Kategoria: teatr

Niebezpieczne związki. „Company” Stephena Sondheima w Warszawskiej Operze Kameralniej.

„Kobieta chce iść swoją drogą, a mężczyzna swoją, ale każdy próbuje popchnąć to drugie w niewłaściwym dla niego kierunku. Gdy jedno chce jechać na północ, to drugie marzy o południu; w rezultacie jadą razem na wschód, choć obojgu wiatr w oczy wieje.” (George Bernard Shaw, „Pigmalion”) 

Związek – już semantyka tego słowa wywołuje pejoratywne skojarzenia. Wiązać się, być związanym – czyli przywiązanym, uwiązanym. A zatem, znaleźć się w sytuacji ograniczenia wolności. Albo, co gorsza, zostać jej pozbawionym! Związek to niewola, związek to kajdany. A małżeństwo – to nic innego jak traktat o ograniczeniu bądź pozbawianiu wolności. Udokumentowany wyrok! Reorganizacja całego życia. 

Bardzo często właśnie w ten sposób postrzegane są osoby, które z rozmaitych powodów nie decydują się wstąpić w związek małżeński. W społeczeństwie deklarującym się jako nowoczesne i tolerancyjne, podążające za postępem cywilizacyjnym w każdym wymiarze, wciąż zakorzeniony jest schemat powielany przez przeważającą liczbę kobiet i mężczyzn. Pełnienie ról społecznych: żon oraz mężów.

Od człowieka będącego na pewnym etapie dorosłości, z reguły wymaga się tak zwanego ustatkowania. Istnieje nawet pogląd, iż osoby niezamężne bądź nieżonate, pozostają takimi, gdyż po prostu „jest z nimi coś nie tak”. Ich otoczenie z góry zakłada, iż z pewnością muszą być one nieszczęśliwe jako single, chce „naprawiać” i pomagać na siłę. Choć paradoksalnie, im większe naciski, tym bardziej wzmożona niechęć by im ulec. 

Z tym złożonym i wzbudzającym skrajne emocje tamtem rozprawia się Stephen Sondheim. Nazywany jednym z ojców musicalu, autor błyskotliwych tekstów piosenek i kompozytor. I choć prapremiera „Company” – muzycznej satyry na relacje damsko-męskie – sięga 1970 roku, a zatem czasów gdy ramy społecznych konwenansów były zdecydowanie bardziej sztywne niż obecnie, treść utworu wciąż dotyka współczesnego człowieka. Dotyka w niepokojąco zintensyfikowany sposób.

Reżyser Michał Znaniecki postanowił zaprezentować polskiej publiczności ten wielokrotnie nagradzany, królujący na Broadwayu czy West Endzie, choć nieznany dotychczas w naszym kraju musical. Roztoczyć czar prostej historii opowiedzianej w inteligentny sposób, z wykorzystaniem wpadających w ucho numerów muzycznych. 

Po raz pierwszy w Polsce i po raz pierwszy w polskiej wersji językowej, na scenie Basenu Artystycznego Warszawskiej Opery Kameralnej odbyła się premiera „Company”. W klasycznej dla swego gatunku, atrakcyjnej formie, z ekscytującym rozmachem.

Company, fot. Warszawska Opera Kameralna

Twórcy dołożyli wszelkich starań, by spektakl był jak kolorowy cukierek – nie tylko pięknie zapakowany, lecz także wyborny w smaku. Koncepcja ta wyraźnie kontrastuje z najbardziej znaną wersją sceniczną musicalu, wystawioną w 2006 roku na Broadwayu, gdzie w minimalistycznej scenografii, przy użyciu niewielkiej ilości rekwizytów, bohaterowie występują w prostych, czarnych sukienkach i garniturach. Zamiast nich, na scenie WOK mamy roztaczające całą feerię barw kostiumy projektu Ewy Minge, podkreślające walory komizmu poszczególnych postaci.

Solistom towarzyszy balet w efektownych numerach tanecznych, sprawiający wrażenie sztucznego tłumu, dodającego dynamiki całej akcji. 

Współpracujący od lat ze Znanieckim scenograf Luigi Scoglio, wraz z odpowiadającą za projekcje Karoliną Jacewicz oraz reżyserem świateł Dawidem Karolakiem, z pietyzmem zadbał o stronę wizualną spektaklu. Umiejętne połączenie elementów przestrzennych z multimediami, z pełnym wykorzystaniem możliwości technicznych i przestrzeni sceny, robi naprawdę ogromne wrażenie. Tu nie ma żadnych półśrodków. Światła, projekcje, rekwizyty, wszystko wręcz skrzy się jaskrawością kolorów, intensyfikuje doznania i doskonale podkreśla nastrój poszczególnych scen. Na każdym kroku przypomina, że świat Bobby’ego – głównego bohatera, singla namawianego do małżeństwa – nie jest, wbrew stereotypowi, ponury i mroczny. Mamy zatem do czynienia ze szczęśliwym człowiekiem, który wykreował wokół siebie swój własny, szczęśliwy świat. 

Miłosz Gałaj jako Bobby, fot. Warszawska Opera Kameralna

Sam Bobby, grany przez tenora Miłosza Gałaja, wydaje się być dość nieśmiałym i zagubionym w otaczającym go korowodzie zaobrączkowanych znajomych (w przeciwieństwie do zblazowanego i cynicznego Raula Esparzy we wspomnianej wyżej wersji z 2006 roku). Być może przytłacza go ilość tzw. „wujków i cioć dobra rada”, nie potrafiących powstrzymać się od sterowania jego życiem. Pewności siebie bohater nabiera dopiero w scenach sam na sam z pojawiającymi się w retrospekcjach, kolejnymi partnerkami. Jednak nie można odmówić Miłoszowi Gałajowi sympatycznej aparycji i czarującego uśmiechu. Z takim Bobbym nie sposób nie sympatyzować.

Zresztą, w istnym kalejdoskopie osobowości i charakterów jego znajomych, Bobby wydaje się być jedyną normalną postacią. 5 par małżeńskich, pozornie szczęśliwych i spełnionych, w miarę rozwoju akcji stopniowo ujawnia trupy w swoich szafach. Sondheim opowiada o tym oczywiście w sposób bardzo wyważony. Unika jakichkolwiek patologii, w końcu mamy do czynienia z komedią muzyczną. Każda z par jest inna, każda zmaga się z jakimiś przeciwnościami, u każdej też wyraźnie zaznaczono wątki komiczne. 

Na uwagę zasługuje tu zwłaszcza żeńska część obsady: świetna wokalnie i aktorko Anastazja Simińska jako panikująca tuż przed ślubem Amy, rozbrajająco zabawna Marta Burdynowicz jako borykająca się z uzależnieniem od jedzenia Sarah, czy też przejmująca Alicja Węgorzewska jako Joanne – jedyna postać stricte tragiczna, ciężko doświadczona przez życie kobieta, z goryczą postrzegająca otaczający ją świat. Ich sceniczni partnerzy dzielnie starali się dotrzymywać im kroku. Spośród męskiej obsady, najsilniej zapada w pamięć Zbigniew Konopka jako Larry, dojrzały mężczyzna, ze stoickim spokojem pobłażający chwiejnym nastrojom swej żony Joanne i wspierający ją pomimo okazywanej mu pogardy – rzecz jasna w imię miłości.

Anastazja Simińska jako Amy, fot. Warszawska Opera Kameralna

Nie należy też zapominać o partnerkach, które przewinęły się przez życie głównego bohatera. Każda ma jakieś rażące wady i z żadną z nich Bobby nie potrafi stworzyć trwałego związku. April (przekomiczna, mówiąca zbyt wysokim głosem Aleksandra Borkiewicz) wciąż podkreśla swój deficyt intelektualny. Martha (Iga Caban) jest nazbyt krzykliwa i rozhisteryzowana. Kathy (Paulina Janczak) ze wszystkich sił pragnie małżeństwa i potomstwa, jednak nie w tym samym czasie, co Bobby. 

Solistom i tancerzom towarzyszyła orkiestra pod kierownictwem Tomasza Szymusia. Dyrygent nieco odświeżył zdominowaną przez instrumenty dęte muzykę Sondheima, dodając jej lekkości i żywszego tempa. Przez co brzmiała ona bardziej współcześnie – adekwatnie do czasów, w których reżyser osadził akcję spektaklu. 

Suma summarum, protagonista zostaje sam. W prawdzie w swoim finałowym monologu „Being Alive” Bobby przyznaje, że nie da się żyć pełnią życia będąc skazanym wyłącznie na swoje własne towarzystwo. Jednak niejednoznaczne, otwarte zakończenie wyraźnie sugeruje, iż pomimo bycia singlem, nie postrzega on samego siebie jako osoby niespełnionej.

Można wręcz pokusić się tutaj o interpretację jego postawy jako celebrowania wolności. Przejęcia kontroli nad własnym życiem. Zamanifestowania niezależności i traktowania jej jako atut, spychając na margines przestarzały konwenans.

Company, fot. Warszawska Opera Kameralna

„Company” w reżyserii Michała Znanieckiego to bardzo mądry spektakl. Uczy, że związek – zwłaszcza ten zalegalizowany w urzędzie bądź przed ołtarzem – nie musi, a wręcz nie powinien być kluczem do szczęścia. Ani tym bardziej definiować czyjegokolwiek poczucia własnej wartości. Ma sens jedynie wtedy, gdy jest świadomą decyzją, a nie efektem presji z zewnątrz.

Spektakl odbył się dnia 3 kwietnia 2022 roku i połączony był z uroczystością trzydziestolecia pracy artystycznej Alicji Węgorzewskiej, Dyrektor Warszawskiej Opery Kameralnej.

Madame Glawari i adoratorzy. „Wesoła wdówka” na Festiwalu im. Jana Kiepury.

„Ci, którzy sądzą, że pieniądz wszystko może, są zdolni zrobić wszystko, by go mieć.”
(Dante Alighieri)

To jest historia miłosna. O miłości człowieka do pieniędzy, mężczyzny do kobiety, wielu mężczyzn do jednej kobiety, wielu mężczyzn do pieniędzy jednej kobiety… Stop! Czyż to nie za wiele? W operetce nie istnieje takie określenie. „Za wiele” – proszę włożyć to między bajki. Gdyż sukces operetki pisze się ilością miłosnych intryg pomiędzy bohaterami oraz wysypanego na scenę brokatu.

Czasami jest to potrzeba serca, innym razem szaleństwo i egzaltacja zmysłu estetyki. Emily Dickinson pisała „Serce żąda rozkoszy – najpierw”. A prawda jest taka, że czasem łakniemy tego zakurzonego blichtru, tych cekinów, falbanek i złotych guzików. Tego operetkowego lukru, który kusi i zniewala swoją bezpruderyjną słodyczą.
To też jest teatr. Wolny od eksperymentów reżyserskich, mających na celu wywleczenie na światło dzienne nowej, współczesnej interpretacji dzieła artystycznego. Wywleczenie jej za podziurawiony worek, który udaje płaszcz, aż wykrzyczy nam ona w twarz ochrypłym głosem wszystkie swoje racje, choć poddamy w wątpliwość ich istnienie.
Operetka nie jest po to, by fundować nam zimny prysznic i terapię szokową. Operetka ma być kroplą kolorowej farby na szarym płótnie naszej codzienności. Bawić, cieszyć, zachwycać, poprawiać nastrój niczym słodycze, kot na kolanach, świeże kwiaty w wazonie, widok zachodu słońca, czy inne przyjemne zjawiska.

„Wesołej wdówce” Franza Lehara nie wróżono sukcesu. Szykując prapremierę, jej reżyser a jednocześnie współautor libretta, Victor Leon, miał zapowiedziane przez Wilhelma Karczaga, dyrektora Theater an der Wien, by odbyła się ona jak najtańszym kosztem: dekoracje i kostiumy z magazynów, zredukowana ilość chórzystów, próby po nocach, w przerwach pomiędzy spektaklami repertuarowymi. Znany wówczas krytyk, Ludwig Kaprath, został omal nie wpuszczony na próbę generalną, jednak gdy ostatecznie, dzięki interwencji samego Lehara obejrzał pierwszy akt, zwrócił się do dyrektora tymi słowami: „Jesteście idioci! Jeśli tak dalej pójdzie, to nie tylko nie będzie to klapa, ale największy sukces, jaki ten teatr kiedykolwiek przeżył!”
I rzeczywiście. Mająca swą prapremierę 28 grudnia 1905 roku „Wesoła wdówka” (polska prapremiera odbyła się niespełna rok pózniej) jest do dziś najchętniej wystawianą operetką na scenach świata. Za oceanem zasłynęła dzięki Janowi Kiepurze, który w 1944 roku wystawił ją na Broadway’u, obsadzając swoją żonę Marthę Eggerth w roli Hanny oraz siebie samego w roli Daniły.

Historia sama w sobie nieco banalna, o miłości zamożnej, przedwcześnie owdowiałej kobiety i bon-vivanta oraz stojących na drodze do ich szczęścia, interesownych absztyfikantów głównej bohaterki. Jednak to dzięki pięknie zawartym w partyturze stworzonej przez Lehara oraz błyskotliwym dialogom, „wdówka” utrzymuje status muzycznego i teatralnego arcydzieła.

Henryk Konwiński po raz drugi w swojej karierze podjął się reżyserii „Wesołej wdówki” – dla Mazowieckiego Teatru Muzycznego w Warszawie (premiera: wrzesień 2019). Wcześniej było to dla Opery Śląskiej w Bytomiu, w 2005 roku.
Wybór Grażyny Brodzińskiej na odtwórczynię partii tytułowej miał być ukłonem w kierunku widzów stęsknionych za tradycyjną operetką. Uwielbianą i gloryfikowaną przez Bogusława Kaczyńskiego, wielbiciela tego gatunku.
Grażyny Brodzińskiej nie mogło też zabraknąć na Festiwalu imienia Jana Kiepury. Stali bywalcy tego cyklicznego wydarzenia muzycznego nie tylko doskonale pamiętają artystkę z poprzednich edycji, ale też w pewien sposób przyzwyczaili się do jej obecności. Słynna sopranistka, nazywana królową operetki, jest zatem pewną stałą, bez której Festiwal im. Jana Kiepury straciłby swój niepowtarzalny klimat i czar, przyciągający melomanów z całej Polski.

Najnowsza produkcja „Wesołej wdówki” uświetniła 54. edycję Festiwalu i doskonale wpasowała się w jego atmosferę. Nie tylko za sprawą osoby Grażyny Brodzińskiej, wprost stworzonej do roli Hanny Glawari – ma ona opanowany do perfekcji każdy najdrobniejszy gest, uśmiech i spojrzenie, w których tkwi nuta arystokratycznej nonszalancji. Głos artystki brzmi wciąż czysto i doskonale radzi sobie z wysokimi dźwiękami, chociażby w „Pieśni o Wilii”, która w jej wykonaniu jest już klasykiem.
Cały zespół artystów Mazowieckiego Teatru Muzycznego z powodzeniem dotrzymywał jej kroku. Każdy z kilkunastu solistów stworzył odrębną, pełnowymiarową postać o intrygującej osobowości, dzięki czemu nie byli oni jedynie tłem dla divy.

Doskonałym przykładem są tu panowie pretendujący do ręki Hanny Glawari. Mamy do czynienia z prawdziwym wachlarzem męskich charakterów, ukazanych rzecz jasna, jak na operetkę przystało, w krzywym zwierciadle. Libreciści bezlitośnie wyśmiewają wyczyny poszczególnych gentlemanów, zdolnych do najbardziej absurdalnych poświęceń, by tylko zdobyć rękę wdówki, a w praktyce – jej majątek. Pokazując w ten sposób, jak łatwo można zrobić z siebie błazna dla zysku, w amoku zaśpelienia pieniądzem.
Adam Kruszewski wypadł wprost idealnie w roli podstarzałego, przesiąkniętego aromatem nafraliny barona Zety, zaś Bogdan Desoń jako nieco zmęczony życiem, zgnuśniały i humorzasty Niegus stworzył w raz z nim przezabawny duet szefa i podwładnego. Zwłaszcza Niegus wychodzi tu bardzo na plus, gdyż w przeciwieństwie do poprzedniej „Wdówki” Konwińskiego, bohater (grany przez tego samego aktora) traci swą karykaturalność na rzecz autentyczności.
Nie ulegało też wątpliwości, że partnerujący Grażynie Brodzińskiej Oskar Jasiński w roli Daniła wyśmienicie bawił się swą rolą czarującego, dowcipnego i pociągającego, choć nieco wymiętolonego i wczorajszego hulaki i bawidamka. Ostatecznie, z bohatera o wątpliwej moralności wyłania się wrażliwy idealista. Tenorowi udało się wykreować bardzo naturalną postać, z którą widz może sympatyzować, pomimo jej licznych słabości.
Szymon Rona jako Camille de Rosillon, romantyczny Francuz, który miał zostać wmanewrowany w małżeństwo z tytułową bohaterką, zachwycił słoneczną, włoską barwą głosu w efektownej arii tenorowej i duetach ze swą sceniczą partnerką, Leokadią Duży (Walentyna).
W pamięć zapada także doskonały duet komiczny dwóch utracjuszy rywalizujących o rękę Hanny – Cascady (Michał Janicki) i St. Brioche’a (Damian Wilma). Panowie nie szczędzą sobie wzajemnych złośliwości, a także przezabawnie kontrastują ze sobą wzrostem. Wyróżnia się tu zwłaszcza Damian Wilma, o pięknej barwie głosu (baryton) oraz nienagannej dykcji, której mogłoby mu pozazdrościć wielu aktorów dramatycznych. Kolejnym atutem solisty jest naturalność w grze aktorskiej, co w połączeniu z jego wysmukłą sylwetką, sprężystością ruchu sceniczego i przyjemnymi dla oka warunkami zewnętrznymi daje mu poważne zadatki na pierwszoplanowego amanta.

Nie można też zapominać o kobietach w obsadzie, bo to one de facto kręcą tu całym interesem i ustawiają swoich mężczyzn jak tylko im się podoba. Na co panowie ochoczo przystają, mimo, iż śpiewają w bardzo efektownym choreograficznie, popisowym numerze „Ach, kobiety”, jak bardzo nie rozumieją płci przeciwnej. Leokadia Duży jest rozkoszną Walentyną, jej dzwięczny sopran dodaje jej dziewczęcego uroku, mimo, iż to dojrzała artystka. Zaś Bożena Zawiślak-Dolny (Praskowia), Aleksandra Hofman (Sylwiana) i Roksana Majchrowska (Olga) tak wyśmienicie bawią się swoimi rolami mężatek szukających nowych wrażeń, jakby były na szampańskim przyjęciu. Talent komediowy wszystkich trzech pań jest tu znakomicie wyeksponowany.

Bo też jednym wielkim przyjęciem jest cała operetka. Z aktu na akt przenosimy się z rautu na raut, z balu na bal. Henryk Konwiński, jako doświadczony choreograf, zadbał o to, by na scenie nie było nudno oraz by solistom niemal cały czas towarzyszył balet. Największe pole do popisów tanecznych daje akt trzeci, którego cała akcja rozgrywa się u Maxima, wśród wywijających kankana gryzetek (lub, jakbyśmy powiedzieli ze współczesnego punktu widzenia, w domu uciech).
Operetka stwarza zatem olbrzymie możliwości do zrealizowania pełnego przepychu widowiska, autentycznej rewii. I tu pojawia się problem. O ile kostiumy, zwłaszcza żeńskiej części obsady, są dość dopracowane i bogate w detale, tak scenografia raczej smuci niż zachwyca. Z pewnością brak możliwości na wystawienie spektaklu w pełniej scenografii na scenie Pijalni Głównej w Krynicy nie wpłynął korzystnie na całokształt przedstawienia. Projekcje multimedialne w tle nie zastąpią tego, co przestrzenne i namacalne. Dość topornie wyglądały też schody w ambasadzie, po których stąpa główna bohaterka podczas swojego wielkiego wejścia. Podobnie zresztą jak ogrodowa altana, w której w drugim akcie ukrywają się kochankowie. Te wszystkie dziwne zabiegi sprawiały, że w widzu narastały wątpliwości, w jakiej epoce właściwie rozgrywa się cała historia. Tak zdolni artyści, tak zmyślnie wyreżyserowani, nie zasługują na taką wizualną prowizorkę. Gdyby nie ten mankament, można by śmiało powiedzieć, że mamy do czynienia z porządnie zainscenizowaną, tradycyjną operetką, ostatnio niezwykle rzadko goszczącą na polskich scenach.

Lucjan Kydryński pisał o „Wesołej wdówce”: „Muzyka Lehara po mistrzowsku wydobyła i podkreśliła wszelkie smaczki tekstu, oszołomiła inwencja melodyczna – właściwie każda z licznych arii, arietek, pieśni czy duetów – to wspaniały, wpadający w ucho, a dziś już klasyczny przebój”. Muzyka i tekst to główne filary, na których opiera się fenomen tej operetki. Artyści Mazowieckiego Teatru Muzycznego potraktowali ją z należną jej czcią. A przy dobrym aktorstwie i śpiewie, jak również muzyce zagranej w żywiołowym, adekwatnym do wartkiej akcji, tempie (orkiestrą dyrygował Grzegorz Brajner), „Wdówka” w reżyserii Henryka Konwińskiego z całą pewnością się broni. I jako spektakl, może dostarczyć widzowi wiele przyjemności, rozrywki, zachwytów i wzruszeń – a taka jest w końcu rola operetki. Może nie jest jak pokaz sztucznych ogni, lecz na pewno jak bukiet kwiatów, jak ozdobne puzderko, jak promień słońca w kryształkach pałacowego żyrandola.

Zdjęcia:

Val Rae Photography

Tomasz Cichocki

Miłość – towar luksusowy. „La Rondine” w Operze Śląskiej w Bytomiu.

„Gdy kochamy, łudzimy najpierw siebie, a potem innych. Świat to nazywa romansem.”
(Oscar Wilde, „Portret Doriana Graya”)

Czy można być szczęśliwym bez miłości? Czy wystarczy wygodne życie w otoczeniu życzliwych znajomych, materialnych zbytków i w niezłym zdrowiu? Czy prawdziwym szczęściem i głównym celem naszego bytowania jest bezpieczny spokój, zaś miłość, kolorowa kropla ubarwiająca szarą codzienność, to w istocie kropla chaosu? Subtelna drwina Oscara Wilde’a ze stanu jakim jest zakochanie, odważnie stawia tezę opatrującą miłość etykietą zbędnej, wytrącającej z równowagi, nieszczerej wartości. Ironizuje ją i wyszydza. Lecz czy aby na pewno?

Opery Giacomo Pucciniego ze swoistą determinacją poszukują odpowiedzi na to pytanie. Sam kompozytor – chcąc nie chcąc – nierozerwalnie połączył całą swoją twórczość z przewijającymi się przez jego burzliwe życie, licznymi epizodami romansowymi. Stworzył operowe portrety kobiet zmysłowych, emanujących obezwładniającym magnetyzmem, podporządkowanych miłości i mających moc sprawczą, by podporządkowywać miłości także mężczyzn. Wystarczy tu wymienić tytułowe: Toskę, Turandot, Manon Lescaut czy też Mimi i Musettę z „Cyganerii”. Od tego szkicu nie uchyla się także postać Magdy z „La Rondine”, przedostatniej w kompozytorskiej karierze Pucciniego, trzyaktowej opery (prapremiera: Monte Carlo, 1917).

Pozornie, bohaterka ma wszystko. Dostatnie życie luksusowej kurtyzany, wianuszek znajomych, zamożnego protektora, zasypującego ją kosztownymi podarunkami. Jest piękna, młoda, cieszy się powodzeniem wśród mężczyzn, czego zazdroszczą jej koleżanki. Narasta w niej jednak tęsknota do czegoś więcej. Zasłuchana w pieśń poety Purniera, romantyzującą relacje damsko-męskie, zaczyna marzyć o czystej, szczerej miłości. Istnieje jednak zasadniczy problem – kto pokocha kobietę moralnie upadłą?
O ile współcześnie dla wielu nie byłaby to żadna przeszkoda, czasami Pucciniego („La Rondine” jest operą werystyczną) rządził konwenans, mający znaczenie kluczowe dla chcących połączyć się w pary, młodych ludzi i ich rodzin. Magda obmyśla więc plan, by pod fałszywą tożsamością skromnej dziewczyny imieniem Polette, spróbować szczęścia u boku mężczyzny jej marzeń. I de facto już od tego momentu zdajemy sobie sprawę, że taka miłość nie ma szansy na przetrwanie.

Reżyser Bruno Berger-Gorski, sprawujący pieczę nad premierowym spektaklem „La Rondine” na deskach Opery Śląskiej w Bytomiu, w zasadzie przerzucił cały ciężar emocjonalny i fabularny na dwoje głównych bohaterów – Magdę i wybranka jej serca, Ruggera. Śledząc ich operowe perypetie, widz ma nieodparte wrażenie, że wykreowany wokół nich świat przedstawiony – a na scenie dzieje się bardzo wiele, mamy licznych drugo i trzecioplanowych bohaterów, balet, chór, statystów, wszystkich pełnych życia, śpiewu, żywiołowego tańca – stanowi jedynie tło. Oniryczne tło, wraz z bardzo umowną, oszczędną w formie przestrzennej i stonowaną w kolorystyce, scenografią autorstwa Helgego Ullmanna. I wbrew obawom, towarzyszącym każdemu przypadkowi inscenizowania scen zbiorowych, to właśnie Magda i Ruggero oraz tworząca się między nimi relacja, przykuwają sto procent uwagi widza.

Jest to zasługa bardzo trafnego i przemyślanego doboru solistów, Iwony Sobotki i Andrzeja Lamperta. Pomiędzy obojgiem jest chemia, bardzo naturalna, słoneczna iskra sympatii, przejawiająca się nie tylko w ich czułych, lirycznych duetach na sopran i tenor, lecz także w drobnych interakcjach, takich jak dotyk, gest, wymiana spojrzeń. Do tego stopnia, że właściwie zapominamy, że mamy do czynienia z aktorstwem teatralnym i całkowicie dajemy się porwać tej historii. Wielkim atutem Iwony Sobotki jest jej perlisty wokal sopranowy, niezwykła lekkość prowadzenia frazy i ogromna wrażliwość interpretacyjna. Tenor Andrzej Lampert bez większych przeszkód dotrzymuje jej kroku, co sprawia, że mamy do czynienia z harmonijnym, muzycznym yin i yang.

Tak jak namiętna lecz tragiczna miłość Magdy i Ruggera ma wszelkie predyspozycje, by stać się paralelną do tej łączącej Mimi i Rudolfa z „Cyganerii” (mającej swą prapremierę 20 lat wcześniej), tak też pełen uczuciowych wzlotów i upadków, a w gruncie rzeczy nacechowany sporym komizmem związek drugoplanowych bohaterów – Lisette i Purniera, nieodzownie kojarzy się z inną parą z „Cyganerii”, czyli Musettą i Marcello.
W spektaklu premierowym Opery Śląskiej, partie te powierzono Ewelinie Szybilskiej (Lisette) i Albertowi Memeti (Purnier). Tworzą oni na scenie nie mniej ciekawy, elektryzujący duet. Młodzieńczy entuzjazm, gorący temperament i swoista zawadiackość, które udało się osiągnąć obojgu solistom, bardzo płynnie kontrastuje z delikatną i nieco melancholijną relacją pary pierwszoplanowej. To duży plus, gdy soliści potrafią umiejętnie bawić się swoimi postaciami i czerpać z tego naturalną przyjemność.

Nad stroną muzyczną opery czuwa młody, obiecujący dyrygent Yaroslav Shemet, co wniosło powiew świeżości do tak rzadko wskrzeszanej partytury. (Publicysta i krytyk muzyczny Karol Stromenger w 1964 roku określił „La Rondine” mianem „operetki, która poszła w zapomnienie”.) Orkiestra brzmi jak gdyby, po pandemicznej stagnacji, otrzymała tak bardzo potrzebny przypływ mocy.

Biel, czerń i czerwień dominują wśród skromnych, zachowawczych kostiumów projektu Françoise Raybaud. O ile nie wtapiają się one płynnie w zimne, ascetyczne tło scenografii, tak można śmiało powiedzieć, parafrazując doświadczonych recenzentów, że nie przeszkadzają w odbiorze spektaklu. Ponieważ bytomska „La Rondine” od strony wizualnej niczym nie zaskakuje. Co ma oczywiście zarówno dobre, jak i złe strony. Na pierwszy plan wysuwa się zatem muzyka, która, jak podkreślił niegdyś słynny dyrygent Riccardo Muti, jest w teatrze operowym najważniejsza.

„La Rondine”, czyli „jaskółka”, symbolizująca główną bohaterkę. Jej przeznaczeniem jest krążyć ku miłości jej marzeń, by po krótkim epizodzie, powrócić finalnie do swego dawnego życia.
Związek Magdy i Ruggera skazany jest na rozstanie. Dlaczego? Opera Pucciniego daje cenną lekcję by nie budować relacji z drugim człowiekiem na kłamstwie – tak jak uczyniła to protagonistka, zatajając swoją wątpliwą moralnie przeszłość. I to właśnie ona decyduje się odejść, nie będąc już w stanie dłużej oszukiwać ukochanego.
„La Rondine” jest operą werystyczną, która nie kończy się zabójstwem, otruciem, egzekucją – żadną spektakularną śmiercią. Bohaterowie rozchodzą się, zaś każde z nich pogrąża się w emocjonalnym rozbiciu. Czyż nie brzmi to na wskroś autentycznie, także ze współczesnego punktu widzenia?

Miłość okazuje się zatem być swoistym towarem luksusowym. Którego zdobycia nie gwarantuje ani majątek, zdrowie, czy młody wiek, ani popularność, ani powodzenie u płci przeciwnej. Jest wartością daną nielicznym i tylko prawda może stanowić fundament, na którym warto budować bliską relację.
Zapewne wielu widzów opuści Operę Śląską z takimi wnioskami, co pozwala postrzegać „La Rondine” w kategoriach wartościowego, zapadającego w pamięć i poruszającego emocje spektaklu.

Zdjęcia wykonała moja asystentka, Karolina Całus.

W cieniu Primadonny. „Callas Master Class” w Operze Śląskiej.

„Artyści to także rodzaj widm, tylko tu, na ziemi.”
(Stanisław Ignacy Witkiewicz, „W małym dworku”)

Powiada się, że czynią nasz świat lepszym. Że są naszymi ostatnimi łącznikami z pierwiastkiem boskim, ponieważ talent czyni ich kimś więcej niż tylko zwykłymi śmiertelnikami. Niczym neurony przewodzące bodźce do mózgu, to właśnie oni wysyłają do naszych serc i dusz te szczególne emocje, na co dzień przez nas skrywane i pomijane. Artyści.
Obserwowani z widowni, są dla nas, widzów, niemal duchami. Przeobrażają się w bohaterów już dawno zagarniętych przez wiatr historii. Śpiewają i mówią zapomnianymi językami, przeplatanymi co rusz jakimś archaizmem, zakurzoną poezją dźwięków i słów. A przecież są ludźmi, takimi jak my. Kochają, nienawidzą, cierpią, walczą o coś, padają na ziemię bez sił, by powstać znowu i znowu, w nieustannym perpetuum mobile swej ziemskiej wędrówki.
Taką właśnie Marię Callas chciał pokazać Terrence McNally, autor sztuki „Callas. Master Class.”

Callas – La Divina – jest postacią, której nikomu nie trzeba przedstawiać. Osobiście nie znam ani jednego człowieka, który nie słyszałby o niej chociaż raz w życiu. Dla wielu to właśnie jej nazwisko budzi pierwsze silne skojarzenie z pojęciem „opera”. Była bohaterką skandali, osaczana przez media z powodu jej wieloletniego związku z Arystotelesem Onassisem. Jej styl, od fryzury i makijażu po ubiór, po dzień dzisiejszy znajduje tłumy naśladowczyń. Jej głos wykorzystywano w ścieżkach dźwiękowych słynnych tytułów kinematografii; któż z nas nie pamięta sceny z filmu „Filadelfia”, gdy bohater grany przez Toma Hanksa tłumaczy przyjacielowi arię „La mamma morta” w jej wykonaniu. Była także bohaterką piosenek rozrywkowych; śpiewały o niej zarówno Marilyn Monroe („Specialization”), jak i Celine Dion („La Diva”). Historię życia Primadonny Stulecia, przypominającą libretto opery tragicznej, brali na warsztat reżyserzy filmów i seriali. Zapominając często o jej artystycznym kunszcie i operowych kreacjach. McNally zmieścił w swoim dwuaktowym dramacie obie te sylwetki: Callas-artystki i Callas-kobiety, tworząc elektryzującą, pełnowymiarową postać.

Jakie cechy powinna posiadać artystka, która podejmie się wcielić w tę jakże ikoniczną bohaterkę? Krystyna Janda w spektaklu Och-Teatru (premiera: pazdziernik 2015) udowodniła, że wcale nie musi ona być śpiewaczką. Powinna natomiast posiadać ogromną charyzmę, specyficzny, budzący niepokój tembr głosu, dostojną prezencję i gorący temperament skrzętnie ukrywany pod maską wyniosłego chłodu. Te wszystkie cechy tchnęła w postać Callas także Joanna Kściuczyk-Jędrusik, której powierzono główną rolę w najnowszej premierze Opery Śląskiej w Bytomiu – „Callas. Master Class” w reżyserii Roberta Talarczyka.

Reżyser nie odbiegł w swej wizji od pierwotnego założenia dramatu. Widzimy zatem pustą scenę, praktycznie pozbawioną scenografii, fortepian, zasiadającego przy nim, nieśmiałego pianistę (w tej roli rozbrajająco bezradny Piotr Kopiński), pulpit z nutami, krzesło, kilka drobnych rekwizytów, świadczących o tym, że zaraz odbędzie się tu lekcja śpiewu operowego.
Lecz nie jest to „po prostu” lekcja, „po prostu” śpiewu. Callas (fenomenalna Joanna Kściuczyk-Jędrusik) jako pedagog pokazuje bowiem swoim kursantom nie tyle niuanse techniczne wokalistyki, lecz przede wszystkim wprowadza ich w tajniki tego, co dla śpiewaka powinno być nie mniej ważne – interpretacji. Sposób, w jaki to robi, jest specyficzny, lecz w końcu mamy do czynienia z divą. Być może dlatego jej młodzi uczniowie (Ewelina Szybilska – sopran koloraturowy, Maciej Komandera – tenor oraz Anna Wiśniewska-Schoppa – sopran dramatyczny) są zestresowani, by nie powiedzieć: przerażeni. Czasem złoszczą się na swą nauczycielkę, innym razem płaczą przed jej obliczem, to znów próbują ją oczarować. Fascynują się postacią Callas i boją się jej równie mocno. Co jednak nie wstrzymuje ich determinacji. Pragnienie by uszczknąć choć odrobinę z jej artystycznego geniuszu prowadzi ich na ścieżkę licznych upokorzeń.
Lecz Callas nie jest potworem, jakim widzą ją początkujący śpiewacy. Pokazuje im świat opery, zarówno sceniczny, jak i zakulisowy, takim, jaki jest naprawdę: jako wyboistą drogę, gdzie za dążenie do perfekcji i umiłowanie sztuki ponad wszystko, płaci się najwyższą cenę. Callas pragnie uzmysłowić debiutantom, że autentyczność na scenie kosztować ich będzie obnażenie najbardziej skrywanych emocji, wykrzesanie z siebie gigantycznych pokładów empatii, a nawet wyzbycie się własnej tożsamości. Tym samym podaje im klucz do interpretacyjnej maestrii, z której sama słynęła. I do której kolejne pokolenia młodych śpiewaków niesłusznie przykładają coraz mniejszą wagę.

Najpiękniejszymi momentami spektaklu są jednak te, w których tytułowa bohaterka zatraca się w sztuce. Gdy słuchając śpiewu swych uczniów, traci kontakt z rzeczywistością i wspomina czasy minionego splendoru, gdy była u szczytu kariery. W tym celu realizatorzy wykorzystali autentyczne nagrania Marii Callas, śpiewającej arie „Ah! non credea mirarti” z „Lunatyczki” Belliniego oraz „Vieni! t’affretta!” z „Makbeta” Verdiego, rozbrzmiewające w tle rozpaczliwych monologów primadonny. Callas najpełniej pokazuje wówczas ludzką twarz operowej divy. Snuje wspomnienia toksycznej relacji miłosnej z Onassisem, te zaś czynią z majestatycznej śpiewaczki kruchą, wyniszczoną emocjonalnie kobietę, która kochała za bardzo. Maria widzi mężczyznę swego życia i rozmawia z nim, choć wcale go tam nie ma. Kłóci się z nim, przeprasza, tęskni. Ten stan może zrozumieć jedynie kobieta chora z miłości, nie potrafiąca pogodzić się z definitywnym rozstaniem. Joanna Kściuczyk-Jędrusik portretuje ją z taką autentycznością, że siedząc na widowni, niemal czujemy jej ból.

Pięknym dopełnieniem spektaklu są kostiumy zaprojektowane przez Gosię Baczyńską. Dopracowane w najmniejszym detalu, zachwycają i wprowadzają w klimat początku lat siedemdziesiątych. Biały, elegancki strój Callas składający się ze spodni i peleryny w połączeniu z błękitną bluzką, dopełniony niebanalną biżuterią, to kwintesencja klasy i elegancji. Podobnie jak jej czarna wieczorowa suknia, pojawiająca się w scenie retrospekcji. Stroje jej uczniów zdradzają natomiast, z jakiej klasy społecznej może wywodzić się każdy z nich: u sopranistek, w jednym przypadku prosta sukienka, kurtka i botki, w innym, spektakularna, złocista suknia, zaś u tenora stylizacja nieodzownie kojarząca się z wizerunkiem Johna Travolty w „Gorączce sobotniej nocy”. Dzięki tym zabiegom wizualnym, oglądanie perypetii divy i debiutantów jest równie przyjemne jak słuchanie.

„Otworzyła dla nas, dla wszystkich śpiewaków świata, nowe drzwi, które dotychczas były zamknięte.”, mówiła o Callas słynna sopranistka Montserrat Caballe. „Za tymi drzwiami drzemała nie tylko wybitna muzyka, lecz także wybitna interpretacja. Dała szansę tym, którzy za nią podążyli, by mogli dokonać tego, co było niemal nieosiągalne zanim się pojawiła.”
I taka właśnie jest Maria Callas w spektaklu Opery Śląskiej. Nie poznajemy jej jednak jako gwiazdy lśniącej pełnym blaskiem, przy którym mogą ogrzać się młodzi artyści. Jej melancholijna postać rzuca cień. Niczym zegar słoneczny, jest drogowskazem – nie tylko dla uczniów, którzy towarzyszą jej na scenie. Zstępuje do naszej współczesnej rzeczywistości jak duch, by przypominać śpiewakom o tym, co jest ważne. Po co tak naprawdę są na scenie. By zawsze pamiętali, o czym śpiewają i przeżywali wraz ze swymi operowymi bohaterami ich wszystkie rozterki, pragnienia, żądze, lęki i tęsknoty.
„Callas. Master Class” powinien obejrzeć każdy śpiewak. By nigdy nie zapomniał o istocie swego pięknego zawodu. Lecz jest to spektakl nie tylko dla śpiewaków, wielbicieli talentu Callas czy wytrawnych melomanów. Każdy odnajdzie w nim jakąś magiczną iskrę, która zafascynuje go, zaszokuje, rozbawi lub po prostu, wzruszy.

Fot. archiwum Opery Śląskiej