu Musikverein. Artyści Warszawskiej Opery Kameralnej wzruszyli do łez niejednego widza. Roztoczyli aurę ufnego wyczekiwania lepszego jutra i składając hołd dla muzycznego arcydzieła z przeszłości, wyznaczyli jedyny słuszny kierunek: przyszłość. A ta należy do polskich muzyków, których bez wątpienia czeka jeszcze niejeden sukces na scenach świata.

Kobieta na drodze do samounicestwienia. „Tosca” w Operze Wrocławskiej.

„Rozpaczliwie zależało jej na tym, by zmienić coś w swym życiu, jednocześnie zaś była wybredna – także na swój sposób, piękna – ale mimo to brakowało jej widocznie atutów , by stać się kimś, kto sprostałby jej wyobrażeniom na temat własnej osoby.”
(Charles Bukowski)

Nie można wierzyć Florii Tosce. Ona sama sobie nie wierzy. Nie ufa miłości, nuża się w rozterkach, kwestionuje więz z jedynym prawym człowiekiem, jakiego zna. Kolejne fałszywe tropy na ścieżce jej nieufności doprowadzają ją do zguby.
A mimo to, jest wielbiona. Jej losy śledzą miliony, podziwiając jej odwagę. „Tosca” Giacomo Pucciniego jest jedną z najsłynniejszych i najczęściej wystawianych oper w dziejach świata.

Klucz do sukcesu tkwi w partyturze. Choć historia jej powstania jest pełna zawirowań. Libretto, napisane na kanwie dramatu „La Tosca” Victoriena Sardu, z początku obiecane było innemu kompozytorowi. Spektakl teatralny, z Sarah Bernhardt w roli tytułowej, triumfował na włoskich scenach i tam też obejrzał go Puccini, wraz z żoną Elvirą. Kompozytor Alberto Frachetti, były uczeń ojca Pucciniego, ostatecznie zrzekł się praw do libretta.
Jednak praca nad partyturą nie przebiegała łatwo. Autor dramatu zażyczył sobie 15% dochodów z premiery. Sam Puccini natomiast narzekał na niesprzyjające warunki pracy – nieustanne upały w jego posiadłości w Monsagrati, w północnych Włoszech. Co gorsza, już po ukończeniu całej opery, 10 pazdziernika 1899 roku, wydawca Giulio Ricordi napisał do niego: „Szczerze i z wyłącznie dobrymi intencjami, pragnę oznajmić ci, że trzeci akt ‚Toski’, sam w sobie, wydaje mi się być wielką pomyłką; zarówno pomysł na niego, jak i zapis. Tak wielką pomyłką, że w moim odczuciu zatrze on interesujące wrażenie wywołane przez akt pierwszy. Zatrze także silne emocje z aktu drugiego, prawdziwego arcydzieła tragicznej ekspresji.” Na który to list kompozytor odpowiedział: „Jestem pełen spokoju i całkowicie pewien, że jeśli zagrasz trzeci akt ponownie, twoja opinia ulegnie zmianie. Nie przemawia przeze mnie duma. Lecz przekonanie, że opisałem sytuację dramatyczną najlepiej, jak potrafiłem.”
I faktycznie, od czasu prapremiery 14 stycznia 1900 roku w Teatro Constanzi, „Tosca” nie traci na popularności. Wkrótce po Rzymie, wystawiły ją także opery: lwowska oraz warszawska.

Na przyciągający widzów jak magnes tytuł postawiła Opera Wrocławska, otwierając sezon artystyczny 2021/2022. Do pracy zaangażowano brytyjskiego reżysera Michaela Gieletę, który w przeszłości był m.in. asystentem samego Franco Zefirellego. Wspólnie ze scenografem Garym McCannem oraz dyrektorem muzycznym, Bassemem Akiki, zabrali oni widzów w podróż do miejsca tyleż atrakcyjnego, co przerażającego.

McCann, znany z kreatywności i przykładania ogromnej wagi do detalu, zaprojektował scenografię przestrzenną, którą śmiało można nazwać głównym bohaterem spektaklu. Nieczęsto widujemy dziś na scenach operowych odtworzone wiernie, jeden do jednego, wnętrza. Na scenie Opery Wrocławskiej zmaterializowało się prezbiterium rzymskiego kościoła, wraz z malarstwem, posadzką, a także kolumnadą, której oświetlenie zmieniało się w zachwycający sposób wraz z ruchami obrotówki. Oglądając pierwszy akt można było zatem odnieść wrażenie, że od przybycia Cavaradossiego i jego nieoczekiwanego spotkania z Angelottim, aż do „Te Deum” Scarpii, upłynął cały dzień. Renesansowy fresk zajmujący większość powierzchni ściany nad biurkiem Scarpii w drugim akcie, obraz olejny z ukrzyżowanym Chrystusem, pod którym Tosca śpiewa arię „Vissi d’arte”, czy licząca kilka metrów wysokości rzezba kamiennego anioła w akcie trzecim, to tylko przykłady prawdziwych dzieł sztuki, będących efektem współpracy scenografa z artystami z krakowskiej pracowni, gdzie de facto powstały wszystkie dekoracje. Przestrzeń buduje także górujący nad sceną w pozycji poziomej, kamienny krzyż. Stanowi on nie tylko efektowne zrodło światła, lecz także pełni funkcje akustyczne i jak zapewniał dyrektor Mariusz Kwiecień, pomaga w nośności śpiewu solistów.

W monumentalnej scenografii rozgrywają się sceny walki płci, konfliktu politycznego i ideologicznego, a także walki o sprawiedliwość i godność człowieka. Reżyser zdecydował się przenieść bohaterów do czasów powojennych, zderzając europejski szyk (chórzystki i statystki mają na sobie kostiumy bezpośrednio inspirowane pierwszą kolekcją Christiana Diora „New Look” z 1947 roku) z ponurym obrazem państwa policyjno-wyznaniowego. Scarpia i jego ludzie to połączenie katolickich duchownych z wojskowymi, zaś uniform barona, spod którego widoczna jest koloratka, potęguje wrażenie dyskomfortu w odbiorze tej jednej z najmroczniejszych w historii teatru operowego postaci. W scenie próby gwałtu, bohater odstręcza jeszcze bardziej niż zwykle. W zderzeniu ze współczesną polską rzeczywistością, gdzie kościół coraz radykalniej wkracza w sferę życia społecznego i prywatnego obywateli, taki zabieg reżyserski zyskuje dodatkowy wydzwięk.

Co z samą Toską? Wielowymiarowa postać kobieca, budząca sprzeczne uczucia i niemałe kontrowersje, została wyreżyserowana dość zagadkowo. Wcialająca się w nią sopranistka Lianna Haroutounian daleka jest od posągowości, do jakiej przyzwyczaiły widzów Maria Callas, Raina Kabaivanska, czy Teresa Żylis-Gara. Jej Toska jest rozedrgana, niepanująca nad emocjami, tocząca intensywną walkę (zwłaszcza w akcie pierwszym) z własnym niedowartościowaniem. Gdyż to właśnie niedowartościowanie i nieufność bohaterki wobec ukochanego, podejrzewanego o niewierność, wiedzie do całego szeregu jej, tragicznych w skutkach, decyzji. Rozchwianie słychać było także niestety w śpiewie solistki. Zbyt silne wibrato nie zadziałało na korzyść wykonania jej sztandarowej arii „Vissi d’arte”, na którą zawsze tak bardzo czeka publiczność. Nie było także ani śladu chemii w jej duetach z Cavaradossim – tenorem Giorgim Sturuą.

Sturua jest tu kolejną zagadką. Portretowany przez niego Cavaradossi, postać szlachetna, o silnym poczuciu sprawiedliwości i patriotyzmu, idealista przedkładający dobro ojczyzny ponad dobro własne, nie przekonuje ani aktorsko, ani głosowo. W pierwszym i drugim akcie sprawiał wrażenie niewykorzystania pełni swych możliwości wokalnych i celowego cofania głosu. Czy to z powodu usilnie kamuflowanej niedyspozycji, czy też cel był zgoła odmienny, trudno określić. Szkoda, gdyż aria „Recondita armonia” z pierwszego aktu, pozostawiła w jego wykonaniu uczucie niedosytu. Nieco zrehabilitował się w akcie trzecim w „E lucevan le stelle”, jednak daleko mu było do perfekcji, jaką w partii Cavaradossiego osiągnęli chociażby Luciano Pavarotti, czy też w ostatnich latach Piotr Beczała.

Najjaśniejszym punktem obsady był Ambrogio Maestri jako czarny charakter, baron Scarpia. Choć jego minimalistyczne aktorstwo nie wszystkim mogło przypaść do gustu, bardzo dobrze wpasował się wizualnie w image nadużywającego władzy manipulatora, stosującego przemoc seksualną. W końcu, Scarpia sam w sobie powinien przerażać i odstręczać, a nie fascynować. I owej fascynacji nie powinien także wzniecać jego śpiew, bez względu na zalety wykonania. Maestri dysponuje pięknym, ciemnym, gęstym barytonem, doskonale sprawdzającym się w duetach z Toską, recytatywach oraz podniosłej arii „Te Deum”, wykonywanej z towarzyszeniem chóru.

Na uwagę zasługuje też Jacek Jaskuła jako Zakrystian. Ksiądz-sprzedawczyk, który de facto inicjuje podejrzenia Scarpii i kieruje je na Cavaradossiego. Można wręcz odnieść wrażenie, że od początku jest w zmowie z baronem i jego ludzmi. Solista wyróżnia się silnym barytonem i pięknym prowadzeniem frazy, jak również bardzo naturalnym aktorstwem.

Reżyseria, choć dość sztampowa, stawia szereg pytań i wątpliwości. Zaskoczeniem jest scena, w której Tosca morduje Scarpię, zachodząc go od tyłu i podcinając mu gardło. Dziwi także pistolet w jej dłoni (skąd go wzięła – nie wiadomo) pod koniec aktu trzeciego, gdy osacza ją wojsko. Pistolet, którego bohaterka finalnie nie używa, a jej samobójczy skok z murów zastąpiony jest wygaszeniem świateł, co sugeruje, iż następuje on poza zasięgiem wzroku publiczności. Nie są to przekonujące zabiegi reżyserskie, zwłaszcza dla doświadczonego widza, który z niejedną „Toską” miał do czynienia.

Na szczęście nie zawiodła orkiestra. Batuta w dłoni maestro Bassema Akiki to gwarancja najwyższej jakości. Wydobył on z partytury Pucciniego całą dramaturgię, dodając jej świeżości, kreując nastrój napięcia gdzie było to potrzebne, innym razem ckliwości, a jeszcze innym – mroku i widma nadchodzącej śmierci. Orkiestra Opery Wrocławskiej od czasu objęcia kierownictwa przez tego młodego dyrygenta, który doskonale czuje i rozumie muzykę operową, uczyniła ogromny postęp. Muzyka jest tu wręcz osobnym głosem, narratorem i komentatorem zdarzeń.

Wrocławska „Tosca” wiedzie nas przez kolejne etapy błędów popełnianych przez kobietę o słabym charakterze. Kobietę, która w obliczu niebezpieczeństwa, odnajduje w sobie nadludzką odwagę. Lecz nawet wtedy jest już za pózno. Przeznaczeniem Toski jest destrukcja, podobnie jak jej ukochanego Cavaradossiego. Zabójstwo Scarpii jest tu tylko pewną wypadkową jej złych decyzji. Towarzyszymy zatem bohaterce, z którą niełatwo jest sympatyzować, choć w zasadzie widz nie ma innego wyjścia. Obserwujemy jej perypetie, a wręcz podglądamy najintymniejsze momenty pośród pięknych wnętrz. Z góry znając zakończenie, a może być ono tylko jedno – to samounicestwienie.
Warto zagłębić się w tę historię, by poczuć atmosferę odbiegającą od naszej codzienności, odbyć podróż do minionej epoki. Wkroczyć w świat rozkoszy i tortur. Estetyki i turpizmu. Miłości i przemocy. Nasycić wzrok i poruszyć najskrytsze zakamarki duszy.

Fot. ENEN STUDIO

Przypowieść o emocjonalnym kalectwie. „Thais” w Operze Bałtyckiej w Gdańsku.

„Usta chcą pocałunku / A modlą się do złamanego kamienia. (…) Na oślep szukamy / Nieufni i niemi / Na żwirach zgromadzeni pod opuchłą rzeką / Na zawsze niewidomi” (T.S. Eltiot, „The Hollow Men”, w przekładzie Czesława Miłosza)

Z uporem i na oślep, krocząc ścieżką jedynej według siebie słusznej idei, bohaterowie opery „Thais” Julesa Masseneta są niczym wędrowcy, usiłujący z zawiązanymi oczami wydostać się z labiryntu. Patrzą, lecz nie widzą, dotykają, lecz nie czują, mówią, lecz pozostają niemi. Nie zauważają bliskości. Bliskości, która jako jedyna mogłaby nadać ich życiu sens, naprawdę ich uszczęśliwić i wyzwolić z potrzasku własnych ograniczeń.
Opera o trudach nawiązywania relacji, jaką niewątpliwie jest „Thais”, stanowi ogromne reżyserskie wyzwanie. Wyzwanie w przeniesieniu na scenę intymności o ogromnym natężeniu emocjonalnym. Czy sprostała mu inscenizacja Opery Bałtyckiej w Gdańsku w reżyserii Romualda Wicza-Pokojskiego?

Gdy Jules Massenet pracował nad „Thais” (prapremiera w 1894 roku), panowała moda na orientalizm. Opera jest zatem odzwierciedleniem fascynacji dziewiętnastowiecznych europejskich kompozytorów kulturą krajów egzotycznych. Chiny, Indie, Palestyna, to powszechne w epoce fin de siecle tematy dzieł artystycznych, nie tylko operowych, lecz także malarskich (sięgali po nie m. in. Jacques Luis David, Eugene Delacroix, William Holman Hunt, Jean Auguste Dominique Ingres, Lord Frederic Leighton, Henryk Siemiradzki).
Akcja opery „Thais” rozgrywa się w Egipcie, w czwartym wieku naszej ery i opiewa losy Taidy, aktorki i kurtyzany z Aleksandrii, pięknej niczym sama Kleopatra, zmysłowej kusicielki, której żaden mężczyzna nie był w stanie się oprzeć. Manuskrypt „Legenda Aurea” z siódmego wieku naszej ery opisuje ją jako grzesznicę nawróconą na świętą. W 1890 roku poeta i powieściopisarz Anatole France przekształcił imię heroiny z „Taida” na „Thais” i uczynił ją bohaterką powieści, która zainspirowała Masseneta do napisania opery.

Na scenie Opery Bałtyckiej nie widzimy jednak najdrobniejszego śladu egzotyki. Reżyser Romuald Wicza-Pokojski zdecydował się pozbawić dzieło historycznych naleciałości, uczynić je uniwersalnym. Nadrzędnym pierwiastkiem jest zatem dramat psychologiczny rozgrywający się pomiędzy dwójką głównych bohaterów – rozwiązłą Thais i pragnącym nawrócić ją, chrześcijańskim mnichem Atanaelem – ich skomplikowana relacja oraz muzyka Masseneta.

Niestety surowość i minimalizm, zarówno scenograficzne, jaki i kostiumologiczne, nie pozwalają doszukać się w gdańskiej inscenizacji żadnego punktu odniesienia. Bohaterowie, choć ubrani i ucharakteryzowani bardzo współcześnie, są jakby poza czasem, a także poza miejscem. Może to nieco dziwić, gdyż za stronę wizualną spektaklu odpowiada bardzo kreatywna młoda artystka, Alicja Kokosińska, której dopracowana w każdym detalu scenografia zdobi chociażby krakowskiego „Don Pasquale” (premiera w 2016 roku). Jednakże schematyczność i prostota scenografii do „Thais” jest, jak mniemam, realizacją koncepcji reżysera. Widz musi więc, chcąc nie chcąc, uruchomić wyobraźnię, gdyż nie da się nie zauważyć, jak silnie nakreślone jest w libretcie miejsce akcji – Aleksandria. Śpiewa o niej chociażby protagonista Atanael w monologu „Voila donc la terrible cité!” z pierwszego aktu.
Jedynie żywa scenografia, uformowana z ludzkich ciał – poruszającego się zmysłowo i lubieżnie, nastrojowo oświetlonego baletu, jest elementem ciekawym wizualnie i wielce kreatywnym, współgrającym z klimatem całej historii.

Głównym bohaterem jest tu zdecydowanie muzyka. Energia, temperament, doświadczenie i ogromna wrażliwość dyrygenta Jose Maria Florencio wydobywają z orkiestry to, co najlepsze. Gdzie trzeba, muzyka brzmi radośnie i uroczyście, innym razem lirycznie i słodko, to znów namiętnie i porywczo. To ona nadaje kształt niebezpiecznej opowieści o starciu dwóch sił, duchowości i cielesności, reprezentowanych przez nieprzeciętnego mężczyznę i nieprzeciętną kobietę.

Tymczasem, czy emocje, tak silnie zarysowane w libretcie, udało się przekazać ze sceny?
Marcelina Beucher jako Thais prezentuje się wręcz wzorcowo. Jest młodą śpiewaczką o niemałym już doświadczeniu, zniewalającej urodzie i przepięknym, lirycznym sopranie. Jej monolog z drugiego aktu „Ah! je suis seule, seule enfin!” urzeka od strony wokalnej i porusza aurą bolesnej samotności, którą solistka tworzy wokół siebie na scenie.
Wątpliwości może budzić natomiast więź emocjonalna pomiędzy dwójką głównych bohaterów. Thais Marceliny Beucher sprzed duchowej przemiany ma w sobie więcej posągowego chłodu, niż zmysłowego żaru. I tego żaru, najpierw tłumionego, zagłuszanego wiarą i rozsądkiem, a finalnie eksplodującego z rozpaczliwą siłą, nie pokazuje też Marcin Bronikowski jako Atanael. Choć z całą pewnością wokalnie jest to partia, w której solista całkowicie się odnajduje i słucha się go z największą przyjemnością. Aktorsko sprawia jednak wrażenie zbyt sztywnego i wycofanego, co ponownie może być efektem zamysłu reżysera. Suma summarum, w potężny ładunek emocji, od którego aż powinno drżeć powietrze pomiędzy parą protagonistów, trudno uwierzyć, zwłaszcza w drugim i pierwszym akcie. Odrobinę lepiej jest w trzecim, gdy Atanael przyprowadza Thais do klasztoru Albiny i zaczyna w nim kiełkować pierwiastek namiętności. Nagły strach w jego oczach, gdy zdaje sobie sprawę, że musi on rozstać się ze swą towarzyszką, Marcin Bronikowski pokazał bardzo naturalnie, sprawiając, że postać staje się bardziej ludzka, bliska nam samym.

Okrojoną z kontekstu historycznego „Thais” na scenie Opery Bałtyckiej można potraktować jak biblijną przypowieść. Główni bohaterowie są archetypami cielesności i duchowości, jednak każde z nich tkwi zamknięte we własnych ograniczeniach, z których zdaje sobie sprawę zbyt późno. Tak samo jak z faktu, iż w pełnowymiarowej miłości pomiędzy dwojgiem dorosłych ludzi nie sposób jest oddzielić duszę od ciała. Bo tylko synteza obu tych sfer prowadzi do szczęścia i spełnienia. W przeciwnym razie jesteśmy skazani na emocjonalne kalectwo, cierpienie duszy, którego nie zamaskuje umartwianie ciała. Tego uczy „Thais”, słodko-gorzka bajka dla dorosłych z morałem. Jest pełną muzycznego piękna i fabularnej goryczy lekcją miłości do drugiego człowieka i pokory wobec samego siebie.

 

 

 

Picou,_Henri_Pierre_-_The_Dressing_of_the_Favorite_-_1857
Henri Pierre Picou, „The Dressing of the Favorite” (1857)

Cleopatra_and_Caesar_by_Jean-Leon-Gerome
Jean-Léon Gérôme, „Kleopatra i Cezar” (1866)

Leighton_Light_of_the_Harem[2]
Lord Frederic Leighton, „The Light of Harem” (1880)

Historia, która nie może skończyć się dobrze. Francesco Hayez, „Poprzysięgając zemstę”.

Wenecja. Miejsce oderwane od rzeczywistości. Pełne mrocznych zaułków do popełniania niecnych uczynków. Łatwo tu wszystko ukryć, ubarwić, zakamuflować, przeinaczyć. W powietrzu czuć aurę niepokoju. Kobieta w ciemnozielonej sukni z tafty już wie. To, czego nie chciano, by się dowiedziała. Na próżno usiłuje zachować spokój, gdy do jej ucha wdziera się złowieszczy szept niewygodnej prawdy. Dłoń trzyma maskę niewiedzy, za którą kryły się jej prawdziwe emocje. Lecz nie musi już ich w sobie tłumić. Nie do tego stopnia. Zbyt długo karmiono ją fałszem, półsłówkami, iluzją niedomówień. Nie jest już tylko marionetką w cudzym spektaklu. Jest wulkanem, który lada moment eksploduje. Choć jeszcze zachowuje przytomność umysłu i trzyma w ryzach swoje ciało, nie pozwalając mu na żaden gwałtowny gest. Zdradza ją jednak wyraz jej oczu. I nie jest to smutek, lęk, ani tym bardziej rozpacz. To złość, która będzie owocować. W jaki sposób – na samą myśl ogarnia trwoga.

Gdy Francesco Hayez namalował „Poprzysięgając zemstę” (1851), miał za sobą kilkuletni pobyt w Wiedniu, gdzie nauczał w tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych. W jego sztuce widać wyrazne wpływy wiedeńskiego środowiska artystycznego, precyzję z jaką malował detale, takie jak faktura tkanin, czy charakterystyczna posągowość postaci. W odróżnieniu od innych malarzy epoki romantyzmu, jego malarstwo koncentrowało się na renesansowych sylwetkach, które dominowały w centrum kompozycji obrazu. Przejawiał otwartość na inne niż w jego rodzinnej Italii, trendy i tendencje w malarstwie jego czasów, inspirując się m.in. francuskim realizmem.
Jednak Wenecja, w której urodził się i wychował, często stanowiła tło namalowanych przez niego intymnych historii.

Obrazy Hayeza to uchwycone chwile napięcia pomiędzy postaciami, bądz też statyczne monologi, w których najsilniejszym elementem przekazu jest intensywne, przeszywające spojrzenie modelki lub modela. Postaci wyglądają na bardzo żywe i niespokojne. Emocje wypisane są na ich twarzach, lecz nigdy wprost, nigdy z obnażającą dosłownością. Jest w ich wzburzeniu i niepokoju jakaś niezaprzeczalna elegancja, która stanowi jakby maskę. Maskę, kurtuazyjnie użytą przez malarza by przysłonić tlącą się dzikość. Funkcję tegoż metaforycznego woalu pełnią też niewątpliwie postawy ciała – raczej statyczne. Co więcej, wydają się mieć wręcz spowolnione ruchy.

„Poprzysięgając zemstę” to niesłychanie rzadki przykład malarstwa ukazującego tłumione uczucia. Kluczowym elementem jest tu spojrzenie. Wzrok kobiety, która zdjęła maskę, skierowany jest w przestrzeń. Być może w kierunku jej wroga, lecz kierunek ów może równie dobrze posiadać wyimaginowany cel. Kobieta w masce jest postacią jeszcze bardziej złożoną. Jej twarz, ukryta przed światem, może równie dobrze symbolizować bolesną prawdę, co oszustwo. Nie wiemy zatem, czy kartka papieru w jej wyciągniętej wzdłuż tułowia dłoni jest wiadomością fałszywą, czy wręcz przeciwnie. Choć kobieta w welonie wyraznie odpycha dłoń z listem, jej myśli krążą już tylko i wyłącznie wokół treści przeczytanej wiadomości. Kobieta w masce natomiast, wydaje się jeszcze bardziej podsycać jej zdenerwowanie, karmiąc ją złowieszczym szeptem. Sposób, w jaki Hayez namalował ich interakcję, skupiając się na jej bardzo ludzkim i bardzo intymnym wymiarze, nie pozostawia wątpliwości, że to spotkanie dwóch kobiet, w kompletnie neutralnej i tylko zasugerowanej, weneckiej scenerii, będzie miało katastrofalne następstwa.

Obraz znajduje się w prywatnej kolekcji, w Szwajcarii.

vengeance-is-sworn-francesco-hayez

Gdy nadzieja umiera. „Enigma” Gustava Dore.

Mroczne pustkowie, jak okiem sięgnąć. Znaki zapytania bez nadziei. Jak pisał Edward Stachura, „ludzi coraz więcej, człowieka coraz mniej.” Tak silne emocje wywołuje „Enigma” pędzla Gustava Dore.

To jeden z nielicznych obrazów olejnych tego intrygującego francuskiego artysty epoki romantyzmu. Gustave Dore zapisał się bowiem na kartach historii sztuki przede wszystkim jako grafik. Był ilustratorem o imponującym dorobku – stworzył kilkaset realistycznych, bogatych w niezwykle misterne detale stalorytów, przedstawiających sceny z ponadczasowych dzieł literackich: Biblii, „Raju utraconego” Johna Miltona, „Boskiej komedii” Dantego, „Don Kichote’a”, popularnych baśni, a także poezji i prozy Edgara Allana Poe oraz wierszy Samuela Taylora Coleridge’a.

Był samoukiem, zaś matryce, z których powstawały odbitki jego grafik, były niezmiernie trudne i czasochłonne w wykonaniu. Należący do technik wklęsłodruku staloryt powstaje na skutek precyzyjnego wykonywania rysunku w stalowej płycie za pomocą cienkiego jak igła rylca. Widać to doskonale w detalach pełnych tajemniczości, spowitych aurą lekkiej grozy ilustracjach Dore.

Ukazująca fikcyjny, apokaliptyczny, mistyczny krajobraz po bitwie „Enigma” niesie ze sobą uczucie niepokoju, pustki, ostatecznej klęski i grobowej ciszy. Stonowana, chłodna kolorystyka utrzymana w odcieniach szarości i dymnego fioletu dodatkowo pogłębia to wrażenie. Kompozycję wypełniają chaotycznie ułożone, spowite mrokiem martwe ciała mężczyzn, kobiet, a nawet dziecka. W tle majaczy zarys zrujnowanego i splądrowanego miasta, z którego pozostały już tylko dymiące zgliszcza.

Postacią dominującą jest sfinks, najbardziej zaskakujący i nietuzinkowy element przedstawionej sceny. Jego niewzruszone spojrzenie utkwione jest w twarzy anioła, który jako jedyny ocalały z bitwy, desperacko chwyta go za szyję. Anioł symbolizuje ideały, które upadły, zostały zszargane – nie wystarczyły, by ocalić miasto i jego mieszkańców. Na próżno sięga po odpowiedz, usiłując wyczytać ją z twarzy sfinksa, symbolu zagadki i tajemnicy. Czy z postawy sfinksa można wyczytać współczucie, czy tylko chłodną obojętność? A może wcale go tam nie ma i jest jedynie spersonifikowanym stanem emocjonalnym anioła, czyli pokonanego idealisty?

Poniekąd, odpowiedzi na te pytania znajduje historia i literatura. Artystę bezpośrednio zainspirowały wersy z wiersza Victora Hugo „Ode to the Arc de Triomphe” (Inner Voices, 1837). Pośrednio zaś – wojna z lat 1870-1871 pomiędzy Francją a Prusami, w której cesarstwo Napoleona poniosło dotkliwe straty. Dore przedstawił zatem bardzo emocjonalny stosunek do pokonanej Francji.

Obecnie obraz znajduje się w Musée d’Orsay. Olej na płótnie, 130×195,5 cm.

W 2005 roku był częścią wystawy czasowej „Cienie i światła” na Zamku Królewskim w Warszawie.

gustave-dore_enigma[2]

„Anna Bolena” – wprowadzenie plastyczne.

Przed premierą „Anny Boleny” Gaetano Donizettiego w Operze Krakowskiej (25.05.2018).

Najbardziej znanym malarzem rodu Tudorów był Hans Holbein Młodszy (1497-1543), bawarski portrecista. Dziś, przez krytyków sztuki nazywany jest wręcz malarzem propagandowym, gdyż bez jego plastycznego geniuszu i imponującej produktywności, Henryk VIII i jego dwór nie zyskaliby tak ogromnej popularności.

Niewiele o nim wiadomo, nim przybył do Anglii w wieku lat trzydziestu. Wcześniej zajmował się głównie ilustrowaniem katolickich tekstów religijnych. Tworzył w Bazylei, gdzie również mieszkał, odbył też podróże do Mediolanu i Lyonu. Jego ówczesne dzieła malarskie nie przysporzyły mu jednak popularności poza granicami jego ojczyzny.
Za to portrety jakie namalował na dworze Henryka VIII uczyniły go jednym z najsłynniejszych malarzy epoki renesansu. W 1532 roku otrzymał oficjalny tytuł nadwornego malarza angielskiego króla.

Nie bez powodu nazywa się go dziś malarzem propagandowym – miał bowiem tendencję do nadmiernego upiększania i idealizowania portretowanych postaci, za co jedni obsypywali go złotem, inni zaś krytykowali.

Podobno namalował Annę z Cleves tak piękną, że Henryk VIII zdecydował się poślubić ją gdy tylko ujrzał portret i zanim spotkał swą wybrankę na żywo. Do zaślubin doszło per procura i gdy Anna ostatecznie przybyła na dwór Henryka, rozczarowany monarcha nie zdecydował się na skonsumowanie związku. Co najprawdopodobniej uratowało jej życie, gdyż małżeństwo anulowano po niedługim czasie. Królowa uniknęła krwawego topora i spędziła resztę życia w spokoju i dostatku. Otrzymała liczne posiadłości, w większości których nawet nigdy nie mieszkała i do końca jej dni pozostała w przyjaznych relacjach z Henrykiem VIII.

Angielski monarcha na portretach Holbeina miał być uosobieniem siły, spokoju, majestatu, okazem zdrowia, o regularnych rysach, budzący podziw, respekt i miłość poddanych.
Na obrazach poniżej:
Anna Boleyn (szkic)
Jane Seymour (olej na desce)
Anna z Cleves (olej na desce)
Domniemany portret Katarzyny Howard
Henryk VIII około 1537 r.
Henryk VIII około 1540 r.

To nie sztuka – pięknie żyć – lecz pięknie umrzeć. „Ofelia” Sir Johna Everetta Millais.

Prerafaelici mieli dość niewygodną, ale jakże inspirującą słabość do ilustrowania nieszczęść pięknych, młodych kobiet. Począwszy od ich smutku w samotności i izolacji, poprzez bezcelowe oczekiwanie na miłość i szczęście, które nigdy nie nadejdą, na śmierci skończywszy. Legendy, mity, literatura, były dla nich kopalnią pomysłów. I nie wątpię, że sam Shakespeare, po którego twórczość sięgali najchętniej, byłby im wdzięczny za tak wiele misternie wykonanych, kipiących symbolicznymi detalami, wręcz żywych obrazów, powołanych do istnienia z kart jego dramatów niczym duchy na seansie spirytystycznym.

Chyba nie ma w historii literatury piękniejszego plastycznie zgonu, niż ten u bohaterki szekspirowskiej tragedii „Hamlet”. Młodej, uroczej i pod względem osobowości tak interesującej, jak czysta kartka papieru, Ofelii. Lecz to nie ona sama ma przykuwać uwagę, lecz jej obłąkanie oraz jego rezultat – śmierć.
Gdy jej zawiedzione po raniących deklaracjach ukochanego Hamleta serce przeżywa jeszcze dotkliwszy cios – zabójstwo jej ojca z ręki tegoż ukochanego, bohaterka traci kontakt z rzeczywistością. Przez monolog obłąkanej, wygłoszony tuż przed samobójstwem, przeplata się cała seria nazw ziół i kwiatów, które pózniej, nomen omen, dryfują po powierzchni rzeki niczym całun okrywający jej martwe ciało.

Sir John Everett Millais był bardzo dokładny w ukazaniu wszystkich roślinnych detali. Na obrazie jest ich tyle, że przy pierwszej konfrontacji z płótnem stosunkowo niewielkich rozmiarów (76 x 112 cm) nie wiadomo, gdzie patrzeć. Centralnym punktem obrazu jest bezwładne ciało dziewczyny unoszące się na praktycznie nieruchomej tafli rzeki jak duch. Gdyby na chwilę odsunąć w niepamięć całą genezę postaci i jej zgonu, można odnieść wrażenie, iż dryfuje ona na powierzchni jeziora. Otaczają ją motywy roślinne, niektóre żywe, inne martwe jak ona sama. Baldachim zarówno kwitnących, jak i bezlistnych gałęzi ponad jej głową, kobierzec mchu u brzegu, zerwane przez nią uprzednio polne kwiatki w jej zesztywniałej dłoni i w fałdach sukni. Ich naturalistyczny efekt dają delikatne muśnięcia bardzo cienkiego pędzla z gęstą, nierozcieńczoną farbą olejną.

Twarz Ofelii zastygła wydając ostatnie tchnienie. Nie zdążyła zamknąć szklistych od łez oczu. Bezkresny smutek i tęsknota jej martwego spojrzenia mrożą krew w żyłach. Jej policzki są nadal lekko zaróżowione, co stanowi o bardzo niedawnym czasie zgonu. Ten fakt, uwieczniony na obrazie, dodatkowo wzmaga u odbiorcy uczucie dyskomfortu. Bohaterka wygląda jak żywa, a jednak jest już za pózno. Jej zesztywniała dłoń nie rozprostuje palców. Z chwilą odejścia z ziemskiego padołu, wtopiła się w pejzaż natury i stała się jej częścią.
Scena przywołuje na myśl wiersz amerykańskiej poetki Emily Dickinson, która pisała:
„Podoba mi się w Agonii
To – że jest zawsze prawdziwa
Nie symuluje się konwulsji
Ataku Bólu – nie odgrywa”
To właśnie wrażenie autentyczności oddaje hiperrealistyczne dzieło malarskie pędzla niewiele ponad dwudziestoletniego angielskiego geniusza.

Millais zaczął obraz od namalowania samego wodnego pejzażu, w który – dosłownie i w przenośni, wtopił postać modelki. Modelką została Elizabeth Siddal, mająca wówczas lat dwadzieścia. Malarz wypatrzył ją na targu w Covent Garden, gdzie pracowała jako sprzedawczyni. By osiągnąć zamierzony efekt, artysta kazał jej pozować leżąc w wannie z wodą, podgrzewanej od spodu przez specjalne lampy.

Ukończone dzieło wystawiono na widok publiczny w 1852 roku w Royal Academy of Arts. Uznano je za przełomowe, gdyż Millais zerwał z dotychczas panującą wśród ilustratorów modą na wizerunek Ofelii jako uwodzicielskiej. John Ruskin, jeden z najważniejszych krytyków sztuki epoki wiktoriańskiej, opisał obraz jako „uroczy angielski pejzaż, nawiedzony przez smutek”.

Dziś, „Ofelia” jest częścią ekspozycji stałej w muzeum Tate Britain w Londynie.

ofelia01

ofelia03

ofelia02

ofelia04

Opowieść detalami snuta. Sir John Everett Millais i jego „Mariana”

Obraz jest główną atrakcją wystawy czasowej „Reflections: Van Eyck i Prerafaelici” w National Gallery w Londynie. Pożyczony na tę okoliczność z Tate Gallery of Modern Art, jest najbardziej przykuwającym uwagę dziełem malarskim, z którym spotkałam się od wielu lat.

To nie jest obraz, który ogląda się w mniej niż 30 sekund i jak gdyby nigdy nic, przechodzi do kontemplacji kolejnego. Zresztą, pomijam fakt, iż prawie nigdy nie traktuję w ten sposób obrazów gdy spotykam się z nimi. Bo z własnej woli oglądam tylko te, które mnie naprawdę interesują. Jednakże, ad rem.
Tu zachodzi relacja, odbiorca w momencie tete-a-tete z dziełem, czuje się jakby otwierał księgę. Albo, jeszcze lepiej, otwierał okno. Za którym istnieje świat, o którym nie miał dotąd pojęcia. Świat detali hipnotyzujących i zawłaszczających myśli, duszę. Magnetyzm, który sprawia, że czas staje w miejscu. Na jak długo? Nie wiadomo. Czas to pojęcie względne, a w konfrontacji ze sztuką, u każdego wydłuża się na innych zasadach.

Millais, podobnie jak inni brytyjscy artyści z kręgu Prerafaelitów, (okres twórczości przypadający głównie na drugą połowę dziewiętnastego wieku), Rosetti, Waterhouse, itd., miał słabość do malarstwa ilustracyjnego. Częstą inspiracją była literatura piękna, zaś prym wiódł nie kto inny jak Shakespeare i jego dramaty. To właśnie Millais jest autorem najsłynniejszego obrazu ukazującego Ofelię, dryfującą melancholijnie na powierzchni strumienia, wśród polnego kwiecia.
Tytułowa Mariana to również bohaterka szekspirowskiego dramatu – „Miarki za miarkę”. W literaturze, jest symbolem porzuconej narzeczonej. Jej ukochany Angelo opuszcza ją w momencie, gdy na skutek katastrofy okrętu, Mariana traci cały swój posag. Ona jednak, nie potrafiąc przestać go kochać, wiedzie żywot w samotności, izolacji i beznadziejnej tęsknocie.

I taką właśnie Marianę ukazał Millais. Wokół niej panuje tak sterylna cisza, że niemal słyszalny jest szelest liści na podłodze, smaganych subtelnymi podmuchami wiatru. Każdy liść, rzecz jasna, jest dokładnym studium rośliny. Nie jest jedynie zasugerowany. Ich hiperrealizm wręcz poraża, podobnie jak w przypadku pozostałych detali otaczających bohaterkę. (Nie użyję tu określenia „modelka”, mając do czynienia z ilustracją.) Geometryczna dokładność szkiełek w witrażu okna. Staranność wykonywanego przez nią haftu. Nawet czystość obrusu na stole oraz podłogi, czy też stan zakonserwowania drewna taboretu, z którego wstała dosłownie przed chwilą, by wyprostować obolałe plecy – to wszystko namalowane zostało z wręcz fotograficzną precyzją. Podobnie jak sama postać Mariany. Subtelne pociągnięcia pędzla z chabrowym odcieniem farby na warstwie czarnej bazy, pozwalają odgadnąć wprawnemu oku, iż suknia bohaterki została uszyta z granatowego weluru. Nawet sposób w jaki namalowano jej włosy, pozwala przypuszczać, iż myła je co najmniej dwa dni wcześniej. Na jej twarzy natomiast maluje się smutna obojętność, jakby doskonale zdawała sobie sprawę, iż narzeczony nigdy nie powróci i jej oczekiwanie jest bezcelowe.
Gdy po raz pierwszy wystawiono obraz na widok publiczny w 1851 roku, towarzyszyły mu frazy z wiersza Lorda Alfreda Tennysona pod tym samym tytułem, „Mariana”:
„She only said, ‚My life is dreary,
He cometh not,’ she said;
She said, ‚I am aweary, aweary,
I would that I were dead!'”
Bohaterka, zdająca sobie sprawę z własnego beznadziejnego położenia, pogrążona w niegasnącej tęsknocie, życia martwym życiem, bezcelowo zabijając czas poprzez próby twórczości artystycznej (haft), nie pragnie niczego oprócz śmierci. To sugeruje także witraż w oknie, do którego zwraca twarz, zawierający sentencję „In coelo quies”, która oznacza nie mniej, ni więcej jak „odpoczynek jest w niebie”.
W kontraście do tak bogatej ilości detali, wypełniających niemal całą kompozycję, zaskakuje stosunkowo niewielki format obrazu – jedynie 60 x 50 cm.

Czas Mariany płynie wolniejszym rytmem niż czas przeciętnego śmiertelnika. I każdego, kto spotyka się z jej wizerunkiem na obrazie, zatrzymuje ona przy sobie. Wydaje się wręcz, że umieściła samą siebie w tej alternatywnej czasoprzestrzeni, zatrzymała się na pewnym etapie życia i wsiąkła w swoje położenie tak bardzo, że zmiana wcale by jej nie uszczęśliwiła. A śmierć, której wyczekuje, wciąż nie nadchodzi…

John_Everett_Millais_-_Mariana_-_Google_Art_Project

W hermetycznym świecie. Malarstwo Wilhelma Hammershoia.

Podczas ostatniej podróży po Londynie spotkałam się osobiście z jednym z obrazów Vilhelma Hammershoia (tak, spotkałam się, bo dla mnie obraz jest jak osoba – ma swoją historię, osobowość, charakter, ma coś do przekazania). Zatytułowany po prostu „Wnętrze”, z 1899 roku, wisiał zupełnie na uboczu, upchnięty do jednej sali z Klimtem, Renoirem, Monetem, kipiącymi od barw. Jakby zabłądził wśród sal galerii i znalazł się tam na skutek pomyłki. W takim towarzystwie, oszczędny w kolorystyce, skoncentrowany na szarościach Hammershoi zdawał się nie rzucać w oczy. A jednak.

Jego malarstwo jest mi bliskie. Przyciąga pięknem swej pozornej prostoty. Z każdym z tych obrazów chciałoby się przebywać dłużej, bo są – w moim odbiorze – nieoczywiste.

Tymczasem, zupełnie przez przypadek trafiłam na artykuł ukazujący zbiór prac Hammershoia, zatytułowany „The Banality of Everyday Life”. Koncentrujący się na sposobie w jakim artysta ukazywał wnętrza budowli architektonicznych, ergo perspektywie, światłach, etc. Pewnie. Kadra z „mojej” ASP przypuszczalnie również podjęłaby się takiej właśnie, uprzedmiotowiającej analizy. Technika techniką, jednakże…

Co mnie, jako artystę, urzeka w dziełach tego niepopularnego Duńczyka? Z całym szacunkiem dla autora artykułu, statyczne sceny na każdym z obrazów są dalekie od banału. Są przesycone emocjami i wszystko jest symboliką. Żaden element nie jest przypadkowy. Począwszy od kompozycji, ustawienia mebli, poprzez kąty padania światła, cienie i półcienie, a skończywszy na centralnym punkcie – modelce (prywatnie, żona malarza – Ida).
Jej postawa również jest niesłychanie wymowna. Milcząca, nieruchoma niczym posąg, odwrócona tyłem do odbiorcy. Twarzą do ściany, do okna, drzwi, lub po prostu z głową zwieszoną w dół, wpatrzona we własne kolana, bądź coś, co trzyma w dłoniach (nie widać, co, co tylko potęguje emocje związane z odbiorem). Wydaje się wręcz, że nic nie jest w stanie zakłócić jej spokoju. Tkwi pogrążona w swoim hermetycznym świecie, w swoich rozmyślaniach. Jest zamknięta, naturalnie nie w pokoju, w którym przebywa, choć mogłoby się tak wydawać. Jest wewnętrznie zamknięta. Nie pokazuje twarzy, bo o jej stanie ducha mówi kolorystyka otoczenia. Nasilenie światła. Kim jest, jakie batalie toczą się w jej umyśle i jakie rozterki wypełniają jej serce – można snuć domysły jedynie na podstawie scenerii, w której ją ukazano. Nic nie zostało powiedziane wprost. I z pewnością „banał” jest tu najmniej adekwatnym określeniem.
Obrazy Hammershoia to historie owiane tajemnicą. To symboliczne podróże wgłąb ludzkiego umysłu, po których przewodniczką jest milcząca modelka bez twarzy.

Szkoda tylko, że wszystkie fotografie malarstwa duńskiego mistrza, dostępne w sieci, są tak marnej jakości. I żadne nie oddaje w pełni tych subtelnych różnic w stonowanej kolorystyce, tych precyzyjnych pociągnięć pędzlem. Jednak osobista interakcja – to było coś, wtedy permanentnie dałam się uwieść.
Obraz, który napotkałam w Londynie, jest pierwszy w kolejności wśród widocznych poniżej (National Gallery, pokój 41 – tymczasowo „pożyczony” z Tate).