Marzenia są po to, by je spełniać. Koncert Aleksandry Kurzak na Wawelu.

To było spełnienie artystycznych marzeń. Aleksandra Kurzak, polska śpiewaczka operowa światowej sławy, dała koncert na dziedzińcu Zamku Królewskiego na Wawelu.

Pamiętam doskonale naszą rozmowę sprzed dwóch lat po koncercie w Operze Leśnej w Sopocie, kiedy to wyraziłam swoje życzenie, by artystka zaśpiewała w Krakowie, moim mieście. Wówczas padła odpowiedź, że Aleksandra Kurzak marzy, by wystąpić w Krakowie – na Wawelu. Później często wracałam myślami do tej rozmowy, zastanawiając się, kiedy ów magiczny moment nastąpi.

I stało się! Opera Krakowska w ramach corocznego Letniego Festiwalu Opery Krakowskiej, obejmującego także koncerty i spektakle na wawelskim dziedzińcu, zaprosiła Aleksandrę Kurzak na już dwudziestą drugą edycję, wieńczącą sezon artystyczny 2017/2018. Mimo kapryśnej – jak na Małopolskę przystało – pogody, koncert odbył się zgodnie z planem, w wymarzonym miejscu. Tego dnia wyjątkowo, po raz pierwszy od ponad tygodnia, nad Krakowem rozbłysło złote, letnie słońce – wszystko dla gwiazdy!

Pierwszą część koncertu „Arie Oper Świata” zdominowała muzyka Giuseppe Verdiego. Dziedziniec arkadowy wypełniły arie z oper „Traviata”, „Don Carlo” i „Otello”, by zakończyć nostalgiczną „Adrianą Lecouvreur” Francesco Cilei. Gdy wśród nastrojowo podświetlonych krużganków pojawiła się Aleksandra Kurzak w zwiewnej, czerwonej sukni i zaśpiewała arię Violetty „E strano… Sempre libera”, z wykonania której słynie, jasnym był fakt, iż będzie to koncert niezwykle ambitny, w którym nie zabraknie zarówno niełatwej i nieczęsto wykonywanej muzyki, jak również operowych przebojów. Pierwsza część upłynęła w atmosferze melancholii, patosu i wielkich wzruszeń. Wzuszyła zwłaszcza aria Desdemony „Canzone del salice… Ave Maria” z „Otella” Verdiego, partii, którą artystka wykonuje w Operze Wiedeńskiej. Tym razem na scenie towarzyszyła jej Orkiestra Opery Krakowskiej. Batutę przejął maestro Wojciech Rajski, który z imponującą wprawą i lekkością przeprowadził orkiestrę przez rzadko wykonywany przez nią repertuar, taki jak Sinfonia z „Giovanny d’Arco” czy Preludium ze „Zbójców” Verdiego.

Druga część to muzyka Pucciniego, drugiego ulubionego kompozytora Aleksandry Kurzak. Artystka, tym razem w misternie haftowanej sukni w kolorze intensywnego fioletu, zaśpiewała dwie arie Liu z „Turandot” (w tym jedną na bis), partii, którą wykonywała m.in. w ubiegłym roku na scenie Royal Opera House w Londynie. Pojawiły się też niespodzianki i nowości w repertuarze. Pierwszą z nich była „Tosca” i monumentalna aria „Vissi d’arte”. Dla mnie osobiście, element pozytywnego zaskoczenia w programie koncertu. Kolejną zaś była „Madama Butterfly”, bowiem „Un bel di, vedremo” w wykonaniu Aleksandry Kurzak miałam okazję usłyszeć tamtego wieczoru po raz pierwszy. A skoro o Puccinim mowa, nie mogło zabraknąć „O mio babbino caro”, arii Lauretty z opery „Gianni Schicchi”. Nikt nie śpiewa jej równie pięknie, z lekkością godną skrzydeł motyla.

Pod koniec koncertu artystka została odznaczona złotym medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Medal wręczył osobiście Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego, profesor Piotr Gliński. To najwyższe odznaczenie jakie może otrzymać artysta za swoje osiągnięcia i wkład w promowanie polskiej kultury na świecie.

Najsympatyczniejszą częścią każdego z występów Aleksandry Kurzak w Polsce są oczywiście spotkania i rozmowy po koncercie. Tym razem, jako mieszkanka Krakowa, czułam się niemal w roli gospodarza przyjmującego wyjątkowego gościa. Gościa, który swoim śpiewem sprawił, że na jeden wieczór zniknęła moja bezbarwna krakowska codzienność. Miasto przyodziało się w całą feerię muzycznych barw, odzyskując magię, dostrzeganą przez turystów i praktycznie zapomnianą przeze mnie. Oby jak najczęściej w murach zabytków byłej stolicy Polski rozbrzmiewały tak kwieciście i emocjonalnie wykonane arie operowe. Najpiękniejsze arie oper świata. Jestem dobrej myśli, gdyż koncert Aleksandry Kurzak na Wawelu to niepodważalny dowód na to, że muzyczne marzenia związane z Krakowem spełniają się.

10
Aleksandra Kurzak ze złotym medalem Gloria Artis

 

 

IMG_4154
Beata Fischer i Aleksandra Kurzak
Reklamy

Zakochani do szaleństwa. „Rzekoma ogrodniczka” w Operze Śląskiej.

Z miłości człowiek zdolny jest do nieprzeciętnych zachowań i uczynków. Potrafi zmienić tożsamość, stać się poliglotą, manipulatorem, intrygantem, jest skłonny nawet zabić. O tym jest „Rzekoma ogrodniczka” Mozarta, wieńcząca sezon artystyczny premiera w Operze Śląskiej. O perypetiach ogarniętej miłosną obsesją i szałem grupy osób, których losy splatają się ze sobą na zasadzie komedii omyłek.

Reżyser Andre Heller-Lopes postanowił uwypuklić wątek kryminalny i wokół niego rozegrać całą historię. Scenę niczym z powieści detektywistycznej można podziwiać już podczas uwertury. Oto główna bohaterka, Markiza Violante Onesti, pada ofiarą zazdrosnego kochanka. Porywczy Hrabia Belfiore zabija ją na szczęście tylko pozornie, o czym sam nie wie. Violante uchodzi z życiem i postanawia ukryć się pod postacią ogrodniczki, a to dopiero początek intrygi.

By wzmocnić kryminalny klimat, reżyser wprowadził postać samego Sherlocka Holmesa, na którego ucharakteryzowany jest jeden z bohaterów – Ramiro. Ten jednak zdaje się być bardziej pochłonięty rozwiązywaniem zagadki własnych uczuć do kapryśnej i niebezpiecznej Armindy, niż zbrodni, którą tropi w zabawny i nieudolny sposób. Arminda zaręczona jest jednak z nikim innym jak właśnie Hrabią Belfiore, przekonanym, że jego poprzednia ukochana nie żyje.
Bo w „Rzekomej ogrodniczce” zakochani są wszyscy bohaterowie, jednak nikt z wzajemnością. Reżyser wykorzystał to, kreując szereg absurdalnych, przezabawnych scen, chwilami przypominających humor z filmów Woody Allena. Na scenie dzieje się dużo, a nawet bardzo dużo i nie można ani przez chwilę narzekać na nudę. Soliści poprowadzeni są za pomocą teoretycznie prostych komediowych gagów, takich jak chowanie się pod stołem, pod kloszem lampy, gonitwy, czy pomylenie narzeczonych. W trzecim akcie krążą po lesie niczym w narkotycznym upojeniu, to wpadając na siebie, to znów wykonując dziwne ruchy taneczne. Jest to jednak efektowne i o ile w ostatnich latach niełatwo jest roześmiać się w teatrze operowym, nawet jeśli jest to opera buffa, w przypadku „Rzekomej ogrodniczki” śmiech wypełniał widownię nadzwyczaj często. Ponieważ można pośmiać się nie tylko z libretta, ale przede wszystkim z aktorskich wyczynów solistów. A każdy z nich sprawia wrażenie, jakby na scenie naprawdę dobrze się bawił, a nie tylko machinalnie wykonywał polecenia reżysera, co jest kolejnym, dużym plusem.

Poszczególne postacie są rozbudowane, wykreowane w szczegółach, od osobowości, po detale kostiumów i charakteryzacji, każda ma swój styl i niepowtarzalny charakter.
Ogrodniczka Sandrina, czyli Violante Onesti, jest delikatna, krucha, niepewna, trochę lękliwa, trochę zdeterminowana, z jednej strony ma dość mężczyzn i stanowczo daje im to do zrozumienia, z drugiej, uczucia na nowo przejmują nad nią kontrolę po spotkaniu dawnego ukochanego. Wszystko to pokazała w sposób zabawny i uroczy Ewa Majcherczyk. Jej dziewczęca uroda i dzwięczny sopran idealnie pasują do takich właśnie bohaterek – eterycznych arystokratek, którymi rządzą namiętności.
Wokalnie zachwyca też Ewelina Szybilska jako Serpetta. Reżyser postanowił przeistoczyć bohaterkę w starszą panią, ubraną w stateczną garsonkę i robiącą na drutach, bądz hasającą z miotłą po scenie, nie odbierając jej przy tym uwodzicielskiej iskry. To przezabawnie poprowadzona i przepięknie zaśpiewana postać.
Kolejną interesującą bohaterką jest zimna, wyrachowana Arminda, w którą wcieliła się Aleksandra Stokłosa. To rewelacyjna aktorsko w swojej karykaturalnej wyniosłości intrygantka. W dodatku, jak dowiadujemy się z libretta, zwolenniczka przemocy domowej i matriarchatu. By było nieco zabawniej, postać ubrano w kimono i wykreowano na pasjonatkę dalekowschodnich sztuk walki. Dzięki talentom Aleksandry Stokłosy, Armindy można się przestraszyć i sympatyzować z nią jednocześnie.
Duże wrażenie robi wspomniany już wcześniej Sherlock Holmes, czyli Ramiro, partia spodenkowa, wykonywana przez Annę Borucką. Wiarygodność z jaką ta utalentowana śpiewaczka wcieliła się w męską postać wrażliwca i melancholika jest bardzo imponująca. Zwłaszcza w scenie monologu, gdy „Holmes” śpiewa o swych sercowych bolączkach i usiłuje grać na skrzypcach, co jest zarówno komiczne, jak i rozczulające.
To zdecydowanie spektakl zdominowany przez kobiety. Każda z pań udowodniła, że oprócz zdolności wokalnych, posiada także komediowe. Na ich tle panowie wypadają już nieco mniej barwnie, choć jest to raczej wina libretta niż reżyserii. A Andre Heller-Lopes, z pomocą projektantki kostiumów Dagmary Walkowicz-Goleśny, robili co w ich mocy, by dodać postaciom męskim więcej charakteru. Nawet ubrali Tomasza Tracza, czyli Hrabiego Belfiore, w mundur Hansa Klossa (choć mnie osobiście bardziej przypominał despotycznego herr Flicka z serialu „Allo, allo!”). Zaś Łukaszowi Klimczakowi kazali wykonać karkołomny taniec podczas arii gdy jego bohater, Nardo, na różne sposoby wyznaje miłość wybrance swego serca. Panowie jednak sympatycznie się prezentują i śpiewają przyzwoicie, tworząc atrakcyjne dla oka i miłe dla ucha duety z paniami.

A skoro już o walorach wizualnych mowa – oprócz wymyślnych kostiumów, ogromnym atutem spektaklu jest scenografia autorstwa Renato Theobaldo. Zdecydowanie kontrastuje z modnymi ostatnio, minimalistycznymi inscenizacjami operowymi. Tutaj nic nie jest symboliczne, czy tylko zasugerowane. Widz nie musi wyobrażać sobie miejsca akcji. Dostaje je niczym gotowe danie, podane na tacy.
Pierwsze dwa akty rozgrywają się w bardzo realistycznie urządzonej bibliotece w stylu vintage. Mamy więc sięgające sufitu regały pełne książek (o detale zadbano do tego stopnia, by uniknąć powtarzalności wśród kolorystyki i formatu książkowych grzbietów), pałacowe meble, rekwizyty prosto z desy – alabastrowe figurki, czy telefon retro. Oczywiście, skoro w operze mowa jest o ogrodniczce, nadrzędnym rekwizytem są kwiaty. Przewijają się praktycznie przez całą akcję i pełnią wiele innych funkcji, poza dekoracyjną.
Trzeci akt natomiast to sceneria leśna wieczorową porą, bardzo atrakcyjna wizualnie, choć uzyskana niezwykle prostymi środkami. Bohaterowie krążą pomiędzy kolumnami drzew i migoczącymi krzewami niczym w szekspirowskim „Śnie nocy letniej”, wyposażeni dodatkowo w podświetlane kolorowymi żarówkami, białe parasole. Trochę to naiwne i zbyt kolorowe? Być może, jednak takie rozwiązanie sceniczne w operze buffa jest jak najbardziej dopuszczalne.

Muzyka, z którą z powodzeniem zmierzyła się orkiestra Opery Śląskiej pod batutą Bassema Akiki, jest bardzo żywiołowa, energetyczna, finezyjna i liryczna. Wydaje się być odzwierciedleniem temperamentu Mozarta, skomponował on bowiem „Rzekomą ogrodniczkę” mając zaledwie osiemnaście lat. Niektórzy współcześni badacze diagnozują u kompozytora ADHD, a nawet zespół Tourette’a, co ponoć słychać w jego kompozycjach. Żartobliwie przywodzi to na myśl słowa Józefa II Habsburga „za dużo nut”, którymi według niektórych zródeł cesarz podsumował prawykonanie „Wesela Figara”. Postać Wolfganga Amadeusza Mozarta, jak to zwykle bywa w przypadku artystów wybitnych, opiewa więcej legend, niż faktów.

Legendy przemijają, na ich miejscu, niczym kwiaty w ogrodzie rzekomej ogrodniczki, wyrastają nowe. Jednak muzyka pozostaje. Jest nieśmiertelnym, żywym pomnikiem geniuszu austriackiego kompozytora. Warto więc wybrać się do Opery Śląskiej by usłyszeć to niezwykle rzadko wystawiane dzieło, zachwycić się pięknem inscenizacji i oderwać od problemów dzięki jakże lekkiej w odbiorze, przyjemnej i przezabawnej historii. Historii, w której miłość wyzwala w człowieku zarówno najlepsze, jak i najgorsze cechy, lecz finalnie odnosi zwycięstwo i prowadzi do upragnionego happy endu.

 

 

Tajemnice zamkniętych drzwi. „Rigoletto” w Teatrze Wielkim w Łodzi

To już tradycja w polskich teatrach operowych: jeśli zakończenie sezonu artystycznego, to premiera. Jeśli premiera, to operowy hit.

Takim hitem jest niewątpliwie „Rigoletto” Verdiego, jedna z najczęściej wystawianych włoskich oper. I właśnie na „Rigoletta” postawił Teatr Wielki w Łodzi. Trzyaktowy melodramat, obfitujący w znane arie i duety, z mistrzowskim kwartetem. O fabule tyleż intrygującej, co problematycznej. Opiewający osadzoną w epoce renesansu historię z iście szekspirowskim, tragicznym finałem. Za pulpitem stanął prawdziwy mistrz dyrygentury, Maestro Tadeusz Kozłowski, zaś realizacji podjął się doświadczony włoski reżyser, Paolo Bosisio. Czy ich współpraca na łódzkiej scenie faktycznie okazała się hitem?

Spektakl w reżyserii Paolo Bosisio można podsumować jednym słowem: sztampowy. I w żadnym wypadku nie jest to określenie negatywne! W czasach gdy na scenach operowych dominują wybujałe fantazje reżyserskie, mające coraz mniej wspólnego z librettem, przesycone odniesieniami do popkultury, kopiowaniem pomysłów z innych inscenizacji, wariacjami na temat pierwowzoru, gdy na siłę przeinaczana jest treść dzieła operowego i jej znaczenie, „sztampa”, zachowawczość i konwencja okazują się być przyjemną odmianą.

A zatem, mamy włoski renesans, solistów i chór w strojach z epoki, bez (co zdarza się w wielu inscenizacjach) elementów ewidentnie współczesnych. Kostiumy zaprojektowane przez Zuzannę Markiewicz urzekają przepychem i bogactwem detali. Artyści wyglądają w nich niczym postaci, które właśnie wyszły z ram obrazów pędzla Hansa Holbeina, Bartolomeo Veneto czy Jana Vermeera.

Scenografia prezentuje się zdecydowanie bardziej oszczędnie. Kto oczekiwał bogato umeblowanych salonów czy też osnutego mrokiem nocy brzegu rzeki, mógł się nieco rozczarować. Na scenie widzimy bowiem jedynie umowny zarys książęcego dworu, domu tytułowego bohatera, czy gospody, w której rozgrywa się tragiczny finał. Ma to swoje zalety, gdyż tło nie odwraca uwagi od solistów, a to właśnie oni są w spektaklu operowym najważniejsi. To światła nadają ton każdej scenie, podkreślają nastrój: uroczysty, zmysłowy, nastrój grozy, etc. Uplastyczniają dramaty rozgrywające się za zamkniętymi drzwiami.

Każde drzwi kryją inną tajemnicę. Pałacowe: rozwiązłość księcia. Domu Rigoletta: chowaną pod kloszem córkę. Gospody: plan morderstwa. Każda z tych tajemnic zostaje w jakiś sposób zakłócona, wydobyta, czy wręcz odarta ze strefy komfortu. A wiarygodność zwrotów akcji zależy w dużej mierze od umiejętności aktorskich zaprezentowanych przez solistów.

Ich kunszt wokalny nie podlega wątpliwości. Andrzej Dobber w partii tytułowego Rigoletta udowodnił, że potrafi stanąć na wysokości zadania mimo uprzednio ogłoszonej informacji o chorobie. Partnerująca mu Edyta Piasecka w partii Gildy to doświadczona artystka o dużej wrażliwości i świadomości scenicznej. Zaśpiewała z wielką wirtuozerią, lekkością i bez zbędnego wysiłku.

Zresztą, partnerstwo wydaje się być odpowiednim określeniem relacji ojciec-córka w wykonaniu Piaseckiej i Dobbera. Choć Rigoletto nadal widzi w swej jedynej, trzymanej w ukryciu córce małą dziewczynkę, Gilda ową dziewczynką już nie jest. Budzą się w niej pierwsze kobiece tęsknoty i pragnienia. Dojrzewa emocjonalnie po doświadczonej w drugim akcie traumie, lecz do końca pozostaje idealistką. Mimo zadanego jej cierpienia, na pierwszym miejscu stawia miłość i przebaczenie. Jest też niezwykle odważna, decydując, by w imię miłości poświęcić życie. Edycie Piaseckiej udało się pokazać te wszystkie emocje, udowadniając, że młoda i delikatna Gilda nie była jedynie bezwolnym narzędziem w rękach mężczyzn.

Andrzej Dobber bardzo zręcznie przeistaczał się to w cynicznego, zgorzkniałego przez własne kalectwo człowieka, to znów w nadopiekuńczego, troskliwego ojca – gdyż jak wiadomo, żyjący w nieustannym fałszu Rigoletto ma dwie twarze. Myślę, że właśnie na tym polega tragizm tej postaci: ciągłe desperackie ukrywanie swoich dwóch ról życiowych – błazeńskiej przed córką i ojcowskiej przed dworem. Andrzej Dobber wcielił się w bohatera, któremu towarzyszą emocje wynikające z ludzkich słabości: zakłamanie, chęć zemsty, niska samoocena, czarnowidztwo. A zatem Rigoletto, który na ogół budzi raczej współczucie publiczności, nie należy do przyjemnych postaci. I to właśnie złożoność charakteru czyni go atrakcyjnym.

Złożony nie jest za to charakter Księcia Mantui (w tej partii koreański tenor Marco Kim), w którego sidła wpada wiedziona naiwnym uczuciem Gilda. Hedonista i libertyn, udaje ubogiego studenta by pozyskać względy dziewczyny. Traktuje ją jednak – podobnie jak wszystkie kobiety w jego życiu – instrumentalnie. Z psychologicznego punktu widzenia jest to wyjątkowo paskudna postać, dlatego też jego słynne tenorowe arie „Questa o quella” czy „La Donna e Mobile” wymagają nie lada finezji, by Książę stał się choć w pewnym stopniu czarujący. Tenor Marco Kim obdarzony jest piękną barwą głosu, można zatem uznać, iż sprostał zadaniu. Choć zabrakło mi w jego spojrzeniu blasku ujmującego drania.

Na uwagę zasługuje także pojawiająca się w trzecim akcie Agnieszka Makówka jako Maddalena. Jest uwodzicielska i zmysłowa w śpiewie i w gestach. Kreuje bohaterkę pozornie niedostępną, lecz podatną na męskie wdzięki. Nieobce jest jej współczucie dla przyszłej ofiary jej brata, płatnego mordercy i nie waha się mu sprzeciwić. To bardzo interesująca postać wyzwolonej kobiety.

Wspaniałym dopełnieniem muzycznej całości jest orkiestra. Dzięki dyrygenckiej wirtuozerii Maestro Tadeusza Kozłowskiego, wszystkie emocje towarzyszące muzyce Verdiego są żywe i niemal namacalne, sprawiając, że widz znajduje się w samym środku, wchłonięty przez nastrój każdej ze scen, a nie obok nich. Przyjemnie słucha się także chóru męskiego Teatru Wielkiego w Łodzi.

Powrót klasyki na operową scenę – muzycznie i wizualnie – to największe atuty „Rigoletto” w reżyserii Paolo Bosisio. To spektakl poprawny reżysersko, z kilkoma bardzo ciekawymi zabiegami scenicznymi (np. scena rozgrywająca się podczas uwertury) i generalnie przyjemny w odbiorze. Choć przecież obrazuje tak trudne i bolesne aspekty bliskich relacji międzyludzkich. Przedstawia pesymistyczną wizję świata, gdzie los śmieje się w twarz każdemu, kto chce przejąć nad nim kontrolę. Świata, w którym nie ma miejsca dla szlachetnych i wrażliwych idealistów, a zło zwycięża. Lecz nawet zło i fałsz budzą zachwyt, gdy przyobleką się w renesansowe krezy i piękną muzykę Verdiego.

 

26

28
Beata Fischer z obsadą i twórcami spektaklu
30
Beata Fischer i dyrygent Tadeusz Kozłowski
17
Beata Fischer i Edyta Piasecka (Gilda)

Destrukcyjna siła miłości. „Anna Bolena” w Operze Krakowskiej.

Istnieje pewien odwieczny dylemat sceny operowej. Co jest bardziej istotne: artystyczna wizja i kreatywność, czy wierność pierwowzorowi? A może jedno i drugie? W jakich proporcjach? Wydaje się, że dodatkowy poziom trudności pojawia się, gdy reżyser ma do czynienia z operą o libretcie opartym nie o dzieło literackie (a te są bardzo liczne), lecz o historię. Na jak wiele można sobie pozwolić, by nie zatracić historycznego kontekstu, a jednocześnie uniknąć wtórności, banału i nudy?

Przed reżyserką Magdaleną Łazarkiewicz pojawiło się nie lada wyzwanie. Dotychczas znana przede wszystkim z dokonań w sferze filmowej, zrealizowała dwie inscenizacje operowe: „Pajace” i „Rycerskość wieśniaczą” w Teatrze Wielkim w Łodzi kilkanaście lat temu. Zafascynowana światem opery, podjęła się wystawienia „Anny Boleny” Gaetano Donizettiego na scenie Opery Krakowskiej, nie rezygnując przy tym ze swojego filmowego „ja”.

Wszyscy znamy tragiczną histrię Anny Boleyn, drugiej żony Henryka VIII, króla Anglii, który zapisał się na kartach historii nie tylko jako potężny władca i twórca kościoła anglikańskiego, lecz także krwawy tyran, ogarnięty obsesją spłodzenia męskiego potomka. Piękna, wciąż jeszcze młoda, ambitna, wykształcona kobieta, niesłusznie oskarżona o zdradę i stracona w Tower of London 19 maja 1536 roku poprzez ścięcie (nie toporem, a mieczem, jak czyniono ze szlachetnie urodzonymi). Kogóż nie wzruszają jej losy? Reżyserzy filmowi sięgali po ów temat nadzwyczaj często. Wystarczy wspomnieć film „Anna tysiąca dni” (1969) z niezapomnianym Richardem Burtonem w roli Henryka i Geneviève Bujold w roli Anny, niezwykle popularny serial „Dynastia Tudorów” (2007), czy jeden z nowszych filmów pełnometrażowych, „Kochanice króla” (2008), gdzie w rolę Anny wcieliła się Natalie Portman.

Opera Gaetano Donizettiego koncentruje się na ostatnich tygodniach z życia królowej. Widzimy więc kobietę rozgoryczoną, odtrąconą, zastraszoną, pełną podejrzliwości i rozpaczy. Anna Bolena tkwi w potrzasku nieudanego małżeństwa, z którym wiązała wielkie nadzieje. Przy czym bohaterka nie traci swego dostojnego, pełnego majestatu wizerunku. To bardzo wymagająca partia, zarówno wokalnie (włoskie belcanto) jak i aktorsko.

Na krakowskiej scenie można podziwiać dwie Anny – Karinę Skrzeszewską i Katarzynę Oleś-Blachę. Śpiewaczki, które zdecydowanie więcej dzieli niż łączy.
Anna Katarzyny Oleś-Blachy jest zafrasowana, trochę rozedrgana, z trudem panująca nad własnymi emocjami. Na jej twarzy wypisany jest smutek, który stara się bezskutecznie ukryć. To kobieta po przejściach, świadoma utraty swego dawnego blasku. Wzrusza zarówno jej postawa, jak i śpiew – emanujący rozpaczą i bólem.
Karina Skrzeszewska w partii Anny to uosobienie dostojnej heroiny. Jest królewska w każdym geście i spojrzeniu, przez co wydaje się być znacznie bardziej opanowana. Tym dotkliwiej przejmujące są momenty, gdy daje o sobie znać jej wybuchowy temperament i nadwrażliwość. Karina Skrzeszewska wykreowała na scenie postać niezwykle złożoną, dzięki czemu autentyczną, bliską każdemu z nas. Co więcej, zaśpiewaną z prawdziwą wirtuozerią. Włoskie belcanto w jej wykonaniu, na poziomie najlepszych europejskich teatrów operowych, to czysta rozkosz dla słuchaczy.

Giovanna Seymour, rywalka Anny, to również bohaterka emocjonalnie rozdarta. Brnąc coraz bardziej w romans z królem, niezdolna do okiełznania występnej miłości, która nią zawładnęła, nie potrafi tym samym uwolnić się od dręczących ją wyrzutów sumienia. Tę udrękę wspaniale pokazuje na scenie aktorsko rewelacyjna Karolina Sikora, partnerująca Karinie Skrzeszewskiej. Młoda, drobna śpiewaczka zapada w pamięć dzięki niezwykle emocjonalnej kreacji aktorskiej, a przede wszystkim imponującej sile głosu. Duety, które wykonuje wraz z Kariną Skrzeszewską to zachwycająca synteza, a nawet, ośmielę się napisać, symbioza dzwięków.
Wraz z Katarzyną Oleś-Blachą, w partii Seymour obsadzona została Monika Korybalska. Jej Giovanna jest zdecydowanie bardziej delikatna, dziewczęca, subtelna. Co doskonale kontrastuje z wizerunkiem Anny – dojrzałej kobiety po przejściach. Obie panie są jak ogień i woda. A przeciwieństwa przyciągają się nie tylko w życiu, ale również na scenie.

Na uwagę zasługuje także postać Smeatona. Partia spodenkowa dla mezzosopranu – młody śpiewak, zauroczony starszą od niego królową, w krakowskiej inscenizacji ma dwa oblicza: Olgi Maroszek i Wandy Franek. To postać, którą beznadziejna miłość doprowadzi do zguby nie tylko własnej, lecz także adresatki jego uczuć. A uczucia wprost wypływają ze śpiewu i ekspresji Olgi Maroszek. Jest w nich zarówno ciepło i namiętność, jak i lęk, a także przejmująca samotność. Smeaton Olgi Maroszek to wulkan emocji. W interpretacji Wandy Franek emocje są zdecydowanie bardziej utajone, z widoczną obawą przed konsekwencjami ich ujawnienia. Po raz kolejny więc mamy do czynienia ze zróżnicowaniem osobowości bohatera, co w obu obsadach dobrze sprawdza się na scenie.

Jak przy takim zestawie solistek wypadają panowie?
Henryk, a właściwie Enrico, ma dwie twarze: młodszą – Szymona Kobylińskiego i dojrzalszą – Volodymira Pankiva. O ile pod względem postury fizycznej Volodymir Pankiv jest zdecydowanie bliższy historycznemu pierwowzorowi, tak ekspresja zaślepionego przez własne namiętności, nadużywającego władzy mężczyzny, jest bardziej widoczna u Szymona Kobylińskiego.
Partia tenorowa – Lord Percy, pierwsza miłość Anny Boleny – z większą lekkością, swobodą i finezją zaśpiewana jest przez Andrzeja Lamperta (w obsadzie z Katarzyną Oleś-Blachą) niż Adama Sobierajskiego. Zadania nie ułatwia fakt, iż bohater to desperat. Pokazuje to na każdym kroku, chcąc odzyskać miłość Anny, którą przed laty utracił. Jest on, podobnie jak Enrico, mężczyzną podejmującym decyzje pod wpływem porywów własnej namiętności. Nie zamierza ukrywać miłości do głównej bohaterki, nie bacząc na konsekwencje. Pokazać to wszystko i do tego bezbłędnie wyśpiewać techniką włoskiego belcanta, to nie lada sztuka.

Inscenizacja, choć dotyka historycznych realiów, chociażby poprzez kostiumy projektu Marii Balcerek (niepozbawione jednak elementów współczesnych, widocznych między innymi w obuwiu męskiej części obsady, czy charakteryzacji – tatuażach), niewiele ma wspólnego z epoką renesansu. Scenografia jest bardzo oszczędna. Może nawet za bardzo, gdyż ogranicza się do trzech ruchomych ścian w ciepłej tonacji kolorystycznej (ugier złotobrunatny), podestu i tronu, który, być może celowo, nie sprawia wrażenia wygodnego. Na ścianach wyświetlane są ruchome wizualizacje, które sugerują emocje bohaterów, innym razem zaś scenerię, w jakiej rozgrywa się akcja. W ostatnim akcie pojawia się również klatka, jednak nie spełnia ona tak istotnej funkcji, jak chociażby ta ukazana w „Makbecie” w reżyserii Phyllidy Lloyd na scenie Royal Opera House w Londynie. Symbolika klatki jako miejsca egzekucji jest dość wątpliwa.
Zbędnym elementem są także pojawiające się jak w filmie, napisy. Od tytułu, poprzez dosłowne obwieszczenie zakończenia pierwszego aktu, aż po napisy końcowe, z wyszczególnioną jedną i drugą obsadą. Jakby widz miał jasno zapowiedziane, że to, co zobaczył na scenie, nie jest prawdziwe, to tylko film i czas wrócić do rzeczywistości. Zabieg ten nie pozostawia miejsca na relfeksję i ewentualny znak zapytania.
Co więcej, z filmem mamy do czynienia już od uwertury, podczas której rozgrywa się pantomimiczna scena w studiu filmowym i garderobie. Soliści są tu nikim więcej niż tylko aktorami. Z góry dając do zrozumienia: to nie dzieje się naprawdę. Koncepcja studia filmowego i garderoby nie jest zresztą niczym nowym na polskiej scenie operowej. Pojawia się także w „Erosie i Pysche” w reżyserii Barbary Wysockiej na deskach Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie. A zatem, wtórność pomysłów.
Ascetyczna scenografia ma oczywiście swoje plusy. Pozwala skupić uwagę na solistach i chórzystach, na ich śpiewie i aktorstwie. W czym dodatkowo pomocne byłoby mniej sztampowe oświetlenie. Czego niestety zabrakło.

Całość broni się nie tylko dzięki umiejętnościom wokalnym i aktorskim solistów, lecz także orkiestrze poprowadzonej przez maestro Tomasza Tokarczyka oraz chórowi Opery Krakowskiej. Pod batutą tak doświadczonego dyrygenta, muzyka Donizettiego brzmi świeżo, żywiołowo i energicznie.

Można przymknąć oko na niuanse, jeśli potraktujemy całość jako miłosną tragedię. Koncentrując się na relacjach pomiędzy bohaterami, ich namiętnościach, które zamiast budować, niszczą. Gdzie każda wyśpiewana fraza jest deklaracją miłości i bólu. Czy widz w tę miłość i ból uwierzy – pozostawiam to do indywidualnej interpretacji. Pamiętając jednocześnie, że belcanto czyni cuda i kruszy nawet najtwardsze serca.

Premiera odbyła się 25 maja 2018 roku.

„Anna Bolena” – wprowadzenie plastyczne.

Przed premierą „Anny Boleny” Gaetano Donizettiego w Operze Krakowskiej (25.05.2018).

Najbardziej znanym malarzem rodu Tudorów był Hans Holbein Młodszy (1497-1543), bawarski portrecista. Dziś, przez krytyków sztuki nazywany jest wręcz malarzem propagandowym, gdyż bez jego plastycznego geniuszu i imponującej produktywności, Henryk VIII i jego dwór nie zyskaliby tak ogromnej popularności.

Niewiele o nim wiadomo, nim przybył do Anglii w wieku lat trzydziestu. Wcześniej zajmował się głównie ilustrowaniem katolickich tekstów religijnych. Tworzył w Bazylei, gdzie również mieszkał, odbył też podróże do Mediolanu i Lyonu. Jego ówczesne dzieła malarskie nie przysporzyły mu jednak popularności poza granicami jego ojczyzny.
Za to portrety jakie namalował na dworze Henryka VIII uczyniły go jednym z najsłynniejszych malarzy epoki renesansu. W 1532 roku otrzymał oficjalny tytuł nadwornego malarza angielskiego króla.

Nie bez powodu nazywa się go dziś malarzem propagandowym – miał bowiem tendencję do nadmiernego upiększania i idealizowania portretowanych postaci, za co jedni obsypywali go złotem, inni zaś krytykowali.

Podobno namalował Annę z Cleves tak piękną, że Henryk VIII zdecydował się poślubić ją gdy tylko ujrzał portret i zanim spotkał swą wybrankę na żywo. Do zaślubin doszło per procura i gdy Anna ostatecznie przybyła na dwór Henryka, rozczarowany monarcha nie zdecydował się na skonsumowanie związku. Co najprawdopodobniej uratowało jej życie, gdyż małżeństwo anulowano po niedługim czasie. Królowa uniknęła krwawego topora i spędziła resztę życia w spokoju i dostatku. Otrzymała liczne posiadłości, w większości których nawet nigdy nie mieszkała i do końca jej dni pozostała w przyjaznych relacjach z Henrykiem VIII.

Angielski monarcha na portretach Holbeina miał być uosobieniem siły, spokoju, majestatu, okazem zdrowia, o regularnych rysach, budzący podziw, respekt i miłość poddanych.
Na obrazach poniżej:
Anna Boleyn (szkic)
Jane Seymour (olej na desce)
Anna z Cleves (olej na desce)
Domniemany portret Katarzyny Howard
Henryk VIII około 1537 r.
Henryk VIII około 1540 r.

„Anna Bolena” w Operze Krakowskiej – fotorelacja z konferencji prasowej.

Konferencja prasowa dotycząca najnowszego spektaklu Opery Krakowskiej, „Anny Boleny” Donizettiego w reżyserii Magdaleny Łazarkiewicz.
Premiera odbędzie się 25 maja 2018 roku.

W konferencji wzięli udział:
Odtwórczynie partii tytułowej, solistki Karina Skrzeszewska i Katarzyna Oleś-Blacha
Reżyserka Magdalena Łazarkiewicz
Dyrygent Tomasz Tokarczyk
Projektantka kostiumów Maria Balcerek
oraz dyrektor Bogusław Nowak

W nawiedzonym hotelu. „Ognisty Anioł” w Teatrze Wielkim Operze Narodowej.

Opera przybiera coraz bardziej zaskakujące formy wizualne. Zaczynam zastanawiać się, czy koniecznie istnieje potrzeba nadawania jej dodatkowego znaczenia, poza tym, które już wnosi muzyka i libretto.

W „Ognistym Aniele” Prokofieva jest tyle przejmujących dzwięków, które pobudzają zmysły i przyśpieszają akcję serca, libretto opiewa historię tak mocno oddziałującą na wyobraznię… Historię mistyczną, mroczną, przepełnioną dramatyzmem opętania, obsesji, niespełnienia, pożądania, alienacji, wykluczenia, potępienia. A więc właściwie, po co na siłę wpychać losy bohaterów w inny wymiar?

Reżyser Mariusz Treliński umieścił akcję w obskurnym współczesnym hotelu, w którym dzieje się tyle, że chwilami nie wiadomo, w którą stronę patrzeć. Statyści w cudacznych strojach, wykonujący zagadkowe dla mnie czynności (szczytem był jegomość z aparatem fotograficznym, błyskającym publiczności flashem po oczach), wkraczają na scenę zupełnie nagle, sieją zamęt i tak samo nagle znikają. Do tego nieodzowne u tegoż reżysera odniesienia do popkultury, tu i ówdzie w stylizacjach postaci i elementach scenograficznych.

Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że zródłem inspiracji był piąty sezon serialu „American Horror Story” Ryana Murphy’ego, pod tytułem „Hotel”. Jestem wielbicielką tego krwawego, nieco przerysowanego, nacechowanego brutalnym erotyzmem serialu. Nie jestem jednak pewna, czy chcę go oglądać na scenie operowej. Osobiście nie poszukuję w operze akurat takich rozwiązań. I nie należę do widzów, do których one przemawiają. Choć grono publiczności łaknącej kultury wysokiej przesyconej popkulturą niewątpliwie istnieje, a może nawet, z kolejnymi pokoleniami, powiększa się.

Kilka lat studiów na Akademii Sztuk Pięknych, ponad 25 lat odwiedzania oper w kraju i za granicą i nadal muszę z czystym sumieniem przyznać, że wiele współczesnych inscenizacji – w tym także Trelińskiego – pozostaje dla mnie niezrozumiałych.

Na szczęście, przyjemnością było słuchanie orkiestry pod batutą młodego, energicznego dyrygenta Bassema Akiki, jak również śpiewu solistów. Wokalnie, na wysokości zadania staje nie tylko dwójka głównych bohaterów – Ausrine Stundyte (Renata) i Scott Hendricks (Ruprecht), ale także, a może wręcz przede wszystkim, utalentowane polskie mezzosopranistki: Agnieszka Rehlis jako Wróżka/Widmo i Bernadetta Grabias w partii właścicielki hotelu. Obie śpiewaczki stworzyły bardzo wyraziste, choć epizodyczne kreacje aktorskie.

Różnorodność, światowość, jeden element zaskoczenia za drugim – często wbrew logice. To wszystko można zobaczyć na scenie narodowej w „Ognistym Aniele” Trelińskiego. W nawiedzonym hotelu, w królestwie mrocznego chaosu.

 

03
Agnieszka Rehlis jako Widmo
04
Beata Fischer i Agnieszka Rehlis