Eskalacja uwikłania. „Dama Pikowa” w Teatro di San Carlo w Neapolu.

„Są granice, których przekroczenie jest niebezpieczne; przekroczywszy je bowiem, wrócić już niepodobna.” (Fiodor Dostojewski, „Zbrodnia i kara”)

Czym jest obsesja? Do czego zdolny jest człowiek w imię miłości? Czy miłość – uczucie pozytywne – może być zródłem destrukcji? Co więcej, czy obsesja potrafi być silniejsza niż miłość? Jakie są granice poświęcenia w imię pragnień jednostki? Czy jesteśmy tylko pionkami w grze, rozgrywanej na stole kasyna, bez możliwości ingerencji w nasz los? Czy przeciwnie, sami, na własne życzenie, skazujemy na zgubę siebie oraz tych, których kochamy?
To pytania, które stawia „Dama Pikowa”. Psychologiczna rozprawa o uwikłaniu, opowiedziana dźwiękiem i obrazem.

Osnuta na kanwie noweli Puszkina opera miała swą prapremierę w Teatrze Maryjskim w Petersburgu, 7 grudnia 1890 roku. Piotr Czajkowski pracował nad partyturą jak w transie, dawno nie poświęcając na żadne ze swych dzieł tak wiele zapału. W atmosferę psychologicznego realizmu literackiego pierwowzoru, wraz z librecistą, swym bratem Modestem, Czajkowski wplótł wątek mistyczny, surrealistyczny, tworząc w ten sposób operę-melodramat o, chwilami, symfonicznym brzmieniu.
Entuzjastycznie przyjęta przez publiczność „Dama Pikowa” wywołała mieszane uczucia krytyków. Stawiano ją daleko w tyle za „Eugeniuszem Onieginem”, zarzucano brak jednolitości, głównego bohatera określano mało interesującym.
Gdy w trzy miesiące po prapremierze dzieło zdjęto z repertuaru Teatru Maryjskiego, Czajkowski nie krył oburzenia.
„Wprost chorobliwie chce mi się poznać przyczynę tak dziwnego zarządzenia i prosić o wyjaśnienie, dlaczego w pełni sezonu moją operę, którą pisałem z takim zapałem, z taką miłością, w którą włożyłem wszystkie swe siły i umiejętności, operę, którą niezależnie od tego co mówią przeciwnicy, uważam bezwarunkowo za najlepsze ze wszystkiego, co kiedykolwiek napisałem, zdjęto z repertuaru.” – pisał do Iwana Wsiewołożskiego, dyrektora teatrów carskich.
Jednak kolejne sukcesy, m.in. na scenach Pragi i Kijowa, sprawiły, że już za życia kompozytora „Dama Pikowa” stała się równie popularna i równie często wystawiana, co „Eugeniusz Oniegin”. Dziś, artyści zakochani w muzyce Czajkowskiego, sprawują pieczę by wiatr historii nie przegnał jej z teatrów.

Za każdym razem, gdy udaje mi się obejrzeć obecnie nieczęsto wystawianą „Damę Pikową”, czuję się, jak gdybym brała udział w seansie spirytystycznym. Publiczność siedzi pogrążona w mroku, w półokręgu otaczającym scenę, czekając aż zmaterializują się duchy przeszłości. Czy raczej, duchy – wewnętrzne demony, drzemiące w każdym z nas, personifikujące tłumione żądze. To uczucie towarzyszyło mi również podczas spektaklu w Teatro di San Carlo w Neapolu, wyreżyserowanym przez Willy’ego Deckera.

Reżyser przenosi widza do krainy mrocznego labiryntu. Scena zdominowana jest przez minimalistyczną, wręcz ascetyczną scenografię, którą stanowią jedynie wysokie, zmieniające swe położenie, czarne ściany. Wśród nich co jakiś czas pojawiają się symboliczne, czarno-białe obrazy lub rekwizyty w postaci pojedynczych mebli, na czele ze stołem do gry (na tym stole rozgrywa się także dramatyczny dialog pomiędzy Hermanem a Hrabiną). Dominuje czerń, granat, odcienie szarości. Decker od początku daje do zrozumienia, że świat Hermana, wokół którego skonstruowana jest akcja, jest światem nieprzyjaznym, zimnym, pełnym ograniczeń. I nie ma w nim miejsca na szczerą radość.

Centralną postacią spektaklu, podobnie jak w libretcie, jest Herman. To samotny w tłumie, niespokojny duch. Antybohater, który niczym Kafkowski Józef K., przemieszcza się po labiryncie spraw i zdarzeń, bardziej jako obserwator niż uczestnik. Spotykając ludzi, z których nikt nie myśli tymi kategoriami co on, którzy poruszają się niczym pionki na wielkiej szachownicy, przywiązani do swych ról społecznych, obowiązków, nawyków, nałogów, wtórnych błahostek codzienności.

Obserwujemy, krok po kroku, eskalację uwikłania. To właśnie obsesja pcha Hermana ku osiągnięciu celu. Czy celem tym faktycznie jest miłość Lizy? To złudzenie, którym żyje protagonista. Lecz w rzeczywistości, na końcu labiryntu czeka go obraz zgoła odmienny – jego własne, zniekształcone odbicie lustrzane. Zdeformowane obłędem i paranoją.

Bohater stopniowo zapada się w grząskiej ciemności. Oleg Dolgov nie tylko sprostał niezwykle wymagającej wokalnie partii tenorowej, lecz także sportretował Hermana z ogromnym zrozumieniem postaci. Razem z nim wkraczamy do bezbarwnego świata, gdzie dominuje strach, izolacja i obmierzły konwenans. To królestwo masek – odgrywania komedii, kreowania iluzji wśród sztucznych emocji i wyreżyserowanych gestów. W tym korowodzie szaleństwa tylko Herman wydaje się prawdziwy i tylko on czuje się prawdziwy. Czuje się buntownikiem, chcąc wyłamać się, zmienić swój los, zmienić reguły gry.

Spektakl jest rozgrywką pomiędzy Hermanem i Hrabiną i to właśnie jej postać wysuwa się na pierwszy plan spośród solistek. Julia Gertseva brawurowo przeistoczyła się w byt już odczłowieczony przez wiek, z wciąż żywymi wspomnieniami, podtrzymującymi bicie jej serca, lecz jakże spirytualny i przez to, zatrważający. Gracja i groza w jednej osobie, zachwycająca i odstręczająca jednocześnie. Taka powinna być Hrabina i te cechy pokazała znakomita mezzosopranistka. Monolog z arią „Je crains de lui parler la nuit” w jej wykonaniu przyprawiał o dreszcz. Podobnie jak jej pełna napięcia, prowadząca do tragicznego finału interakcja z Hermanem. To scena, która na długo zapada w pamięć, by przeżywać ją w milczeniu, wciąż na nowo.

Tej wiarygodności i wokalnej wirtuozerii zabrakło natomiast u Zoyi Tsereriny, wykonującej partię Lizy. Być może bardziej skupiła się na rozedrganiu emocjonalnym bohaterki, niż na śpiewie. Jej aria z trzeciego aktu brzmiała chaotycznie i nijako. Podobną nijakość dało się wyczuć słuchając Maksima Aniskina w partii księcia Jeleckiego. Najpiękniejszej arii barytonowej skomponowanej przez Czajkowskiego, „Ja vas lyublyu”, w jego wykonaniu zabrakło emocji, przez co pozostawił wśród publiczności spory niedosyt.

Nie sposób natomiast pominąć niewielką, lecz istotną partię Surina w wykonaniu genialnego polskiego basa, Aleksandra Teligi. To artysta, który zawsze przykuwa sto procent uwagi widza, nawet gdy na scenie towarzyszy mu wielu innych solistów oraz chór. Niesamowita charyzma, magnetyzm, naturalność każdego gestu i spojrzenia, ze swoistą bezpretensjonalną nonszalancją. A przede wszystkim przepiękna barwa głosu – bas, który zmiękcza najtwardsze serca. Taki talent istnieje jeden na milion.

Muzyka „Damy Pikowej” nierozerwalnie kojarzona jest z VI symfonią Czajkowskiego zwaną Patetyczną. Symfonizacja muzyki w operze oraz teatralizacja w symfonii – to dwa istotne zjawiska, łączące oba dzieła. Kompozytor stworzył operę muzycznie bardzo bogatą i różnorodną, wykorzystując m.in. kuplety, dzwiękonaśladownictwo takie jak szum wiatru, śpiew pogrzebowy, odgłosy balu z epoki panowania carycy Katarzyny. Orkiestra Teatro di San Carlo, którą poprowadził maestro Juraj Valčuha doskonale oddała wszystkie te elementy partytury, snując muzyczną opowieść ze słowiańską wrażliwością i fantazją.

Czy po wysłuchaniu „Damy Pikowej”, a co więcej, po przeżyciu historii Hermana razem z nim, będąc jego nieodłącznym towarzyszem w klaustrofobicznej ciemności, można spokojnie powrócić do porządku dziennego? Jest to niezwykle trudne. Ta mroczna historia człowieka kierującego się sercem, powraca niczym duch z seansu spirytystycznego, którego z jakichś enigmatycznych przyczyn nie udało się zakończyć. Herman, skomplikowany, ogarnięty idée fixe, uwikłany – to bohater w ciągłej walce ze słabością, ostatecznie przejmującą nad nim kontrolę. I właśnie dlatego jest tak bardzo bliski wielu z nas. Decyduje się uśpić głos rozsądku zarówno walcząc o miłość, jak i w momencie, gdy pozwala sobą zawładnąć nowej obsesji. Obsesji, która przynosi już tylko chaos, tylko zniszczenie.

Operowy marsz pogrzebowy. „Viva La Mamma” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Od genialności do trywialności jest tylko jeden krok.” (Stanisław Ignacy Witkiewicz)

To wszystko smutne. To ogromnie smutne, gdy na afiszu pojawia się niezwykle rzadko wystawiana opera komiczna pióra niekwestionowanego króla belcanta, Gaetano Donizettiego, lecz zamiast inteligentnej farsy o środowisku artystycznym, otrzymujemy monumentalny obraz agonii. Agonii błyskotliwego humoru i dobrego smaku w teatrze operowym.

Świat śpiewaków, jaki jest, każdy widzi. W każdym micie o tyranizujących teatry operowe primadonnach, jest ziarnko prawdy. Niezależnie od epoki, choć w renomowanych instytucjach, takich jak Metropolitan Opera w Nowym Yorku czy La Scala w Mediolanie, czasy śpiewaczek-uzurpatorów przeminęły z wiatrem. Za życia Donizettiego było jednak inaczej.
Kompozytor postanowił utrzeć nosa rozkapryszonym divom, tworząc operę buffa pod tytułem „Stosowności i niestosowności teatralne”. Donizetti jest tu nie tylko autorem muzyki, lecz także libretta, opartego na dwóch sztukach Antonio Simone Sografiego. Pierwotnie wystawione jako jednoaktówka, dzieło odniosło spory sukces po prapremierze w Neapolu, w 1827 roku. Hector Berlioz, obecny na jednym z ponad dwudziestu przedstawień, tak opisywał swoje wrażenia: „W teatrze Fondo opera buffa grana jest z ogniem, dowcipem i werwą, które biją każdy teatr tego rodzaju. Kiedy bawiłem w Neapolu, wystawiano tam najbardziej zabawną farsę Donizettiego ‚Le convenienze teatrali'”.

Gdzie zatem podział się ogień w łódzkim spektaklu w reżyserii Roberto Skolmowskiego? Można odnalezć go chyba przede wszystkim w kolorze włosów głównej bohaterki, tytułowej Mammy (partia basowa) i jej córki, drugorzędnej śpiewaczki (według starej anegdoty teatralnej, dobrze słyszalnej najwyżej z drugiego rzędu). Zamiast dowcipnej satyry, otrzymujemy chaotyczny zlepek nieśmiesznych żartów, analogii do współczesnej Łodzi (ze sceny pada nawet nazwa dzielnicy Bałuty), gagów rodem z biesiady kabaretowej dla mas, boleśnie dosłownych zapożyczeń z popkultury (scena z bocianem z filmu „Seksmisja” Machulskiego), a nawet futurystycznych fantasmagorii (solista w stroju i fryzurze jednego z bohaterów filmu science-fiction „Piąty element” Luca Bessona). Wszystko przemielone przez maszynkę translatorską na język polski, w taki sposób, by brzmiało na wskroś współcześnie i swojsko. Brakowało tylko typowo łódzkich dialektów, ale i bez tego sugestia, że jest to spektakl dla ściśle określonej grupy widzów, była bardziej niż czytelna.

Spektakl rozpoczyna się projekcją kinową, zrealizowaną po amatorsku i nieporadnie, nakreślającą tematykę postapokaliptyczną. Enigmą jest, dlaczego reżyser przeniósł akcję do 2040 roku – czyżby współczesny Nostradamus przewidział jeszcze tylko 20 lat bytowania rodzaju ludzkiego na ziemskim padole? Jeśli z towarzyszeniem tak zinscenizowanych oper, jestem skłonna nie obrazić się o tę przepowiednię.
Dopiero po multimedialnym wstępie, na scenę wychodzą soliści, niczym trupy z szafy – każdy ma własną, odpowiadającą wizualnie jego osobowości. Czy też niczym nosferatu z sarkofagu, lub odkopane przez archeologów mumie. O werwie, zachwalanej przez Berlioza, nie ma tu mowy. Akcja toczy się powoli, chaotycznie, sprawiając wrażenie, że jeden solista usiłuje przyćmić swym magnetyzmem drugiego i tak w koło Macieju, do wymęczenia. A w zasadzie, do momentu, gdy pojawia się Agata, tytułowa Mamma (w tej partii znakomity bas buffo, Piotr Miciński). Suma summarum, jest to jedyna postać, która bawi, nie tylko aktorstwem – paradoksalnie, najbardziej naturalnym, choć jest to mężczyzna obsadzony w roli kobiecej – lecz także swobodą wokalną, śpiewem basowym okraszonym od czasu do czasu rozbrajającym falsetem. Oprócz Micińskiego, klasę trzyma niezmiennie Joanna Woś w partii Primadonny. I choć wybujałe ego i paskudny charakter jej bohaterki są tu wyolbrzymione do cna, nie sposób z nią nie sympatyzować i nie zachwycać się jej belcantową wirtuozerią. Joanna Woś pozostaje zjawiskowa nawet, gdy podrzuca ciasto na pizzę, czy dostaje tortem w twarz. Na uwagę zasługuje też Agnieszka Makówka w roli odtrąconej przez władze teatru mezzosopranistki, wyśmienicie portretująca czarne charaktery.

Jednakże, większości solistów, w efekcie uporu reżysera i jego awersji do napisów w teatrze operowym, niestety nie słychać. Nie słychać już w piątym rzędzie, choć śpiewają i recytują dialogi w języku polskim. Rodzi to pytanie o konieczność wykorzystania sztucznego nagłośnienia, lub też wspomnianych wyżej napisów. Wznieca marzenia o idealnej dykcji u każdego ze śpiewaków. Dla widza w podeszłym wieku lub dopiero zaczynającego przygodę z operą, zrozumienie tekstu staje się w tym momencie sporym wyzwaniem.

Spektaklu nie ratują przepiękne, barwne, zapierające dech w piersiach kostiumy, zaprojektowane przez piekielnie utalentowaną, młodą artystkę, Zuzannę Markiewicz. Ani monumentalna, bogata w detal scenografia (także jej projektu), imitująca przestrzenny teatr operowy z ozdobnym frontonem i hiperrealistyczną częścią zakulisową.
Pełne temperamentu i pikanterii, rytmiczne arie, kiełkują niczym kwiaty na ugorze, by za chwilę zostać ściętymi przez uporczywie wtrącane dialogi. Nadmiar tekstu mówionego spycha muzykę Donizettiego na dalszy plan. Reżyser serwuje nam tym sposobem spektakl przegadany, na którym trudno przez dłuższy czas skupić uwagę.
Muzyce nie pomaga też orkiestra pod batutą Marty Kosielskiej, pięknie prezentującej się za pulpitem i „wmanewrowanej” w akcję, co czyni z niej jedną z bohaterek przedstawienia. Dyrygenturze zabrakło energii i lekkości, jak gdyby Maestra wręcz bała się partytury. „Z pewną taką nieśmiałością” zaśpiewał także chór męski.

„Grać przeciwko widowni można tylko przez bardzo krótki czas: najczęściej do przerwy!”, żartował w jednym z wywiadów wybitny reżyser teatralny Erwin Axer. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, iż Roberto Skolmowski reżyserował właśnie przeciwko widowni i stworzył spektakl dla siebie. Wykreował na scenie rzeczywistość z perspektywy czysto indywidualnej, nie zadając sobie trudu by dotrzeć do widza, otworzyć mu przyjazne okno na operowy świat. I choć rozumiem koncepcję, iż artyści operowi żyją w swoim własnym, odizolowanym od problemów reszty universum, hermetycznym świecie, wcielenie pomysłu w życie nie sprawia, że wierzymy jego autorowi. Trudno o nić porozumienia pomiędzy reżyserem i widzem, gdy całość nosi znamiona wielkiej prowokacji. Choć można przypuszczać, iż Skolmowskiemu przyświecała podobna idea, co Witkacemu, który pisał w „Listach do żony”: „Nigdy nic złego nie zrobiłem bez prowokacji. Jestem zdolny nawet do wielkich poświęceń.”

Moniuszko odczarowany. „Halka” w Filharmonii Berlińskiej.

„Jak niewiele ma znaków to ubogie ciało,
Gdy chce o sobie samym dać znać, co się stało…
Stało się, bo się stało! Już się nie odstanie!
Patrzę ciągle i patrzę, jak gdyby w otchłanie”
(Bolesław Leśmian)

Miłość nieszczęśliwa. Miłość z tragicznym finałem – najlepiej, z uszlachetniającym cierpiącego bohatera samobójstwem, zamiast zemsty i zbrodni. Czy może istnieć bardziej uniwersalny temat operowego libretta? Czy nie jest właśnie tym, czego publiczność łaknie najbardziej, w czym szuka wzruszenia, ucieczki od własnej niedoli, pokrzepienia serc, katharsis?
Mogłoby wydawać się, że „Halka” Moniuszki, historia prostej dziewczyny, porzuconej, wykorzystanej, obsesyjnie zakochanej w arystokracie, który żeni się z inną, to gotowy materiał na operowy sukces. Gdyby potraktować realia Rzeczpospolitej szlacheckiej, tatrzańską scenerię, góralski folklor, jako dodatki czysto umowne, zaledwie tło akcji melodramatu, czy „Halka” zyskałaby bardziej zaszczytne miejsce w panteonie słynnych oper, o które walczy nieprzerwanie, od warszawskiej prapremiery w 1858 roku?

Krytycy, entuzjaści muzyki, historycy i artyści, toczą nie kończącą się debatę o przyczynach, dla których Moniuszko w wymiarze międzynarodowym wciąż pozostaje kompozytorem powszechnie nieznanym, niszowym, rozsławionym jedynie lokalnie, na byłych i obecnych polskich ziemiach. Mimo, iż mija właśnie 200. rocznica urodzin autora „Halki”. Po dziś dzień nie brak złośliwców i malkontentów, zarzucających mu niedostateczny talent do komponowania oper, zapętlenie się we własnych ambicjach, powielanie swoich wykorzystanych już pomysłów. Można wręcz odnieść wrażenie, iż nad kompozytorem ciąży jakaś niezdefiniowana klątwa. Próbowała ją złamać Maria Fołtyn, propagatorka muzyki Moniuszki, wystawiając „Halkę” w tak egzotycznych lokalizacjach jak Meksyk, Hawana, Osaka czy Nowosybirsk.
Próbują też, na szereg wymyślnych sposobów, współcześni reżyserzy. Losy „Halki” w jej wymiarze scenicznym są zatem pełne zawirowań. Dla podkreślenia uniwersalnego przekazu opery, dokonywano np.: całkowitej eliminacji folkloru, bądź też na odwrót, eliminacji szlacheckości, jak również przeniesienia akcji do XXI wieku, a nawet uwypuklenia cech atawistycznych bohaterów, czyniąc z nich jednostki wręcz animalne. Ostatecznie osiągając efekt, w którym forma dominowała nad treścią.

Artyści Teatru Wielkiego w Poznaniu podczas wyjątkowego, koncertowego wykonania „Halki” w historycznym wnętrzu Filharmonii Berlińskiej udowodnili jednak, że „mniej” znaczy „lepiej”. Opierając siłę przekazu opery na muzyce Moniuszki. Muzyce melodyjnej, lirycznej, pełnej ornamentyki, dramatycznej i porywającej.

10

Orkiestra pod dyrekcją maestro Gabriela Chmury przeniosła publiczność wgłąb dramatycznej, a jednocześnie bardzo intymnej historii miłosnej, opowiedzianej dźwiękiem. Opierającej się na trzech filarach wykonawców: Magdaleny Nowackiej (Halka), Dominika Sutowicza (Jontek) i Łukasza Golińskiego (Janusz). Tych właśnie, troje solistów błyszczało najjaśniej, nie tylko prezentując najwyższy poziom wokalny, lecz także wzniecając emocje i napięcie w ich wzajemnych interakcjach, co nie jest łatwe do ukazania w wersji koncertowej. Magdalena Nowacka sportretowała postać Halki w sposób nieszablonowy, lecz atrakcyjny, idąc raczej w kierunku obrazu kobiety po przejściach, która walczy o choćby najmniejszy skrawek dawnego szczęścia, niż zagubionego w meandrach pierwszego uczucia, zawiedzionego dziewczęcia. Jontek w wykonaniu Dominika Sutowicza ma w sobie dostojny tragizm i frasobliwą szlachetność. Jest to bez wątpienia tenor stworzony do tej partii i można odnieść wrażenie, że Moniuszko pracował nad liryczną dumką „Szumią jodły na gór szczycie” właśnie z myślą o nim. Łukasz Goliński, wcielając się w postać Janusza, oddał całe okrucieństwo i tchórzliwą niedojrzałość bohatera, skrywane pod maską arystokratycznej dumy.
Koncert uatrakcyjnił świetny chór, przemieszczający się wewnątrz sali koncertowej, wśród widowni, a nie jedynie górujący statycznie nad orkiestrą.

Wątpliwości mogą budzić jedynie pojawiające się od czasu do czasu skróty w partyturze, zbędne jest także przeniesienie mazura na sam finał opery, już po dokonaniu przez Halkę aktu samobójczego. Rozbrzmiewająca wówczas, żywiołowa, radosna muzyka, przysłania werterowski nastrój tej sceny, odwraca uwagę od nieszczęśliwego losu głównej bohaterki.

Publiczność zgromadzona w Filharmonii Berlińskiej nagrodziła artystów długimi owacjami i z ulgą należy przyznać, iż na widowni nie zasiadali wyłącznie Polacy. Dzięki temu opera doczekała się tak bardzo wytęsknionego, międzynarodowego odbioru.
Ten niezwykły koncert nie mógłby odbyć się bez Patrona Honorowego, Ambasady Rzeczpospolitej Polskiej w Berlinie, a także dofinansowania ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza, Instytutem Polskim w Berlinie, dotacji Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej, patronatu Polskiego Wydawnictwa Muzycznego.

Moniuszko został odczarowany. Jego muzyka powróciła do Berlina, w którym za młodu szlifował swój kompozytorski talent. Echa koncertowego wykonania „Halki” jeszcze długo rozbrzmiewać będą nie tylko w Niemczech i na terenie Polski. Artyści Teatru Wielkiego w Poznaniu udowodnili, iż kluczem do zrozumienia i pokochania opery jest właśnie muzyka. Która odpowiednio wyeksponowana i wykonana na należytym poziomie może odkryć przed odbiorcą zupełnie nowe światy i wzniecić apetyt na więcej.

Koncert odbył się 1 października 2019 roku.

 

Prawda w sztuce, sztuka w prawdzie. Jubileusz 35-lecia pracy artystycznej Aleksandra Teligi w Cieszynie.

„Artysta musi być bezwzględnie szczery. To co czuje i jak czuje w pewnej chwili, w której w jego umyśle powstaje obraz – to musi on wypowiedzieć bez żadnych zastrzeżeń, żadnych zboczeń, z całą żywiołową bezwzględnością – cynicznie i naiwnie, jak mówił Nietzsche.” (Stanisław Ignacy Witkiewicz)

Obraz i dźwięk, muzyka i aktorstwo, siła widzialna i niewidzialna, plastyczna ekspresja i wokalna wirtuozeria. To wszystko powinna łączyć ze sobą opera, by wzniecać żar emocji, wyciągać z odrętwiającego marazmu codzienności, wprawiać serce w drżenie, hipnotyzować, zniewalać, przejmować kontrolę nad umysłem, duszą, ciałem. To także cechy i umiejętności, jakimi powinien dysponować idealny śpiewak, który jak prorok i przewodnik, wprowadza widza w piękniejszy, uwrażliwiający, przesycony wartościami świat – świat opery. Mogłoby wydawać się, że w epoce zdominowanej przez materialne pobutki, koniunkturalizm i megalomanię, tacy śpiewacy nie istnieją. Jest jednak jeden artysta, o którym z czystym sumieniem mogę napisać, że spełnia wszystkie wyżej wymienione, chwalebne cechy operowego przewodnika, wizjonera, hipnotyzera i mistrza – jest nim Aleksander Teliga.

Genialny bas od 35 lat udowadnia publiczności na całym świecie, że jest, zgodnie z teorią Witkacego, „bezwzględnie szczery” i autentyczny w każdym ze swych operowych wcieleń. Bo tylko szczerym, otwartym podejściem do sztuki, można przekazać ją w sposób wiarygodny i uczciwy. Aleksander Teliga doskonale rozumie, po co jest na scenie, po co śpiewa i o czym śpiewa. Brzmi prosto i banalnie? Paradoksalnie, ta pozorna prostota jest najtrudniejszą ze sztuk, tajemnicą, którą niewielu potrafi zgłębić. A zatem, autentyczność interpretacyjna Aleksandra Teligi, z po mistrzowsku przekazaną każdą najdrobniejszą lecz istotną emocją, jest niczym super moc, jaką dostrzec można tylko u jednostki wybitnej. Co rzecz jasna idzie w parze z nieprzeciętnym talentem wokalnym. To głos, który się nie starzeje, urzeka głębią, ciemną barwą i ciepłem, niezależnie od tego, czy artysta wykonuje partie basowe, czy barytonowe, po które chętnie sięga w swym bardzo szerokim repertuarze.

01

I taki też właśnie, urozmaicony repertuar, pojawił się w programie koncertu jubileuszowego w Teatrze im. Adama Mickiewicza w Cieszynie w ramach Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Wokalnej „Viva il canto”. Wybitny bas wybrał swoje ulubione partie operowe – wyłącznie operowe, gdyż żyje on dla opery i sam jest operą. Jest zarówno Zachariaszem z Verdiowskiego „Nabucco” czy Skołubą ze „Strasznego dworu” Moniuszki, jak i Hrabią Luna z „Trubadura” oraz Baronem Scarpią z „Toski” Pucciniego. Każdego z tych bohaterów Aleksander Teliga portretuje w taki sposób, by nadać mu indywidualny charakter – w końcu, jak twierdził Witkacy, „artyści są ostatnimi odbłyskami ginącego indywidualizmu.” A im więcej takich właśnie artystów na scenach operowych, tym lepiej dla sztuki, tym lepiej dla jej odbiorców, tym lepiej dla świata.

Pełnowymiarowy jubileusz 35-lecia pracy artystycznej śpiewaka nie mógłby odbyć się gdyby nie zaproszeni goście. U boku Aleksandra Teligi wystąpili zarówno doświadczeni soliści, zaprzyjaźnieni z nim od lat, jak i młodzi, początkujący adepci sztuki wokalnej, których Maestro osobiście kształci, z pomocą swojej wspaniałej żony, wybitnej pianistki Haliny Teligi.
Prawdziwą iskrą rozświetlającą pogrążone w nastrojowym półmroku wnętrze zabytkowego teatru była Justyna Dyla. Urzekła publiczność świetlistym sopranem, eteryczną lekkością wykonania i aparycją czarodziejki. Chyba nie było na sali nikogo, kogo nie oczarował jej głos oraz pełne uduchowionej łagodności spojrzenie podczas imponującego, emocjonalnego wykonania arii Violetty z pierwszego aktu „Traviaty” Giuseppe Verdiego. Zupełnie inną paletę emocjonalnych barw wniosła na scenę Bernadetta Grabias, solistka Teatru Wielkiego w Łodzi. Wykonała pełne temperamentu arie mezzosopranowe: m.in. Carmen oraz Księżnej z „Adriany Lecouvreur”, muzyczne wizytówki silnych, twardo stąpających po ziemi, a czasem nawet bezwzględnych kobiet. Natmiast nowa twarz na polskiej scenie to młody tenor z Odessy, Leonid Shoshyn, który tamtego wieczoru zaśpiewał m.in. arię Cavaradossiego z pierwszego aktu „Toski”. To śpiewak będący dopiero na początku drogi, jednakże niemały talent i ładna barwa głosu mogą zaprowadzić go na ścieżki imponującej kariery.
Artystom towarzyszył chór utalentowanej wokalnie młodzieży studenckiej. To właśnie dzięki wytrwałej i cierpliwej pracy pedagogicznej Aleksandra i Haliny Teligów, ci młodzi śpiewacy mogą zaprezentować swoje umiejętności przed szeroką publicznością i dać się poznać jako nowe twarze i piękne głosy. Maestro Teliga pokłada w nich wielkie nadzieje, co często podkreśla, gdyż to właśnie młodzież jest przyszłością naszego świata, także w dziedzinie sztuki. To do nich będą kiedyś należeć sceny. Mając takiego mentora, śpiewacy mogą być spokojni o swoją artystyczną przyszłość.
Tego niezwykłego wieczoru, solistom i chórzystom towarzyszyła Orkiestra Filharmonii im. L. Janáčka w Ostrawie, zaś koncert poprowadziła, merytorycznie i rzeczowo, dyrektor artystyczna festiwalu „Viva il canto”, Małgorzata Mendel.

„Prawdziwy artysta nie posiada dumy”, twierdził Ludwig van Beethoven. „Widzi on, że sztuka nie ma granic, czuje, jak bardzo daleki jest od swego celu, i podczas gdy inni podziwiają go, on sam boleje nad tym, że nie dotarł jeszcze do tego punktu, który ukazuje mu się w oddali, jak światło słońca.” I chyba właśnie za to publiczność kocha Aleksandra Teligę najbardziej. Za niezwykłą skromność, pomimo olbrzymiego talentu, światowych osiągnięć i 35-letniego doświadczenia na scenie. To artysta, który nieustannie dąży do ideału, choć wie, że ideałów w sztuce nie ma, ponieważ kto uzna, że osiągnął już wszystko, robi tym samym zwrot ku własnemu upadkowi. Na tym właśnie polega prawda w sztuce i sztuka w prawdzie, których świadectwem jest kariera Aleksandra Teligi. Śpiewaka, który gorąco wierzy w moc sprawczą swojego zawodu – moc naprawiania świata.

Z ziemi polskiej do Berlina. Zapowiedź koncertowego wykonania „Halki” w Filharmonii Berlińskiej.

„Wybierając przedmiot treściwy i bogaty, Moniuszko zamierzył za pośrednictwem sztuki rozwiązać zagadnienie społeczne, co spełnił z tem większem namaszczeniem, że na osnowę dramatu wziął świadectwo żywotności rdzennie polskiej. W charakterystyce podhalan mistrz odczuł dobrą nowinę dla żyjących, prawdę wiekuistą dla pokoleń, wskazówkę dla pięknotwórców.” Tak pisał o „Halce” Bolesław Wilczyński w wydanej w 1900 roku biografii Stanisława Moniuszki. „Halce”, uważanej po dzień dzisiejszy za najdoskonalsze z dzieł operowych kompozytora. Ojca polskiej opery narodowej, nazywanego przez jemu współczesnych, „poetą dzwięków” obdarzonym „geniuszem sztuki”.

Praktycznie po kres swego żywota, Moniuszko marzył, by jego twórczość operową doceniono w świecie i czynił ku temu liczne starania. Po prapremierze czteroaktowej, finalnej wersji „Halki” na deskach Teatru Wielkiego w Warszawie pod batutą Jana Quatriniego, ówczesnego dyrektora (1858), przyszedł czas na Wilno (1860), Kraków (1865), Moskwę i Lwów (1867), Pragę czeską (1868) oraz Petersburg (1870). Jednakże, za życia Stanisława Moniuszki nie udało się wystawić opery ani w Paryżu, do którego kompozytor osobiście udał się w 1861 roku już po raz drugi, ani w Wiedniu, ani również w Berlinie. W Berlinie, gdzie w 1937 roku Moniuszko kształcił się w Berlińskiej Akademii Sztuk Pięknych u profesora Carla Friedricha Rungenhagena, szefa katedry Instytutu Muzycznego.

Źrodło inspiracji dla młodego kompozytora mieli wówczas stanowić „poważni” mistrzowie, tacy jak Gluck, Haendel, Bach, Haydn, Mozart i Beethoven. Do włoskiego liryzmu, ciepła i fantazji w melodii odnoszono się w dziewiętnastowiecznym Berlinie z dużą rezerwą. Niemodny był zatem „italianizm”, a już z pewnością nie „rossinizm”, stawiany na równej szali z „sensualizmem”, a więc wychodzącym poza ówcześnie panujące konwenanse, nazbyt swobodnym stylem, który raczej budził śmieszność niż wzruszenie, a wręcz uważany był za pusty i upadły. Okres berliński nie pozostał bez wpływu na twórczość operową Moniuszki, jednak to nuta słowiańska, rdzennie polska, niezaprzeczalnie ją zdominowała. Stanisław Niewiadomski, jeden z późniejszych biografów kompozytora, twierdził, iż „nie mając wpływów, jako państwo z kart Europy wykreślone, nie mogła Polska dostatecznie poprzeć swego arcydzieła narodowego, ani się nim pochwalić”, tłumacząc w ten sposób niedostateczny sukces „Halki” na europejskich scenach.

W tym roku przypada 200. rocznica urodzin Stanisława Moniuszki. Nie ma zatem bardziej dogodnej sposobności na przypominanie i promowanie jego dorobku artystycznego, także poza granicami Polski. Na tę okoliczność, 1 października 2019 roku, Teatr Wielki Opera w Poznaniu zaprezentuje koncertowe wykonanie „Halki” w słynnej Filharmonii Berlińskiej – Berliner Philharmonie. Kierownictwo muzyczne obejmie Maestro Gabriel Chmura, zaśpiewają natomiast znakomici polscy soliści:

Halka – Magdalena Molendowska, Jontek – Dominik Sutowicz, Janusz – Łukasz Goliński, Stolnik – Rafał Korpik, Zofia – Magdalena Wilczyńska-Goś,  Dziemba – Damian Konieczek, Góral – Piotr Friebe.

Patronat honorowy nad tym wyjątkowym wydarzeniem objęła Ambasada Rzeczypospolitej Polskiej w Berlinie.

halka_pl

Zapowiedź sezonu artystycznego 2019/2020 w Operze Krakowskiej

We wtorek 2. września 2019 roku we foyer Opery Krakowskiej odbyła się tradycyjna konferencja prasowa na okoliczność rozpoczęcia nowego sezonu. Jakie premiery czekają widzów w nadchodzących miesiącach oraz jakie atrakcje przygotował krakowski teatr operowy na inaugurację?

01

Pierwszym w kolejności, istotnym wydarzeniem będzie plenerowy spektakl „Strasznego Dworu” Stanisława Moniuszki na rynku w Lanckoronie. Inicjatorem jest meloman i znawca opery Leszek Mikos, dzięki któremu przed dwoma laty mieszkańcy Lanckorony oraz zaproszeni goście mogli obejrzeć w tej niewielkiej, malowniczej miejscowości „Napój miłosny” Gaetano Donizettiego. Pomysł na wystawienie „Strasznego Dworu” jest kolejnym punktem celebracji Roku Moniuszkowskiego. Spektakl zasługuje na uwagę nie tylko z powodu wyjątkowego miejsca i wyjątkowej okazji, lecz także wyjątkowej obsady. Do krakowskiego zespołu powróci bowiem Edyta Piasecka, która wcieli się w partię Hanny. W ostatnich latach jej wirtuozerię wokalną mogła podziwiać warszawska publiczność w „Strasznym Dworze” w reżyserii Davida Poutney’a na deskach Teatru Wielkiego Opery Narodowej oraz niespełna dwa tygodnie temu podczas festiwalu Chopin i Jego Europa. W Lanckoronie, za pulpitem dyrygenckim stanie wielki miłośnik twórczości Moniuszki, maestro Piotr Wajrak. Spektakl odbędzie się 7 września 2019 roku.

Na scenie Opery Krakowskiej w budynku przy ulicy Lubicz, sezon zainauguruje koncert poświęcony polskiej primadonnie operetki, Iwonie Borowickiej. Wyznaczona data, 14 września, nie jest przypadkowa. Dokładnie tego dnia, 65 lat temu, Iwona Borowicka zadebiutowała przed publicznością. Jest to również 35. rocznica śmierci artystki. W koncercie pt. „Na rogu Lubicz i Borowickiej” wezmą udział soliści Opery Krakowskiej, Chór oraz Orkiestra pod batutą maestro Tomasza Tokarczyka. Inicjatorką wydarzenia jest Sybilla Borowicka, prezes Stowarzyszenia Radosny Senior, a prywatnie zaś synowa słynnej śpiewaczki.

Premiery są niewątpliwie najbardziej wyczekiwanymi wydarzeniami każdego kolejnego sezonu. Tym razem, Opera Krakowska przygotowała cztery tytuły, z różnych epok i różnych gatunków.

Balet „Sen nocy letniej” Felixa Mendelssohna to pierwsza z zapowiedzianych w tym sezonie premier. Już 25 pazdziernika widzowie Opery Krakowskiej będą mogli przekonać się, co powstanie z połączenia elżbietańskiego dramatu Williama Shakespeare’a, muzyki niemieckiego kompozytora o żydowskim pochodzeniu oraz włoskiego temperamentu reżysera,  wybitnego choreografa Giorgio Madii. Spektakl zapowiada się także intrygująco od strony muzycznej, gdyż za pulpitem dyrygenckim stanie odznaczający się wyjątkową wrażliwością artystyczną maestro Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Zapowiada się uczta dla zmysłów, Giorgio Madia słynie powiem z baśniowo zainscenizowanych produkcji, przesyconych onirycznym urokiem.

„Joanna d’Arc na stosie” Artura Honeggera to kolejna z premier, zaplanowana na 6 grudnia 2019 roku. Pomysł zaskakuje – teatry operowe sięgają po ten tytuł niezwykle rzadko. To pierwsze dzieło tego związanego z Francją, nietuzinkowego szwajcarskiego kompozytora, autora m.in. muzyki filmowej i kilku symfonii, wystawione na krakowskiej scenie. Spektakl wyreżyseruje Monika Strzępka, kierownictwo muzyczne obejmie zaś Tomasz Tokarczyk.

Na marzec 2020 roku przewidziana jest premiera dzieła uznawanego powszechnie za pierwszą w historii muzyki operetkę. Mowa oczywiście o „Orfeuszu w piekle” Jacquesa Offenbacha. Jak zdradził dyrektor Bogusław Nowak, spektakl zostanie wystawiony z librettem w języku francuskim i dialogami w języku polskim (podobnie jak mający w tym roku premierę „Kandyd”, gdzie zarówno język polski jak i angielski były obecne na scenie). Tę przezabawną, surrealistyczną opowieść o perypetiach Orfeusza i Eurydyki wyreżyseruje Włodzimierz Nurkowski, znany krakowskiej publiczności z takich produkcji jak „Pajace” i „Gianni Schicchi” oraz „Turek we Włoszech”. Orkiestrę zaś poprowadzi Tomasz Tokarczyk.

Ostatnią premierą nadchodzącego sezonu będzie z dawna wyczekiwany „Don Carlos” Giuseppe Verdiego. Nie jest tajemnicą, że Opera Krakowska przygotowuje spektakl z myślą o Mariuszu Kwietniu, który ma dołączyć do obsady w partii Markiza Posy. Za pulpitem dyrygenckim ponownie stanie Tomasz Tokarczyk, za reżyserię natomiast odpowiadać ma Laco Adamik. Dokładna data premiery nie jest jeszcze znana, przewidywana jest ona jednak na czerwiec 2020 roku.

W konferencji prasowej wzięli udział: Bogusław Nowak (Dyrektor Opery Krakowskiej), Leszek Mikos, Sybilla Borowicka oraz Róża Bała.

 

 

Fanaberie cynicznych intrygantów. „Cosi fan tutte” w Polskiej Operze Królewskiej.

„Podła! Na pasku kłamstw mnie wiodła
By nagle zepchnąć w otchłań,
W bezsenną noc bez dna.

Zgubna! Niewierna, choć nieślubna
Fałszywa, samolubna,
Podstępna, pusta, zła!”

(Jeremi Przybora, „Podła”)

Stop! Czy taki jest rzeczywisty obraz kobiety? Od zarania dziejów satyra nie pozostawiała suchej nitki na żeńskiej części populacji. Punktowano rozwiązłość, niestałość, fałsz, jątrzenie, kombinatorstwo, matactwo, dwulicowość. Jak gdyby były to przede wszystkim kobiece cechy. Wszechobecne w literaturze, teatrze, malarstwie. Od starożytności (wystarczy wspomnieć bohaterki „Iliady” czy „Odysei”), poprzez średniowiecze (z „Dekameronem” Giovanniego Boccacio na czele), czasy Mozarta, aż do XX wieku, gdy w Kabarecie Starszych Panów Jeremiego Przybory i Jerzego Wasowskiego gościły bezduszne uwodzicielki, za którymi łkali wykorzystani i porzuceni mężczyzni. Humorystyczny, lecz wciąż negatywny obraz kobiet nawiedza naszą kulturę niczym namolna strzyga. I nawet „strzyga” jest, nomen omen, rodzaju żeńskiego.

Opera buffa w dwóch aktach pod tytułem „Cosi fan tutte ossia la scuola degli amanti” („Tak czynią wszystkie, czyli szkoła kochanków”) powstała w 1789 roku na zamówienie cesarza. Stanowiła niemałe wyzwanie dla librecisty Lorenzo Da Ponte, bez bazy w postaci konkretnego, literackiego pierwowzoru. Tytuł owiały legendy, jedne utrzymujące, iż opowiedziane wydarzenia faktycznie miały miejsce na cesarskim dworze, inne zaś sugerowały, że Da Ponte czerpał natchnienie ze swojej własnej biografii. Trudno jednak uwierzyć w rzekomą autentyczność tej jakże naiwnej fabularnie historii o dwóch siostrach, które nie rozpoznają własnych narzeczonych i dają się wciągnąć w ich podstępną grę.
Choć prapremiera w 1790 roku okazała się sporym sukcesem, a na jedną z prób zaproszony był sam Józef Haydn, losy opery zmieniały się wraz z kolejnymi epokami. Budziła szereg sprzecznych emocji, od zachwytów po zgorszenie. Wielokrotnie cenzurowana ze względu na zbyt śmiałą treść, czy też zakazywana w epoce wiktoriańskiej, innym razem określana była mianem „bańki mydlanej, która się mieni barwami bufonady i parodii, uczuć prawdziwych i udanych – a z barwą główną: piękna”.

Jak zatem dziś, w czasach, gdy na każdym kroku mówi się o równouprawnieniu kobiet, gdy nagłaśniane są liczne przypadki molestowania seksualnego i wszelkich innych form dyskryminacji płciowej, odczytać „Cosi fan tutte”, operę, w której kobiety sprowadzone są do roli narzędzi w rękach mężczyzn? Gdzie kwestionowana jest nie tylko wierność głównych bohaterek, lecz także ich spostrzegawczość, inteligencja, a nawet poczytalność? Jak wystawić operę, by widz nie opuścił teatru zniesmaczony, zdegustowany i wściekły, a całość potraktował wyłącznie jako przyjemną, lekką komedię okraszoną wirtuozerską muzyką Mozarta?
Polska Opera Królewska charakteryzuje się tradycyjną formą przedstawień, pięknie wkomponowanych w klimat i epokę miejsca, jakim jest Teatr Stanisławowski. Reżyserka Jitka Stokalska postawiła zatem na klasykę: peruki, gorsety, krynoliny. Bo żeby potraktować „Cosi fan tutte” jako farsę, która śmieszy, najlepiej jest przenieść się, także mentalnie, do czasów Mozarta.

Dzięki zręcznej, choć nieco zbyt konserwatywnej reżyserii, otrzymujemy przedstawienie pełne humoru sytuacyjnego, w dodatku tak barwne, aż przejaskrawione. Wizualnie, wszystko jest słodkie i urocze, graniczące z wpasowującym się w klimaty opery buffa, nieszkodliwym kiczem. Kostiumy, zwłaszcza męskiej części obsady – uszyte z połyskującej w sztucznym świetle tafty – są kolorystycznie wyraziste i efektowne. Zaś plastycznie naiwna w swej prostocie scenografia imitująca pałacowe ściany lub ogrodową oranżerię sprawia wrażenie kolejnego zabiegu satyrycznego, mówiącego jasno i wyraznie: oglądamy parodię. Wrażenie to potęguje balet wykonujący pantomimiczne gesty. Jest to teatr trochę naiwny, trochę zaś nostalgiczny i sentymentalny.

Przejaskrawiona jest także każda z postaci, by jak najczęściej przypominać, iż mają przede wszystkim bawić i nie zostać odebrane zbyt serio: Fiordiligi i Dorabella eksponujące czarne żałobne welony, Despina łapczywie wyjadająca posiłek przeznaczony dla jej chlebodawczyń, Ferrando i Guglielmo popadający w histerię na wieść o niewierności swych narzeczonych.

I tylko stetryczały cynik Don Alfonso (Bogdan Śliwa), główny sprawca wszelkiego zamieszania, pozostaje, jak na ironię, całkiem dystyngowany i stateczny. Z dumą udowadnia swoją tezę o niestałości kobiet, wysługując się zarówno obiema siostrami, jak i ich podatnymi na wpływy narzeczonymi. Nie dbając rzecz jasna o to, iż najprawdopodobniej bezpowrotnie zepsuł szczęście dwóch kochających się par.
Jego prawą ręką w prowadzeniu intrygi jest służąca Despina, istny advocatus diaboli, którą z wdziękiem i lisim sprytem sportretowała Iwona Handzlik. Solistka zaprezentowała tu nie tylko imponujące umiejętności wokalne, lecz także duży talent komiczny, z lekkością i naturalnością wyróżniającą się na tle pozostałej obsady.
Anna Wierzbicka i Aneta Łukaszewicz tworzą zgrany duet jako siostry Fiordiligi i Dorabella. Wzajemnie dopełniają się wokalnie i widać doskonale, iż obie solistki znakomicie czują się na scenie w swoim towarzystwie. Fiordiligi Anny Wierzbickiej wykreowana jest na do bólu konwencjonalną mimozę, przesadnie eksponującą swą delikatność i kruchość, a za razem stanowczość i niedostępność. Dodatkowym atutem jest dzwięczny, szlachetny w barwie sopran solistki, zaś słynna, obfitująca w ornamentykę aria „Come scoglio” w jej wykonaniu to prawdziwa perła (do której scenograficznie niepotrzebnie dołożono ilustracyjne efekty wizualne). Dorabella Anety Łukaszewicz ma w sobie więcej ikry, entuzjazmu i mniej pruderii. Ognisty temperament jej bohaterki jako pierwszą wiedzie ją zresztą ku zgubie. Artystka zachwyca nie tylko ekspresją, lecz przede wszystkim ciemnym mezzosopranem, brawurowo wykonując dramatyczną arię „Smanie implacabili” z pierwszego aktu.
Sceniczni partnerzy obu sióstr, Ferrando (Jacek Szponarski) i Guglielmo (Damian Wilma) dzielnie dotrzymywali im kroku. Zwłaszcza baryton Damian Wilma wzbudził gromkie owacje swoim dynamicznym wykonaniem arii zawiedzionego kochanka, „Donne mie la fate a tanti”, szczęśliwie unikając zwodniczego skandowania.

Orkiestrę Polskiej Opery Królewskiej ze wskazaną u Mozarta energią i lekkością poprowadził młody, utalentowany dyrygent Dawid Runtz. Muzyka brzmiała świeżo, jednocześnie emanując salonową elegancją.

„Cosi fan tutte” na deskach Polskiej Opery Królewskiej pokazuje, że nie potrzeba wiele, by stworzyć teatr muzycznie i wizualnie atrakcyjny. Czasami wystarczy – ni mniej, ni więcej – podążanie za kompozytorem i librecistą. Wtedy najłatwiej jest uniknąć reżyserskich pułapek. Dzieła operowe takie jak „Cosi fan tutte”, opiewające realia tak różne od nam współczesnych, nie potrzebują odświeżenia. Pozostają raczej jako pamiątki po czasach, które już dawno przegnał wiatr historii, niczym obrazki oprawione w ramki. Muzyczne obrazki, prezentujące Mozartowski kunszt i artyzm.