Historia, która nie może skończyć się dobrze. Francesco Hayez, „Poprzysięgając zemstę”.

Wenecja. Miejsce oderwane od rzeczywistości. Pełne mrocznych zaułków do popełniania niecnych uczynków. Łatwo tu wszystko ukryć, ubarwić, zakamuflować, przeinaczyć. W powietrzu czuć aurę niepokoju. Kobieta w ciemnozielonej sukni z tafty już wie. To, czego nie chciano, by się dowiedziała. Na próżno usiłuje zachować spokój, gdy do jej ucha wdziera się złowieszczy szept niewygodnej prawdy. Dłoń trzyma maskę niewiedzy, za którą kryły się jej prawdziwe emocje. Lecz nie musi już ich w sobie tłumić. Nie do tego stopnia. Zbyt długo karmiono ją fałszem, półsłówkami, iluzją niedomówień. Nie jest już tylko marionetką w cudzym spektaklu. Jest wulkanem, który lada moment eksploduje. Choć jeszcze zachowuje przytomność umysłu i trzyma w ryzach swoje ciało, nie pozwalając mu na żaden gwałtowny gest. Zdradza ją jednak wyraz jej oczu. I nie jest to smutek, lęk, ani tym bardziej rozpacz. To złość, która będzie owocować. W jaki sposób – na samą myśl ogarnia trwoga.

Gdy Francesco Hayez namalował „Poprzysięgając zemstę” (1851), miał za sobą kilkuletni pobyt w Wiedniu, gdzie nauczał w tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych. W jego sztuce widać wyrazne wpływy wiedeńskiego środowiska artystycznego, precyzję z jaką malował detale, takie jak faktura tkanin, czy charakterystyczna posągowość postaci. W odróżnieniu od innych malarzy epoki romantyzmu, jego malarstwo koncentrowało się na renesansowych sylwetkach, które dominowały w centrum kompozycji obrazu. Przejawiał otwartość na inne niż w jego rodzinnej Italii, trendy i tendencje w malarstwie jego czasów, inspirując się m.in. francuskim realizmem.
Jednak Wenecja, w której urodził się i wychował, często stanowiła tło namalowanych przez niego intymnych historii.

Obrazy Hayeza to uchwycone chwile napięcia pomiędzy postaciami, bądz też statyczne monologi, w których najsilniejszym elementem przekazu jest intensywne, przeszywające spojrzenie modelki lub modela. Postaci wyglądają na bardzo żywe i niespokojne. Emocje wypisane są na ich twarzach, lecz nigdy wprost, nigdy z obnażającą dosłownością. Jest w ich wzburzeniu i niepokoju jakaś niezaprzeczalna elegancja, która stanowi jakby maskę. Maskę, kurtuazyjnie użytą przez malarza by przysłonić tlącą się dzikość. Funkcję tegoż metaforycznego woalu pełnią też niewątpliwie postawy ciała – raczej statyczne. Co więcej, wydają się mieć wręcz spowolnione ruchy.

„Poprzysięgając zemstę” to niesłychanie rzadki przykład malarstwa ukazującego tłumione uczucia. Kluczowym elementem jest tu spojrzenie. Wzrok kobiety, która zdjęła maskę, skierowany jest w przestrzeń. Być może w kierunku jej wroga, lecz kierunek ów może równie dobrze posiadać wyimaginowany cel. Kobieta w masce jest postacią jeszcze bardziej złożoną. Jej twarz, ukryta przed światem, może równie dobrze symbolizować bolesną prawdę, co oszustwo. Nie wiemy zatem, czy kartka papieru w jej wyciągniętej wzdłuż tułowia dłoni jest wiadomością fałszywą, czy wręcz przeciwnie. Choć kobieta w welonie wyraznie odpycha dłoń z listem, jej myśli krążą już tylko i wyłącznie wokół treści przeczytanej wiadomości. Kobieta w masce natomiast, wydaje się jeszcze bardziej podsycać jej zdenerwowanie, karmiąc ją złowieszczym szeptem. Sposób, w jaki Hayez namalował ich interakcję, skupiając się na jej bardzo ludzkim i bardzo intymnym wymiarze, nie pozostawia wątpliwości, że to spotkanie dwóch kobiet, w kompletnie neutralnej i tylko zasugerowanej, weneckiej scenerii, będzie miało katastrofalne następstwa.

Obraz znajduje się w prywatnej kolekcji, w Szwajcarii.

vengeance-is-sworn-francesco-hayez

Gdy nadzieja umiera. „Enigma” Gustava Dore.

Mroczne pustkowie, jak okiem sięgnąć. Znaki zapytania bez nadziei. Jak pisał Edward Stachura, „ludzi coraz więcej, człowieka coraz mniej.” Tak silne emocje wywołuje „Enigma” pędzla Gustava Dore.

To jeden z nielicznych obrazów olejnych tego intrygującego francuskiego artysty epoki romantyzmu. Gustave Dore zapisał się bowiem na kartach historii sztuki przede wszystkim jako grafik. Był ilustratorem o imponującym dorobku – stworzył kilkaset realistycznych, bogatych w niezwykle misterne detale stalorytów, przedstawiających sceny z ponadczasowych dzieł literackich: Biblii, „Raju utraconego” Johna Miltona, „Boskiej komedii” Dantego, „Don Kichote’a”, popularnych baśni, a także poezji i prozy Edgara Allana Poe oraz wierszy Samuela Taylora Coleridge’a.

Był samoukiem, zaś matryce, z których powstawały odbitki jego grafik, były niezmiernie trudne i czasochłonne w wykonaniu. Należący do technik wklęsłodruku staloryt powstaje na skutek precyzyjnego wykonywania rysunku w stalowej płycie za pomocą cienkiego jak igła rylca. Widać to doskonale w detalach pełnych tajemniczości, spowitych aurą lekkiej grozy ilustracjach Dore.

Ukazująca fikcyjny, apokaliptyczny, mistyczny krajobraz po bitwie „Enigma” niesie ze sobą uczucie niepokoju, pustki, ostatecznej klęski i grobowej ciszy. Stonowana, chłodna kolorystyka utrzymana w odcieniach szarości i dymnego fioletu dodatkowo pogłębia to wrażenie. Kompozycję wypełniają chaotycznie ułożone, spowite mrokiem martwe ciała mężczyzn, kobiet, a nawet dziecka. W tle majaczy zarys zrujnowanego i splądrowanego miasta, z którego pozostały już tylko dymiące zgliszcza.

Postacią dominującą jest sfinks, najbardziej zaskakujący i nietuzinkowy element przedstawionej sceny. Jego niewzruszone spojrzenie utkwione jest w twarzy anioła, który jako jedyny ocalały z bitwy, desperacko chwyta go za szyję. Anioł symbolizuje ideały, które upadły, zostały zszargane – nie wystarczyły, by ocalić miasto i jego mieszkańców. Na próżno sięga po odpowiedz, usiłując wyczytać ją z twarzy sfinksa, symbolu zagadki i tajemnicy. Czy z postawy sfinksa można wyczytać współczucie, czy tylko chłodną obojętność? A może wcale go tam nie ma i jest jedynie spersonifikowanym stanem emocjonalnym anioła, czyli pokonanego idealisty?

Poniekąd, odpowiedzi na te pytania znajduje historia i literatura. Artystę bezpośrednio zainspirowały wersy z wiersza Victora Hugo „Ode to the Arc de Triomphe” (Inner Voices, 1837). Pośrednio zaś – wojna z lat 1870-1871 pomiędzy Francją a Prusami, w której cesarstwo Napoleona poniosło dotkliwe straty. Dore przedstawił zatem bardzo emocjonalny stosunek do pokonanej Francji.

Obecnie obraz znajduje się w Musée d’Orsay. Olej na płótnie, 130×195,5 cm.

W 2005 roku był częścią wystawy czasowej „Cienie i światła” na Zamku Królewskim w Warszawie.

gustave-dore_enigma[2]

To nie sztuka – pięknie żyć – lecz pięknie umrzeć. „Ofelia” Sir Johna Everetta Millais.

Prerafaelici mieli dość niewygodną, ale jakże inspirującą słabość do ilustrowania nieszczęść pięknych, młodych kobiet. Począwszy od ich smutku w samotności i izolacji, poprzez bezcelowe oczekiwanie na miłość i szczęście, które nigdy nie nadejdą, na śmierci skończywszy. Legendy, mity, literatura, były dla nich kopalnią pomysłów. I nie wątpię, że sam Shakespeare, po którego twórczość sięgali najchętniej, byłby im wdzięczny za tak wiele misternie wykonanych, kipiących symbolicznymi detalami, wręcz żywych obrazów, powołanych do istnienia z kart jego dramatów niczym duchy na seansie spirytystycznym.

Chyba nie ma w historii literatury piękniejszego plastycznie zgonu, niż ten u bohaterki szekspirowskiej tragedii „Hamlet”. Młodej, uroczej i pod względem osobowości tak interesującej, jak czysta kartka papieru, Ofelii. Lecz to nie ona sama ma przykuwać uwagę, lecz jej obłąkanie oraz jego rezultat – śmierć.
Gdy jej zawiedzione po raniących deklaracjach ukochanego Hamleta serce przeżywa jeszcze dotkliwszy cios – zabójstwo jej ojca z ręki tegoż ukochanego, bohaterka traci kontakt z rzeczywistością. Przez monolog obłąkanej, wygłoszony tuż przed samobójstwem, przeplata się cała seria nazw ziół i kwiatów, które pózniej, nomen omen, dryfują po powierzchni rzeki niczym całun okrywający jej martwe ciało.

Sir John Everett Millais był bardzo dokładny w ukazaniu wszystkich roślinnych detali. Na obrazie jest ich tyle, że przy pierwszej konfrontacji z płótnem stosunkowo niewielkich rozmiarów (76 x 112 cm) nie wiadomo, gdzie patrzeć. Centralnym punktem obrazu jest bezwładne ciało dziewczyny unoszące się na praktycznie nieruchomej tafli rzeki jak duch. Gdyby na chwilę odsunąć w niepamięć całą genezę postaci i jej zgonu, można odnieść wrażenie, iż dryfuje ona na powierzchni jeziora. Otaczają ją motywy roślinne, niektóre żywe, inne martwe jak ona sama. Baldachim zarówno kwitnących, jak i bezlistnych gałęzi ponad jej głową, kobierzec mchu u brzegu, zerwane przez nią uprzednio polne kwiatki w jej zesztywniałej dłoni i w fałdach sukni. Ich naturalistyczny efekt dają delikatne muśnięcia bardzo cienkiego pędzla z gęstą, nierozcieńczoną farbą olejną.

Twarz Ofelii zastygła wydając ostatnie tchnienie. Nie zdążyła zamknąć szklistych od łez oczu. Bezkresny smutek i tęsknota jej martwego spojrzenia mrożą krew w żyłach. Jej policzki są nadal lekko zaróżowione, co stanowi o bardzo niedawnym czasie zgonu. Ten fakt, uwieczniony na obrazie, dodatkowo wzmaga u odbiorcy uczucie dyskomfortu. Bohaterka wygląda jak żywa, a jednak jest już za pózno. Jej zesztywniała dłoń nie rozprostuje palców. Z chwilą odejścia z ziemskiego padołu, wtopiła się w pejzaż natury i stała się jej częścią.
Scena przywołuje na myśl wiersz amerykańskiej poetki Emily Dickinson, która pisała:
„Podoba mi się w Agonii
To – że jest zawsze prawdziwa
Nie symuluje się konwulsji
Ataku Bólu – nie odgrywa”
To właśnie wrażenie autentyczności oddaje hiperrealistyczne dzieło malarskie pędzla niewiele ponad dwudziestoletniego angielskiego geniusza.

Millais zaczął obraz od namalowania samego wodnego pejzażu, w który – dosłownie i w przenośni, wtopił postać modelki. Modelką została Elizabeth Siddal, mająca wówczas lat dwadzieścia. Malarz wypatrzył ją na targu w Covent Garden, gdzie pracowała jako sprzedawczyni. By osiągnąć zamierzony efekt, artysta kazał jej pozować leżąc w wannie z wodą, podgrzewanej od spodu przez specjalne lampy.

Ukończone dzieło wystawiono na widok publiczny w 1852 roku w Royal Academy of Arts. Uznano je za przełomowe, gdyż Millais zerwał z dotychczas panującą wśród ilustratorów modą na wizerunek Ofelii jako uwodzicielskiej. John Ruskin, jeden z najważniejszych krytyków sztuki epoki wiktoriańskiej, opisał obraz jako „uroczy angielski pejzaż, nawiedzony przez smutek”.

Dziś, „Ofelia” jest częścią ekspozycji stałej w muzeum Tate Britain w Londynie.

ofelia01

ofelia03

ofelia02

ofelia04

Opowieść detalami snuta. Sir John Everett Millais i jego „Mariana”

Obraz jest główną atrakcją wystawy czasowej „Reflections: Van Eyck i Prerafaelici” w National Gallery w Londynie. Pożyczony na tę okoliczność z Tate Gallery of Modern Art, jest najbardziej przykuwającym uwagę dziełem malarskim, z którym spotkałam się od wielu lat.

To nie jest obraz, który ogląda się w mniej niż 30 sekund i jak gdyby nigdy nic, przechodzi do kontemplacji kolejnego. Zresztą, pomijam fakt, iż prawie nigdy nie traktuję w ten sposób obrazów gdy spotykam się z nimi. Bo z własnej woli oglądam tylko te, które mnie naprawdę interesują. Jednakże, ad rem.
Tu zachodzi relacja, odbiorca w momencie tete-a-tete z dziełem, czuje się jakby otwierał księgę. Albo, jeszcze lepiej, otwierał okno. Za którym istnieje świat, o którym nie miał dotąd pojęcia. Świat detali hipnotyzujących i zawłaszczających myśli, duszę. Magnetyzm, który sprawia, że czas staje w miejscu. Na jak długo? Nie wiadomo. Czas to pojęcie względne, a w konfrontacji ze sztuką, u każdego wydłuża się na innych zasadach.

Millais, podobnie jak inni brytyjscy artyści z kręgu Prerafaelitów, (okres twórczości przypadający głównie na drugą połowę dziewiętnastego wieku), Rosetti, Waterhouse, itd., miał słabość do malarstwa ilustracyjnego. Częstą inspiracją była literatura piękna, zaś prym wiódł nie kto inny jak Shakespeare i jego dramaty. To właśnie Millais jest autorem najsłynniejszego obrazu ukazującego Ofelię, dryfującą melancholijnie na powierzchni strumienia, wśród polnego kwiecia.
Tytułowa Mariana to również bohaterka szekspirowskiego dramatu – „Miarki za miarkę”. W literaturze, jest symbolem porzuconej narzeczonej. Jej ukochany Angelo opuszcza ją w momencie, gdy na skutek katastrofy okrętu, Mariana traci cały swój posag. Ona jednak, nie potrafiąc przestać go kochać, wiedzie żywot w samotności, izolacji i beznadziejnej tęsknocie.

I taką właśnie Marianę ukazał Millais. Wokół niej panuje tak sterylna cisza, że niemal słyszalny jest szelest liści na podłodze, smaganych subtelnymi podmuchami wiatru. Każdy liść, rzecz jasna, jest dokładnym studium rośliny. Nie jest jedynie zasugerowany. Ich hiperrealizm wręcz poraża, podobnie jak w przypadku pozostałych detali otaczających bohaterkę. (Nie użyję tu określenia „modelka”, mając do czynienia z ilustracją.) Geometryczna dokładność szkiełek w witrażu okna. Staranność wykonywanego przez nią haftu. Nawet czystość obrusu na stole oraz podłogi, czy też stan zakonserwowania drewna taboretu, z którego wstała dosłownie przed chwilą, by wyprostować obolałe plecy – to wszystko namalowane zostało z wręcz fotograficzną precyzją. Podobnie jak sama postać Mariany. Subtelne pociągnięcia pędzla z chabrowym odcieniem farby na warstwie czarnej bazy, pozwalają odgadnąć wprawnemu oku, iż suknia bohaterki została uszyta z granatowego weluru. Nawet sposób w jaki namalowano jej włosy, pozwala przypuszczać, iż myła je co najmniej dwa dni wcześniej. Na jej twarzy natomiast maluje się smutna obojętność, jakby doskonale zdawała sobie sprawę, iż narzeczony nigdy nie powróci i jej oczekiwanie jest bezcelowe.
Gdy po raz pierwszy wystawiono obraz na widok publiczny w 1851 roku, towarzyszyły mu frazy z wiersza Lorda Alfreda Tennysona pod tym samym tytułem, „Mariana”:
„She only said, ‚My life is dreary,
He cometh not,’ she said;
She said, ‚I am aweary, aweary,
I would that I were dead!'”
Bohaterka, zdająca sobie sprawę z własnego beznadziejnego położenia, pogrążona w niegasnącej tęsknocie, życia martwym życiem, bezcelowo zabijając czas poprzez próby twórczości artystycznej (haft), nie pragnie niczego oprócz śmierci. To sugeruje także witraż w oknie, do którego zwraca twarz, zawierający sentencję „In coelo quies”, która oznacza nie mniej, ni więcej jak „odpoczynek jest w niebie”.
W kontraście do tak bogatej ilości detali, wypełniających niemal całą kompozycję, zaskakuje stosunkowo niewielki format obrazu – jedynie 60 x 50 cm.

Czas Mariany płynie wolniejszym rytmem niż czas przeciętnego śmiertelnika. I każdego, kto spotyka się z jej wizerunkiem na obrazie, zatrzymuje ona przy sobie. Wydaje się wręcz, że umieściła samą siebie w tej alternatywnej czasoprzestrzeni, zatrzymała się na pewnym etapie życia i wsiąkła w swoje położenie tak bardzo, że zmiana wcale by jej nie uszczęśliwiła. A śmierć, której wyczekuje, wciąż nie nadchodzi…

John_Everett_Millais_-_Mariana_-_Google_Art_Project

W hermetycznym świecie. Malarstwo Wilhelma Hammershoia.

Podczas ostatniej podróży po Londynie spotkałam się osobiście z jednym z obrazów Vilhelma Hammershoia (tak, spotkałam się, bo dla mnie obraz jest jak osoba – ma swoją historię, osobowość, charakter, ma coś do przekazania). Zatytułowany po prostu „Wnętrze”, z 1899 roku, wisiał zupełnie na uboczu, upchnięty do jednej sali z Klimtem, Renoirem, Monetem, kipiącymi od barw. Jakby zabłądził wśród sal galerii i znalazł się tam na skutek pomyłki. W takim towarzystwie, oszczędny w kolorystyce, skoncentrowany na szarościach Hammershoi zdawał się nie rzucać w oczy. A jednak.

Jego malarstwo jest mi bliskie. Przyciąga pięknem swej pozornej prostoty. Z każdym z tych obrazów chciałoby się przebywać dłużej, bo są – w moim odbiorze – nieoczywiste.

Tymczasem, zupełnie przez przypadek trafiłam na artykuł ukazujący zbiór prac Hammershoia, zatytułowany „The Banality of Everyday Life”. Koncentrujący się na sposobie w jakim artysta ukazywał wnętrza budowli architektonicznych, ergo perspektywie, światłach, etc. Pewnie. Kadra z „mojej” ASP przypuszczalnie również podjęłaby się takiej właśnie, uprzedmiotowiającej analizy. Technika techniką, jednakże…

Co mnie, jako artystę, urzeka w dziełach tego niepopularnego Duńczyka? Z całym szacunkiem dla autora artykułu, statyczne sceny na każdym z obrazów są dalekie od banału. Są przesycone emocjami i wszystko jest symboliką. Żaden element nie jest przypadkowy. Począwszy od kompozycji, ustawienia mebli, poprzez kąty padania światła, cienie i półcienie, a skończywszy na centralnym punkcie – modelce (prywatnie, żona malarza – Ida).
Jej postawa również jest niesłychanie wymowna. Milcząca, nieruchoma niczym posąg, odwrócona tyłem do odbiorcy. Twarzą do ściany, do okna, drzwi, lub po prostu z głową zwieszoną w dół, wpatrzona we własne kolana, bądź coś, co trzyma w dłoniach (nie widać, co, co tylko potęguje emocje związane z odbiorem). Wydaje się wręcz, że nic nie jest w stanie zakłócić jej spokoju. Tkwi pogrążona w swoim hermetycznym świecie, w swoich rozmyślaniach. Jest zamknięta, naturalnie nie w pokoju, w którym przebywa, choć mogłoby się tak wydawać. Jest wewnętrznie zamknięta. Nie pokazuje twarzy, bo o jej stanie ducha mówi kolorystyka otoczenia. Nasilenie światła. Kim jest, jakie batalie toczą się w jej umyśle i jakie rozterki wypełniają jej serce – można snuć domysły jedynie na podstawie scenerii, w której ją ukazano. Nic nie zostało powiedziane wprost. I z pewnością „banał” jest tu najmniej adekwatnym określeniem.
Obrazy Hammershoia to historie owiane tajemnicą. To symboliczne podróże wgłąb ludzkiego umysłu, po których przewodniczką jest milcząca modelka bez twarzy.

Szkoda tylko, że wszystkie fotografie malarstwa duńskiego mistrza, dostępne w sieci, są tak marnej jakości. I żadne nie oddaje w pełni tych subtelnych różnic w stonowanej kolorystyce, tych precyzyjnych pociągnięć pędzlem. Jednak osobista interakcja – to było coś, wtedy permanentnie dałam się uwieść.
Obraz, który napotkałam w Londynie, jest pierwszy w kolejności wśród widocznych poniżej (National Gallery, pokój 41 – tymczasowo „pożyczony” z Tate).