Studium ludzkiego lęku. „Traviata” w Operze Śląskiej w Bytomiu.

„Jeżeli coś dotyka cię, znaczy: dotyczy cię. Jeżeliby nie dotyczyło cię – nie dotykałoby cię, nie zrażało, nie obrażało, nie drażniło, nie kuło, nie raniło.” – pisał Edward Stachura w tekście poetyckim „Oto”. Tak właśnie można podsumować „Traviatę” w reżyserii Michała Znanieckiego. To niezwykły, bolesny spektakl, który każdego z nas dotyka. Bez upiększania i retuszu, budzi naszą na co dzień uśpioną wrażliwość i kruchość.

„Traviata”, czyli „zbłąkana”, to najsłynniejsza i najczęściej wystawiana opera Giuseppe Verdiego. Za kanwę posłużył dramat Alexandra Dumasa (syna), „Dama kameliowa”, wydany w 1848 roku. Cenzura wyraziła zgodę na wystawienie sztuki dopiero w 1852 roku i wówczas obejrzał ją Verdi. Będąc pod wrażeniem tragicznych losów głównej bohaterki, kurtyzany Małgorzaty Gautier, natychmiast zabrał się do dzieła, komponując swoją kolejną operę we współpracy z librecistą Francesco Piave. Zmieniono imiona bohaterów i tak oto Małgorzata stała się Violettą Valery. Premiera „Traviaty” odbyła się zaledwie rok pózniej, w 1853 roku na deskach Teatro La Fenice. I choć nie od razu odniosła sukces (według ówczesnych standardów, Verdiemu zarzucono poruszenie zbyt współczesnego tematu), kompozytor nie stracił wiary w swoje dzieło. „Czas przywróci operze sprawiedliwe uznanie”, argumentował Verdi. I miał rację.
Śmiały zabieg uczynienia heroiną kobiety „zbłąkanej”, niemoralnej, kontrowersyjnej, wkrótce wyszedł na dobre zarówno Dumasowi, jak i Verdiemu. Opera oraz jej literacki pierwowzór doczekały się po dziś dzień nie tylko niezliczonych produkcji scenicznych, lecz także adaptacji filmowych. „Damę kameliową” grały zarówno gwiazda Hollywood Greta Garbo, nominowana za tę rolę do Oscara (1936), jak również Polka, Anna Radwan, w udanej ekranizacji w reżyserii Jerzego Antczaka z 1994 roku. Zaś najsłynniejszą filmową wersję opery „Traviata” wyreżyserował sam Franco Zeffirelli w 1982 roku, obsadzając w głównych rolach wybitnych śpiewaków: Teresę Stratas i Placido Domingo.

Michał Znaniecki nie jest pierwszym polskim reżyserem, który zdecydował się na umieszczenie akcji „Traviaty” w XXI wieku. Wcześniej tego zabiegu podjął się m.in. Krzysztof Nazar w Operze Krakowskiej, czy Mariusz Treliński w Teatrze Wielkim Operze Narodowej. Jednak „Traviata” Znanieckiego jest inna. Bardziej dosłowna, bardziej śmiała w przekazie, raczej nie operuje szeroko pojętą metaforą, lecz brutalną prawdą. Zamiast ukazywać świat i bohaterów oderwanych od rzeczywistości, serwuje ją tu i teraz, ze wszystkimi jej pułapkami, wadami, w pełnej, jakże groteskowej krasie.

Widzimy więc Paryż zdominowany przez próżnych, lekkomyślnych ludzi sukcesu. Nie ma rokokowych mebli, fraków i sukien z gorsetem i krynoliną, współczesnych Verdiemu i Dumasowi. Violetta nie jest kurtyzaną, lecz żyjącą z dnia na dzień celebrytką, dyktatorką mody, podobnie zresztą, jak jej przyjaciółka Flora. Zaś zakochany w główniej bohaterce Alfredo to fotoreporter, typowy paparazzi. Manifestuje swą obsesyjną miłość do Violetty nie tylko w słynnej arii w rytmie walca, „Un di, felice, eterea”, lecz także co chwilę robiąc jej zdjęcia. Zupełnie jak dzisiejsi fani zakochani w swoich idolach.
Ilość wynalazków współczesnej technologii na scenie może z początku budzić konsternację i śmieszność, lecz już wkrótce przekonujemy się, że zachowanie bohaterów, rejestrujących każdy moment na swych smartfonach, wcale nie różni się od naszych współczesnych nawyków. Nawyków, których Znaniecki wcale nie gloryfikuje. Przeciwnie, wytyka nam przejawiające się w nich próżność, pychę i narcyzm. A także pokazuje, jak niebezpieczne mogą stać się współczesne środki przekazu w rękach ludzi skrzywdzonych, wytrąconych z równowagi, żądnych zemsty.

Centralną postacią jest Violetta, archetyp jednostki nadwrażliwej, uosobienie wszystkich ludzkich lęków. Joanna Woś niezwykle wiarygodnie sportretowała kobietę zamkniętą w swoim sterylnym świecie pięknych przedmiotów i sztucznie uśmiechających się ludzi, która prowadzi jałową egzystencję od bankietu do bankietu, bojąc się żyć naprawdę. Szczere uczucie, jakim darzy ją młody, porywczy i wręcz infantylny Alfredo – w tej partii pełen chłopięcego uroku tenor Andrzej Lampert – przeraża ją. Lęk przed miłością i ewentualnymi jej konsekwencjami, wewnętrzny opór przed emocjonalnym zaangażowaniem i wyjściem z własnej strefy komfortu, to wszystko widać w każdym geście i wyrazie twarzy Joanny Woś, jak również słychać w jej śpiewie, z początku chłodnym i wyniosłym, w miarę rozwoju akcji zaś, coraz bardziej emocjonalnym, rozżalonym, pełnym goryczy.

W drugim akcie, lęk bohaterki przed miłością zmienia się w lęk przed utratą miłości, gdy pojawia się realne zagrożenie dla jej osobistego szczęścia w osobie ojca Alfreda, Giorgio Germonta. Któż z nas nie był w takiej sytuacji – im mocniej kochamy, wzrasta nasza obawa, że na horyzoncie pojawi się przeszkoda, często, no właśnie, osoba trzecia. To bardzo ludzkie i zarazem niebezpieczne uczucie, absorbujące myśli, zmieniające percepcję relacji z ukochaną osobą, wzmagające nieufność, potrafiące zachwiać poczuciem własnej wartości. W bardzo kameralnej, intymnej scenie interakcji Violetty z jej niedoszłym teściem, można podziwiać kunszt wokalny debiutującego w partii Germonta Stanisława Kufluka.
Gdy w scenie balu, czyli kolejnej odsłonie, ma dojść do konfrontacji Violettty z Alfredem, porzuconym przez nią „dla jego dobra”, pojawia się jeszcze inne oblicze lęku, tak dobrze znane wielu z nas – lęku przed spotkaniem z byłym ukochanym. Który, rozwścieczony tak nagłym i niespodziewanym finałem jego związku z Violettą, nie panuje nad emocjami i mści się na niej brutalnie, bezceremonialnie i publicznie. Długo zapamiętam okrutny uśmiech na twarzy Andrzeja Lamperta w tej niezwykle burzliwej, bolesnej scenie. Gdy miłość przekształca się w nienawiść i pogardę. A wszystko to w otoczeniu blichtru, zbytku, imprezowego szału i zachłyśnięcia nowoczesnością. W designerskiej scenografii autorstwa Luigiego Scoglio.

Całej historii towarzyszy niemal nieustannie jeden z najbardziej oczywistych, a tym samym przerażających ludzkich lęków. Lęk przed śmiercią w samotności. Bohaterkę trawi śmiertelna choroba. Choroba, z którą opuszczona, odtrącona, osamotniona kobieta nie ma już siły walczyć. Finał, jaki serwuje nam Znaniecki, to lodowaty oddech na karku, to silny uścisk na gardle, to otwierająca się u stóp, nieprzebyta czarna otchłań, z której nie ma ucieczki. To samotność, spoglądająca nam prosto w oczy. Joanna Woś jako Violetta na łożu śmierci, odarta z dawnego piękna, szczęścia, nadziei, jest tu mistrzynią portretowania emocji, łącząc je z perfekcyjnym śpiewem. Sama, opuszczona, wśród ludzkiej pustyni, zwanej Paryżem, jak śpiewała o sobie w pierwszym akcie – „Povera donna, sola, abbandonata. In questo popoloso deserto. Che appellano Parigi”.

To chyba najbardziej gorzkie zakończenie „Traviaty”, na jakie kiedykolwiek odważył się reżyser operowy. Alfredo nie odwiedza swej ukochanej przed śmiercią. Nie bierze jej w ramiona, nie wyznaje uczucia, nie padają słowa wzajemnego przebaczenia. Cała interakcja pomiędzy Violettą a Alfredem, ich wzruszający duet „Parigi, o cara”, to tylko złudzenie, fikcyjny obraz, wykreowany w wymęczonym chorobą umyśle bohaterki. Nie jest to zatem znane nam wszystkim, słodko-gorzkie zakończenie. Lecz brutalne studium bólu i najsilniejszego z ludzkich lęków, który staje się rzeczywistością.
Powstaje zatem pytanie, czy Alfredo w interpretacji Znanieckiego jest pozytywną postacią romantycznego kochanka, czy też cynicznym, powierzchownym i wyrachowanym draniem, którego miłość nie była dość silna, by przetrwać trudniejsze chwile. Czy jego emocjonalna niedojrzałość powstrzymała go przed powrotem i spojrzeniem w oczy kobiecie, która kochała go bezwarunkowo, do końca, wydając ostatnie tchnienie.

Orkiestra poprowadzona przez Bassema Akiki doskonale oddaje dramaturgię muzyki Verdiego. Muzyka nie jest jedynie tłem, choć takie niebezpieczeństwo istniało, mając na scenie tak wielu statystów, tancerzy, chórzystów, cały szereg rozpraszających rekwizytów i momentami przytłaczającą scenografię. Przeciwnie. Muzyka pełni raczej funkcję wewnętrznego głosu, odzywającego się w każdym z nas, przeżywając tragiczną historię Violetty. Będącej także moją historią oraz każdego, kto choć raz doświadczył w swoim życiu dotkliwej, nieodwracalnej straty.

Efekt lustra, w którym zobaczymy samych siebie, został bezsprzecznie osiągnięty przez Michała Znanieckiego. Stworzył spektakl, który nie pozwala o sobie zapomnieć. Jego „Traviata” będzie mnie nawiedzać jeszcze długo, za każdym razem, gdy zamknę za sobą drzwi mieszkania i pogasną wszystkie światła. To ból, który zniewala.

Reklamy

Don Polacco w krainie belcanta. Premiera „Don Desiderio” w Operze Śląskiej.

Chciał dobrze, a wyszło jak zawsze – można by powiedzieć o notorycznym pechowcu, tytułowym bohaterze opery buffa „Don Desiderio” Józefa Michała Ksawerego Poniatowskiego. Sam kompozytor natomiast, przeciwnie – chciał dobrze, a wyszło jeszcze lepiej.

Gdyby posłuchać opery Poniatowskiego zupełnie w ciemno, przede wszystkim bez zaznajomienia się z nazwiskiem i pochodzeniem kompozytora, pierwsze wrażenie przywodzi na myśli szereg skojarzeń z włoskimi operami belcantowymi. W muzyce „Don Desiderio” słychać Belliniego, Donizettiego, Rossiniego. I nic dziwnego. Józef Michał Ksawery Poniatowski urodził się i wychował właśnie we Włoszech. Tam spędził swoją młodość, zachwycił się muzyką operową i stawiał pierwsze kroki na toskańskiej scenie jako dobrze zapowiadający się tenor. Niedługo później dał się poznać także jako kompozytor. Jego pierwszą operę wystawiono we Florencji gdy miał 23 lata. Jest autorem w sumie kilkunastu oper, włoskich oraz francuskich.
Dlaczego więc ten światowy człowiek o nieprzeciętnym talencie muzycznym nie zyskał popularności w Polsce, kraju, z którego wywodzi się jego arystokratyczny ród? Czy zadecydowało o tym nieobecne w jego twórczości przywiązanie do narodowych tradycji? Trudno dziś odgadnąć, dlaczego Poniatowski zaliczany jest do grona kompozytorów zapomnianych.

Opera Śląska postanowiła to zmienić. Równo 140 lat po jedynej polskiej premierze „Don Desideria” (Lwów, 1878, spektakl w języku polskim) na bytomskiej scenie zabrzmiała ta jakże wdzięczna, przyjemna i finezyjna muzyka, z librettem w oryginalnej, włoskiej wersji językowej. Reżyserii podjęła się młoda reżyserka teatralna Ewelina Pietrowiak. Za pulpitem dyrygenckim stanął niezwykle charyzmatyczny, bardzo utalentowany dyrygent Jakub Kontz. Tytułową partię powierzono Stanislavowi Kuflyukowi, zaś główną partię sopranową – Joannie Woś, która kilka lat wcześniej z niemałym sukcesem nagrała płytę „Opera Arias – Poniatowski”.

Główny bohater jest uosobieniem przysłowia „dobrymi intencjami jest piekło wybrukowane”. Wszelkie jego starania na korzyść znajomych i przyjaciół przynoszą odwrotny skutek. I właśnie na jego perypetiach opiera się cała historia. Stanislav Kuflyuk, znany dotychczas raczej z wykonywania partii romantycznych bohaterów tragicznych, takich jak Eugeniusz Oniegin czy Król Roger, zaprezentował się tutaj z zupełnie innej strony, z powodzeniem wchodząc w buty dobrodusznego fajtłapy.
Przez cały czas towarzyszył mu, w doli i niedoli, obdarzony anielską cierpliwością notariusz Don Curzio – w tej partii rewelacyjny Szymon Komasa. Obaj panowie stworzyli przezabawny duet przyjaciół, którzy żyć bez siebie nie mogą, choć ich relacji towarzyszą nieustanne awantury. I to właśnie Szymon Komasa błyszczał najjaśniej wśród premierowej obsady. Młody śpiewak po raz kolejny pokazał, że ma nie tylko imponujący głos, lecz także wybitny talent aktorski, który potrafi ukraść show i rozbawić do łez.
Joanna Woś, słusznie nazywana królową belcanta, jest zjawiskiem sama w sobie. Już jej pojawienie się na scenie i jedno spojrzenie w kierunku publiczności wystarczy, by utwierdzić się w przekonaniu o ogromnym doświadczeniu scenicznym artystki i niepowtarzalnej aurze jaką emanuje. Jej Angiolina, młoda, zakochana, filuterna panna z dobrego domu, przywodząca na myśl Rozynę z „Cyrulika Sewilskiego”, uwodzi pięknym głosem i kocimi ruchami, a nawet kocim spojrzeniem. Co zapewne było świadomym zabiegiem reżyserskim, gdyż jej sługa Matteo śpiewa o niej „zakochana jak kot”.
Partnerujący jej Adam Sobierajski w partii Federica stworzył przekonującą kreację zakochanego po uszy romantyka, który przez pryzmat uczucia wywyższa ukochaną do rangi bóstwa. Potrafi zarówno wzruszyć, jak i rozbawić w scenie zazdrości.

I wszystko byłoby wciągającą, miłą dla ucha i oka komedią omyłek, gdyby nie zaskakująca scenografia. Oprawa wizualna spektaklu, choć odznacza się niewątpliwym artyzmem w swej subtelności i poprawności, czy wręcz hiperpoprawności kompozycyjnej (scenografia), stawia znak zapytania. Pojawia się on za sprawą bardzo stonowanej, oszczędnej, a nawet dość ponurej kolorystyki. Scenografia i kostiumy to kombinacja bieli i czerni z wieloma odcieniami nieco zielonkawych szarości. Początek pierwszego aktu, gdy widzimy dymiący wrak przedwojennego auta w ciemnościach i chórzystów wyposażonych w latarki, zahacza wręcz o nastrój grozy. Czy słusznie i czy potrzebnie? Zarówno scenografia, jak i kostiumy autorstwa Aleksandry Gąsior, choć niewątpliwie piękne, nieco kontrastują z klimatem opery buffa. Szkoda też, że zachwycająca biała suknia Angioliny, której dół przypomina płatki kwiatu zawilca, pojawia się dopiero pod koniec trzeciego aktu i solistka ma ją na sobie zaledwie przez kilka minut. Florystyczne elementy przewijają się zresztą przez cały czas trwania spektaklu. Jednak jest to ogród martwy (czerń), który ożywa dopiero pod koniec na korzyść bieli. Co jest dość oczywistą metaforą happy endu.

Na szczęście, dzięki muzyce Poniatowskiego w wykonaniu orkiestry poprowadzonej przez Jakuba Kontza, publiczność ani przez chwilę nie daje się zwieść scenografii. Rossiniowskie zacięcie, idealne tempo oraz płynąca z każdego dzwięku pozytywna energia sprawiają, że słucha się z przyjemnością.

Wydobycie na światło dzienne XXI wieku tak dawno niewystawianego dzieła to niewątpliwie bardzo odważny krok ze strony twórców. A co więcej, słuszny. Poszerzający horyzonty publiczności łaknącej nowych wrażeń operowych po setkach obejrzanych inscenizacji „Cyrulika”, „Strasznego dworu”, czy „Traviaty”. A przede wszystkim, zaspokajający potrzeby tych, którzy słusznie narzekają na niedobór belcanta na polskich scenach. Pozostaje zatem mieć nadzieję, że muzyka Poniatowskiego zagości w sercach melomanów, a „Don Desiderio” będzie obecny na scenie Opery Śląskiej przez wiele kolejnych lat.

Pogodzić się ze stratą. „Halka” w Operze Śląskiej w Bytomiu.

Rok Moniuszkowski za pasem, zbliża się 200. rocznica urodzin polskiego kompozytora narodowego, zatem rodzime teatry operowe wprost prześcigają się w wystawianiu jego dzieł. Czasem jest to odświeżanie rzadkich, niemal zapomnianych oper, jak w przypadku Opery Krakowskiej i koncertowego wykonania „Beaty”. Innym razem stawia się na klasykę i najsłynniejsze kompozycje w artystycznym dorobku Stanisława Moniuszki. Taką koncepcję obrała Opera Śląska w Bytomiu, inaugurując sezon artystyczny 2018/2019 wznowieniem „Halki” w reżyserii Marka Weissa-Grzesińskiego z 2005 roku.

W czym tkwi fenomen tej w gruncie rzeczy prostej historii o porzuconej dziewczynie, która z powodu nieodwzajemnionej miłości popada w obłęd? Czy operowa publiczność aż tak upodobała sobie ckliwe melodramaty? „Halka”, nazywana przez niektórych polską „Madamą Butterfly” ze względu na swoistą powtarzalność losów bohaterki, zachwyca przede wszystkim od strony muzycznej. Partie chóralne, począwszy od otwierającego pierwszy akt poloneza „Niechaj żyje para młoda”, poprzez charakterystycznego mazura, arię Halki „Gdyby rannym słonkiem” z drugiego aktu, słynną liryczną dumkę Jontka „Szumią jodły”, czy recitativ Halki „Ha, dzieciątko mi umiera!” z cavatiną „O mój maleńki, któż do trumienki” w finalnym akcie, nadają tej skomponowanej w latach 1846-47 operze status arcydzieła.

Inscenizacja Marka Weissa, w kontraście do historycznego i geograficznego miejsca akcji opery, które raczej nie sposób znacznie modyfikować unikając rozbieżności z librettem, wydaje się nieco kontrowersyjna. Owszem, mamy solistów, chór i balet w strojach szlacheckich (kontusze, żupany, etc.) oraz tradycyjnych góralskich strojach ludowych. Z założenia mieli oni wyróżniać się na neutralnym, symbolicznym tle. W praktyce jednak, scenografia autorstwa Borisa Kudlicki i Marcelego Sławińskiego prezentuje się bardziej prowizorycznie, niż symbolicznie. Wszechobecna biel ścian, proste metalowe rusztowanie, zarys szczytów górskich uformowany z szeregu drobnych, zielonych żarówek, ściana z pionowych desek i czarno-białe, powtarzające się podczas solowych arii Halki wizualizacje multimedialne o przygnębiającej, symbolicznej treści. To jedyna sceneria, w jakiej rozgrywają się sceniczne dramaty i jest zdecydowanie zbyt oszczędna by w wiarygodny sposób poruszyć wyobraznię i serce widza. Uwagę przykuwa jedynie wizualizacja z płonącą powoli, nagą lalką, co niewątpliwie nawiązuje do odarcia głównej bohaterki z niewinności i godności. Niepotrzebnie jednak motyw ten wyświetlany jest więcej niż raz.

Również nie wszystkie zabiegi reżyserskie są logiczne i zrozumiałe. Rewelacyjnie wypada scena zrękowin Janusza i Zofii, gdzie chór i soliści posadzeni są za ogromnym stołem i wyglądają niczym żywy, ruchomy i śpiewający obraz, jaki mógłby wyjść nawet spod pędzla samego Matejki. Pózniej jest różnie. Duety Halki i Janusza wypadają raczej wiarygodnie, natomiast scena, w której panicz na stronie przyznaje się do skrzywdzenia dziewczyny została wyreżyserowana w taki sposób, jakby publicznie przyznawał się do swojego występku. Co może być bardzo mylące dla mniej wyedukowanego operowo widza. Dziwnie wygląda również moment gdy Halka śpiewa o umierającym dzieciątku, a Jontek owo dziecię po prostu przyprowadza, o jego własnych siłach. Ostatecznie scena ta broni się tylko gdy założymy, że stan agonalny dziecka to jedynie urojenie głównej bohaterki. Jednak wówczas postać Halki nie wzbudzałaby należytego współczucia po akcie samobójczym. Ów akt samobójczy natomiast, to po prostu skok z metalowego rusztowania w nieokreśloną przestrzeń, co przywodzi na myśl bardziej skojarzenia okrętowe, niż tatrzańskie. Niewątpliwie urzeka jednak balet, chociażby w widowiskowym mazurze.

Spośród solistów wyróżnia się przede wszystkim Jolanta Wagner, kreująca postać Halki. To od początku do końca niezwykle emocjonalne wykonanie. Pełne ekspresji, zarówno w śpiewie, jak i każdym geście, a przede wszystkim spojrzeniu. Warto było zasiąść w bliższych rzędach, by móc podziwiać lęk, iskrę nadziei, dziewczęcą naiwność, zagubienie, rozpacz i tęsknotę w oczach solistki. Jolanta Wagner w wiarygodny sposób sportretowała skrzywdzoną, nieszczęśliwą, nadwrażliwą kobietę, która poprzez szereg intensywnych, gwałtownych emocji odnajduje drogę do ostatecznego pogodzenia się ze stratą jedynego mężczyzny, jakiego była w stanie pokochać. Po finalnej scenie zrozumienia, że jedynym remedium na jej złamane serce jest śmierć, pozostawia widza w stanie wzruszenia i zadumy.
Z partnerujących jej panów, wokalnie i aktorsko bardzo korzystnie wypada Adam Wozniak, w czym nie przeszkodziła nawet przemelodramatyzowana reżyseria. Jego Janusz jest dumny, dostojny, a zarazem emocjonalnie rozdarty i słaby. Jontek zaś, ukazany jest jako mężczyzna pełen pasji, namiętności, góralskiego temperamentu i czasami wręcz agresji. Nieustannie jednak towarzyszy mu niemoc w sprawach miłosnych, co ostatecznie pozostawia go w stanie rezygnacji i żalu. Nie jest to wymarzona partia dla tenora Macieja Komandery, który zdecydowanie lepiej wypada w kreacjach operetkowych. Na uwagę zasługuje natomiast Zbigniew Wunsch w niewielkiej partii Dziemby, mocny bas z nienaganną dykcją i artykulacją.

Orkiestrę Opery Śląskiej poprowadził angielski dyrygent Stephen Ellery. To wielki miłośnik twórczości Stanisława Moniuszki i dyrektor Polskiej Opery w Londynie. Tę miłość do polskiego kompozytora i wielkie zaangażowanie dyrygenta słychać było w każdym dzwięku. Co jest jednym z największych atutów spektaklu.

Inscenizacja Marka Weissa, pomimo niedostatków wizualnych, ma swoisty urok. Eksponuje solistów i relacje jakie zachodzą między bohaterami. Pozwala skupić się na stricte dramatycznej i muzycznej warstwie dzieła. I nie ulega wątpliwości, że jak Polska długa i szeroka, „Halka” wzrusza i będzie wzruszała kolejne pokolenia widzów. Ukazując dwoistość ludzkiej natury i ponadczasowy tragizm odrzucenia miłości niewinnej, czystej i szczerej.

 

Zakochani do szaleństwa. „Rzekoma ogrodniczka” w Operze Śląskiej.

Z miłości człowiek zdolny jest do nieprzeciętnych zachowań i uczynków. Potrafi zmienić tożsamość, stać się poliglotą, manipulatorem, intrygantem, jest skłonny nawet zabić. O tym jest „Rzekoma ogrodniczka” Mozarta, wieńcząca sezon artystyczny premiera w Operze Śląskiej. O perypetiach ogarniętej miłosną obsesją i szałem grupy osób, których losy splatają się ze sobą na zasadzie komedii omyłek.

Reżyser Andre Heller-Lopes postanowił uwypuklić wątek kryminalny i wokół niego rozegrać całą historię. Scenę niczym z powieści detektywistycznej można podziwiać już podczas uwertury. Oto główna bohaterka, Markiza Violante Onesti, pada ofiarą zazdrosnego kochanka. Porywczy Hrabia Belfiore zabija ją na szczęście tylko pozornie, o czym sam nie wie. Violante uchodzi z życiem i postanawia ukryć się pod postacią ogrodniczki, a to dopiero początek intrygi.

By wzmocnić kryminalny klimat, reżyser wprowadził postać samego Sherlocka Holmesa, na którego ucharakteryzowany jest jeden z bohaterów – Ramiro. Ten jednak zdaje się być bardziej pochłonięty rozwiązywaniem zagadki własnych uczuć do kapryśnej i niebezpiecznej Armindy, niż zbrodni, którą tropi w zabawny i nieudolny sposób. Arminda zaręczona jest jednak z nikim innym jak właśnie Hrabią Belfiore, przekonanym, że jego poprzednia ukochana nie żyje.
Bo w „Rzekomej ogrodniczce” zakochani są wszyscy bohaterowie, jednak nikt z wzajemnością. Reżyser wykorzystał to, kreując szereg absurdalnych, przezabawnych scen, chwilami przypominających humor z filmów Woody Allena. Na scenie dzieje się dużo, a nawet bardzo dużo i nie można ani przez chwilę narzekać na nudę. Soliści poprowadzeni są za pomocą teoretycznie prostych komediowych gagów, takich jak chowanie się pod stołem, pod kloszem lampy, gonitwy, czy pomylenie narzeczonych. W trzecim akcie krążą po lesie niczym w narkotycznym upojeniu, to wpadając na siebie, to znów wykonując dziwne ruchy taneczne. Jest to jednak efektowne i o ile w ostatnich latach niełatwo jest roześmiać się w teatrze operowym, nawet jeśli jest to opera buffa, w przypadku „Rzekomej ogrodniczki” śmiech wypełniał widownię nadzwyczaj często. Ponieważ można pośmiać się nie tylko z libretta, ale przede wszystkim z aktorskich wyczynów solistów. A każdy z nich sprawia wrażenie, jakby na scenie naprawdę dobrze się bawił, a nie tylko machinalnie wykonywał polecenia reżysera, co jest kolejnym, dużym plusem.

Poszczególne postacie są rozbudowane, wykreowane w szczegółach, od osobowości, po detale kostiumów i charakteryzacji, każda ma swój styl i niepowtarzalny charakter.
Ogrodniczka Sandrina, czyli Violante Onesti, jest delikatna, krucha, niepewna, trochę lękliwa, trochę zdeterminowana, z jednej strony ma dość mężczyzn i stanowczo daje im to do zrozumienia, z drugiej, uczucia na nowo przejmują nad nią kontrolę po spotkaniu dawnego ukochanego. Wszystko to pokazała w sposób zabawny i uroczy Ewa Majcherczyk. Jej dziewczęca uroda i dzwięczny sopran idealnie pasują do takich właśnie bohaterek – eterycznych arystokratek, którymi rządzą namiętności.
Wokalnie zachwyca też Ewelina Szybilska jako Serpetta. Reżyser postanowił przeistoczyć bohaterkę w starszą panią, ubraną w stateczną garsonkę i robiącą na drutach, bądz hasającą z miotłą po scenie, nie odbierając jej przy tym uwodzicielskiej iskry. To przezabawnie poprowadzona i przepięknie zaśpiewana postać.
Kolejną interesującą bohaterką jest zimna, wyrachowana Arminda, w którą wcieliła się Aleksandra Stokłosa. To rewelacyjna aktorsko w swojej karykaturalnej wyniosłości intrygantka. W dodatku, jak dowiadujemy się z libretta, zwolenniczka przemocy domowej i matriarchatu. By było nieco zabawniej, postać ubrano w kimono i wykreowano na pasjonatkę dalekowschodnich sztuk walki. Dzięki talentom Aleksandry Stokłosy, Armindy można się przestraszyć i sympatyzować z nią jednocześnie.
Duże wrażenie robi wspomniany już wcześniej Sherlock Holmes, czyli Ramiro, partia spodenkowa, wykonywana przez Annę Borucką. Wiarygodność z jaką ta utalentowana śpiewaczka wcieliła się w męską postać wrażliwca i melancholika jest bardzo imponująca. Zwłaszcza w scenie monologu, gdy „Holmes” śpiewa o swych sercowych bolączkach i usiłuje grać na skrzypcach, co jest zarówno komiczne, jak i rozczulające.
To zdecydowanie spektakl zdominowany przez kobiety. Każda z pań udowodniła, że oprócz zdolności wokalnych, posiada także komediowe. Na ich tle panowie wypadają już nieco mniej barwnie, choć jest to raczej wina libretta niż reżyserii. A Andre Heller-Lopes, z pomocą projektantki kostiumów Dagmary Walkowicz-Goleśny, robili co w ich mocy, by dodać postaciom męskim więcej charakteru. Nawet ubrali Tomasza Tracza, czyli Hrabiego Belfiore, w mundur Hansa Klossa (choć mnie osobiście bardziej przypominał despotycznego herr Flicka z serialu „Allo, allo!”). Zaś Łukaszowi Klimczakowi kazali wykonać karkołomny taniec podczas arii gdy jego bohater, Nardo, na różne sposoby wyznaje miłość wybrance swego serca. Panowie jednak sympatycznie się prezentują i śpiewają przyzwoicie, tworząc atrakcyjne dla oka i miłe dla ucha duety z paniami.

A skoro już o walorach wizualnych mowa – oprócz wymyślnych kostiumów, ogromnym atutem spektaklu jest scenografia autorstwa Renato Theobaldo. Zdecydowanie kontrastuje z modnymi ostatnio, minimalistycznymi inscenizacjami operowymi. Tutaj nic nie jest symboliczne, czy tylko zasugerowane. Widz nie musi wyobrażać sobie miejsca akcji. Dostaje je niczym gotowe danie, podane na tacy.
Pierwsze dwa akty rozgrywają się w bardzo realistycznie urządzonej bibliotece w stylu vintage. Mamy więc sięgające sufitu regały pełne książek (o detale zadbano do tego stopnia, by uniknąć powtarzalności wśród kolorystyki i formatu książkowych grzbietów), pałacowe meble, rekwizyty prosto z desy – alabastrowe figurki, czy telefon retro. Oczywiście, skoro w operze mowa jest o ogrodniczce, nadrzędnym rekwizytem są kwiaty. Przewijają się praktycznie przez całą akcję i pełnią wiele innych funkcji, poza dekoracyjną.
Trzeci akt natomiast to sceneria leśna wieczorową porą, bardzo atrakcyjna wizualnie, choć uzyskana niezwykle prostymi środkami. Bohaterowie krążą pomiędzy kolumnami drzew i migoczącymi krzewami niczym w szekspirowskim „Śnie nocy letniej”, wyposażeni dodatkowo w podświetlane kolorowymi żarówkami, białe parasole. Trochę to naiwne i zbyt kolorowe? Być może, jednak takie rozwiązanie sceniczne w operze buffa jest jak najbardziej dopuszczalne.

Muzyka, z którą z powodzeniem zmierzyła się orkiestra Opery Śląskiej pod batutą Bassema Akiki, jest bardzo żywiołowa, energetyczna, finezyjna i liryczna. Wydaje się być odzwierciedleniem temperamentu Mozarta, skomponował on bowiem „Rzekomą ogrodniczkę” mając zaledwie osiemnaście lat. Niektórzy współcześni badacze diagnozują u kompozytora ADHD, a nawet zespół Tourette’a, co ponoć słychać w jego kompozycjach. Żartobliwie przywodzi to na myśl słowa Józefa II Habsburga „za dużo nut”, którymi według niektórych zródeł cesarz podsumował prawykonanie „Wesela Figara”. Postać Wolfganga Amadeusza Mozarta, jak to zwykle bywa w przypadku artystów wybitnych, opiewa więcej legend, niż faktów.

Legendy przemijają, na ich miejscu, niczym kwiaty w ogrodzie rzekomej ogrodniczki, wyrastają nowe. Jednak muzyka pozostaje. Jest nieśmiertelnym, żywym pomnikiem geniuszu austriackiego kompozytora. Warto więc wybrać się do Opery Śląskiej by usłyszeć to niezwykle rzadko wystawiane dzieło, zachwycić się pięknem inscenizacji i oderwać od problemów dzięki jakże lekkiej w odbiorze, przyjemnej i przezabawnej historii. Historii, w której miłość wyzwala w człowieku zarówno najlepsze, jak i najgorsze cechy, lecz finalnie odnosi zwycięstwo i prowadzi do upragnionego happy endu.

 

 

W matni niespełnionych pragnień. „Moc Przeznaczenia” w Operze Śląskiej.

Miłość jest grzechem. Występkiem, wiążącym się z bolesnymi konsekwencjami, wyrzeczeniami, cierpieniem, agonią. Nie stanowi źródła szczęścia i spełnienia, lecz prowadzi do klęski.
Od początku do końca losem Leonory i Don Alvara, kochanków w „Mocy Przeznaczenia” Verdiego, niczym w antycznej tragedii, rządzi fatum.


Bohaterka przeżywa wewnętrzne rozdarcie – bez względu na to, którą drogę zdecyduje się wybrać, będzie nieszczęśliwa. Wierzy, że miłość jest w jej życiu siłą destrukcyjną. A jednocześnie nie potrafi przed nią uciec, ukryć się, wyrzucić jej z serca. Kobieta, dziś można śmiało powiedzieć, w depresji. Decyduje się na ascezę i pokłada ufność w Bogu, desperacko poszukując pomocy, by pogodzić się ze stratą tych, których kochała. Odzyskać wewnętrzną równowagę i spokój ducha. Jednak na próżno. Wiara, religia, pokuta, nie przynoszą ukojenia. Widma przeszłości, zdeformowane przez pryzmat bólu i tęsknoty, towarzyszą jej nawet w izolacji, na którą – wzorem średniowiecznej męczennicy – dobrowolnie się skazała.
To prawdopodobnie najbardziej przygnębiająca i mroczna opera Verdiego, jakiej wysłuchałam.

Taki też nastrój, już od uwertury, tworzy muzyka. Napięcie, niepokój, lęk i podniecenie, gorycz i ból wzniecone tym, co dopiero ma się wydarzyć, przeczucie niebezpieczeństwa. To bardzo piękna, niebanalna, niesamowita muzyka. Jednak nie wywołuje uśmiechu, lecz drżenie serca. Nic dziwnego, że tak rzadko można ją usłyszeć podczas koncertów operowych, o ile w ogóle. Dlatego warto wybrać się do Opery Śląskiej, bo tak zagrana, jak przez orkiestrę pod batutą Maestro Jakuba Kontza, drżenie serca bezsprzecznie gwarantuje.

Spektakl w reżyserii Tomasza Koniny – ostatni w jego karierze i przedwcześnie zakończonym życiu – został osadzony w czasach teoretycznie współczesnych. Teoretycznie, bo inscenizacji daleko do naturalizmu. Co chwilę mamy do czynienia z wyraźnie zaznaczoną, mniej lub bardziej czytelną symboliką. Symboliczna jest scenografia, która zmienia się w miarę upływu akcji, ulega destrukcji, niczym życie głównej bohaterki. Nasycone kolory świateł odzwierciedlają nastrój panujący na scenie, emocje bohaterów. Można odnieść wrażenie, że cała historia osadzona jest w konwencji nieco surrealistycznego, chwilami groteskowego, lecz w gruncie rzeczy koszmarnego snu. Koszmaru Leonory, który kończy się dopiero z chwilą jej śmierci.

Na szczęście, koszmarne nie były ani śpiew, ani aktorstwo (choć niektóre zabiegi reżyserskie pozostają dla mnie zagadką). Wyróżniają się zwłaszcza odtwórcy głównych partii, Ewa Biegas jako Leonora, Aleksander Teliga- bas w roli jej ojca, Maciej Komandera jako tragiczny kochanek Don Alvaro oraz Mariusz Godlewski – żądny zemsty brat głównej bohaterki, siła sprawcza jej finalnej tragedii. To bardzo mocna obsada, która niewątpliwie dała z siebie wszystko.

Wieczór 18 marca 2018 roku był szczególny. To nie tylko pierwsza rocznica premiery „Mocy Przeznaczenia” w Operze Śląskiej, ale także uroczystość pośmiertnego odznaczenia Tomasza Koniny Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski przez prezydenta RP, który w jego imieniu odebrała matka reżysera. Ten moment był wzruszającym zwieńczeniem spektaklu.

Dziękuję Opera Śląska i Dyrektorowi Łukaszowi Goikowi za możliwość uczestnictwa w tym ważnym, lecz jakże smutnym wydarzeniu. A „Moc Przeznaczenia” będzie jeszcze długo nawiedzać niemogące zaznać spokoju serca…

 

14
Beata Fischer z dyrygentem Jakubem Kontzem

Muzyczny hołd dla Szekspira, czyli „Romeo i Julia” w Operze Śląskiej.

W sobotę 21 października 2017 odbyła się uroczysta premiera opery Charlesa Gounoda „Romeo i Julia” w reżyserii Michała Znanieckiego i pod kierownictwem muzycznym Bassema Akiki.

Śmiało mogę powiedzieć, że był to najbardziej zachwycający spektakl operowy, jaki obejrzałam w tym roku. Muzyką jestem oczarowana od dawna i w wykonaniu tak dynamicznie poprowadzonej orkiestry, świetnego chóru, a zwłaszcza solistów, których nie tylko głosowe, ale i aktorskie talenty wyróżniają się na plus w całym spektaklu (tu wielkie brawa dla Romeo – Lampert Andrzej (profil oficjalny), także za imponującą francuszczyznę oraz Julii – Ewa Majcherczyk – o uroku niewinnej, radosnej nastolatki), suma summarum – nie zawiodłam się.

Od scenografii, którą stworzył Luigi Scoglio, nie mogłam oderwać wzroku. Zwłaszcza, gdy zmieniało się jej oświetlenie, za każdym razem wprowadzając inny nastrój – uroczysty, romantyczny, bądź nastrój grozy, niepokoju, żałoby. Bardzo umiejętnie też wykorzystano salę Opery Śląskiej, by „grała” nie tylko scena, ale i pobliskie loże. Dodatkowo moje serce skradły dyskretne odniesienia do tradycyjnego teatru szekspirowskiego, chociażby w rekwizytach i nieodzowne skojarzenia z Notre Dame de Paris, wywołane przez przepiękną gotycką rozetę w drugim akcie. Nastrój potęgowały efekty świetlne imitujące promienie słońca przenikające witraże. Natomiast scena nocy poślubnej tytułowych bohaterów była prawdopodobnie najbardziej zmysłową, jaką miałam okazję podziwiać w teatrze operowym. Z pewnością niejedno serce mocniej zabiło.

Całość jest tak plastycznie dopasowana, dopracowana w najmniejszym szczególe i spójna, właściwie bez żadnych drobiazgów wywołujących konsternację, że z radością wybiorę się na spektakl drugi raz. Pięknie opowiedziana historia, baśniowa, magiczna, wzruszająca. Z niejednym elementem zaskoczenia, a to w operze lubię najbardziej.