W krzywym zwierciadle. „Cyrulik Sewilski” w Operze Bałtyckiej w Gdańsku.

Stało się to, czego obawiali się wszyscy operowi konserwatyści. Bohaterowie najsłynniejszej opery Gioacchino Rossiniego zrzucili krezy, surduty ze złotymi guzikami, pończochy i lakierki, by przywdziać kowbojki, dresy, frędzle i… za długi, czerwony krawat. W Operze Bałtyckiej zdecydowano się na wystawienie prawdopodobnie najodważniejszej inscenizacji „Cyrulika Sewilskiego”, jaka powstała. Z jakim efektem?

Reżyserii podjął się słynący z kontrowersyjnych pomysłów Paweł Szkotak. Jego jawnie nawiązujący do stalinizmu „Oniegin” w Teatrze Wielkim w Łodzi sprzed dwóch lat, wzbudził wiele burzliwych dyskusji.
Tym razem reżyser poszedł o krok dalej. Gdański Cyrulik to śmiała farsa na relacje damsko-męskie osadzona we współczesnych Stanach Zjednoczonych. Tu nic nie jest grzeczne, wyważone, zachowawcze i upudrowane. Przeciwnie – na scenie od początku do końca panuje istne szaleństwo. Bohaterowie śpiewają stojąc na koszu na śmieci, wymachują bielizną, kijem golfowym i innymi nietypowymi dla opery rekwizytami, pojawia się różowy amerykański Cadillac, palmy, sztuczne psy z plastiku, orkiestra mariachi, a nawet witryny rodem z domów uciech. Kicz wylewa się ze sceny w tak potężnej dawce (co jest oczywiście zamierzone), że śmiało można by postawić pytanie, czy jego poziom osiągnął apogeum, czy też istnieją jeszcze granice, które nie zostały przekroczone.
Zdecydowanie nie jest to inscenizacja, w której należałoby doszukiwać się górnolotnego artyzmu. Otrzymujemy raczej niezbyt wysublimowany, dosadny humor rodem ze współczesnego kabaretu. Co nie oznacza, że nie sprawdza się on w operze buffa. Której celem, bądz co bądz, jest przede wszystkim bawić publiczność.

Wśród solistów najwięcej zainteresowania wzbudza postać doktora Bartolo, która wizualnie wykreowana jest na samego Donalda Trumpa. Ten śmiały zabieg miał na celu uwydatnienie i wyśmianie szowinistycznych cech bohatera. Podstarzałego playboya – megalomana brawurowo odegrał i zaśpiewał Dariusz Machej. Wykazał się nie tylko rewelacyjną formą wokalną, co pokazał zwłaszcza w karkołomnej arii „A un dottor de la mia sorte”, ale także wielkim poczuciem humoru. Jego Bartolo to Trump w krzywym zwierciadle – w geście, mimice, sposobie poruszania się. Wielkie brawa należą się artyście, który w swym scenicznym wizerunku nie bał się pójść na całość.

Edyta Piasecka jako Rozyna jest tu niekwestionowaną królową. Mistrzyni koloratur wprost rzuca na kolana perfekcją wykonań arii belcantowych, śpiewanych z prawdziwą lekkością. Nie ulega wątpliwości, że solistka potrafi wspaniale bawić się muzyką, dzięki czemu wykreowana przez nią bohaterka jest naturalna, swobodna i bliska współczesnej publiczności. Jej Rozyna to uosobienie wdzięku. Jest zadziorna, filuterna, pewna siebie, lecz także niepozbawiona cech prawdziwej damy, panny z dobrego domu, która szanuje samą siebie i pozostaje wierna swojemu sercu.

Figaro Łukasza Motkowicza to zakręcona synteza wielu postaci. Obserwując jego poczynania na scenie, nie wiadomo do końca, czy jest fryzjerem, wizażystą, stręczycielem, zwykłym „ziomalem” z blokowiska, czy tym wszystkim na raz. Pełen luz i nieustanne płatanie rozmaitych psikusów są jego wizytówką. Gdyby mógł być nią także śpiew, postać jeszcze bardziej zyskałaby na atrakcyjności.

Jednakże, to przede wszystkim muzyka jest klamrą domykającą tę niesłychanie bogatą paletę barw gdańskiego „Cyrulika”. Począwszy od jednej z najsłynniejszych uwertur świata (pierwotnie Rossini skomponował ją z myślą o operze „Elżbieta, królowa angielska”, jednak ostatecznie zmienił zdanie, z korzyścią dla „Cyrulika”, a także dla samej uwertury), poprzez szereg kwiecistych, brawurowych arii, z „Largo al factotum” czy „Una voce poco fa” na czele. Potrzeba sporej dozy temperamentu i jednocześnie ogromnego wyczucia, by grać Rossiniego i tym niewątpliwie wykazała się Orkiestra Opery Bałtyckiej pod batutą Jose Maria Florencio. Energia, spójność i płynność dzwięków były ucztą dla ucha, czystą przyjemnością słuchania, od uwertury aż do samego finału. Nadrzędnej roli muzyki w spektaklu nie odebrała ani nadmierna ilość statystów i rekwizytów na scenie, ani zbyt duże zamieszanie choreograficzne.

Co zatem jest problemem gdańskiego „Cyrulika”? Przede wszystkim fakt, iż odważna inscenizacja i bardzo dosłowne analogie do popkultury mogą wywołać szok, a nawet niesmak. By czerpać przyjemność z oglądania, potrzeba dużej otwartości i nastawienia przede wszystkim na rozrywkę. Jest to też niewątpliwie spektakl dla widzów dorosłych, ze względu na śmiały, a chwilami wręcz obsceniczny humor.
Jednak nie należy zapominać, iż „Cyrulik Sewilski” Rossiniego jest przede wszystkim komedią. I efekt komizmu został tu bezsprzecznie osiągnięty. W tym przypadku nie ma mowy o nudzie, którą serwuje wiele tradycyjnych inscenizacji. Spektakl Opery Bałtyckiej bawi, drażni, fascynuje, szokuje, wywraca do góry nogami standardowy system wartości. Wzbudza cały szereg rozmaitych emocji i na pewno nie pozwala o sobie zapomnieć, co działa zdecydowanie na jego korzyść.

 

Reklamy

Arcydzieło Moniuszki ku czci Niepodległej. „Straszny Dwór” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Ani jeden wystrzał bezcelowy nie szpeci jego muzyki płynnej i śpiewnej, potężnej wyrazem jedności i natchnienia. On nas zajmuje muzyką tej poezyji polskiej, którą cenimy najbardziej z powodu charakterystyki wręcz narodowej, oryginalnej, żadną nieoszpeconej przemieszką pierwiastków obcych.” Tak o twórczości Stanisława Moniuszki pisał Bolesław Wilczyński, autor biografii kompozytora wydanej w 1900 roku. Jeszcze zanim Polska odzyskała niepodległość…

Biograf kompozytora zapewne nie przypuszczał w owym czasie, iż 118 lat pózniej Polska nie tylko będzie obchodziła setną rocznicę odzyskania niepodległości, ale także będzie ją hucznie celebrować na deskach teatrów operowych, wystawiając opery mistrza. I czyż może być piękniejszy i bardziej wartościowy sposób spędzenia chłodnego, listopadowego wieczoru najważniejszego z polskich narodowych świąt, niż podziwiając najkunsztowniejsze arcydzieło Moniuszki, „Straszny dwór”? W czasach wszechobecnego pędu ku nowoczesności, zdominowanych przez technologię, multimedia, szalone tempo życia, coraz rzadziej mamy okazję dotknąć historii. Zobaczyć ją i usłyszeć w jej pierwotnej formie, bez spłycania, przeinaczania, parodiowania. Na szczęście, Teatr Wielki w Łodzi postawił na tradycyjną inscenizację – wznowienie nagrodzonego Złotą Maską spektaklu „Strasznego dworu” w reżyserii Krystyny Jandy (premiera: 18 pazdziernika 2014).

Powstanie styczniowe było bezpośrednim czynnikiem, który zainspirował kompozytora do napisania „Strasznego dworu”. Pracę nad partyturą do libretta Jana Chęcińskiego Moniuszko rozpoczął już w 1863 roku, jednak dopiero dwa lata pózniej, po zakończeniu powstania, otrzymał zgodę na wystawienie opery. Premiera odbyła się w 1865 roku w Warszawie. I choć cała historia według oryginalnej koncepcji ma miejsce w połowie XVIII wieku, inscenizacja Krystyny Jandy nawiązuje zdecydowanie bardziej do realiów tuż po zakończeniu powstania, niż do czasów saskich.

Zgadza się pora roku – zima, czas tzw. Sylwestra, pożegnanie przeszłości i rozpoczęcie kolejnego rozdziału na kartach życia i historii. Spowity mgłą jak we śnie, nostalgiczny polski pejzaż zimowy, który tu i ówdzie dyskretnie urozmaicają zarysy bezlistnych drzew. Śnieżna szata, lecz nie siarczysty mróz. I „cichy domek”, przytulny dwór szlachecki w małej, spokojnej, oddalonej od zgiełku wiosce. W tej scenerii rozgrywa się pierwszy akt, gdy przyodziani w szare mundury Stefan i Zbigniew wraz z towarzyszami broni powracają z wojny. Czy raczej, no właśnie, z powstania styczniowego?
Z powstaniem mogą kojarzyć się także kostiumy głównych postaci żeńskich – sióstr Hanny i Jadwigi. Ich stroje są niemal identyczne jak czarna suknia niewiasty z obrazu Artura Grottgera „Pożegnanie powstańca” (1866). Projektantka Dorota Roqueplo zdecydowała się na stonowaną i dość smutną kolorystykę większości kostiumów. Dominuje czerń, biel, brąz i szarość, na tle których wyróżnia się jedynie pełna przepychu, kobaltowa, aksamitna suknia Cześnikowej, przesadnie kolorowy niemiecki fraczek Damazego oraz kontusz Miecznika. Dopiero w finale czwartego aktu, gdy pojawia się balet tańczący mazura, na scenę wkraczają intensywne, żywe kolory – czerwone, niebieskie, zielone i żółte kontusze szlacheckie. Co prezentuje się bardzo widowiskowo, gdy wirują w rytm skocznego tańca.

Wśród obsady nie ma słabszych punktów. Soliści Teatru Wielkiego w Łodzi stanowią zgrany zespół na scenie i poza nią. I taką aktorską lekkość i naturalność, jaką zaprezentowali, nie sposób osiągnąć artystom, którzy wzajemnie dobrze się nie znają i nie pozostają w przyjacielskich relacjach.
Z nieschodzącym z twarzy uśmiechem obserwowałam, jak dobrze bawiły się obie siostry, Hanna i Jadwiga, oraz smalący do nich cholewki Damazy. Hanna w interpretacji Patrycji Krzeszowskiej jest wesoła jak skowronek i tak też zaśpiewana – z młodzieńczą energią, sopranem o krystalicznej barwie. Doskonale oddaje żywiołowy temperament odważnej, nie bojącej się ryzyka, młodszej z sióstr. Starsza, Jadwiga, jest nieco bardziej poważna, statyczna, zamyślona. Agnieszka Makówka zaśpiewała dumkę ze wzruszającą nostalgią, w przepięknej scenie tańczących wokół niej służek z długimi, białymi obrusami. Jej postać wyglądała niczym żywcem wyjęta z wyżej wspomnianego obrazu Artura Grottgera.
Z ulgą przekonałam się, iż Damazy w łódzkiej inscenizacji nie jest jedynie budzącym politowanie, karykaturalnym fajtłapą (z czym mamy do czynienia chociażby w Operze Krakowskiej). Reżyseria bardziej uwypukliła złożoność jego charakteru, podstępną nutę motywującą jego uczynki, zazdrosne „fochy”, czy finalne tchórzostwo. Tenor Krzysztof Marciniak mógł w tej kreacji zrobić użytek ze swojego wielkiego poczucia humoru i zdecydowanie okazał się najzabawniejszą z postaci w całej rozgrywającej się na scenie komedii. Do czego nie byłby mu nawet potrzebny groteskowy makijaż.
Bawi również, i jednocześnie zachwyca, Cześnikowa w interpretacji Bernadetty Grabias. Jej szlachetny mezzosopran to uczta dla ucha, a swoista królewskość każdego gestu, w połączeniu z zachwycającą urodą solistki, właśnie na jej osobie skupiają całą uwagę w scenach zbiorowych. Choć przecież Cześnikowa, intrygantka i manipulantka, nie należy do przyjemnych postaci. Wielkie brawa dla solistki za tak wyrazistą kreację oraz dla reżyserki, rezygnującej z wizerunku Cześnikowej jako irytującej, starej ciotki.
Skołuba w wykonaniu Grzegorza Szostaka ma pazur, bardzo pożądany u tego bohatera. Solista doskonale wypada w partiach czarnych charakterów, barwa jego głosu odznacza się nieco demonicznym brzmieniem, od którego ciarki przechodzą, co idealnie sprawdziło się w jego interpretacji słynnej arii „Ten zegar stary”. I choć słyszałam mnóstwo basów, jak Polska długa i szeroka, mierzących się z arią Skołuby, od konkursów wokalnych, poprzez recitale, na spektaklach skończywszy, żaden nie wprowadził publiczności w atmosferę autentycznej grozy, jak zrobił to właśnie Grzegorz Szostak.
Jednak wzbudzającym najwięcej emocji bohaterem wieczoru jest Stefan w wykonaniu Pawła Skałuby. Tenor wprost olśniewa głosem i wzrusza do łez w przepięknej „Arii z kurantem”, którą Bolesław Wilczyński określa mianem tragi-lirycznej. W tej scenie monologu, pod osłoną nocy bohater daje dojść do głosu tłumionym emocjom. Zachwyt, jaki wzbudziła w nim Hanna, napawa go lękiem przed złamaniem ślubów kawalerskich. Odżywają w nim dawne wspomnienia z bezpowrotnie utraconego, sielskiego dzieciństwa. To genialny operowy portret psychologiczny młodego idealisty. Dzięki kreacji Pawła Skałuby, Stefan, archetyp bohatera romantycznego, wychodzi z kart literatury do realnego świata jako postać z krwi i kości, w której każdy z nas odnajdzie cząstkę siebie.

Orkiestrę Teatru Wielkiego w Łodzi poprowadził Tadeusz Kozłowski, jeden z największych polskich wirtuozów dyrygentury. Muzyka pod batutą mistrza płynie w idealnym tempie, nigdzie nie goni, pozwalając rozkoszować się pięknem melodii poloneza Miecznika, mazura z czwartego aktu, każdej z arii, czy wyśmienitych partii chóru. Ponieważ kompozycje Moniuszki lśnią najpełniejszym blaskiem właśnie wtedy, gdy pieczę nad orkiestrą sprawuje tak doświadczony dyrygent. Za każdym razem gdy Tadeusz Kozłowski staje za pulpitem, jest to z ogromną korzyścią dla Teatru Wielkiego w Łodzi.

Nie ulega wątpliwości, iż w operze najważniejsza jest muzyka. I to właśnie ona jest główną bohaterką „Strasznego dworu” w inscenizacji Krystyny Jandy. Nie przytłacza jej monumentalna scenografia, nadmiar statystów na scenie nie spycha jej na dalszy plan, reżyseria nie odbiera jej funkcji narratora. Wszystko jest tam, gdzie być powinno. Żaden z elementów scenograficznych czy kostiumologicznych nie rodzi pytania „dlaczego?” I mimo całej harmonii i ładu, na scenie w żadnym wypadku nie wieje nudą. Warto spędzić wieczór z tą mniej powszechną, szlachetniejszą odmianą patriotyzmu w operowym wydaniu. Widz otrzymuje piękny, muzyczny obraz polskiej historii, z hucznym, optymistycznym finałem.

Życzyłabym sobie i moim rodakom, by z takim samym optymizmem patrzyli w przyszłość własną i Ojczyzny w tę szczególną rocznicę stulecia odzyskania przez Polskę niepodległości. By dodawała nam skrzydeł muzyka Moniuszki, naszego kompozytora narodowego, najwybitniejszego twórcy polskiej opery. Która dzięki takim spektaklom jak „Straszny dwór” Teatru Wielkiego w Łodzi przetrwa każdą historyczną burzę.

Spektakl odbył się 10 listopada 2018 roku.

 

Artur_Grottger_Pozegnanie_powstanca
Artur Grottger, „Pożegnanie powstańca” (1866). Muzeum Narodowe w Krakowie

Historia, która nie może skończyć się dobrze. Francesco Hayez, „Poprzysięgając zemstę”.

Wenecja. Miejsce oderwane od rzeczywistości. Pełne mrocznych zaułków do popełniania niecnych uczynków. Łatwo tu wszystko ukryć, ubarwić, zakamuflować, przeinaczyć. W powietrzu czuć aurę niepokoju. Kobieta w ciemnozielonej sukni z tafty już wie. To, czego nie chciano, by się dowiedziała. Na próżno usiłuje zachować spokój, gdy do jej ucha wdziera się złowieszczy szept niewygodnej prawdy. Dłoń trzyma maskę niewiedzy, za którą kryły się jej prawdziwe emocje. Lecz nie musi już ich w sobie tłumić. Nie do tego stopnia. Zbyt długo karmiono ją fałszem, półsłówkami, iluzją niedomówień. Nie jest już tylko marionetką w cudzym spektaklu. Jest wulkanem, który lada moment eksploduje. Choć jeszcze zachowuje przytomność umysłu i trzyma w ryzach swoje ciało, nie pozwalając mu na żaden gwałtowny gest. Zdradza ją jednak wyraz jej oczu. I nie jest to smutek, lęk, ani tym bardziej rozpacz. To złość, która będzie owocować. W jaki sposób – na samą myśl ogarnia trwoga.

Gdy Francesco Hayez namalował „Poprzysięgając zemstę” (1851), miał za sobą kilkuletni pobyt w Wiedniu, gdzie nauczał w tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych. W jego sztuce widać wyrazne wpływy wiedeńskiego środowiska artystycznego, precyzję z jaką malował detale, takie jak faktura tkanin, czy charakterystyczna posągowość postaci. W odróżnieniu od innych malarzy epoki romantyzmu, jego malarstwo koncentrowało się na renesansowych sylwetkach, które dominowały w centrum kompozycji obrazu. Przejawiał otwartość na inne niż w jego rodzinnej Italii, trendy i tendencje w malarstwie jego czasów, inspirując się m.in. francuskim realizmem.
Jednak Wenecja, w której urodził się i wychował, często stanowiła tło namalowanych przez niego intymnych historii.

Obrazy Hayeza to uchwycone chwile napięcia pomiędzy postaciami, bądz też statyczne monologi, w których najsilniejszym elementem przekazu jest intensywne, przeszywające spojrzenie modelki lub modela. Postaci wyglądają na bardzo żywe i niespokojne. Emocje wypisane są na ich twarzach, lecz nigdy wprost, nigdy z obnażającą dosłownością. Jest w ich wzburzeniu i niepokoju jakaś niezaprzeczalna elegancja, która stanowi jakby maskę. Maskę, kurtuazyjnie użytą przez malarza by przysłonić tlącą się dzikość. Funkcję tegoż metaforycznego woalu pełnią też niewątpliwie postawy ciała – raczej statyczne. Co więcej, wydają się mieć wręcz spowolnione ruchy.

„Poprzysięgając zemstę” to niesłychanie rzadki przykład malarstwa ukazującego tłumione uczucia. Kluczowym elementem jest tu spojrzenie. Wzrok kobiety, która zdjęła maskę, skierowany jest w przestrzeń. Być może w kierunku jej wroga, lecz kierunek ów może równie dobrze posiadać wyimaginowany cel. Kobieta w masce jest postacią jeszcze bardziej złożoną. Jej twarz, ukryta przed światem, może równie dobrze symbolizować bolesną prawdę, co oszustwo. Nie wiemy zatem, czy kartka papieru w jej wyciągniętej wzdłuż tułowia dłoni jest wiadomością fałszywą, czy wręcz przeciwnie. Choć kobieta w welonie wyraznie odpycha dłoń z listem, jej myśli krążą już tylko i wyłącznie wokół treści przeczytanej wiadomości. Kobieta w masce natomiast, wydaje się jeszcze bardziej podsycać jej zdenerwowanie, karmiąc ją złowieszczym szeptem. Sposób, w jaki Hayez namalował ich interakcję, skupiając się na jej bardzo ludzkim i bardzo intymnym wymiarze, nie pozostawia wątpliwości, że to spotkanie dwóch kobiet, w kompletnie neutralnej i tylko zasugerowanej, weneckiej scenerii, będzie miało katastrofalne następstwa.

Obraz znajduje się w prywatnej kolekcji, w Szwajcarii.

vengeance-is-sworn-francesco-hayez