Wyszydzić bon-vivanta. „Don Giovanni” w Warszawskiej Operze Kameralnej.

„Martwy jest jedynie mój duch. Ciało wciąż żyje. Moralność nie ogranicza mojej wolności. (…) Jeżeli jestem hieną, to hieną chudą i zgłodniałą: ruszam przed siebie, aby się podtuczyć.”
(Henry Miller, „Zwrotnik Raka”)

Bon-vivant, bawidamek, birbant, Casanova, Don Juan. Mężczyzna, który celebruje seks i dla seksu żyje. Łowca, zdobywca, odrzucający prawdopodobieństwo porażki – zupełnie jak bohater i narrator kontrowersyjnej, epatującej śmiałą erotyką powieści Henry’ego Millera „Zwrotnik Raka”. Typ narcystyczny. Bez reszty zaangażował się w wykreowany przez samego siebie wizerunek i uczynił celem swojego życia bezczelny, libertyński hedonizm. Do gruntu skoncentrowany na sobie, za nic mając emocje innych, oczekuje od świata nieustannej służalczości. W dodatku wypełnianej z uśmiechem na ustach.

Taki jest protagonista opery dramma giocoso Wolfganga Amadeusza Mozarta, której pełny tytuł brzmi „Rozpustnik ukarany, czyli Don Juan” (Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni). Dlaczego ukarany – ponieważ już w czasach Mozarta (prapremiera: Praga, rok 1787), a także o wiele wcześniej, postawa prezentowana przez głównego bohatera uważana była za naganną i prosiła się o wyszydzenie, napiętnowanie, ostracyzm.
Reżyser Michał Znaniecki w swojej interpretacji przygód Don Giovanniego na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej rozprawia się po raz kolejny z archetypem narcyza.

Żyjemy w czasach wyzwolonych. W czasach gdy patriarchat powoli odchodzi do lamusa i przestaje być jedynym słusznym punktem odniesienia dla funkcjonowania kobiet i mężczyzn.
„Don Giovanni” w WOK rozgrywa się współcześnie, ergo kiedy kobieta może nosić co chce, wyglądać jak chce i czuć się z tym dobrze. Co jednocześnie nie jest jawnym i pretensjonalnym zaproszeniem do flirtu. Kobiety w inscenizacji Znanieckiego są uwodzicielskie i kuszące, bo główny bohater sam chce je takimi widzieć. Widz przez dużą część spektaklu może odnieść bardzo silne wrażenie, że tak naprawdę nie jest świadkiem wydarzeń z jakkolwiek określonej rzeczywistości, lecz siedzi w głowie Don Giovanniego.

Sam protagonista niepozbawiony jest wizualnych elementów komizmu. W pierwszym akcie paraduje w rozciągniętym T-shircie, klapkach i jaskrawych kąpielówkach, prężąc muskuły, których natura mu poskąpiła. W drugim, zawzięcie usiłuje oszukać czas, wciskając się w gorset by spłaszczyć swój „mięsień piwny” i poluje na panny niczym emeryt w sanatorium. Aż chciałoby się z przekąsem zacytować Jeremiego Przyborę i jego słynne „Już szron na głowie, już nie to zdrowie, a w sercu ciągle maj” – z myślą o starszym obliczu Don Juana, które pojawia się na scenie.

Ponieważ czas jest u Znanieckiego elementem dodanym lecz bardzo istotnym. Celowo rozciągniętym pomiędzy pierwszym a drugim aktem. Widzimy zatem przeskok o kilka dekad do przodu i w contrze do wielobarwnie sportretowanej młodzieńczej energii, od której pierwszy akt aż wrze i iskrzy, akt drugi niesie ze sobą złowieszczy, minorowy powiew nieuchronnej jesieni życia i atmosferę żałoby.
Co ciekawe, choć bohaterowie zestarzeli się wizualnie, mentalnie i emocjonalnie tkwią ciągle w tym samym punkcie. Upływ czasu nie zmienił ich perspektywy postrzegania wzajemnych relacji, podchodzą do nich z wciąż tą samą impulsywnością. Pozwala to odczytać całą historię jako nieujarzmiony korowód toksycznych emocji, uwikłanie, które nie ma końca. Rysuje dość pesymistyczną, przeładowaną mroczną groteską wizję świata, zdominowanego przez ludzi pławiących się w negatywie. Choć pod tą warstwą lepkiego zepsucia, każda z postaci wyróżnia się na swój niepowtarzalny sposób.

Łukasz Klimczak jest bardzo poprawnym Don Giovannim. Śmieszy gdy okoliczności tego wymagają, jest uwodzicielski w duecie z Zerliną „La ci darem la mano”, innym razem budzi politowanie. Niestraszne było mu zawrotne tempo arii szampańskiej „Fin ch’han dal vino”, w której współcześnie stawia się za wzór Mariusza Kwietnia, a niegdyś Cesarego Siepi.
Adam Zaremba w basowej partii Leporella okazał się poztytywnym zaskoczeniem. Solista wyeksponował ciemną barwę głosu i połączył znakomite wykonanie arii „Madamina, il catalogo el questo” z bardzo naturalnym i empatycznym aktorstwem. Jego Leporello jest zdecydowanie bohaterem, którego ogląda się i słucha z przyjemnością i z którym można sympatyzować.
Karina Skrzeszewska sportretowała Donnę Elvirę z charakterystycznym dla siebie ogniem. Kreacji scenicznych tej artystki wprost nie da się potraktować obojętnie gdyż w każdą z nich wkłada ona potężną dawkę emocji i wielki kunszt interpretacyjny. Co doskonale idzie w parze z kunsztem wokalnym. Wzburzenie w „Ah! chi mi dice mai”, rozpacz w „Mi tradi quell’alma ingrata” – to tylko przykłady arii w wykonaniu Kariny Skrzeszewskiej przyprawiających o dreszcze i wyrywających serce.
Marii Domżał z powodzeniem udało się zadebiutować w partii Donny Anny. Aktorsko wykreowała pełną sprzeczności bohaterkę, której pozorny chłód toczy batalię z emocjonalnym rozedrganiem i żądzą zemsty. Doskonałym przykładem jest tu aria „Or sai chi l’onore”, łącząca w sobie posągowość i dramatyzm. I tak naprawdę do końca nie mamy pewności, czy Anna jest w istocie niewinną ofiarą, zasługującą na zadośćuczynienie swoich krzywd, czy też „crudele” – okrutna, co zarzuca jej Don Ottavio.
Mocnym debiutem jest także Zerlina, w którą wcieliła się Paulina Janczaruk. Reżyser postawił artystce poprzeczkę bardzo wysoko, łącząc śpiewanie z wymagającą dużej sprawności fizycznej, skomplikowaną choreografią. Nie stanowiło to jednak problemu dla Pauliny Janczaruk, doskonale odnajdującej się w tej partii i wyciągającej z Zerliny to, co najlepsze, a nawet więcej – obok dziewczęcego uroku – seksapil, kruchość połączoną z silnym charakterem, konsekwencję w działaniu, a nawet… dominację. Jej wykonanie arii „Batti, batti o bel Masetto”, nazywanej przez niektórych żartobliwie arią masochistyczną, z powodzeniem można stawiać za wzór dla śpiewaczek o dużo dłuższym stażu pracy.
Swoistą zagadką pozostaje Komandor, rolę którego powierzono Remigiuszowi Łukomskiemu. Reżyser dokonał tu czegoś praktycznie niespotykanego w scenicznych wystawieniach tej opery – dodał postaci Komandora osobowość. I wcale nie pozytywną, zrywając z zakorzenionym w kulturze wizerunkiem opiekuńczego ojca, broniącego czci córki. Widzimy zatem Komandora jako seksualnego degenerata, który już w scenie rozgrywającej się podczas uwertury, wykorzystuje i upadla podporządkowane mu kobiety. W finale rzecz jasna pojawia się ponownie, tym razem jako zakrwawiona zjawa, dołączając do uczty Don Giovanniego i bezceremonialnie kładąc nogi na stole. W połączeniu z ciemnym, głębokim basem solisty, groza tej postaci została dodatkowo spotęgowana. Być może dając do zrozumienia, że Don Giovanniego mógł zabrać z tego świata tylko duch kogoś, kto za życia był w stanie mu dorównać.

To wielkie szczęście, że kierownictwo muzyczne powierzono akurat Tadeuszowi Kozłowskiemu. Dyrygentowi, dla którego niezwykle istotny jest szacunek dla kompozytora i wierność partyturze. We współpracy z grającą na instrumentach historycznych Orkiestrą MACV, Tadeusz Kozłowski perfekcyjnie wydobył dualistyczny nastrój muzyki Mozarta, jej lekkość i niepokój, objawiające się od pierwszych taktów uwertury, przez cały czas trwania opery. Tragizm, czy majorowa tonacja allegro przeplatają się ze sobą. Recitativy dramatyczne, partie chóru, arie i duety, menuet, kontredans, czy archaiczny walc – płynnie przechodzą przez cały wachlarz muzycznych emocji.

Tych emocji, aż w nadmiarze, dostarcza także strona wizualna spektaklu. Mamy tu do czynienia z prawdziwą inscenizacyjną jazdą bez trzymanki, gdzie scenografia Luigiego Scoglio, w połączeniu z projekcjami multimedialnymi Rafała Olbińskiego, sukniami Doroty Goldpoint czy powstałymi według wskazówek Znanieckiego, kostiumami i nakryciami głowy autorstwa m.in. Anny Zwiefki, dają tyle bodzców, że chwilami po prostu nie wiadomo, gdzie patrzeć. W scenie finałowej balu z pierwszego aktu, obserwujemy, jak na wybiegu, swoisty pokaz futurystycznej mody i feerię jaskrawych barw, w drugim akcie natomiast przenosimy się w mroczne klimaty rodem z filmów Tima Burtona, pogrążając się w żałobnej czerni. Ten ogromny kontrast, choć atrakcyjny, nieco dominuje nad muzyką, która w operze powinna przecież być na pierwszym miejscu.

Biografowie Mozarta są zgodni – uważają „Don Giovanniego” za dzieło geniuszu. Skomponowana w ostatniej chwili przed prapremierowym wykonaniem opery uwertura i zagrana przez muzyków praskiej orkiestry bez żadnej próby, do dziś uświetnia liczne koncerty hołdujące dorobkowi artystycznemu Amadeusza. I mogłoby wydawać się, że z operą, należącą do czołówki najczęściej przenoszonych na światowe sceny, zrobiono już wszystko.
Michał Znaniecki pokazuje jednak, że pula artystycznych interpretacji „Don Giovanniego” nieustannie się rozszerza. Jego spektakl jest zaskakujący, śmiały i kreatywny. Bawi się czarnym humorem i absurdem, podkreśla bezpruderyjną erotykę, a chwilami wznieca uczucie silnego dyskomfortu. Pozostawia widzowi otwarte drzwi, pozwalając, by dostrzegł w perypetiach legendarnego rozpustnika coś nowego, coś nieoczywistego. Nie zapominając jednak, iż jest to historia z morałem, przestrzegająca przed konsekwencjami kultywowania postawy narcystycznej. Gdzie Don Giovanni, który mógłby powtarzać za Henrym Millerem: „Nie chcę być rozsądny i logiczny. Nie znoszę tego! Chcę się wyrwać na wolność, chcę cieszyć się życiem. (…) Jezu, nie jesteśmy bez wad, ale mamy przynajmniej entuzjazm. Lepiej popełniać błędy, niż nic nie robić.” – skazany jest na potępienie.

Fanaberie cynicznych intrygantów. „Cosi fan tutte” w Polskiej Operze Królewskiej.

„Podła! Na pasku kłamstw mnie wiodła
By nagle zepchnąć w otchłań,
W bezsenną noc bez dna.

Zgubna! Niewierna, choć nieślubna
Fałszywa, samolubna,
Podstępna, pusta, zła!”

(Jeremi Przybora, „Podła”)

Stop! Czy taki jest rzeczywisty obraz kobiety? Od zarania dziejów satyra nie pozostawiała suchej nitki na żeńskiej części populacji. Punktowano rozwiązłość, niestałość, fałsz, jątrzenie, kombinatorstwo, matactwo, dwulicowość. Jak gdyby były to przede wszystkim kobiece cechy. Wszechobecne w literaturze, teatrze, malarstwie. Od starożytności (wystarczy wspomnieć bohaterki „Iliady” czy „Odysei”), poprzez średniowiecze (z „Dekameronem” Giovanniego Boccacio na czele), czasy Mozarta, aż do XX wieku, gdy w Kabarecie Starszych Panów Jeremiego Przybory i Jerzego Wasowskiego gościły bezduszne uwodzicielki, za którymi łkali wykorzystani i porzuceni mężczyzni. Humorystyczny, lecz wciąż negatywny obraz kobiet nawiedza naszą kulturę niczym namolna strzyga. I nawet „strzyga” jest, nomen omen, rodzaju żeńskiego.

Opera buffa w dwóch aktach pod tytułem „Cosi fan tutte ossia la scuola degli amanti” („Tak czynią wszystkie, czyli szkoła kochanków”) powstała w 1789 roku na zamówienie cesarza. Stanowiła niemałe wyzwanie dla librecisty Lorenzo Da Ponte, bez bazy w postaci konkretnego, literackiego pierwowzoru. Tytuł owiały legendy, jedne utrzymujące, iż opowiedziane wydarzenia faktycznie miały miejsce na cesarskim dworze, inne zaś sugerowały, że Da Ponte czerpał natchnienie ze swojej własnej biografii. Trudno jednak uwierzyć w rzekomą autentyczność tej jakże naiwnej fabularnie historii o dwóch siostrach, które nie rozpoznają własnych narzeczonych i dają się wciągnąć w ich podstępną grę.
Choć prapremiera w 1790 roku okazała się sporym sukcesem, a na jedną z prób zaproszony był sam Józef Haydn, losy opery zmieniały się wraz z kolejnymi epokami. Budziła szereg sprzecznych emocji, od zachwytów po zgorszenie. Wielokrotnie cenzurowana ze względu na zbyt śmiałą treść, czy też zakazywana w epoce wiktoriańskiej, innym razem określana była mianem „bańki mydlanej, która się mieni barwami bufonady i parodii, uczuć prawdziwych i udanych – a z barwą główną: piękna”.

Jak zatem dziś, w czasach, gdy na każdym kroku mówi się o równouprawnieniu kobiet, gdy nagłaśniane są liczne przypadki molestowania seksualnego i wszelkich innych form dyskryminacji płciowej, odczytać „Cosi fan tutte”, operę, w której kobiety sprowadzone są do roli narzędzi w rękach mężczyzn? Gdzie kwestionowana jest nie tylko wierność głównych bohaterek, lecz także ich spostrzegawczość, inteligencja, a nawet poczytalność? Jak wystawić operę, by widz nie opuścił teatru zniesmaczony, zdegustowany i wściekły, a całość potraktował wyłącznie jako przyjemną, lekką komedię okraszoną wirtuozerską muzyką Mozarta?
Polska Opera Królewska charakteryzuje się tradycyjną formą przedstawień, pięknie wkomponowanych w klimat i epokę miejsca, jakim jest Teatr Stanisławowski. Reżyserka Jitka Stokalska postawiła zatem na klasykę: peruki, gorsety, krynoliny. Bo żeby potraktować „Cosi fan tutte” jako farsę, która śmieszy, najlepiej jest przenieść się, także mentalnie, do czasów Mozarta.

Dzięki zręcznej, choć nieco zbyt konserwatywnej reżyserii, otrzymujemy przedstawienie pełne humoru sytuacyjnego, w dodatku tak barwne, aż przejaskrawione. Wizualnie, wszystko jest słodkie i urocze, graniczące z wpasowującym się w klimaty opery buffa, nieszkodliwym kiczem. Kostiumy, zwłaszcza męskiej części obsady – uszyte z połyskującej w sztucznym świetle tafty – są kolorystycznie wyraziste i efektowne. Zaś plastycznie naiwna w swej prostocie scenografia imitująca pałacowe ściany lub ogrodową oranżerię sprawia wrażenie kolejnego zabiegu satyrycznego, mówiącego jasno i wyraznie: oglądamy parodię. Wrażenie to potęguje balet wykonujący pantomimiczne gesty. Jest to teatr trochę naiwny, trochę zaś nostalgiczny i sentymentalny.

Przejaskrawiona jest także każda z postaci, by jak najczęściej przypominać, iż mają przede wszystkim bawić i nie zostać odebrane zbyt serio: Fiordiligi i Dorabella eksponujące czarne żałobne welony, Despina łapczywie wyjadająca posiłek przeznaczony dla jej chlebodawczyń, Ferrando i Guglielmo popadający w histerię na wieść o niewierności swych narzeczonych.

I tylko stetryczały cynik Don Alfonso (Bogdan Śliwa), główny sprawca wszelkiego zamieszania, pozostaje, jak na ironię, całkiem dystyngowany i stateczny. Z dumą udowadnia swoją tezę o niestałości kobiet, wysługując się zarówno obiema siostrami, jak i ich podatnymi na wpływy narzeczonymi. Nie dbając rzecz jasna o to, iż najprawdopodobniej bezpowrotnie zepsuł szczęście dwóch kochających się par.
Jego prawą ręką w prowadzeniu intrygi jest służąca Despina, istny advocatus diaboli, którą z wdziękiem i lisim sprytem sportretowała Iwona Handzlik. Solistka zaprezentowała tu nie tylko imponujące umiejętności wokalne, lecz także duży talent komiczny, z lekkością i naturalnością wyróżniającą się na tle pozostałej obsady.
Anna Wierzbicka i Aneta Łukaszewicz tworzą zgrany duet jako siostry Fiordiligi i Dorabella. Wzajemnie dopełniają się wokalnie i widać doskonale, iż obie solistki znakomicie czują się na scenie w swoim towarzystwie. Fiordiligi Anny Wierzbickiej wykreowana jest na do bólu konwencjonalną mimozę, przesadnie eksponującą swą delikatność i kruchość, a za razem stanowczość i niedostępność. Dodatkowym atutem jest dzwięczny, szlachetny w barwie sopran solistki, zaś słynna, obfitująca w ornamentykę aria „Come scoglio” w jej wykonaniu to prawdziwa perła (do której scenograficznie niepotrzebnie dołożono ilustracyjne efekty wizualne). Dorabella Anety Łukaszewicz ma w sobie więcej ikry, entuzjazmu i mniej pruderii. Ognisty temperament jej bohaterki jako pierwszą wiedzie ją zresztą ku zgubie. Artystka zachwyca nie tylko ekspresją, lecz przede wszystkim ciemnym mezzosopranem, brawurowo wykonując dramatyczną arię „Smanie implacabili” z pierwszego aktu.
Sceniczni partnerzy obu sióstr, Ferrando (Jacek Szponarski) i Guglielmo (Damian Wilma) dzielnie dotrzymywali im kroku. Zwłaszcza baryton Damian Wilma wzbudził gromkie owacje swoim dynamicznym wykonaniem arii zawiedzionego kochanka, „Donne mie la fate a tanti”, szczęśliwie unikając zwodniczego skandowania.

Orkiestrę Polskiej Opery Królewskiej ze wskazaną u Mozarta energią i lekkością poprowadził młody, utalentowany dyrygent Dawid Runtz. Muzyka brzmiała świeżo, jednocześnie emanując salonową elegancją.

„Cosi fan tutte” na deskach Polskiej Opery Królewskiej pokazuje, że nie potrzeba wiele, by stworzyć teatr muzycznie i wizualnie atrakcyjny. Czasami wystarczy – ni mniej, ni więcej – podążanie za kompozytorem i librecistą. Wtedy najłatwiej jest uniknąć reżyserskich pułapek. Dzieła operowe takie jak „Cosi fan tutte”, opiewające realia tak różne od nam współczesnych, nie potrzebują odświeżenia. Pozostają raczej jako pamiątki po czasach, które już dawno przegnał wiatr historii, niczym obrazki oprawione w ramki. Muzyczne obrazki, prezentujące Mozartowski kunszt i artyzm.

Puccini w wielkomiejskiej dżungli. „Madama Butterfly” open air w Warszawie.

„Lubię piękne melodie opowiadające o okropnych rzeczach”, powiedział kiedyś Tom Waits, współczesny kompozytor, wokalista i tekściarz. Ileż w tym prawdy, gdy pomyślimy o operze! To obrazy ludzkiego cierpienia, bólu, osamotnienia, lęku, zwątpienia, agonii, zaklęte w pięknej muzyce. Takiej jak kompozycje Pucciniego, autora największych operowych wyciskaczy łez, wśród których prym zdecydowanie wiedzie „Madama Butterfly”.

Historia szczerej, prostodusznej, japońskiej dziewczyny o wielkim sercu, rozkochanej i porzuconej przez amerykańskiego oficera marynarki, znajduje swoje zródło w noweli Johna Luthera Longa, opublikowanej w 1898 roku. Dwa lata pózniej Long, we współpracy z Davidem Belasco, przeniósł akcję opowiadania na teatralną scenę w jednoaktówce zatytułowanej „Madame Butterfly: Japońska Tragedia”. Sztuką zainteresował się Puccini, uznając ją za doskonały temat do stworzenia opery w duchu modnego wówczas orientalizmu.
Praca nad partyturą do „Madamy Butterfly” trwała trzy lata. Puccini słuchał dużo japońskiej muzyki, kolekcjonował japońskie fotografie, nawet konsultował się z japońską aktorką Sadą Yacco. W międzyczasie doświadczył też poważnego wypadku samochodowego, w efekcie którego już do końca życia lekko utykał.

Prapremiera odbyła się w 1904 roku w La Scali i była to pierwsza opera Pucciniego wystawiona na tamtejszej scenie od czasu „Edgara”. Niestety wbrew oczekiwaniom kompozytora, przyniosła kompletne fiasko. „Pomruki, ryki, wybuchy śmiechu, wrzaski, chichot, pojedyncze wołania ‚bis!’ by celowo rozwścieczyć widzów; tak można podsumować powitanie nowego dzieła Maestro Pucciniego przez widzów La Scali. Po zakończeniu tego pandemonium publiczność opuściła teatr przeszczęśliwa i nigdy dotychczas nie widziano tylu radosnych twarzy, zadowolonych w ich zbiorowym triumfie”, pisał jeden z recenzentów prapremiery. W istocie, opera w swej pierwotnej wersji okazała się zdecydowanie za długa (drugi akt składał się z dwóch scen, trwających półtorej godziny, bez przerwy). Po dokonaniu licznych korekt, „Madamę Butterfly” wystawiono ponownie, w Teatro Grande w niewielkiej miejscowości Brescia. Dopiero wówczas opera zaowocowała oczekiwanym sukcesem.

Czy można natomiast mówić o sukcesie po „Madamie Butterfly” na Placu Defilad, pierwszym w Polsce spektaklu operowym wystawionym w tym newralgicznym, choć niepozbawionym wad punkcie Warszawy?
Inicjatorem wydarzenia był Teatr Studio. Dyrektor instytucji, Roman Osadnik, przyznał iż opera open air u stóp Pałacu Kultury i Nauki jest spełnieniem jego marzeń.
Nie sposób jednak nie zauważyć, iż miejsce to stwarza ekstremalnie trudne warunki akustyczne. I to właśnie one przyczyniły się do zakłócenia odbioru opery, a właściwie jej wykonania koncertowego. Hałas ruchu ulicznego mieszał się z odgłosami wszelkich okolicznych imprez rozrywkowych, których liczebności dodatkowo sprzyjał weekend. Przymus słuchania klaksonów przejeżdżających aut, sygnałów karetek, łomotu dyskotek i pomruków silników w tle arii, duetów, etc., na pewno nie jest marzeniem żadnego melomana. W tak głośnym miejscu jak Plac Defilad było to jednak nieuniknione.

Dodatkowy minus to reżyseria, a właściwie jej brak. Część artystów śpiewała z nut, obecność pulpitów na scenie była co najmniej zaskakująca. Chaos inscenizacyjny potęgowały wątpliwej jakości artystycznej prezentacje multimedialne, wyświetlane na wielkim ekranie nad sceną. Raz były to symboliczne animacje nawiązujące do kultury japońskiej, innym razem krzykliwe kompozycje liternicze. Najczęściej jednak pojawiały się ujęcia kamery na solistów: niepokojąco długie zbliżenia ich twarzy gdy nie śpiewali, bądz innych części ciała, takich jak dłonie, korpus, tył głowy, etc., sprawiające wrażenie zupełnie przypadkowych. Sprowadzenie scenografii do samych multimediów, w widowisku dla tak licznej publiczności (pięć tysięcy miejsc), okazało się niewystarczające. Chwilami można było odnieść wrażenie, że nad oprawą graficzną koncertu nikt nie miał kontroli.

Strona wokalna na szczęście nie rozczarowała. Wieczór ewidentnie należał do Aleksandry Kurzak, odtwórczyni roli Cio-Cio-San, o której marzyła od dawna. Wymagająca zarówno głosowo jak i aktorsko partia nie stanowiła dla solistki najmniejszego problemu. Podziwiając Aleksandrę Kurzak na scenie, wierzymy w niewinność bohaterki, w jej miłość, oddanie, bezkresną tęsknotę i ból. Arię oczekiwania „Un bel di vedremo” zaśpiewała z subtelną delikatnością, może nazbyt subtelną, lecz właściwą dla wyrażanych w niej emocji. Jednak najwięcej wzruszeń Aleksandra Kurzak dostarczyła publiczności w scenie finałowej, gdy tytułowa Butterfly decyduje się na samobójczą śmierć.
Roberto Alagna jako Pinkerton czarował promiennym jak zawsze uśmiechem, a także głosem, choć zdarzało mu się bywać w lepszej kondycji wokalnej. W pamięć zapada natomiast bardzo wyrazista, choć epizodyczna kreacja Łukasza Koniecznego. Jego Bonzo, wystylizowany na ducha japońskiego wojownika, budził autentyczną grozę, którą potęgował mocny bas solisty. Spośród męskiej części obsady, najlepiej pod względem wokalnym zaprezentował się Andrzej Dobber jako Sharpless. Zaśpiewał ze swobodą i lekkością prowadzenia frazy. Szkoda tylko, że cywilny garnitur jego bohatera wyglądał bardzo współcześnie i odcinał się od pozostałych kostiumów (kimona Japończyków, mundur Pinkertona). Warto też zwrócić uwagę na Monikę Ledzion-Porczyńską i jej bardzo emocjonalną interpretację partii Suzuki.

Świetna orkiestra Sinfonia Varsovia zagrała pod batutą bardzo zdolnego włoskiego maestro Marcello Mottadellego. Ginęła jednak w meandrach dalekiego od doskonałości nagłośnienia, sprowadzającego ją do roli słabo słyszalnego tła dla śpiewu solistów.

Niefortunny traf chciał, że spektakl odbył się w dniu śmierci Franco Zeffirellego, słynącego z monumentalnych produkcji operowych, także plenerowych. Co wzbudza swoistą nostalgię za stworzoną z rozmachem inscenizacją pod gołym niebem, jaką mogłaby być warszawska „Madama Butterfly”. Semi stage dla tak licznej widowni, na tak dużej, odkrytej przestrzeni, to trochę za mało, by porwać tłumy, zarówno te bardziej kochające muzykę klasyczną, jak i mniej. Zaś sama muzyka z całą pewnością zyskałaby gdyby koncert odbył się chociażby we wnętrzu Filharmonii Narodowej. Nie musiałaby wówczas przebijać się przez nieznośny, wielkomiejski hałas. Choć moim osobistym życzeniem jest, by magia opery okazała się silniejsza niż otaczające ją, prozaiczne niedostatki codzienności.

Reminiscencja niesłusznie oskarżonego. „Billy Budd” w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie.

„Wyrzut Sumienia – to Pamięć – zbudzona –
Jest jak tłumne Przyjęcie –
Gdzie – co Odeszło – jest Obecne –
Pod Oknem – przy Drzwiach – wszędzie –

Stawia przed Duszą – Przeszłość –
Każe przyjrzeć się – Zapałkę zapala –
Do rozmiarów tego – co zaszło –
Ma dopasować się Wiara”
(Emily Dickinson)

Cofnąć przeszłość – to awykonalne. Możemy ją jedynie rozpamiętywać. Powraca jak bumerang, w snach i na jawie, w piosence, w zacierających się z upływem czasu wizerunkach ludzkich twarzy, w stukocie marszowych kroków i metalicznych dzwiękach maszyny. Kapitan Vere z opery Bemjamina Brittena „Billy Budd” doświadcza takiej właśnie, dręczącej retrospekcji. Wyrzutu sumienia, który nawiedza go po latach.

Powieść „Billy Budd” amerykańskiego autora Hermana Melvilla doczekała się wielu adaptacji scenicznych. Opisane w niej losy młodego brytyjskiego marynarza niesłusznie oskarżonego o podburzanie do buntu na pokładzie osiemnastowiecznego okrętu wojennego, przeniesiono na scenę w formie dramatu Louisa O’Coxe’a i Roberta Champana w 1951 roku.

Pod koniec tego samego roku odbyła się także premiera opery skomponowanej przez Benjamina Brittena. Dwa lata wcześniej, kompozytor zaprosił do współpracy E. M. Forstera. Forster, wówczas już po siedemdziesiątce, literat z dużym dorobkiem, autor portretujących brytyjskie społeczeństwo bestsellerów takich jak „Pokój z widokiem” czy „Howards End”, podjął się napisania pierwszego i jedynego w swoim życiu libretta operowego. Tekstu do muzyki tyleż niezwykłej, co wymagającej, gdzie krótkie, agresywne, szarpane frazy brzmią jak komendy wojskowe, zaś przejmujące monologi przypominają złowrogie pomruki niespokojnego morza.
Ich współpraca nie zawsze przebiegała w atmosferze zgody. Forster, po zapoznaniu się z pierwszym zapisem nutowym arii Claggarta „O Beauty, O Handsomeness, Goodness”, pisał w liście do Brittena: „To najważniejszy tekst, jaki wyszedł spod mojego pióra i nie odniosłem wrażenia po pierwszym wysłuchaniu, że jest muzycznie istotny. Chcę namiętności, tłumionej miłości, perwersyjnej, toksycznej, lecz tym samym płynącej nurtem agonii. Rozładowania seksualnego napięcia poprzez zło. Nie atmosfery smętnej depresji ani charczących wyrzutów sumienia.” I choć Britten nie należał do artystów lekko przyjmujących krytykę, dbał o jak najlepszą relację pomiędzy nim a Forsterem, informując pisarza krok po kroku o przebiegach pracy nad partyturą.

Polska publiczność miała okazję zapoznać się z „Billym Buddem” dzięki koprodukcji Teatru Wielkiego Opery Narodowej z Norweską Operą Narodową i Baletem w Oslo. Spektakl wystawiono w Warszawie po raz pierwszy i najprawdopodobniej ostatni. Tych kilka kwietniowych wieczorów 2019 roku było więc jedyną możliwością, by przenieść się w militarny, brutalny, męski świat i zanurzyć się w mrocznych odmętach oceanu. Reżyserka Annilese Miskimmon przeniosła bowiem akcję opery z 1797 roku na pokład łodzi podwodnej z czasów drugiej wojny światowej.

Wkraczamy w klaustrofobiczną, odizolowaną od reszty świata rzeczywistość, którą wypełnia ciemność, duchota i metaliczny chłód. I choć jest to sceneria nieprzyjazna i budząca niepokój, nęci i wciąga niczym z wolna rozwijająca się akcja thrillera. Wnętrze łodzi podwodnej zostało odtworzone z pietyzmem. Twarda nitowana konstrukcja okrętu stanowi sugestywne tło dla rozgrywającego się na jego pokładzie dramatu psychologicznego. Dramatu, który ożywa, wraz ze statkiem i jego załogą, we wspomnieniach kapitana.

Rdzeń akcji stanowi rozgrywka pomiędzy trójką bohaterów. Szczerym, ambitnym, dobrodusznym Billym (Michał Partyka), demonicznym oficerem Johnem Claggartem (Gidon Saks) oraz rozważnym, empatycznym kapitanem Vere (Alan Oke). Kreacje każdego z nich są wyraziste aktorsko i intrygujące wokalnie, choć na pierwsze miejsce zdecydowanie wysuwa się młody zdolny baryton Michał Partyka. Jego Billy pełen jest zarówno dziecięcej ufności, jak i imponującej męskiej siły. Rezolutny i radosny w pierwszym akcie, w drugim – jest pogodzonym ze swym losem kozłem ofiarnym. Budzi szczególne wzruszenie gdy akcja zmierza ku finałowi i jego bohater nie stara się podważyć ciążącego na nim, niesprawiedliwego wyroku.
Z wyrokiem tym zmaga się także jego mocodawca. Alan Oke jako kapitan Vere sportretował postać rozdartą pomiędzy dobrem a złem, prawem, które reprezentuje jako dowódca wojskowy, a emocjami czysto ludzkimi i prywatnymi – współczuciem, empatią, wyrozumiałością i sympatią wobec tytułowego bohatera. Tragizm kapitana Vere wiąże się ze świadomością, iż jakąkolwiek decyzję podejmie, konsekwencje będą bolesne. Dla Billy’ego Budda, innych członków załogi, lub jego samego.
Czarny charakter w pełnej krasie pokazał na scenie Gidon Saks jako nadużywający władzy oficer John Claggart. W przejmującym, agresywnym monologu Claggart, porażony dobrocią Billy’ego, której łaknie, lecz nie może posiąść, poprzysięga go zniszczyć. To człowiek zdeprawowany, zniewolony przez mrok, ból i przemoc. Czuje przemożną potrzebę wyeliminowania uosobienia niewinności i uczciwości, jakim jest Billy. Aktorsko, jest to najbardziej wymagająca rola w całym spektaklu i pod tym względem Saks sprostał jej doskonale, czego niestety nie można powiedzieć o jego wokalu.
Nie sposób natomiast nie wspomnieć o szeregu interesujących drugoplanowych bohaterów: dobrodusznym Dankersie (Aleksander Teliga), zastraszonym przez przełożonego Donaldzie (Łukasz Karauda), czy trio Redburn-Flint-Ratcliffe (Mariusz Godlewski, Krzysztof Szumański i Remigiusz Łukomski). Praktycznie każdy członek załogi odznacza się autentycznością i naturalnością.

Kierownictwo muzyczne objął Michał Klauza. Tchnął nową energię w orkiestrę Opery Narodowej, która brzmiała dobrze jak nigdy dotąd, choć muzyka Brittena jest tu bardzo ilustracyjna, nierówna, chwilami musicalowa, innym razem zbliżona bardziej do ścieżki dzwiękowej filmu, niż do opery. To dzwięki, które nawiedzają, niczym nachalne wspomnienia dręczące bohatera. Metaliczne, marszowe, z często pojawiającą się trąbką, jak gdyby wzywającą do apelu, do musztry. Przeplatana melodyjnymi, choć posępnymi partiami chóru załogi. Wszystko to razem buduje nastrój narastającego napięcia i niepokoju, który orkiestrze udało się wzniecić i podtrzymać do samego końca.

„Z kłamstwa robi się istotę porządku świata”, napisał Franz Kafka w powieści „Proces”. Tak samo na skutek kłamliwego oskarżenia Claggarta, Billy Budd zostaje skazany na śmierć, zgodnie z kodeksem wojskowym. Opuszczając swój poprzedni okręt o symbolicznej nazwie „Prawa Człowieka”, praktycznie przypieczętowuje swój los, stając się członkiem załogi „Niezłomnego”, gdzie kapitanem jest Vere. Anglojęzyczną nazwę „Indominatable” przetłumaczono w polskiej wersji językowej libretta właśnie jako „niezłomny”, lecz termin ten oznacza także: nieposkromiony, niepokonany. Co tym samym rodzi szereg pytań: czy to okrętu z załogą nie zdoła pokonać wróg? Czy może raczej, żaden członek załogi nie pokona i nie poskromi okrętu? Okrętu, który żyje własnym życiem niczym żywy organizm i przejmuje kontrolę nad marynarzami. Taka właśnie jest łódz podwodna z warszawskiej inscenizacji opery Brittena. Czy odważysz się wejść na pokład?

Wielki finał z wysokim C. Gala Sylwestrowa w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie.

Jeśli celebrować koniec roku, to tylko w operze!… Czy jednak, nie? Wigilia Nowego Roku, ta jedyna noc, gdy wszyscy, niezależnie od wieku, wyznania, narodowości i między innymi także preferencji muzycznych, chcą się bawić. Dlaczego więc tak wąska grupa społeczeństwa wychodzi z założenia, że przy muzyce klasycznej dobrze bawić się po prostu nie da?
Opera od wielu dekad powszechnie kojarzona jest z patosem, martyrologią, podniosłą atmosferą, grobowymi minami na widowni i zwykłym, potocznie mówiąc, sztywniactwem. A przecież, opera potrafi pobudzać zmysły, wywoływać uśmiechy, bawić, porywać do tańca. Rozniecać aurę radości połączoną z uczuciami wyższymi, dumą, zachwytem, ekscytacją, duchowym uskrzydleniem i poczuciem doświadczania wyższej formy piękna.

Takich uczuć z pewnością doświadczyła publiczność zgromadzona na Gali Sylwestrowej Teatru Wielkiego Opery Narodowej, która w nocy z 2018 na 2019 rok odbyła się pod hasłem „Moniuszko w świecie bel canta”. Choć program koncertu nie zawierał tak zwanych operowych hitów, tych bardziej spopularyzowanych arii, wykonywanych namiętnie podczas koncertów karnawałowych. Kto więc nastawił się na wysłuchanie „Arii szampańskiej” z „Don Giovanniego” Mozarta, czy „Quando m’en vo” z „Cyganerii” Pucciniego, nie zaspokoił swoich oczekiwań. Otrzymał za to coś znacznie więcej.
Jak często mamy okazję wysłuchać w Polsce arii z „Córki Pułku” Donizettiego, „Purytanów” Belliniego, czy „Hrabiny” Moniuszki? Koncert w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w reżyserii Jarosława Kiliana i pod batutą Grzegorza Nowaka okazał się wyśmienitym prezentem dla wielbicieli tych rzadziej wystawianych tytułów. I to z udziałem solistów nie tylko o znanych nazwiskach, lecz przede wszystkim o możliwościach wokalnych na najwyższym, międzynarodowym poziomie.

Twórcy koncertu postawili przede wszystkim na jakość. Tu każdy element był dopracowany, włącznie z czasem trwania koncertu, wyliczonym z matematyczną precyzją. Nie było mowy o bisach, nad czym osobiście odrobinę ubolewam, gdyż niektóre z wykonań były taką ucztą dla ucha, że chciałoby się ją przedłużyć.

Początek był dość zachowawczy, przewidywalny z racji nadchodzącego Roku Moniuszkowskiego i atmosfery Sylwestra. Arię Skołuby ze „Strasznego dworu”, która w założeniu miała nawiązywać do upływającego czasu przed końcem starego roku, wykonał młody obiecujący bas, Krzysztof Bączyk. Poprawnie, spokojnie, bez emocji.

Natomiast gdy na scenę wkroczyła Małgorzata Walewska w arii z trzeciego aktu „Hrabiny” Stanisława Moniuszki – „Zbudzić się z ułudnych snów” – momentalnie podniosło się ciśnienie na sali. Jej pełna temperamentu interpretacja idealnie wpasowała się w klimat współczesnych salonów Warszawy, choć geneza powstania opery sięga drugiej połowy XIX wieku i czasów Księstwa Warszawskiego, gdy życie towarzyskie ówczesnej arystokracji kipiało od plotek i intryg. Walewska nadała arii wymiar uniwersalny, pokazując, jak łatwo urażona duma i zawiedzione oczekiwania mogą przerodzić się w złość. Jak niedaleko jest od miłości do gniewu. I jak trudno tłumić w sobie tę mieszankę najsilniejszych uczuć w sytuacji publicznej. Aria ta jest jednym z najciekawszych kobiecych portretów psychologicznych w dorobku artystycznym Moniuszki.
W nieco podobnym klimacie utrzymana jest aria zaśpiewana przez Małgorzatę Walewską w drugiej części koncertu – „Jak będę królową”, z niedokończonej opery Moniuszki „Rokiczana”. Podobnym, bo również jest monologiem bardzo dumnej kobiety. Choć w przeciwieństwie do próbującej przełknąć gorzką pigułkę porażki Hrabiny, Rokiczana jest zdecydowanie nastawiona na zwycięstwo na niwie prywatnej i społecznej. I znów jest to przykład genialnej interpretacji, gdzie pewność siebie bohaterki idzie w parze z mocnym wokalem śpiewaczki.

Kolejna z wykonawczyń, Edyta Piasecka, pokazała dwa zupełnie różne oblicza w obu częściach koncertu. W pierwszej była smutną Julią z opery Vincenzo Belliniego „I Capuleti e i Montecchi”, której treść opiewa losy najsłynniejszych kochanków w dziejach literatury, szekspirowskich Romea i Julii. Przesycona tęsknotą aria „Oh! Quante volte” wymaga niezwykłej delikatności i wrażliwości interpretacyjnej, połączonych z kunsztem wokalnym, jakim Edyta Piasecka niewątpliwie dysponuje. Druga aria w jej wykonaniu, słynna Hanna ze „Strasznego dworu” była wielkim, żywiołowym popisem umiejętności śpiewaczych artystki, potwierdzając tylko jej status mistrzyni koloratur polskich scen operowych.

Włoska sopranistka Maria Agresta zaprezentowała się w stricte belcantowym repertuarze – dwóch ariach z oper Vincenzo Belliniego. Artystka zachwyciła publiczność Teatru Wielkiego zwłaszcza w arii Elviry z „Purytanów”, choć to na „Casta diva” z „Normy” wszyscy czekali najbardziej. W tym drugim wykonaniu, choć bardzo dobrym technicznie, nieco zabrakło pasji i ognia, czyniąc je odrobinę beznamiętnym i suchym.

Na wyróżnienie zasługuje udział Artura Rucińskiego. Polski baryton światowej sławy brylował na scenie w partii przebiegłego Malatesty z opery buffa „Don Pasquale” Gaetano Donizettiego. Zarówno solo, jak i w duecie „Cheti, cheti” z basem Krzysztofem Bączykiem, gdzie obaj panowie nie tylko zaprezentowali pełnię swych możliwości wokalnych na międzynarodowym poziomie, lecz także dostarczyli publiczności ogromnej rozrywki. To właśnie ten moment koncertu najbardziej prosił się o bis, o czym świadczyły niezwykle entuzjastyczne i długotrwałe owacje.

Jedną z największych muzycznych ciekawostek wieczoru była liryczna dumka Jontka „Szumią jodły na gór szczycie” w języku włoskim. Libretto przetłumaczył Giuseppe Achille Bonoldi, zaśpiewał zaś brazylijski tenor Matheus Pompeu, wykonawca partii Jontka we włoskojęzycznej „Halce”, której koncertowa wersja zainaugurowała 5 stycznia 2019 Rok Moniuszkowski. Z przyjemnością można było zasłuchać się w jakże pięknym frazowaniu i zachwycić południową, słoneczną barwą głosu śpiewaka.

Jednakże punktem programu, na który ja osobiście najbardziej czekałam, była aria Tonia „Ah! mes amis, quel jour de fete!” („Ach, przyjaciele, co za uroczysty dzień!”) z „Córki pułku” Gaetano Donizettiego. Uważana za najbardziej karkołomną arię tenorową ze słynnym, pojawiającym się aż dziewięciokrotnie wysokim C. Ponoć przyczyną porażki prapremiery w 1840 roku był właśnie tenor, nie będący w stanie sprostać wymaganiom wokalnym. Niedoścignionym w interpretacji był Luciano Pavarotti, którego po debiucie w partii Tonia na deskach londyńskiej Royal Opera House w 1966 roku okrzyknięto „Królem Wysokich C”. Warszawska publiczność natomiast miała przyjemność posłuchać włoskiego tenora Francesco Demuro. Zwycięsko wybrnął on ze wszystkich pułapek wokalnych, udowadniając, że warto intensywnie pracować nad techniką śpiewu, by podążyć w ślady Pavarottiego.

Koncert uatrakcyjniły także otwierające go i wieńczące partie baletowe w tradycyjnych kontuszach szlacheckich – Moniuszkowski polonez koncertowy A-dur oraz mazur ze „Strasznego dworu”. Warto w tym miejscu także wspomnieć o wspaniałej pracy chóru, który uświetniał zarówno wykonania solistów, jak i zaprezentował partie chóralne z oper „Łucja z Lammermooru”, „Don Pasquale”, Straszny dwór”.
Uroczysty nastrój podkreśliła piękna gra świateł oraz subtelne, stonowane kolorystycznie, minimalnie animowane wizualizacje multimedialne, idealnie współgrające z muzyką i nie rozpraszające uwagi widzów.
W tak miłym dla ucha i oka otoczeniu delektowanie się tradycyjną lampką szampana było podwójną przyjemnością.

Tak udany, wielki operowy finał 2018 roku, niczym wykwintny i wcale nie ciężkostrawny deser wieńczący ucztę, jest niewątpliwie dobrą wróżbą na nowy rok. Pozwolił rozsmakować się w muzyce i nabrać apetytu na jeszcze więcej belcanta i… jeszcze więcej Moniuszki, bo w końcu rok 2019 upłynie pod patronatem kompozytora, w dwusetną rocznicę jego urodzin. Artyści Teatru Wielkiego Opery Narodowej i zaproszeni goście udowodnili, że można przeżyć całą gamę pozytywnych emocji i doskonale się bawić przy operowym repertuarze. Z niecierpliwością czekam na kolejną galę sylwestrową.

 

 

Skruszyć wewnętrzny lód. Giuliano Carmignola i Cappella Gedanensis na 28. Festiwalu Mozartowskim.

Co najskuteczniej przypomina nam, że żyjemy? Ponoć jest to ból. Gdy przestajemy go odczuwać, to znaczy, że jesteśmy martwi, nie tylko w sensie czysto biologicznym, lecz przede wszystkim wewnętrznie. Odczuwanie, przeżywanie – kiedy doświadczenia nie przemijają wedle normalnego rytmu upływu czasu, lecz pozostawiają po sobie ślad, mniej lub bardziej trwały. Wtedy właśnie możemy powiedzieć, że żyjemy pełnią życia, choć nie zawsze oferuje nam ono przyjemności, piękno i dobro. Odczuwanie emocji i umiejętność ich wyrażania przypominają, że żyjemy tu i teraz. Wyrażania poprzez sztukę, wyrażania słowem, wyrażania poprzez muzykę. Muzyka jest tym śladem, który pozostaje w duszy, w sercu, w zakamarkach naszego umysłu, czasem bardzo odległych, do których sami rzadko zaglądamy. Franz Kafka powiedział, że książka powinna być niczym ostrze, które kruszy zamarznięte morze wgłębi nas. Dla mnie takim ostrzem jest muzyka.

Muzyka Mozarta ma w sobie światło zdolne przebić się przez najgrubszą warstwę emocjonalnego lodu. Lecz ta właśnie muzyka wymaga wyjątkowej oprawy. Jej światło rozbłysło pełnym blaskiem, gdy w chłodny i deszczowy, choć przecież letni wieczór, w warszawskiej Bazylice Archikatedralnej zabrzmiały koncerty D-dur i B-dur na skrzypce i orkiestrę oraz Symfonia g-moll w wykonaniu Giuliano Carmignoli i Cappelli Gedanensis. Była to prawdziwa perła w programie 28. Festiwalu Mozartowskiego zorganizowanego przez Warszawską Operę Kameralną.

Już od pierwszych taktów było to oczywiste – włoski wirtuoz skrzypiec i jednocześnie dyrygent, oraz gdańska orkiestra stworzyli olśniewającą syntezę, wręcz symbiozę dzwięków, jeden organizm powołany do życia dzięki muzyce. Nuty pełne światła opanowały wnętrze katedry aż po gotyckie sklepienia. Zahipnotyzowały publiczność. Wzruszyły, porwały, zdominowały i ośmielę się powiedzieć, wprosiły się, wefrunęły, rozgościły się w każdej z zasłuchanych dusz.

To nie był koncert jakich wiele. To było mistyczne przeżycie. Giuliano Carmignola gra z tak nadzwyczajną wrażliwością, że skrzypce w jego dłoniach śpiewają, opowiadają historię, prowadzą dialog z każdym z osobna z grona publiczności. Muzyka staje się osobistym zaproszeniem do wymiany myśli i uczuć. Zabiera w podróż do naszej prywatnej historii. Nagle wspomnienia stają się bardzo żywe. Wspomnienia tych najpiękniejszych chwil, które już nigdy nie wrócą, które dzieliłam z ludzmi bliskimi memu sercu, lecz już nie mogę żadnego z nich przytulić, z żadnym z nich porozmawiać. A jednak, oni tam byli, tuż obok, przez chwilę, w czasie trwania koncertu. Muzyka ich wskrzesiła, bądz przyprowadziła z drugiego końca kraju. I w tamtym magicznym momencie nie były obecne ani żal, ani tęsknota. Tylko radość.

Tak zadziałała magia Mozarta, magia wirtuoza skrzypiec, magia Cappelli Gedanensis oraz magia monumentalnego, gotyckiego wnętrza katedry. Wiele bym dała, by przeżyć ten koncert raz jeszcze, powtórzyć go, ponownie doświadczyć jego światła. Teraz jest już wspomnieniem. Lecz jakże ważnym. Jednym z tych wyjątkowych wspomnień, pozostawiających trwały ślad.

02

01

 

W nawiedzonym hotelu. „Ognisty Anioł” w Teatrze Wielkim Operze Narodowej.

Opera przybiera coraz bardziej zaskakujące formy wizualne. Zaczynam zastanawiać się, czy koniecznie istnieje potrzeba nadawania jej dodatkowego znaczenia, poza tym, które już wnosi muzyka i libretto.

W „Ognistym Aniele” Prokofieva jest tyle przejmujących dzwięków, które pobudzają zmysły i przyśpieszają akcję serca, libretto opiewa historię tak mocno oddziałującą na wyobraznię… Historię mistyczną, mroczną, przepełnioną dramatyzmem opętania, obsesji, niespełnienia, pożądania, alienacji, wykluczenia, potępienia. A więc właściwie, po co na siłę wpychać losy bohaterów w inny wymiar?

Reżyser Mariusz Treliński umieścił akcję w obskurnym współczesnym hotelu, w którym dzieje się tyle, że chwilami nie wiadomo, w którą stronę patrzeć. Statyści w cudacznych strojach, wykonujący zagadkowe dla mnie czynności (szczytem był jegomość z aparatem fotograficznym, błyskającym publiczności flashem po oczach), wkraczają na scenę zupełnie nagle, sieją zamęt i tak samo nagle znikają. Do tego nieodzowne u tegoż reżysera odniesienia do popkultury, tu i ówdzie w stylizacjach postaci i elementach scenograficznych.

Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że zródłem inspiracji był piąty sezon serialu „American Horror Story” Ryana Murphy’ego, pod tytułem „Hotel”. Jestem wielbicielką tego krwawego, nieco przerysowanego, nacechowanego brutalnym erotyzmem serialu. Nie jestem jednak pewna, czy chcę go oglądać na scenie operowej. Osobiście nie poszukuję w operze akurat takich rozwiązań. I nie należę do widzów, do których one przemawiają. Choć grono publiczności łaknącej kultury wysokiej przesyconej popkulturą niewątpliwie istnieje, a może nawet, z kolejnymi pokoleniami, powiększa się.

Kilka lat studiów na Akademii Sztuk Pięknych, ponad 25 lat odwiedzania oper w kraju i za granicą i nadal muszę z czystym sumieniem przyznać, że wiele współczesnych inscenizacji – w tym także Trelińskiego – pozostaje dla mnie niezrozumiałych.

Na szczęście, przyjemnością było słuchanie orkiestry pod batutą młodego, energicznego dyrygenta Bassema Akiki, jak również śpiewu solistów. Wokalnie, na wysokości zadania staje nie tylko dwójka głównych bohaterów – Ausrine Stundyte (Renata) i Scott Hendricks (Ruprecht), ale także, a może wręcz przede wszystkim, utalentowane polskie mezzosopranistki: Agnieszka Rehlis jako Wróżka/Widmo i Bernadetta Grabias w partii właścicielki hotelu. Obie śpiewaczki stworzyły bardzo wyraziste, choć epizodyczne kreacje aktorskie.

Różnorodność, światowość, jeden element zaskoczenia za drugim – często wbrew logice. To wszystko można zobaczyć na scenie narodowej w „Ognistym Aniele” Trelińskiego. W nawiedzonym hotelu, w królestwie mrocznego chaosu.

 

03
Agnieszka Rehlis jako Widmo

04
Beata Fischer i Agnieszka Rehlis

Oratorium „Quo Vadis” Nowowiejskiego w Filharmonii Narodowej w Warszawie. Fotorelacja.

Nadzwyczajny koncert oratoryjny w warszawskiej Filharmonii Narodowej – „Quo Vadis” Feliksa Nowowiejskiego.
20 listopada 2016

Wykonawcy:
Aleksandra Kurzak – sopran
Artur Rucinski – baryton
Rafał Siwek – bas
Sebastian Szumski – baryton
Górecki Chamber Choir
Orkiestra Symfoniczna Warmińsko-Mazurskiej Filharmonii im. Feliksa Nowowiejskiego w Olsztynie pod batutą Piotra Sułkowskiego

fot1.JPG
Beata Fischer i Aleksandra Kurzak 

14
Beata Fischer i Artur Ruciński 

Operowy seans spirytystyczny. „Goplana” w Teatrze Wielkim Operze Narodowej.

„Artyści to także rodzaj widm, tylko tu, na ziemi.” Tym cytatem z dramatu Witkacego „W małym dworku” najkrócej można by streścić spektakl „Goplana” Władysława Żeleńskiego, który miała swoją premierę w przedostatni weekend października 2016 roku w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie. Obsada opery, wyreżyserowanej przez Janusza Wiśniewskiego, który jest jednocześnie autorem scenografii i kostiumów, stała się bowiem częścią mrocznego spektaklu. Czołowi polscy śpiewacy operowi wcielili się w istoty ze świata duchów i demonów w opowieści, gdzie świat śmiertelników przenika się z tym nadprzyrodzonym. Czy zdołali oczarować publiczność?

„Goplana” oparta jest na historii doskonale znanej w polskiej kulturze. Za kanwę libretta Żeleńskiemu posłużyła „Balladyna” Juliusza Słowackiego, tragedia w iście szekspirowskim stylu. A więc klasyka literatury. Wielcy kompozytorzy niejednokrotnie sięgali właśnie do dramatów tworząc opery. Wystarczy wspomnieć chociażby o Verdim, którego „Makbet” czy „Otello”, oparte na tragediach Szekspira, do dziś chętnie wystawiane są na najsłynniejszych scenach operowych świata. Żeleński zatem postawił sobie poprzeczkę bardzo wysoko.

Na polskiej scenie „Goplana” nie pojawiła się od ponad 50 lat. Przez cały ten okres zmieniły się nie tylko wizje reżyserskie, coraz bardziej odbiegające od klasycznych oper, z akcją ściśle osadzoną w adekwatnych, historycznych realiach. Zmieniła się też publiczność i jej oczekiwania względem opery. Janusz Wiśniewski postawił na swobodę, nie umieszcając akcji w żadnej konkretnej epoce. Na scenie widzimy więc świat kompletnie nierealistyczny, artystów w strojach z różnych epok. Wszystko osadzone w dość minimalistycznej scenografii, gdzie dominuje czerń, subtelna gra świateł, mgła symbolizująca taflę Gopła, zaklętego jeziora.

Wizualnej oprawy spektaklu, z elementami zarówno horroru jak i groteski, mógłby pozazdrościć sam Tim Burton. Wielbiciele twórczości tego reżysera, zwłaszcza jego starszych filmów „Sok z żuka” czy „Gnijąca Panna Młoda” na pewno będą pod wrażeniem.
Poza solistami, odzianymi w średniowieczne szaty, wiktoriańskie suknie, bądź zbroje w jednolitych kolorach, na scenie roi się od statystów w rozmaitych kostiumach: od Chrystusa i świętych żywcem wyjętych ze średniowiecznych fresków, po mężczyznę do złudzenia przypominającego cesarza Franciszka Józefa z galicyjskich portretów. Reżyser stworzył barwny choć ponury tłum, przebierając chórzystów w kostiumy inspirowane malarstwem m.in. Van Gogha, Fra Angelico, czy cyklem grafik „Kaprysy” Francisco Goi. Jednakże, swą ilością i częstotliwością pojawiania się na scenie odwracają oni nieco uwagę od solistów. A przecież to właśnie soliści są tu najważniejsi.

Edyta Piasecka (sopran), gwiazda nie tylko warszawskiego Teatru Wielkiego, lecz także m.in. Opery Krakowskiej, wielka diva światowych scen operowych Małgorzata Walewska (mezzosopran), Wioletta Chodowicz (sopran), obecnie najczęściej obsadzana w głównych rolach solistka Teatru Wielkiego, czy czołowy warszawski tenor Rafał Bartmiński to prawdziwe perły w obsadzie. Z artystami tej klasy spektakl nie mógł się nie udać.
Uwagę skupiają na sobie zwłaszcza demonicznie ujmująca Edyta Piasecka w roli Goplany, nieszczęśliwie zakochanej, niebezpiecznej bogini jeziora oraz zjawiskowa, dostojna Małgorzata Walewska w przejmującej kreacji matki dwóch córek o diametralnie różnych osobowościach (Wioletta Chodowicz jako Balladyna i Katarzyna Trylnik jako Alina). Historia opowiedziana na scenie została zdecydowanie zdominowana przez postacie kobiece. Panowie, choć z przyjemnością słuchało się ich partii tenorowych (Rafał Bartmiński jako Grabiec i Arnold Rutkowski jako Kirkor) i barytonowej (Mariusz Godlewski – Kostryn), działali niemal wyłącznie pod wpływem mocy silnych kobiet, jak zresztą dzieje się w dramacie Słowackiego. Całość prowadzi do tragicznego finału, w operze ukazanego z należytym, wielkim patosem.

„Goplana” urzeka mistycznym, spirytualnym klimatem. Historia z klasyki polskiej literatury pióra mistrza Juliusza Słowackiego została opowiedziana na nowo, inaczej, bardziej mrocznie i odważnie. Jako niepokojąco piękna wizualnie produkcja z muzyką, która porywa i wywołuje w sercu nostalgię za czymś odległym, z dawna tłumionym, wręcz prastarym. Libretto może wydawać się nieco archaiczne i chwilami groteskowe, ale to niuanse na które widz może, a wręcz powinien przymknąć oko, by rozkoszować się muzyką. Tym bardziej, że śpiewają jedne z najpiękniejszych polskich głosów operowych.
„Goplana” przenosi publiczność do innego wymiaru. Do baśniowego świata, gdzie działają nadprzyrodzone moce. To spektakl, którego się nie zapomina.