Piękne szaleństwo. „Don Giovanni” w Operze Wrocławskiej.

„Lepiej jednak skończyć nawet w pięknym szaleństwie niż w szarej, nudnej banalności i marazmie.” (S. I. Witkiewicz)
Czy zatem lepiej, ciekawiej, oryginalniej jest wystawić najsłynniejszą operę Mozarta tak, by z bohaterów uczynić szaleńców i umieścić ich w miejscu, gdzie będą mogli być sobą nie dusząc się w oparach konwenansów, zamiast serwować widzom kolejną wymuskaną, sztywną i ugrzecznioną historię? Niezwykle kreatywny brazylijski reżyser André Heller-Lopes pokazał na scenie Opery Wrocławskiej, że jak najbardziej.

O czym jest „Don Giovanni”, skomponowany przez Wolfganga Amadeusza Mozarta w 1787 roku, tłumaczyć nie trzeba. To mroczna, śmiała, momentami perwersyjna, lecz nie tracąca przez to na atrakcyjności, komedia omyłek. Sam Mozart zmienił pierwotny podtytuł „dramma giocoso” (wesoły dramat), co w jego czasach oznaczało tragikomedię, na „opera buffa”. Dlaczego zatem kolejne inscenizacje wydają się pomijać ten jakże istotny szczegół, ograniczając komizm opery jedynie do słów zawartych w treści libretta?

Andre Heller-Lopes zrywa z tą zachowawczą formą, przenosząc akcję do ośrodka dla obłąkanych. I to nie byle jakiego ośrodka, mianowicie z przełomu osiemnastego i dziewiętnastego wieku. Atmosfera spektaklu, wizualizacja – ze scenografią Renato Theobaldo na czele, poprzez misternie zdobione kostiumy projektu Sofii di Nunzio, skończywszy na choreografii – budzą moje natychmiastowe skojarzenia z filmem Philipa Kaufmanna „Zatrute pióro” z 2000 roku. Choć rzecz jasna w dużo weselszej i zdecydowanie mniej drastycznej oprawie. Widzimy więc szpital psychiatryczny adekwatny zarówno do czasów Mozarta, jak i protagonisty filmu Kaufmanna – Markiza de Sade. Zaś seksualnie wykolejony umysł Markiza pozwala stawiać go w jednym szeregu wśród potępieńców i cudzołożników, jakim bezsprzecznie jest Don Giovanni.

Wśród wysokich aż pod sufit regałów z książkami snują się wariaci wszelkiego sortu. Paranoicy, schizofrenicy, pacjenci z zaburzeniem dysocjacyjnym tożsamości, urojeniami i omamami. Jednym z nich jest seksoholik Don Giovanni, któremu nieustannie towarzyszy usiłujący zapanować nad jego nieokiełznanym popędem Leporello w lekarskim kitlu. O ich faktycznej izolacji przypominają jedynie pojawiające się w oknach i drzwiach kraty. Zaś ich perypetie są o tyle bardziej zabawne, że reżyser zadbał o doskonałą i bardzo naturalną w odbiorze synchronizację ruchu scenicznego z muzyką. Między bohaterami jest chemia, nie ma irytującego śpiewania do publiczności tam, gdzie jest zbędne, ani nudy, nawet w bardziej statycznych scenach.

Natomiast muzyka we wrocławskim „Don Giovannim” brzmi wprost wyśmienicie. Uderzająca w nutę tragiczną, nawiązująca do finału uwertura porywa do krainy dźwięków, pobudzając wyobraźnię z malarską finezją i podgrzewając emocje. To zasługa Orkiestry Opery Wrocławskiej poprowadzonej przez nieprzeciętnie utalentowanego dyrygenta Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Napięcie, groza, zaproszenie do flirtu i zabawy, ekstatyczny szał uniesień, obłęd, furia, namiętność – całą tę paletę muzycznych barw powołuje do życia Maestro swą czarodziejską batutą, hipnotyzując i uwodząc publiczność.

Uwodzą też bohaterowie. Andre Heller-Lopes zadbał o to, by każdy z nich był charakterystyczny, miał wielowymiarową osobowość oraz elektryzował aparycją. Kostiumy nawiązują wręcz dosłownie do brazylijskich korzeni reżysera, do kultury jego regionu.
I tak oto, Donna Anna – w premierowej obsadzie magnetyczna i perfekcyjna wokalnie Agnieszka Sławińska, w drugiej nieco spokojniejsza i uduchowiona Tatiana Gavrilova – ucharakteryzowana jest na Evitę Peron.
Donna Elvira zaś – w pierwszej obsadzie kipiąca żądza zemsty, budzącą dreszcz grozy Aleksandra Opała, w drugiej, znacznie bardziej kobieca Bożena Bujnicka o delikatniejszym lecz równie interesującym głosie – to wręcz kopia kontrowersyjnej malarki Fridy Kahlo.
Daniel Mirosław (pierwsza premiera) wypada bardziej przekonująco jako Don Giovanni niż Tomasz Rudnicki (druga premiera), bawiąc się swoją postacią i traktując partię rozpustnika-wariata z większym przymrużeniem oka. Słynna „aria szampańska” w wykonaniu obu solistów brzmi poprawnie, z uniknięciem irytującego skandowania.
W przypadku Leporella wokalnie lepiej zaprezentował się Włoch Marco Camastra (druga obsada) co udowodnił zwłaszcza w zaśpiewanej z lekkością i swobodą „arii z rejestrem” „Madamina, il catalogo è questo” z pierwszego aktu, zaś Bartosz Urbanowicz z obsady premierowej pokazał większy talent komiczny.
Na uwagę zasługuje też Zerlina – w pierwszej obsadzie delikatna i dziewczęca Hanna Sosnowska, w drugiej nieco bardziej zadziorna Iwona Handzlik. Bohaterka wygląda wręcz groteskowo niewinnie w białej sukience i warkoczykach i tym obscenicznej brzmi jej nacechowana masochizmem aria „Batti, batti, o bel Masetto”. I tu znów daje o sobie znać duch wspomnianego wcześniej Markiza de Sade.
Bas Wojtek Gierlach, wcielający się obu premierach w Komandora, nemesis Don Giovanniego, jest wokalnie bez zarzutu i wytwarza wokół siebie nastrój grozy, choć jego kostium to nic innego jak jezuicka sutanna.

To właśnie interakcja pomiędzy tą dwójką postaci – protagonistą i Komandorem – jest tu najdziwniejsza. O ile z libretta wynika, że Don Giovanni celowo zaprasza kamienny posąg na ucztę, świadomie prosząc się o karę, tak umieszczenie akcji w domu wariatów, gdzie tytułowy bohater jest ewidentnie niepoczytalny, zupełnie zmienia postać rzeczy. Nie wiadomo więc, czy jest on faktycznie gotów odpokutować za swoje grzechy, jak opisał to Jan Lechoń w wierszu „Don Juan”: „Kto to krzyknął ‚Już jest pora!’ / Świeca zgasła, słychać stuk / O! posągu Komandora, / Wejdź nareszcie za mój próg! / Ponad wino, dźwięk gitary / Wolę płaszcza twego gest. / Oto czekam twojej kary / Abym wiedział, żeś ty jest.” Czy też do końca pozostaje on w stanie błogiej nieświadomości, aż dotykają go bolesne konsekwencje.

W tym szaleństwie zdecydowanie jest metoda. Andre Heller-Lopes stworzył spektakl mocny, niesztampowy, oddziałujący na zmysły i będący doskonałą rozrywką dzięki sporej dawce inteligentnego humoru. Czy „Don Giovanni” z Opery Wrocławskiej uwodzi skutecznie? Odpowiedź brzmi: bez wątpienia TAK!

 

Reklamy

Dzieje twórcy i jego dzieła. „Człowiek z Manufaktury” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Są artyści, którzy tworząc stwarzają pozytywne wartości w życiu, i są ci, którzy najistotniej tworzą niszcząc życie własne, a nawet innych.” Jakim twórcą był więc Izrael Poznański? Czy można go nazwać artystą – w myśl cytatu Witkacego – zaś łódzką Manufakturę, jego dziełem?

Opera „Człowiek z Manufaktury” poszukuje odpowiedzi na te pytania. Współczesna kompozycja z historią w tle, bliska łodzianom i ich tożsamości. Pomysł, by powstała opera o mieście Łodzi i o człowieku-symbolu, polskim Żydzie, fabrykancie Izraelu Poznańskim, oryginalny i nietuzinkowy, stał się jednocześnie wielkim artystycznym wyzwaniem.

To kompozycja szczególna, wyłoniona na drodze konkursu. Punktem wyjścia jest libretto autorstwa Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Libretto niełatwe, pełne żywiołowych, krótkich dialogów w językach polskim, niemieckim i angielskim, lingwistycznie dalekie od poetyckiej melodyjności, fonetycznie przesycone szeleszczącymi dźwiękami. Zdecydowanie bardziej pasujące do recytacji w teatrze dramatycznym, niż do śpiewania w operze. Przed kompozytorami postawiono więc poprzeczkę niezwykle wysoko. Przewodniczącym jury konkursu był sam Krzysztof Penderecki, głosowała także zgromadzona w Teatrze Wielkim w Łodzi publiczność, która miała okazję wysłuchać koncertowych wykonań fragmentów kilku kompozycji. Gdy we wrześniu 2017 roku wyłoniono zwycięzcę, Rafała Janiaka, jasnym stał się fakt, że będziemy mieć do czynienia z muzyką niełatwą w odbiorze, niespokojną, industrialną i onomatopeiczną. Jak połączono dźwięk z obrazem, by efekt końcowy na scenie oczarował publiczność?

Reżyserem oraz autorem scenografii jest Waldemar Zawodziński, reżyser teatralny, dyrektor Teatru im. Stefana Jaracza, związany z Łodzią od lat. Artysta doskonale zna i rozumie ducha miasta, którego tchnął w inscenizację. Widzimy więc nie jedną, spójną opowieść z ciągiem przyczynowo-skutkowym, lecz raczej szereg onirycznych scen, gdzie historia miesza się z fikcją, realizm z fantastyką. Teatralność jest jednym z największych atutów spektaklu. Ruch sceniczny idealnie współgrający z muzyką, przemyślana, widowiskowa choreografia z udziałem solistów i baletu.

W elementy scenografii przestrzennej wkomponowano fotografie miejsc istotnych i symbolicznych dla miasta Łodzi, by podkreślić jak ważna jest lokalizacja. By miasto w każdej kolejnej odsłonie opery spoglądało na widza ze sceny, opowiadało mu o sobie, wchodziło z nim w emocjonalną interakcję. Atmosfera każdej z odsłon jest inna, raz przemysłowa, oddająca, chwilami wręcz zbyt dosłownie, realia dziewiętnastowiecznej fabryki, innym razem uroczysta, rozrywkowa, jak w scenie bankietu, lub też nacechowana symboliką to żydowską (wrażenie robią zwłaszcza naturalnej wielkości macewy, repliki z łódzkiego cmentarza żydowskiego), to znów nawiązującą do przemian ustrojowych, na których tle toczą się losy fabryki – dzieła, które twórca, Poznański-Dyrektor, przeprowadza przez kolejne epoki, od wzlotu, poprzez upadek, aż do ponownego rozkwitu.
Dopełnieniem wizualnej uczty są przepiękne, dopracowane w każdym detalu, adekwatne do poszczególnych epok, a jednocześnie niebanalne, kreatywne kostiumy projektu Marii Balcerek.

Centralną postacią jest Poznański-Dyrektor, twórca, artysta, zniewolony poprzez miłość do swego dzieła. To miłość bezgraniczna, wypełniona poświęceniem dla dobra dzieła, destrukcyjna w skutkach zarówno dla głównego bohatera, jak i otaczających go ludzi – bliskich, czy pracowników. Poznański-Dyrektor ukazany jest jako postać złożona, niejednoznaczna, pełna ludzkich słabości, przez co bliska nam samym. Powoduje nim żądza pieniądza, niekiedy wręcz dąży do celu po trupach, targają nim sprzeczne emocje, lęki, wyrzuty sumienia, towarzyszą mu również surrealistyczne wizje, lecz mimo to, trwa w determinacji, z jedną tylko myślą: by przetrwało jego marzenie. Tę wielowymiarowość wzorcowo sportretował Stanisław Kierner, doskonały wokalnie, mistrzowski aktorsko. Każdy najmniejszy gest i spojrzenie tego nieprzeciętnie utalentowanego artysty coś znaczą, mają niezwykle silny ładunek emocjonalny. Jego autentyczność wbija w fotel i powoduje, że wszystkie rozterki bohatera przeżywamy wraz z nim. To rzadki na scenie operowej przykład, gdy śpiewak wchodzi w postać ze stuprocentowym zaangażowaniem.

Główną partię kobiecą powierzono Małgorzacie Walewskiej, śpiewaczce, wizytówką której są bardzo wyraziste, ekspresyjne kreacje. I taka właśnie jest jej Zofia w „Człowieku z Manufaktury” – silna i słaba jednocześnie, szczera w swych uczuciach, eteryczna, to znów będąca uosobieniem bólu i cierpienia. To prawdopodobnie także jedna z najtrudniejszych wokalnie partii mezzosopranowych, jakie miałam dotąd okazję usłyszeć. A któż lepiej poradziłby sobie z, karkołomną chwilami, muzyką współczesną, niż właśnie Walewska? I choć gra ona postać fikcyjną, powołaną do życia stricte na potrzeby opery, jest na scenie nie mniej autentyczna niż partnerujący jej Stanisław Kierner.

Nie sposób nie wspomnieć także o kontratenorze. Jan Jakub Monowid kreuje postać fantastyczną, Konia-marynarza – wytwór wyobrazni Poznańskiego. Absurdalnie surrealistyczny w aparycji, może być głosem rozsądku i sumienia protagonisty, lub też wewnętrznym echem jego pragnień, czy siłą motywującą go do działania. Trudno zgadnąć. Jest tyleż zagadkowy, co widowiskowy i przykuwający uwagę.

Przez kolejne epoki, wraz z Poznańskim-Dyrektorem, przewija się uosobienie sił zła – diaboliczny Przybysz-Prokurator. To partia mówiona, wyróżniająca się wśród całej obsady. Wcielający się w niego młody aktor i tancerz Michał Barczak snuje się wśród bohaterów, mami, prowokuje, manipuluje, osacza, przypiera do muru i przeraża. Deklamując jednocześnie kontrowersyjne teksty, także o silnym zabarwieniu antysemickim, co pozwala identyfikować go z samym diabłem. Choć atrakcyjny pod względem choreograficznym, u mnie osobiście wywołuje drobny niedosyt, gdyż w pierwotnym wykonaniu pierwszego aktu opery w konkursowy wieczór, rolę tę powierzono weteranowi polskiego kina i teatru, Wojciechowi Pszoniakowi. I to właśnie jego miałam nadzieję podziwiać w spektaklu premierowym.

Czego jeszcze, w moim subiektywnym odczuciu, zabrakło? Być może z uwagi na to, że jest to pierwsza opera o polskich Żydach, jaka powstała, oczekiwałam więcej odniesień do kultury żydowskiej w samej muzyce. Z utęsknieniem nasłuchiwałam choć drobnej nuty klezmerskiej, skrzypiec i klarnetu jako elementów muzycznego tła. Gdyż instrumentalizacja dzieła może przypominać filmową ścieżkę dźwiękową, z orkiestrą imitującą m.in. odgłosy pracujących maszyn przędzalniczych starej fabryki.

O wyjątkowości „Człowieka z Manufaktury” świadczy jednak wiele czynników: niespotykana dotąd tematyka libretta, nieszablonowa kompozycja całej opery, inscenizacja zrealizowana z rozmachem i wysoki poziom obsady. Spektakl zaskakuje, zarówno muzycznie, jak i wizualnie, jest nowością i niespodzianką. Poznaje się go z narastającą ciekawością, niczym odkrywanie kolejnych kart nieznanej dotąd księgi. „Księgi Miasta Łódź”, o której śpiewa Zofia w pierwszym akcie. Z nadzieją, że opera trwale zapisze się nie tylko na kartach historii samej Łodzi, lecz także polskiej muzyki współczesnej i jeszcze długo będzie można do niej powracać.

 

 

 

 

Miłość i samotność. „Halka” w Operze Wrocławskiej.

„I niech sobie będą wszyscy mądrzy ze swoimi rozumami, a ja z moją miłością niech sobie będę głupi.” Ta gorzka refleksja mogłaby zrodzić się w głowie nieszczęśliwie zakochanej Halki – refleksja Edwarda Stachury z jego powieści poetyckiej „Siekierezada albo Zima leśnych ludzi”.
Główny bohater, poeta, podobnie jak Halka kocha wbrew własnemu rozsądkowi, wbrew osądom społeczności, w której się znalazł i wbrew sytuacji realnej – dzielącej go z obiektem uczuć barierze nie do pokonania. A także, zarówno poecie, jak i Halce, towarzyszy nieustanna, zimna i nieczuła samotność. Ta samotność przemawia z każdej sceny i z każdego obrazu wrocławskiej inscenizacji opery Moniuszki w reżyserii Grażyny Szapołowskiej. Gdzie tak wyraznie zarysowano sytuację Halki – że podobnie jak bohater „Siekierezady”, jest ona outsiderem i wyrzutkiem.

Od dnia premiery za spektaklem ciągnęło się widmo kontrowersji. Natychmiast rozbrzmiały liczne głosy sprzeciwu, zarzucające reżyserce nadmierną ingerencję w treść libretta, a tym samym pogwałcenie sacrum, jakim jest sztuka. Sama Szapołowska również podsyciła wrogie nastawienie recenzentów, niepotrzebnie ujawniając w wywiadzie własną koncepcję, wedle której zamierza ona ocalić życie główniej bohaterki. Oglądając spektakl, czekałam więc na nagłośnioną uprzednio kontrowersję, niczym obserwator gotyckich ruin z Friedrichowskiego pejzażu romantycznego. Ruin, które za chwilę mają rozsypać się w bezkształtne gruzy. Jednakże, nie doczekałam się.

Przestrzeń sceniczną wypełnia realistyczna scenografia imitująca skalisty krajobraz górski. Sama reżyserka zdradziła, iż inspirowała się czarno-białą fotografią z początku XX wieku. Moim natychmiastowym skojarzeniem były tatrzańskie pejzaże uwiecznione na autorskich zdjęciach Stanisława Ignacego Witkiewicza. Nie ma w prawdzie pewności, czy Witkacy, wielki miłośnik gór, jako artysta wszechstronny, marzył o wystawieniu „Halki”. Choć w dramacie „Halka Spinoza albo Opera utracona albo Żal za uciekającym bezpowrotnie życiem” Jerzego Grzegorzewskiego, Witkacy ukazany jest właśnie jako reżyser, próbujący nakręcić własną, filmową wersję „Halki” w konwencji Czystej Formy, w duchu awangardy. I śmiem przypuszczać, iż gdyby faktycznie taka inscenizacja doszła do skutku, podniosłaby jeszcze większe larum wśród operowych konserwatystów, niż ta wyreżyserowana przez Szapołowską.

Surowa forma scenografii, nagie skały pozbawione roślinności, a więc jakiejkolwiek formy życia, to trafna, choć może nieco banalna sceneria do rozgrywających się w dziele Moniuszki, dramatycznych wydarzeń. Z zawiedzioną, pierwszą niewinną miłością szczerej, prostej dziewczyny. Z wewnętrznym rozdarciem jej kochanka, wahającego się pomiędzy uczuciem i obowiązkiem wobec dwóch kobiet. Z nie potrafiącym pogodzić się z odrzuceniem Jontkiem, który w tej inscenizacji jest nieco bardziej rozhisteryzowany, a chwilami wręcz narcystyczny (co w mojej ocenie jest akurat zbędne i nieco odziera go z wizerunku ideału męskiej wierności). A przede wszystkim, podkreślają samotność zagubionej w chaosie własnych uczuć, poddanej społecznemu ostracyzmowi, nadwrażliwej Halki. Samotnej w swoim nieszczęściu, samotnej ze swą nieodwzajemnioną miłością.

Jednakże, czy dramatyzm wyżej wymienionych stanów, sytuacji i interakcji pomiędzy bohaterami, jest w tym spektaklu widoczny? Chciałabym, by tak było. Mamy jednak, w duetach i scenach zbiorowych, za dużo śpiewania do publiczności, co stwarza wrażenie, że oglądamy koncert. Pomiędzy Halką a Januszem nie czuć tzw. chemii, podobnie jest gdy na scenie towarzyszy jej Jontek. Nadmierna szablonowość i zachowawczość w ruchu scenicznym sprawiają, że przepiękna, naładowana emocjami muzyka Moniuszki nie zawsze idzie w parze z nastrojem panującym na scenie.
Warto natomiast podziwiać kunszt z jakim zaprojektowano i wykonano kostiumy. Ludowe, tradycyjne, barwne, uszyte z dbałością o detale.

Wśród solistów najjaśniej lśni Joanna Zawartko, odtwórczyni partii Halki. Zachwyca nie tylko pięknym, świeżo brzmiącym wokalem, lecz także dziewczęcym urokiem. Młodość solistki to niekwestionowany atut. Jej Halka jest wiarygodna w swojej miłości do Janusza, a także w swej rozpaczy czy obłędzie. Doskonale zaśpiewany recitativ „Ha, dzieciątko nam umiera” z cavatiną „O mój maleńki, któż do trumienki” pozostanie w mej pamięci na bardzo długo.
Również Jury Horodecki, młody tenor z Białorusi, jest olśniewający w partii Jontka. Szlachetna barwa głosu, prawdziwa lekkość śpiewania i do tego bardzo dobra polska dykcja skutecznie odwracają uwagę od dość sztywno wyreżyserowanej postaci. To jeden z najlepszych Jontków, jakiego miałam przyjemność posłuchać w ciągu ostatnich kilku lat.

Wrocławska „Halka” jest muzyczną ucztą. Marcin Nałęcz-Niesiołowski potrafi wydobyć z orkiestry wszystkie atuty muzyki Moniuszki, jej melodyjność, ornamentykę poloneza, siarczystość mazura. Wykonanie Orkiestry Opery Wrocławskiej płonie żywym ogniem pasji i namiętności, zniewala od uwertury aż po finał.

A co z kontrowersją? Zakończenie spektaklu w reżyserii Grażyny Szapołowskiej nie jest jednoznaczne. Postać Halki znika, ale dokąd? Choć chór śpiewa o jej utonięciu, nie uzyskujemy odpowiedzi, czy bohaterka jednak przeżyła i oddaliła się, czy też jej dusza uleciała do innego, lepszego świata. To zakończenie otwarte, pozostawione do dowolnej interpretacji widza.

Można więc brać pod lupę reżyserię i libretto, kładąc na szali detale decydujące o odbiorze całokształtu dzieła. Ale można też spojrzeć na wrocławską „Halkę” jak na obraz na wystawie, który w zestawieniu z naszym wyobrażeniem po przeczytaniu opisu w katalogu, okaże się czymś nowym i zaskakującym. Niekoniecznie negatywnie.

 

oksza_galeria_09_wi038--
Stanisław Ignacy Witkiewicz, „Chmury nad Giewontem podczas wiatru halnego”.  Fotografia datowana na 1902 r., ze zbiorów Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem.

Zły sen kompozytora. „Dama Pikowa” w Royal Opera House w Londynie.

„O Boże, ja bym mógł być zamknięty w łupinie orzecha i jeszcze bym się sądził panem niezmierzonej przestrzeni, gdybym tylko złych snów nie miewał.” „Damę Pikową” na deskach londyńskiej Royal Opera House w reżyserii Stefana Herheima można trafnie podsumować tym właśnie cytatem z „Hamleta” Williama Shakespeare’a. Ogromny potencjał dzieła, niebanalne, łączące ze sobą realizm i fantastykę libretto, piękna, melodyjna muzyka Czajkowskiego. A jednak, ujęcie tematu przez reżysera, choć plastycznie widowiskowe, wprowadza widza w świat niepokojącego, męczącego snu. W pułapkę sennego koszmaru, w którą uwikłany jest sam kompozytor.

Czajkowski rozpoczął pracę nad „Damą Pikową” w 1889 roku, gdy upłynęło dziesięć lat od premiery „Eugeniusza Oniegina”. Początkową niechęć kompozytora do powołania do życia kolejnej opery (targany rozterkami Czajkowski skłaniał się wówczas ku napisaniu symfonii) zastąpiła iskra twórczego zapału, wzniecona po ukończeniu opartego na poezji Puszkina libretta przez jego brata, Modesta Czajkowskiego. Przebywający wówczas we Florencji Piotr Iljicz tak tłumaczył swoją decyzję w jednym z listów: „Przeczytałem libretto i spodobało mi się. I tak pewnego pięknego dnia postanowiłem rzucić wszystko: Petersburg, Moskwę, wiele miast niemieckich, belgijskich, francuskich, gdzie zapraszano mnie w trasę koncertową, i wyjechać gdzieś daleko, gdzie mógłbym pracować bez zakłóceń. Muszę przyznać, że (…) ulegając moim własnym pragnieniom, podjąłem heroiczną decyzję: by napisać operę na następny sezon! (…) Przebywam teraz we Florencji. Pracuję od ośmiu dni, w wielkim ferworze, uświadomiwszy sobie, że wciąż potrafię pisać, pomimo stanu emocjonalnego w jakim tkwiłem uprzednio. I ta opera będzie dobra, jeśli Bóg pozwoli mi żyć przez kilka kolejnych miesięcy.”

Czajkowski wiązał wielkie nadzieje z „Damą Pikową”. Jaka więc byłaby jego reakcja na surrealistyczną inscenizację z Royal Opera House? Reżyser Stefan Herheim postanowił, wbrew tekstowi zródłowemu pióra Puszkina i wbrew treści libretta, zrobić z kompozytora centralną postać spektaklu. Wydobywając tym samym na światło dzienne kontrowersyjne szczegóły dotyczące życia i śmierci Czajkowskiego. Choć z założenia inscenizacja ta miała oddać hołd jego osobie i jego muzycznemu geniuszowi, w praktyce, zamiast laurką, okazała się karykaturą.

Dziwny zabieg ucharakteryzowania postaci księcia Jeleckiego na Piotra Czajkowskiego wprowadza chaos do całej historii. Obiektem pożądania bohatera nie jest więc Liza, jego narzeczona, lecz Herman, protagonista, który na każdym kroku kpi sobie z homoseksualnego afektu. Postać Lizy ukazana jest nie jako wyidealizowana przez namiętne uczucie Hermana, samodzielna kobieta, lecz raczej jako pionek, wykorzystywany do wzajemnych perfidnych rozgrywek pomiędzy Hermanem a Jeleckim/Czajkowskim. Tak więc, mimo, iż obsadzony w partii Jeleckiego Vladimir Stoyanov jest wokalnie bez zarzutu, co pokazuje przede wszystkim we wzruszającej arii „Ja was liubliu”, adresowanej do Lizy, jego afekt do bohaterki jest sztuczny, wymuszony i nieszczery. Również postać Lizy, ukazana początkowo w homoseksualnej relacji ze swoją przyjaciółką Pauliną, traci na wiarygodności w jej wszystkich miłosnych dialogach z Hermanem.
Można odnieść wrażenie, że reżyser tak intensywnie skupił się na seksualności bohaterów, że zepchnął główny wątek – mroczną historię trzech kart – na dalszy plan. A przecież „Dama Pikowa” jest opowieścią o obsesji. Obsesji Hermana, gotowego uciec się do wszelkich możliwych rozwiązań, by zdobyć miłość i rękę Lizy.

Na szczęście, Felicity Palmer stworzyła bardzo wyrazistą postać w partii Hrabiny. Z iście szekspirowską aktorską manierą i przejmującym wokalem. Zwłaszcza podczas sceny w sypialni, gdy Hrabina śpiewa francuską balladę „Je crains de lui parler la nuit” z opery Gretry’ego „Ryszard Lwie Serce”, tworząc wokół siebie aurę przyprawiającej o dreszcze grozy. Jej interakcja z Hermanem, usiłującym wydobyć z niej tajemnicę trzech kart, zapada w pamięć i jest jednym z najlepszych reżysersko momentów tej inscenizacji.

Chorego Aleksandra Antonenkę w partii Hermana zastąpił Siergiej Polyakov, zdecydowanie z korzyścią dla strony wokalnej spektaklu. Dużo gorzej natomiast wypadła Eva-Maria Westbroek w partii Lizy, której śpiew był chwilami drażniący i zbyt głośny. Odstawała od pozostałej obsady, której słuchało się z przyjemnością, zwłaszcza Johna Lundgrena w partii hrabiego Tomskiego.

Dużym plusem inscenizacji z Royal Opera House jest pełna przepychu, bogata w detale, a jednocześnie nietrącąca banałem scenografia. Petersburskie wnętrza stanowiły bezszelestnie ruchome ściany w stonowanej, ciemnej kolorystyce, z przewagą wielu odcieni szarości oraz czerni. Do tego złociste wieloramienne kandelabry, czy ogromny kryształowy żyrandol, których odbicia w taflach czarnych luster tworzyły efekty świetlne rodem z mrocznej baśni. Ogólnie na scenie było bardzo niewiele kolorów, co wzmagało nastrój tajemniczości. Kreując obrazy z pogranicza snu i jawy.

Jednak ani śpiew, ani kunszt oprawy wizualnej, ani nawet orkiestra, zręcznie poprowadzona przez Antonio Pappano, nie ratują zawiłej i męczącej niczym w telenoweli, reżyserii. Reżyserii, która zdeformowała operę Czajkowskiego. Postać kompozytora w tej inscenizacji jest poniżana, wyśmiewana i traktowana z pogardą przez jego własnych bohaterów. Czajkowski/Jelecki, słaby, przerażony, zapętlony we własne lęki i pragnienia, zamiast podziwu, zachwytu i empatii, budzi jedynie politowanie i śmieszność. Obecny na scenie niemal przez cały czas, irytuje i odwraca uwagę od interakcji pomiędzy pozostałymi postaciami. Nie mając nad nimi kontroli, gdyż to oni przejmują kontrolę nad nim.

I tak oto, u Stefana Herheima Czajkowski znajduje się w epicentrum własnego koszmaru sennego, z którego nie może się obudzić. W pułapce swojego geniuszu, który go przerasta. Być może kiedyś powstanie opera o Czajkowskim, opiewająca historię jego życia z szacunkiem i bez zbędnej karykaturalności. Jednak na pewno nie jest nią „Dama Pikowa”.

01

Wielki finał z wysokim C. Gala Sylwestrowa w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie.

Jeśli celebrować koniec roku, to tylko w operze!… Czy jednak, nie? Wigilia Nowego Roku, ta jedyna noc, gdy wszyscy, niezależnie od wieku, wyznania, narodowości i między innymi także preferencji muzycznych, chcą się bawić. Dlaczego więc tak wąska grupa społeczeństwa wychodzi z założenia, że przy muzyce klasycznej dobrze bawić się po prostu nie da?
Opera od wielu dekad powszechnie kojarzona jest z patosem, martyrologią, podniosłą atmosferą, grobowymi minami na widowni i zwykłym, potocznie mówiąc, sztywniactwem. A przecież, opera potrafi pobudzać zmysły, wywoływać uśmiechy, bawić, porywać do tańca. Rozniecać aurę radości połączoną z uczuciami wyższymi, dumą, zachwytem, ekscytacją, duchowym uskrzydleniem i poczuciem doświadczania wyższej formy piękna.

Takich uczuć z pewnością doświadczyła publiczność zgromadzona na Gali Sylwestrowej Teatru Wielkiego Opery Narodowej, która w nocy z 2018 na 2019 rok odbyła się pod hasłem „Moniuszko w świecie bel canta”. Choć program koncertu nie zawierał tak zwanych operowych hitów, tych bardziej spopularyzowanych arii, wykonywanych namiętnie podczas koncertów karnawałowych. Kto więc nastawił się na wysłuchanie „Arii szampańskiej” z „Don Giovanniego” Mozarta, czy „Quando m’en vo” z „Cyganerii” Pucciniego, nie zaspokoił swoich oczekiwań. Otrzymał za to coś znacznie więcej.
Jak często mamy okazję wysłuchać w Polsce arii z „Córki Pułku” Donizettiego, „Purytanów” Belliniego, czy „Hrabiny” Moniuszki? Koncert w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w reżyserii Jarosława Kiliana i pod batutą Grzegorza Nowaka okazał się wyśmienitym prezentem dla wielbicieli tych rzadziej wystawianych tytułów. I to z udziałem solistów nie tylko o znanych nazwiskach, lecz przede wszystkim o możliwościach wokalnych na najwyższym, międzynarodowym poziomie.

Twórcy koncertu postawili przede wszystkim na jakość. Tu każdy element był dopracowany, włącznie z czasem trwania koncertu, wyliczonym z matematyczną precyzją. Nie było mowy o bisach, nad czym osobiście odrobinę ubolewam, gdyż niektóre z wykonań były taką ucztą dla ucha, że chciałoby się ją przedłużyć.

Początek był dość zachowawczy, przewidywalny z racji nadchodzącego Roku Moniuszkowskiego i atmosfery Sylwestra. Arię Skołuby ze „Strasznego dworu”, która w założeniu miała nawiązywać do upływającego czasu przed końcem starego roku, wykonał młody obiecujący bas, Krzysztof Bączyk. Poprawnie, spokojnie, bez emocji.

Natomiast gdy na scenę wkroczyła Małgorzata Walewska w arii z trzeciego aktu „Hrabiny” Stanisława Moniuszki – „Zbudzić się z ułudnych snów” – momentalnie podniosło się ciśnienie na sali. Jej pełna temperamentu interpretacja idealnie wpasowała się w klimat współczesnych salonów Warszawy, choć geneza powstania opery sięga drugiej połowy XIX wieku i czasów Księstwa Warszawskiego, gdy życie towarzyskie ówczesnej arystokracji kipiało od plotek i intryg. Walewska nadała arii wymiar uniwersalny, pokazując, jak łatwo urażona duma i zawiedzione oczekiwania mogą przerodzić się w złość. Jak niedaleko jest od miłości do gniewu. I jak trudno tłumić w sobie tę mieszankę najsilniejszych uczuć w sytuacji publicznej. Aria ta jest jednym z najciekawszych kobiecych portretów psychologicznych w dorobku artystycznym Moniuszki.
W nieco podobnym klimacie utrzymana jest aria zaśpiewana przez Małgorzatę Walewską w drugiej części koncertu – „Jak będę królową”, z niedokończonej opery Moniuszki „Rokiczana”. Podobnym, bo również jest monologiem bardzo dumnej kobiety. Choć w przeciwieństwie do próbującej przełknąć gorzką pigułkę porażki Hrabiny, Rokiczana jest zdecydowanie nastawiona na zwycięstwo na niwie prywatnej i społecznej. I znów jest to przykład genialnej interpretacji, gdzie pewność siebie bohaterki idzie w parze z mocnym wokalem śpiewaczki.

Kolejna z wykonawczyń, Edyta Piasecka, pokazała dwa zupełnie różne oblicza w obu częściach koncertu. W pierwszej była smutną Julią z opery Vincenzo Belliniego „I Capuleti e i Montecchi”, której treść opiewa losy najsłynniejszych kochanków w dziejach literatury, szekspirowskich Romea i Julii. Przesycona tęsknotą aria „Oh! Quante volte” wymaga niezwykłej delikatności i wrażliwości interpretacyjnej, połączonych z kunsztem wokalnym, jakim Edyta Piasecka niewątpliwie dysponuje. Druga aria w jej wykonaniu, słynna Hanna ze „Strasznego dworu” była wielkim, żywiołowym popisem umiejętności śpiewaczych artystki, potwierdzając tylko jej status mistrzyni koloratur polskich scen operowych.

Włoska sopranistka Maria Agresta zaprezentowała się w stricte belcantowym repertuarze – dwóch ariach z oper Vincenzo Belliniego. Artystka zachwyciła publiczność Teatru Wielkiego zwłaszcza w arii Elviry z „Purytanów”, choć to na „Casta diva” z „Normy” wszyscy czekali najbardziej. W tym drugim wykonaniu, choć bardzo dobrym technicznie, nieco zabrakło pasji i ognia, czyniąc je odrobinę beznamiętnym i suchym.

Na wyróżnienie zasługuje udział Artura Rucińskiego. Polski baryton światowej sławy brylował na scenie w partii przebiegłego Malatesty z opery buffa „Don Pasquale” Gaetano Donizettiego. Zarówno solo, jak i w duecie „Cheti, cheti” z basem Krzysztofem Bączykiem, gdzie obaj panowie nie tylko zaprezentowali pełnię swych możliwości wokalnych na międzynarodowym poziomie, lecz także dostarczyli publiczności ogromnej rozrywki. To właśnie ten moment koncertu najbardziej prosił się o bis, o czym świadczyły niezwykle entuzjastyczne i długotrwałe owacje.

Jedną z największych muzycznych ciekawostek wieczoru była liryczna dumka Jontka „Szumią jodły na gór szczycie” w języku włoskim. Libretto przetłumaczył Giuseppe Achille Bonoldi, zaśpiewał zaś brazylijski tenor Matheus Pompeu, wykonawca partii Jontka we włoskojęzycznej „Halce”, której koncertowa wersja zainaugurowała 5 stycznia 2019 Rok Moniuszkowski. Z przyjemnością można było zasłuchać się w jakże pięknym frazowaniu i zachwycić południową, słoneczną barwą głosu śpiewaka.

Jednakże punktem programu, na który ja osobiście najbardziej czekałam, była aria Tonia „Ah! mes amis, quel jour de fete!” („Ach, przyjaciele, co za uroczysty dzień!”) z „Córki pułku” Gaetano Donizettiego. Uważana za najbardziej karkołomną arię tenorową ze słynnym, pojawiającym się aż dziewięciokrotnie wysokim C. Ponoć przyczyną porażki prapremiery w 1840 roku był właśnie tenor, nie będący w stanie sprostać wymaganiom wokalnym. Niedoścignionym w interpretacji był Luciano Pavarotti, którego po debiucie w partii Tonia na deskach londyńskiej Royal Opera House w 1966 roku okrzyknięto „Królem Wysokich C”. Warszawska publiczność natomiast miała przyjemność posłuchać włoskiego tenora Francesco Demuro. Zwycięsko wybrnął on ze wszystkich pułapek wokalnych, udowadniając, że warto intensywnie pracować nad techniką śpiewu, by podążyć w ślady Pavarottiego.

Koncert uatrakcyjniły także otwierające go i wieńczące partie baletowe w tradycyjnych kontuszach szlacheckich – Moniuszkowski polonez koncertowy A-dur oraz mazur ze „Strasznego dworu”. Warto w tym miejscu także wspomnieć o wspaniałej pracy chóru, który uświetniał zarówno wykonania solistów, jak i zaprezentował partie chóralne z oper „Łucja z Lammermooru”, „Don Pasquale”, Straszny dwór”.
Uroczysty nastrój podkreśliła piękna gra świateł oraz subtelne, stonowane kolorystycznie, minimalnie animowane wizualizacje multimedialne, idealnie współgrające z muzyką i nie rozpraszające uwagi widzów.
W tak miłym dla ucha i oka otoczeniu delektowanie się tradycyjną lampką szampana było podwójną przyjemnością.

Tak udany, wielki operowy finał 2018 roku, niczym wykwintny i wcale nie ciężkostrawny deser wieńczący ucztę, jest niewątpliwie dobrą wróżbą na nowy rok. Pozwolił rozsmakować się w muzyce i nabrać apetytu na jeszcze więcej belcanta i… jeszcze więcej Moniuszki, bo w końcu rok 2019 upłynie pod patronatem kompozytora, w dwusetną rocznicę jego urodzin. Artyści Teatru Wielkiego Opery Narodowej i zaproszeni goście udowodnili, że można przeżyć całą gamę pozytywnych emocji i doskonale się bawić przy operowym repertuarze. Z niecierpliwością czekam na kolejną galę sylwestrową.

 

 

Tyrania nieoswojona. „Turandot” w Operze i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku.

„Nie trzeba być Komnatą – aby w nas straszyło / Lub nawiedzonym domem / Nie ma wnętrz straszniejszych niż mózgu / Korytarze kryjome.” (Emily Dickinson, Wiersz 670.)
Słowa poetki są wręcz idealną charakterystyką osoby borykającej się z własnymi wewnętrznymi demonami. Demonami, które przejęły nad nią kontrolę i niszczą otaczający ją świat. Tak złożoną osobowością jest Turandot, tytułowa bohaterka ostatniej opery Giacomo Pucciniego. Gdy Marek Weiss-Grzesiński podjął się wyreżyserowania dzieła na scenie Opery Podlaskiej, postanowił skoncentrować je właśnie na warstwie psychologicznej, poszukując odpowiedzi na pytanie, co sprawiło, że piękna chińska księżniczka stała się krwawym tyranem i kim tak naprawdę jest Turandot. Czy mu się to udało?

Puccini nie dokończył dzieła, nad którym pracował cztery lata, począwszy od 1920 roku. Talent i zapał kompozytora przegrały wyścig z czasem, gdy bolesna choroba pchnęła go w ramiona jego ostatniej kochanki – śmierci. Zapewniał, że brakowało mu zaledwie dwudziestu dni by ukończyć partyturę. Ostatni fragment, jaki wydał na świat jego geniusz, to przejmująca aria Liu, będąca, dosłownie i w przenośni, lamentem konającego człowieka. Na tej właśnie scenie Marek Weiss postanowił zakończyć akcję spektaklu, rezygnując z finału dopisanego przez Franco Alfano według szkiców Pucciniego. Po raz pierwszy w Polsce zaprezentowano operę w jej pierwotnej postaci.

Od momentu podniesienia kurtyny mamy do czynienia z dziwną, antyutopijną wizją świata współczesnego. Pekin, gdzie według pierwowzoru rozgrywa się akcja opery, zastąpiła surowa scenografia, tonąca we mgle. Wśród kostiumów bohaterów, zamiast przepychu charakterystycznego dla cesarskiego dworu, dominuje prostota. Do tego stopnia, że można odnieść wrażenie oglądania wersji „semi stage”, nie zaś pełnowymiarowego spektaklu.
Wizualny minimalizm ma jednak niewątpliwą zaletę: eksponuje monumentalne piękno muzyki Pucciniego, czyniąc z niej pierwszoplanowego bohatera. Dzięki dynamice, z jaką poprowadził orkiestrę maestro Grzegorz Berniak oraz chórowi, będącemu jednym z najlepszych operowych chórów w Polsce. Akustyka sali pozwala cieszyć się każdym dzwiękiem bez względu na odległość od sceny, co w polskich teatrach operowych jest niestety rzadkością. Muzyka wraz z chórem jest tu zatem siłą napędową, motorem akcji, w której rozgrywa się niebezpieczna historia miłosna.

Protagonista Kalaf (Rafał Bartmiński) snuje się niczym w półsennym letargu, nie wiadomo czy zaślepiony fascynacją Turandot, czy też daremnie usiłujący ukryć swój lęk przed nią. Ich wzajemna interakcja w scenie zagadek jest beznamiętna i zdystansowana. W postawie solisty nie widać trawiącej Kalafa niczym płomień, miłosnej obsesji. Ministrowie, usiłujący na wszelkie możliwe sposoby odwieść go od szalonego pomysłu zdobycia księżniczki, krążą wokół niego, jakby starali się wybudzić lunatyka ze snu. Najbardziej ekspresyjną postacią jest tu zdecydowanie Timur, niewidomy ojciec Kalafa – w tej partii znakomity bas Grzegorz Szostak. Solista, istny kameleon na scenie, potrafi wzruszać do łez, wcielając się w okaleczonego starca, który ledwo odzyskawszy syna, może utracić go ponownie. Jego przejmujący, błagalny głos zapada w pamięć, choć jego partia jest przecież niewielka. Timurowi towarzyszy zakochana w Kalafie niewolnica, Liu – Katarzyna Trylnik. Solistka pięknie oddała na scenie kruchość i delikatność bohaterki, silnej duchem dzięki miłości, z powodzeniem odnajdując się w tej jakże wymagającej partii sopranowej.

Największą zagadką jest sama Turandot. Kobieta kochana i nienawidzona przez swoich poddanych, wysyłająca na śmierć każdego mężczyznę, starającego się o jej rękę. Postać została rozpisana na dwie wykonawczynie by pokazać jej złożoność. Mamy więc sopranistkę (posągowa Ewa Vesin o imponującej sile głosu, właściwej dla królewskiego autorytetu), dorosłą kobietę, wyniosłą, niedostępną i niewzruszoną, oraz towarzyszącą jej cały czas milczącą aktorkę. Jest nią mała dziewczynka, zagubiona, pełna lęku, miotająca się po scenie w istnej panice, gdy Kalafowi udaje się rozwiązać trzecią z zagadek, za które stawką jest ręka księżniczki. Dziewczynka może uosabiać tłumione przez główną bohaterkę emocje. Czy też jest to spersonifikowana czystość i niewinność, tak pilnie strzeżona przez Turandot? Interpretacja może być wieloraka. Dziecko jest prawdziwą twarzą, którą Turandot stara się ukryć pod maską bezwzględnego tyrana. Niczym ptak, usiłujący wydostać się z klatki desperacko machając skrzydłami. Ten interesujący zabieg reżyserski wzmaga ciekawość, co też się stanie, czy dziewczynka i dorosła kobieta połączą się w czynie i geście i uwolnią od traumy dzięki miłości Kalafa, czy też Turandot już do końca będzie ukrywać i chronić swoje rzeczywiste, wrażliwe oblicze?

Odpowiedzi jednak nie uzyskujemy. Gdy wierna Liu po scenie tortur i arii „Tu che di gel sei cinta” odbiera sobie życie, dorosła księżniczka odchodzi. Przy martwej niewolnicy przyklękuje wprawdzie jej dziecięce alter ego, dołączając do pogrążonych w żałobnym żalu Kalafa i Timura. Jednak scena ta jest bardzo statyczna i pozostawia więcej pytań niż odpowiedzi. W momencie, gdy opada kurtyna, cała historia urywa się, gaśnie, tak jak zgasła ostatnia iskra życia Pucciniego. Nie ukrywam, iż oczekiwałam elementu zaskoczenia, pointy, która w niebanalny sposób tłumaczyłaby, czemu akcję opery wieńczy ten, a nie inny moment. Wytłumaczenia dodatkowego, poza śmiercią kompozytora. Publiczność pozostaje jednak z niedosytem.

W białostockiej „Turandot” tyrania nie zostaje oswojona. Mężny Kalaf nie podbija serca bezwzględnej księżniczki inteligencją i miłością. Nie kruszy lodu jej serca. W zamian, mamy śmierć Liu pełną goryczy i dziwne, nieme rozstanie pary głównych bohaterów. Przyciąga natomiast muzyka, która dobrze wykonana potrafi zawładnąć sercem i umysłem. A do całej historii każdy może dopisać własne zakończenie.

Studium ludzkiego lęku. „Traviata” w Operze Śląskiej w Bytomiu.

„Jeżeli coś dotyka cię, znaczy: dotyczy cię. Jeżeliby nie dotyczyło cię – nie dotykałoby cię, nie zrażało, nie obrażało, nie drażniło, nie kuło, nie raniło.” – pisał Edward Stachura w tekście poetyckim „Oto”. Tak właśnie można podsumować „Traviatę” w reżyserii Michała Znanieckiego. To niezwykły, bolesny spektakl, który każdego z nas dotyka. Bez upiększania i retuszu, budzi naszą na co dzień uśpioną wrażliwość i kruchość.

„Traviata”, czyli „zbłąkana”, to najsłynniejsza i najczęściej wystawiana opera Giuseppe Verdiego. Za kanwę posłużył dramat Alexandra Dumasa (syna), „Dama kameliowa”, wydany w 1848 roku. Cenzura wyraziła zgodę na wystawienie sztuki dopiero w 1852 roku i wówczas obejrzał ją Verdi. Będąc pod wrażeniem tragicznych losów głównej bohaterki, kurtyzany Małgorzaty Gautier, natychmiast zabrał się do dzieła, komponując swoją kolejną operę we współpracy z librecistą Francesco Piave. Zmieniono imiona bohaterów i tak oto Małgorzata stała się Violettą Valery. Premiera „Traviaty” odbyła się zaledwie rok pózniej, w 1853 roku na deskach Teatro La Fenice. I choć nie od razu odniosła sukces (według ówczesnych standardów, Verdiemu zarzucono poruszenie zbyt współczesnego tematu), kompozytor nie stracił wiary w swoje dzieło. „Czas przywróci operze sprawiedliwe uznanie”, argumentował Verdi. I miał rację.
Śmiały zabieg uczynienia heroiną kobiety „zbłąkanej”, niemoralnej, kontrowersyjnej, wkrótce wyszedł na dobre zarówno Dumasowi, jak i Verdiemu. Opera oraz jej literacki pierwowzór doczekały się po dziś dzień nie tylko niezliczonych produkcji scenicznych, lecz także adaptacji filmowych. „Damę kameliową” grały zarówno gwiazda Hollywood Greta Garbo, nominowana za tę rolę do Oscara (1936), jak również Polka, Anna Radwan, w udanej ekranizacji w reżyserii Jerzego Antczaka z 1994 roku. Zaś najsłynniejszą filmową wersję opery „Traviata” wyreżyserował sam Franco Zeffirelli w 1982 roku, obsadzając w głównych rolach wybitnych śpiewaków: Teresę Stratas i Placido Domingo.

Michał Znaniecki nie jest pierwszym polskim reżyserem, który zdecydował się na umieszczenie akcji „Traviaty” w XXI wieku. Wcześniej tego zabiegu podjął się m.in. Krzysztof Nazar w Operze Krakowskiej, czy Mariusz Treliński w Teatrze Wielkim Operze Narodowej. Jednak „Traviata” Znanieckiego jest inna. Bardziej dosłowna, bardziej śmiała w przekazie, raczej nie operuje szeroko pojętą metaforą, lecz brutalną prawdą. Zamiast ukazywać świat i bohaterów oderwanych od rzeczywistości, serwuje ją tu i teraz, ze wszystkimi jej pułapkami, wadami, w pełnej, jakże groteskowej krasie.

Widzimy więc Paryż zdominowany przez próżnych, lekkomyślnych ludzi sukcesu. Nie ma rokokowych mebli, fraków i sukien z gorsetem i krynoliną, współczesnych Verdiemu i Dumasowi. Violetta nie jest kurtyzaną, lecz żyjącą z dnia na dzień celebrytką, dyktatorką mody, podobnie zresztą, jak jej przyjaciółka Flora. Zaś zakochany w główniej bohaterce Alfredo to fotoreporter, typowy paparazzi. Manifestuje swą obsesyjną miłość do Violetty nie tylko w słynnej arii w rytmie walca, „Un di, felice, eterea”, lecz także co chwilę robiąc jej zdjęcia. Zupełnie jak dzisiejsi fani zakochani w swoich idolach.
Ilość wynalazków współczesnej technologii na scenie może z początku budzić konsternację i śmieszność, lecz już wkrótce przekonujemy się, że zachowanie bohaterów, rejestrujących każdy moment na swych smartfonach, wcale nie różni się od naszych współczesnych nawyków. Nawyków, których Znaniecki wcale nie gloryfikuje. Przeciwnie, wytyka nam przejawiające się w nich próżność, pychę i narcyzm. A także pokazuje, jak niebezpieczne mogą stać się współczesne środki przekazu w rękach ludzi skrzywdzonych, wytrąconych z równowagi, żądnych zemsty.

Centralną postacią jest Violetta, archetyp jednostki nadwrażliwej, uosobienie wszystkich ludzkich lęków. Joanna Woś niezwykle wiarygodnie sportretowała kobietę zamkniętą w swoim sterylnym świecie pięknych przedmiotów i sztucznie uśmiechających się ludzi, która prowadzi jałową egzystencję od bankietu do bankietu, bojąc się żyć naprawdę. Szczere uczucie, jakim darzy ją młody, porywczy i wręcz infantylny Alfredo – w tej partii pełen chłopięcego uroku tenor Andrzej Lampert – przeraża ją. Lęk przed miłością i ewentualnymi jej konsekwencjami, wewnętrzny opór przed emocjonalnym zaangażowaniem i wyjściem z własnej strefy komfortu, to wszystko widać w każdym geście i wyrazie twarzy Joanny Woś, jak również słychać w jej śpiewie, z początku chłodnym i wyniosłym, w miarę rozwoju akcji zaś, coraz bardziej emocjonalnym, rozżalonym, pełnym goryczy.

W drugim akcie, lęk bohaterki przed miłością zmienia się w lęk przed utratą miłości, gdy pojawia się realne zagrożenie dla jej osobistego szczęścia w osobie ojca Alfreda, Giorgio Germonta. Któż z nas nie był w takiej sytuacji – im mocniej kochamy, wzrasta nasza obawa, że na horyzoncie pojawi się przeszkoda, często, no właśnie, osoba trzecia. To bardzo ludzkie i zarazem niebezpieczne uczucie, absorbujące myśli, zmieniające percepcję relacji z ukochaną osobą, wzmagające nieufność, potrafiące zachwiać poczuciem własnej wartości. W bardzo kameralnej, intymnej scenie interakcji Violetty z jej niedoszłym teściem, można podziwiać kunszt wokalny debiutującego w partii Germonta Stanisława Kufluka.
Gdy w scenie balu, czyli kolejnej odsłonie, ma dojść do konfrontacji Violettty z Alfredem, porzuconym przez nią „dla jego dobra”, pojawia się jeszcze inne oblicze lęku, tak dobrze znane wielu z nas – lęku przed spotkaniem z byłym ukochanym. Który, rozwścieczony tak nagłym i niespodziewanym finałem jego związku z Violettą, nie panuje nad emocjami i mści się na niej brutalnie, bezceremonialnie i publicznie. Długo zapamiętam okrutny uśmiech na twarzy Andrzeja Lamperta w tej niezwykle burzliwej, bolesnej scenie. Gdy miłość przekształca się w nienawiść i pogardę. A wszystko to w otoczeniu blichtru, zbytku, imprezowego szału i zachłyśnięcia nowoczesnością. W designerskiej scenografii autorstwa Luigiego Scoglio.

Całej historii towarzyszy niemal nieustannie jeden z najbardziej oczywistych, a tym samym przerażających ludzkich lęków. Lęk przed śmiercią w samotności. Bohaterkę trawi śmiertelna choroba. Choroba, z którą opuszczona, odtrącona, osamotniona kobieta nie ma już siły walczyć. Finał, jaki serwuje nam Znaniecki, to lodowaty oddech na karku, to silny uścisk na gardle, to otwierająca się u stóp, nieprzebyta czarna otchłań, z której nie ma ucieczki. To samotność, spoglądająca nam prosto w oczy. Joanna Woś jako Violetta na łożu śmierci, odarta z dawnego piękna, szczęścia, nadziei, jest tu mistrzynią portretowania emocji, łącząc je z perfekcyjnym śpiewem. Sama, opuszczona, wśród ludzkiej pustyni, zwanej Paryżem, jak śpiewała o sobie w pierwszym akcie – „Povera donna, sola, abbandonata. In questo popoloso deserto. Che appellano Parigi”.

To chyba najbardziej gorzkie zakończenie „Traviaty”, na jakie kiedykolwiek odważył się reżyser operowy. Alfredo nie odwiedza swej ukochanej przed śmiercią. Nie bierze jej w ramiona, nie wyznaje uczucia, nie padają słowa wzajemnego przebaczenia. Cała interakcja pomiędzy Violettą a Alfredem, ich wzruszający duet „Parigi, o cara”, to tylko złudzenie, fikcyjny obraz, wykreowany w wymęczonym chorobą umyśle bohaterki. Nie jest to zatem znane nam wszystkim, słodko-gorzkie zakończenie. Lecz brutalne studium bólu i najsilniejszego z ludzkich lęków, który staje się rzeczywistością.
Powstaje zatem pytanie, czy Alfredo w interpretacji Znanieckiego jest pozytywną postacią romantycznego kochanka, czy też cynicznym, powierzchownym i wyrachowanym draniem, którego miłość nie była dość silna, by przetrwać trudniejsze chwile. Czy jego emocjonalna niedojrzałość powstrzymała go przed powrotem i spojrzeniem w oczy kobiecie, która kochała go bezwarunkowo, do końca, wydając ostatnie tchnienie.

Orkiestra poprowadzona przez Bassema Akiki doskonale oddaje dramaturgię muzyki Verdiego. Muzyka nie jest jedynie tłem, choć takie niebezpieczeństwo istniało, mając na scenie tak wielu statystów, tancerzy, chórzystów, cały szereg rozpraszających rekwizytów i momentami przytłaczającą scenografię. Przeciwnie. Muzyka pełni raczej funkcję wewnętrznego głosu, odzywającego się w każdym z nas, przeżywając tragiczną historię Violetty. Będącej także moją historią oraz każdego, kto choć raz doświadczył w swoim życiu dotkliwej, nieodwracalnej straty.

Efekt lustra, w którym zobaczymy samych siebie, został bezsprzecznie osiągnięty przez Michała Znanieckiego. Stworzył spektakl, który nie pozwala o sobie zapomnieć. Jego „Traviata” będzie mnie nawiedzać jeszcze długo, za każdym razem, gdy zamknę za sobą drzwi mieszkania i pogasną wszystkie światła. To ból, który zniewala.