Eskalacja uwikłania. „Dama Pikowa” w Teatro di San Carlo w Neapolu.

„Są granice, których przekroczenie jest niebezpieczne; przekroczywszy je bowiem, wrócić już niepodobna.” (Fiodor Dostojewski, „Zbrodnia i kara”)

Czym jest obsesja? Do czego zdolny jest człowiek w imię miłości? Czy miłość – uczucie pozytywne – może być zródłem destrukcji? Co więcej, czy obsesja potrafi być silniejsza niż miłość? Jakie są granice poświęcenia w imię pragnień jednostki? Czy jesteśmy tylko pionkami w grze, rozgrywanej na stole kasyna, bez możliwości ingerencji w nasz los? Czy przeciwnie, sami, na własne życzenie, skazujemy na zgubę siebie oraz tych, których kochamy?
To pytania, które stawia „Dama Pikowa”. Psychologiczna rozprawa o uwikłaniu, opowiedziana dźwiękiem i obrazem.

Osnuta na kanwie noweli Puszkina opera miała swą prapremierę w Teatrze Maryjskim w Petersburgu, 7 grudnia 1890 roku. Piotr Czajkowski pracował nad partyturą jak w transie, dawno nie poświęcając na żadne ze swych dzieł tak wiele zapału. W atmosferę psychologicznego realizmu literackiego pierwowzoru, wraz z librecistą, swym bratem Modestem, Czajkowski wplótł wątek mistyczny, surrealistyczny, tworząc w ten sposób operę-melodramat o, chwilami, symfonicznym brzmieniu.
Entuzjastycznie przyjęta przez publiczność „Dama Pikowa” wywołała mieszane uczucia krytyków. Stawiano ją daleko w tyle za „Eugeniuszem Onieginem”, zarzucano brak jednolitości, głównego bohatera określano mało interesującym.
Gdy w trzy miesiące po prapremierze dzieło zdjęto z repertuaru Teatru Maryjskiego, Czajkowski nie krył oburzenia.
„Wprost chorobliwie chce mi się poznać przyczynę tak dziwnego zarządzenia i prosić o wyjaśnienie, dlaczego w pełni sezonu moją operę, którą pisałem z takim zapałem, z taką miłością, w którą włożyłem wszystkie swe siły i umiejętności, operę, którą niezależnie od tego co mówią przeciwnicy, uważam bezwarunkowo za najlepsze ze wszystkiego, co kiedykolwiek napisałem, zdjęto z repertuaru.” – pisał do Iwana Wsiewołożskiego, dyrektora teatrów carskich.
Jednak kolejne sukcesy, m.in. na scenach Pragi i Kijowa, sprawiły, że już za życia kompozytora „Dama Pikowa” stała się równie popularna i równie często wystawiana, co „Eugeniusz Oniegin”. Dziś, artyści zakochani w muzyce Czajkowskiego, sprawują pieczę by wiatr historii nie przegnał jej z teatrów.

Za każdym razem, gdy udaje mi się obejrzeć obecnie nieczęsto wystawianą „Damę Pikową”, czuję się, jak gdybym brała udział w seansie spirytystycznym. Publiczność siedzi pogrążona w mroku, w półokręgu otaczającym scenę, czekając aż zmaterializują się duchy przeszłości. Czy raczej, duchy – wewnętrzne demony, drzemiące w każdym z nas, personifikujące tłumione żądze. To uczucie towarzyszyło mi również podczas spektaklu w Teatro di San Carlo w Neapolu, wyreżyserowanym przez Willy’ego Deckera.

Reżyser przenosi widza do krainy mrocznego labiryntu. Scena zdominowana jest przez minimalistyczną, wręcz ascetyczną scenografię, którą stanowią jedynie wysokie, zmieniające swe położenie, czarne ściany. Wśród nich co jakiś czas pojawiają się symboliczne, czarno-białe obrazy lub rekwizyty w postaci pojedynczych mebli, na czele ze stołem do gry (na tym stole rozgrywa się także dramatyczny dialog pomiędzy Hermanem a Hrabiną). Dominuje czerń, granat, odcienie szarości. Decker od początku daje do zrozumienia, że świat Hermana, wokół którego skonstruowana jest akcja, jest światem nieprzyjaznym, zimnym, pełnym ograniczeń. I nie ma w nim miejsca na szczerą radość.

Centralną postacią spektaklu, podobnie jak w libretcie, jest Herman. To samotny w tłumie, niespokojny duch. Antybohater, który niczym Kafkowski Józef K., przemieszcza się po labiryncie spraw i zdarzeń, bardziej jako obserwator niż uczestnik. Spotykając ludzi, z których nikt nie myśli tymi kategoriami co on, którzy poruszają się niczym pionki na wielkiej szachownicy, przywiązani do swych ról społecznych, obowiązków, nawyków, nałogów, wtórnych błahostek codzienności.

Obserwujemy, krok po kroku, eskalację uwikłania. To właśnie obsesja pcha Hermana ku osiągnięciu celu. Czy celem tym faktycznie jest miłość Lizy? To złudzenie, którym żyje protagonista. Lecz w rzeczywistości, na końcu labiryntu czeka go obraz zgoła odmienny – jego własne, zniekształcone odbicie lustrzane. Zdeformowane obłędem i paranoją.

Bohater stopniowo zapada się w grząskiej ciemności. Oleg Dolgov nie tylko sprostał niezwykle wymagającej wokalnie partii tenorowej, lecz także sportretował Hermana z ogromnym zrozumieniem postaci. Razem z nim wkraczamy do bezbarwnego świata, gdzie dominuje strach, izolacja i obmierzły konwenans. To królestwo masek – odgrywania komedii, kreowania iluzji wśród sztucznych emocji i wyreżyserowanych gestów. W tym korowodzie szaleństwa tylko Herman wydaje się prawdziwy i tylko on czuje się prawdziwy. Czuje się buntownikiem, chcąc wyłamać się, zmienić swój los, zmienić reguły gry.

Spektakl jest rozgrywką pomiędzy Hermanem i Hrabiną i to właśnie jej postać wysuwa się na pierwszy plan spośród solistek. Julia Gertseva brawurowo przeistoczyła się w byt już odczłowieczony przez wiek, z wciąż żywymi wspomnieniami, podtrzymującymi bicie jej serca, lecz jakże spirytualny i przez to, zatrważający. Gracja i groza w jednej osobie, zachwycająca i odstręczająca jednocześnie. Taka powinna być Hrabina i te cechy pokazała znakomita mezzosopranistka. Monolog z arią „Je crains de lui parler la nuit” w jej wykonaniu przyprawiał o dreszcz. Podobnie jak jej pełna napięcia, prowadząca do tragicznego finału interakcja z Hermanem. To scena, która na długo zapada w pamięć, by przeżywać ją w milczeniu, wciąż na nowo.

Tej wiarygodności i wokalnej wirtuozerii zabrakło natomiast u Zoyi Tsereriny, wykonującej partię Lizy. Być może bardziej skupiła się na rozedrganiu emocjonalnym bohaterki, niż na śpiewie. Jej aria z trzeciego aktu brzmiała chaotycznie i nijako. Podobną nijakość dało się wyczuć słuchając Maksima Aniskina w partii księcia Jeleckiego. Najpiękniejszej arii barytonowej skomponowanej przez Czajkowskiego, „Ja vas lyublyu”, w jego wykonaniu zabrakło emocji, przez co pozostawił wśród publiczności spory niedosyt.

Nie sposób natomiast pominąć niewielką, lecz istotną partię Surina w wykonaniu genialnego polskiego basa, Aleksandra Teligi. To artysta, który zawsze przykuwa sto procent uwagi widza, nawet gdy na scenie towarzyszy mu wielu innych solistów oraz chór. Niesamowita charyzma, magnetyzm, naturalność każdego gestu i spojrzenia, ze swoistą bezpretensjonalną nonszalancją. A przede wszystkim przepiękna barwa głosu – bas, który zmiękcza najtwardsze serca. Taki talent istnieje jeden na milion.

Muzyka „Damy Pikowej” nierozerwalnie kojarzona jest z VI symfonią Czajkowskiego zwaną Patetyczną. Symfonizacja muzyki w operze oraz teatralizacja w symfonii – to dwa istotne zjawiska, łączące oba dzieła. Kompozytor stworzył operę muzycznie bardzo bogatą i różnorodną, wykorzystując m.in. kuplety, dzwiękonaśladownictwo takie jak szum wiatru, śpiew pogrzebowy, odgłosy balu z epoki panowania carycy Katarzyny. Orkiestra Teatro di San Carlo, którą poprowadził maestro Juraj Valčuha doskonale oddała wszystkie te elementy partytury, snując muzyczną opowieść ze słowiańską wrażliwością i fantazją.

Czy po wysłuchaniu „Damy Pikowej”, a co więcej, po przeżyciu historii Hermana razem z nim, będąc jego nieodłącznym towarzyszem w klaustrofobicznej ciemności, można spokojnie powrócić do porządku dziennego? Jest to niezwykle trudne. Ta mroczna historia człowieka kierującego się sercem, powraca niczym duch z seansu spirytystycznego, którego z jakichś enigmatycznych przyczyn nie udało się zakończyć. Herman, skomplikowany, ogarnięty idée fixe, uwikłany – to bohater w ciągłej walce ze słabością, ostatecznie przejmującą nad nim kontrolę. I właśnie dlatego jest tak bardzo bliski wielu z nas. Decyduje się uśpić głos rozsądku zarówno walcząc o miłość, jak i w momencie, gdy pozwala sobą zawładnąć nowej obsesji. Obsesji, która przynosi już tylko chaos, tylko zniszczenie.

Operowy marsz pogrzebowy. „Viva La Mamma” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Od genialności do trywialności jest tylko jeden krok.” (Stanisław Ignacy Witkiewicz)

To wszystko smutne. To ogromnie smutne, gdy na afiszu pojawia się niezwykle rzadko wystawiana opera komiczna pióra niekwestionowanego króla belcanta, Gaetano Donizettiego, lecz zamiast inteligentnej farsy o środowisku artystycznym, otrzymujemy monumentalny obraz agonii. Agonii błyskotliwego humoru i dobrego smaku w teatrze operowym.

Świat śpiewaków, jaki jest, każdy widzi. W każdym micie o tyranizujących teatry operowe primadonnach, jest ziarnko prawdy. Niezależnie od epoki, choć w renomowanych instytucjach, takich jak Metropolitan Opera w Nowym Yorku czy La Scala w Mediolanie, czasy śpiewaczek-uzurpatorów przeminęły z wiatrem. Za życia Donizettiego było jednak inaczej.
Kompozytor postanowił utrzeć nosa rozkapryszonym divom, tworząc operę buffa pod tytułem „Stosowności i niestosowności teatralne”. Donizetti jest tu nie tylko autorem muzyki, lecz także libretta, opartego na dwóch sztukach Antonio Simone Sografiego. Pierwotnie wystawione jako jednoaktówka, dzieło odniosło spory sukces po prapremierze w Neapolu, w 1827 roku. Hector Berlioz, obecny na jednym z ponad dwudziestu przedstawień, tak opisywał swoje wrażenia: „W teatrze Fondo opera buffa grana jest z ogniem, dowcipem i werwą, które biją każdy teatr tego rodzaju. Kiedy bawiłem w Neapolu, wystawiano tam najbardziej zabawną farsę Donizettiego ‚Le convenienze teatrali'”.

Gdzie zatem podział się ogień w łódzkim spektaklu w reżyserii Roberto Skolmowskiego? Można odnalezć go chyba przede wszystkim w kolorze włosów głównej bohaterki, tytułowej Mammy (partia basowa) i jej córki, drugorzędnej śpiewaczki (według starej anegdoty teatralnej, dobrze słyszalnej najwyżej z drugiego rzędu). Zamiast dowcipnej satyry, otrzymujemy chaotyczny zlepek nieśmiesznych żartów, analogii do współczesnej Łodzi (ze sceny pada nawet nazwa dzielnicy Bałuty), gagów rodem z biesiady kabaretowej dla mas, boleśnie dosłownych zapożyczeń z popkultury (scena z bocianem z filmu „Seksmisja” Machulskiego), a nawet futurystycznych fantasmagorii (solista w stroju i fryzurze jednego z bohaterów filmu science-fiction „Piąty element” Luca Bessona). Wszystko przemielone przez maszynkę translatorską na język polski, w taki sposób, by brzmiało na wskroś współcześnie i swojsko. Brakowało tylko typowo łódzkich dialektów, ale i bez tego sugestia, że jest to spektakl dla ściśle określonej grupy widzów, była bardziej niż czytelna.

Spektakl rozpoczyna się projekcją kinową, zrealizowaną po amatorsku i nieporadnie, nakreślającą tematykę postapokaliptyczną. Enigmą jest, dlaczego reżyser przeniósł akcję do 2040 roku – czyżby współczesny Nostradamus przewidział jeszcze tylko 20 lat bytowania rodzaju ludzkiego na ziemskim padole? Jeśli z towarzyszeniem tak zinscenizowanych oper, jestem skłonna nie obrazić się o tę przepowiednię.
Dopiero po multimedialnym wstępie, na scenę wychodzą soliści, niczym trupy z szafy – każdy ma własną, odpowiadającą wizualnie jego osobowości. Czy też niczym nosferatu z sarkofagu, lub odkopane przez archeologów mumie. O werwie, zachwalanej przez Berlioza, nie ma tu mowy. Akcja toczy się powoli, chaotycznie, sprawiając wrażenie, że jeden solista usiłuje przyćmić swym magnetyzmem drugiego i tak w koło Macieju, do wymęczenia. A w zasadzie, do momentu, gdy pojawia się Agata, tytułowa Mamma (w tej partii znakomity bas buffo, Piotr Miciński). Suma summarum, jest to jedyna postać, która bawi, nie tylko aktorstwem – paradoksalnie, najbardziej naturalnym, choć jest to mężczyzna obsadzony w roli kobiecej – lecz także swobodą wokalną, śpiewem basowym okraszonym od czasu do czasu rozbrajającym falsetem. Oprócz Micińskiego, klasę trzyma niezmiennie Joanna Woś w partii Primadonny. I choć wybujałe ego i paskudny charakter jej bohaterki są tu wyolbrzymione do cna, nie sposób z nią nie sympatyzować i nie zachwycać się jej belcantową wirtuozerią. Joanna Woś pozostaje zjawiskowa nawet, gdy podrzuca ciasto na pizzę, czy dostaje tortem w twarz. Na uwagę zasługuje też Agnieszka Makówka w roli odtrąconej przez władze teatru mezzosopranistki, wyśmienicie portretująca czarne charaktery.

Jednakże, większości solistów, w efekcie uporu reżysera i jego awersji do napisów w teatrze operowym, niestety nie słychać. Nie słychać już w piątym rzędzie, choć śpiewają i recytują dialogi w języku polskim. Rodzi to pytanie o konieczność wykorzystania sztucznego nagłośnienia, lub też wspomnianych wyżej napisów. Wznieca marzenia o idealnej dykcji u każdego ze śpiewaków. Dla widza w podeszłym wieku lub dopiero zaczynającego przygodę z operą, zrozumienie tekstu staje się w tym momencie sporym wyzwaniem.

Spektaklu nie ratują przepiękne, barwne, zapierające dech w piersiach kostiumy, zaprojektowane przez piekielnie utalentowaną, młodą artystkę, Zuzannę Markiewicz. Ani monumentalna, bogata w detal scenografia (także jej projektu), imitująca przestrzenny teatr operowy z ozdobnym frontonem i hiperrealistyczną częścią zakulisową.
Pełne temperamentu i pikanterii, rytmiczne arie, kiełkują niczym kwiaty na ugorze, by za chwilę zostać ściętymi przez uporczywie wtrącane dialogi. Nadmiar tekstu mówionego spycha muzykę Donizettiego na dalszy plan. Reżyser serwuje nam tym sposobem spektakl przegadany, na którym trudno przez dłuższy czas skupić uwagę.
Muzyce nie pomaga też orkiestra pod batutą Marty Kosielskiej, pięknie prezentującej się za pulpitem i „wmanewrowanej” w akcję, co czyni z niej jedną z bohaterek przedstawienia. Dyrygenturze zabrakło energii i lekkości, jak gdyby Maestra wręcz bała się partytury. „Z pewną taką nieśmiałością” zaśpiewał także chór męski.

„Grać przeciwko widowni można tylko przez bardzo krótki czas: najczęściej do przerwy!”, żartował w jednym z wywiadów wybitny reżyser teatralny Erwin Axer. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, iż Roberto Skolmowski reżyserował właśnie przeciwko widowni i stworzył spektakl dla siebie. Wykreował na scenie rzeczywistość z perspektywy czysto indywidualnej, nie zadając sobie trudu by dotrzeć do widza, otworzyć mu przyjazne okno na operowy świat. I choć rozumiem koncepcję, iż artyści operowi żyją w swoim własnym, odizolowanym od problemów reszty universum, hermetycznym świecie, wcielenie pomysłu w życie nie sprawia, że wierzymy jego autorowi. Trudno o nić porozumienia pomiędzy reżyserem i widzem, gdy całość nosi znamiona wielkiej prowokacji. Choć można przypuszczać, iż Skolmowskiemu przyświecała podobna idea, co Witkacemu, który pisał w „Listach do żony”: „Nigdy nic złego nie zrobiłem bez prowokacji. Jestem zdolny nawet do wielkich poświęceń.”

Fanaberie cynicznych intrygantów. „Cosi fan tutte” w Polskiej Operze Królewskiej.

„Podła! Na pasku kłamstw mnie wiodła
By nagle zepchnąć w otchłań,
W bezsenną noc bez dna.

Zgubna! Niewierna, choć nieślubna
Fałszywa, samolubna,
Podstępna, pusta, zła!”

(Jeremi Przybora, „Podła”)

Stop! Czy taki jest rzeczywisty obraz kobiety? Od zarania dziejów satyra nie pozostawiała suchej nitki na żeńskiej części populacji. Punktowano rozwiązłość, niestałość, fałsz, jątrzenie, kombinatorstwo, matactwo, dwulicowość. Jak gdyby były to przede wszystkim kobiece cechy. Wszechobecne w literaturze, teatrze, malarstwie. Od starożytności (wystarczy wspomnieć bohaterki „Iliady” czy „Odysei”), poprzez średniowiecze (z „Dekameronem” Giovanniego Boccacio na czele), czasy Mozarta, aż do XX wieku, gdy w Kabarecie Starszych Panów Jeremiego Przybory i Jerzego Wasowskiego gościły bezduszne uwodzicielki, za którymi łkali wykorzystani i porzuceni mężczyzni. Humorystyczny, lecz wciąż negatywny obraz kobiet nawiedza naszą kulturę niczym namolna strzyga. I nawet „strzyga” jest, nomen omen, rodzaju żeńskiego.

Opera buffa w dwóch aktach pod tytułem „Cosi fan tutte ossia la scuola degli amanti” („Tak czynią wszystkie, czyli szkoła kochanków”) powstała w 1789 roku na zamówienie cesarza. Stanowiła niemałe wyzwanie dla librecisty Lorenzo Da Ponte, bez bazy w postaci konkretnego, literackiego pierwowzoru. Tytuł owiały legendy, jedne utrzymujące, iż opowiedziane wydarzenia faktycznie miały miejsce na cesarskim dworze, inne zaś sugerowały, że Da Ponte czerpał natchnienie ze swojej własnej biografii. Trudno jednak uwierzyć w rzekomą autentyczność tej jakże naiwnej fabularnie historii o dwóch siostrach, które nie rozpoznają własnych narzeczonych i dają się wciągnąć w ich podstępną grę.
Choć prapremiera w 1790 roku okazała się sporym sukcesem, a na jedną z prób zaproszony był sam Józef Haydn, losy opery zmieniały się wraz z kolejnymi epokami. Budziła szereg sprzecznych emocji, od zachwytów po zgorszenie. Wielokrotnie cenzurowana ze względu na zbyt śmiałą treść, czy też zakazywana w epoce wiktoriańskiej, innym razem określana była mianem „bańki mydlanej, która się mieni barwami bufonady i parodii, uczuć prawdziwych i udanych – a z barwą główną: piękna”.

Jak zatem dziś, w czasach, gdy na każdym kroku mówi się o równouprawnieniu kobiet, gdy nagłaśniane są liczne przypadki molestowania seksualnego i wszelkich innych form dyskryminacji płciowej, odczytać „Cosi fan tutte”, operę, w której kobiety sprowadzone są do roli narzędzi w rękach mężczyzn? Gdzie kwestionowana jest nie tylko wierność głównych bohaterek, lecz także ich spostrzegawczość, inteligencja, a nawet poczytalność? Jak wystawić operę, by widz nie opuścił teatru zniesmaczony, zdegustowany i wściekły, a całość potraktował wyłącznie jako przyjemną, lekką komedię okraszoną wirtuozerską muzyką Mozarta?
Polska Opera Królewska charakteryzuje się tradycyjną formą przedstawień, pięknie wkomponowanych w klimat i epokę miejsca, jakim jest Teatr Stanisławowski. Reżyserka Jitka Stokalska postawiła zatem na klasykę: peruki, gorsety, krynoliny. Bo żeby potraktować „Cosi fan tutte” jako farsę, która śmieszy, najlepiej jest przenieść się, także mentalnie, do czasów Mozarta.

Dzięki zręcznej, choć nieco zbyt konserwatywnej reżyserii, otrzymujemy przedstawienie pełne humoru sytuacyjnego, w dodatku tak barwne, aż przejaskrawione. Wizualnie, wszystko jest słodkie i urocze, graniczące z wpasowującym się w klimaty opery buffa, nieszkodliwym kiczem. Kostiumy, zwłaszcza męskiej części obsady – uszyte z połyskującej w sztucznym świetle tafty – są kolorystycznie wyraziste i efektowne. Zaś plastycznie naiwna w swej prostocie scenografia imitująca pałacowe ściany lub ogrodową oranżerię sprawia wrażenie kolejnego zabiegu satyrycznego, mówiącego jasno i wyraznie: oglądamy parodię. Wrażenie to potęguje balet wykonujący pantomimiczne gesty. Jest to teatr trochę naiwny, trochę zaś nostalgiczny i sentymentalny.

Przejaskrawiona jest także każda z postaci, by jak najczęściej przypominać, iż mają przede wszystkim bawić i nie zostać odebrane zbyt serio: Fiordiligi i Dorabella eksponujące czarne żałobne welony, Despina łapczywie wyjadająca posiłek przeznaczony dla jej chlebodawczyń, Ferrando i Guglielmo popadający w histerię na wieść o niewierności swych narzeczonych.

I tylko stetryczały cynik Don Alfonso (Bogdan Śliwa), główny sprawca wszelkiego zamieszania, pozostaje, jak na ironię, całkiem dystyngowany i stateczny. Z dumą udowadnia swoją tezę o niestałości kobiet, wysługując się zarówno obiema siostrami, jak i ich podatnymi na wpływy narzeczonymi. Nie dbając rzecz jasna o to, iż najprawdopodobniej bezpowrotnie zepsuł szczęście dwóch kochających się par.
Jego prawą ręką w prowadzeniu intrygi jest służąca Despina, istny advocatus diaboli, którą z wdziękiem i lisim sprytem sportretowała Iwona Handzlik. Solistka zaprezentowała tu nie tylko imponujące umiejętności wokalne, lecz także duży talent komiczny, z lekkością i naturalnością wyróżniającą się na tle pozostałej obsady.
Anna Wierzbicka i Aneta Łukaszewicz tworzą zgrany duet jako siostry Fiordiligi i Dorabella. Wzajemnie dopełniają się wokalnie i widać doskonale, iż obie solistki znakomicie czują się na scenie w swoim towarzystwie. Fiordiligi Anny Wierzbickiej wykreowana jest na do bólu konwencjonalną mimozę, przesadnie eksponującą swą delikatność i kruchość, a za razem stanowczość i niedostępność. Dodatkowym atutem jest dzwięczny, szlachetny w barwie sopran solistki, zaś słynna, obfitująca w ornamentykę aria „Come scoglio” w jej wykonaniu to prawdziwa perła (do której scenograficznie niepotrzebnie dołożono ilustracyjne efekty wizualne). Dorabella Anety Łukaszewicz ma w sobie więcej ikry, entuzjazmu i mniej pruderii. Ognisty temperament jej bohaterki jako pierwszą wiedzie ją zresztą ku zgubie. Artystka zachwyca nie tylko ekspresją, lecz przede wszystkim ciemnym mezzosopranem, brawurowo wykonując dramatyczną arię „Smanie implacabili” z pierwszego aktu.
Sceniczni partnerzy obu sióstr, Ferrando (Jacek Szponarski) i Guglielmo (Damian Wilma) dzielnie dotrzymywali im kroku. Zwłaszcza baryton Damian Wilma wzbudził gromkie owacje swoim dynamicznym wykonaniem arii zawiedzionego kochanka, „Donne mie la fate a tanti”, szczęśliwie unikając zwodniczego skandowania.

Orkiestrę Polskiej Opery Królewskiej ze wskazaną u Mozarta energią i lekkością poprowadził młody, utalentowany dyrygent Dawid Runtz. Muzyka brzmiała świeżo, jednocześnie emanując salonową elegancją.

„Cosi fan tutte” na deskach Polskiej Opery Królewskiej pokazuje, że nie potrzeba wiele, by stworzyć teatr muzycznie i wizualnie atrakcyjny. Czasami wystarczy – ni mniej, ni więcej – podążanie za kompozytorem i librecistą. Wtedy najłatwiej jest uniknąć reżyserskich pułapek. Dzieła operowe takie jak „Cosi fan tutte”, opiewające realia tak różne od nam współczesnych, nie potrzebują odświeżenia. Pozostają raczej jako pamiątki po czasach, które już dawno przegnał wiatr historii, niczym obrazki oprawione w ramki. Muzyczne obrazki, prezentujące Mozartowski kunszt i artyzm.

Projekt „Paria”. Spektakl Teatru Wielkiego Opery w Poznaniu.

„Lęk przed pospólstwem jest lękiem przesądnym. Zrodził się na kanwie przeświadczenia, że istnieje jakaś tajemnicza, fundamentalna różnica pomiędzy bogatymi i biednymi, jak gdyby były to dwie odmienne rasy, jak czarni i biali. Lecz w rzeczywistości to bez znaczenia. Środowiska biednych i bogatych różnią się tylko dochodem i niczym więcej i przeciętny milioner jest tylko przeciętnym pomywaczem w nowym garniturze.” (George Orwell, „Down and Out in Paris and London”, przekładu własnego)

Chęć dominacji jednego człowieka nad drugim zawsze jest efektem lęku. Lęku przed obcym, nieznanym, niepojętym, odmiennym. To ludzie wymyślili rządzące ich światem podziały. W imię religii, całego kalejdoskopu tak zwanych wyższych idei, sztucznych tworów, doktryn, pustych frazesów. Nie chcąc przyznać, że to nie Bóg odpowiada za selekcję i stereotypy, za gloryfikację lub wykluczenie, lecz ich własne lęki, uprzedzenia i szereg fantasmagorycznych ograniczeń.

Komponując „Parię”, Moniuszko, prawdopodobnie zupełnie nieświadomie, wyprzedził swoje czasy. Przeniósł na operową scenę obraz systemu kastowego, który wzbudza nieodłączne skojarzenia z państwem totalitarnym. Trudno z perspektywy czasu ocenić, czy jedynie uległ panującej w dziewiętnastowiecznej Europie modzie na orientalizm we wszystkich dziedzinach sztuki (to wtedy powstały takie opery jak „Aida” Verdiego czy „Poławiacze pereł” Bizeta, w Polsce Bolesław Prus napisał „Faraona”, zaś we Francji Jean Auguste Dominique Ingres malował swoje słynne Odaliski), czy też poruszyła go historia indyjskiego pariasa Idamora, ukrywającego swą prawdziwą tożsamość pod płaszczem dowódcy wojowników. Jedna z teorii głosi także, iż kompozytor żył niespełnionym marzeniem o międzynarodowej karierze, stąd sięgnął po tematykę bardziej uniwersalną niż będące jego wizytówką, polskie opery narodowe. Mając nadzieję, iż historia o zakazanej miłości u wybrzeży Gangesu spodoba się zagranicznej publiczności bardziej niż konflikty fraczka z kontuszem, czy tragedia chłopki porzuconej przez szlachcica.

Nie ma natomiast wątpliwości, iż będąc pod wrażeniem lektury dramatu Casimira Delavigne’a „Paria” (wystawionego po raz pierwszy w Paryżu w 1818 roku), Moniuszko przetłumaczył wszystkie pięć aktów oryginalnego, francuskiego tekstu na język polski. I choć tłumaczenie to zaginęło, kompozytor nie przestawał pracować nad operą na kanwie sztuki. „Chęciński pisze dla mnie libretto z tragedii Delavigne’a „Paria”, ułożenie tekstu będzie doskonałe.”, pisał Moniuszko w jednym z listów w 1859 roku. Z przerwami na „Straszny dwór” i „Hrabinę”, „Paria” (trzy akty poprzedzone prologiem) ostatecznie doczekał się premiery 11 grudnia 1869 roku w Warszawie. Jednak opera nie spotkała się z wyczekiwanym uznaniem.
Bolesław Wilczyński, biograf Moniuszki, nie szczędził ostrych komentarzy w wydanej w 1900 roku książce: „Nastrój pesymistyczny, na chwilkę wywołany przez grozę wypadków, zdradził w „Parii” pieśniarza, który zapragnął raz dzwięki swej liry wynaturzyć, pogwałcić. (…) Dzwięki te odmówiły posługi, gdy im nerw błędny kazał udawać rozpacz i trwogę, wyrażać ogrom niedoli, opiewać duszę rozdartą i szaleć trybem rozpusty wschodniej.” Moniuszce zarzucono marnotrawstwo jego talentu i przekłamanie, „Parię” zaś określono jako „utwór małej wartości artystycznej”. Mimo, iż muzyka praktycznie pozbawiona jest orientalnych naleciałości, a w partyturze wyraznie słyszalne są echa „Halki”. Uwerturę zaś porównywano do stylu Felixa Mendelssohna.
„Paria” nigdy nie wkroczył na zagraniczne sceny, także w Polsce doczekał się zaledwie kilku inscenizacji.

Słynący z kreatywności i wychodzenia poza operową konwencję Graham Vick, po raz pierwszy reżyserując w Polsce, zdecydował się jednak właśnie na „Parię”. Ponadczasowa tematyka hierarchizacji społeczeństwa zafascynowała go. We współpracy z Teatrem Wielkim w Poznaniu, na terenie futurystycznej, a jednocześnie mrocznej Areny Poznań, Vick stworzył spektakl, jakiego w Polsce dotąd nie było. Empiryczną operę interaktywną z udziałem publiczności.

Pomysł okazał się śmiały, odważny i wstrząsający. Jeszcze zanim rozlegają się pierwsze takty muzyki, publiczność prowadzona jest wąskim korytarzem, mijając co chwilę zamknięte drzwi i uderzających w nie z desperacją aktorów, czołgających się u naszych stóp, wydających z siebie gardłowe jęki pełne rozpaczy. Te obrazy niczym ze szpitala dla obłąkanych, lub raczej z więzienia, z którego pariasi – uciśnieni – chcą się wydostać, w połączeniu z klaustrofobicznym wnętrzem, już zaznaczają, iż jest to spektakl dla widzów o mocnych nerwach.
Wkraczamy na teren areny stadionu, gdzie rozgrywa się faktyczna akcja opery. Trybuny zostały wyłączone na potrzeby przedstawienia, pojawiają się na nich soliści lub chór. Natomiast widz, którego miejsce jest w samym centrum wydarzeń, uświadamia sobie po chwili, iż znalazł się w niepokojąco realistycznym, alternatywnym świecie dystopijnego, współczesnego państwa totalitarnego.

W świecie „Parii” panuje kult bóstwa, państwem rządzą religijni fanatycy, sprawując władzę silną ręką dzięki podlegającemu im wojsku. Kobieta sprowadzona jest do rangi przedmiotu, czyli trofeum dla wojownika. Obywatele najniższej klasy społecznej – pariasi – są szykanowani, dyskryminowani, zastraszeni, upodleni i zniewoleni. Mijamy zatem statystów opatrzonych tabliczkami piętnującymi ich inność: „lewak”, „ateista”, „wieśniara”, „kujon”, „artystka”, „homo”, „dziwoląg”. Zamknięci w szklanych skrzyniach lub stojący na krzesłach pod publicznym pręgierzem, by każdy mógł ich dostrzec, mogą tylko patrzeć zbolałym, smutnym, zlęknionym lub buntowniczym wzrokiem na krążący wokół nich tłum gapiów. Każdy, kto kiedykolwiek czuł się wykluczony lub wyszydzany, może wśród nich odnalezć siebie.
Tłum, choć swobodny (nikt nie zwracał uwagi na rozmowy, czy podczas robienia zdjęć), nie jest jednak pozostawiony bez nadzoru. Reżyser, cały czas obecny na sali, prowadzi widzów niczym guru, gestami wskazując drogę, zachęcając do współdziałania, a nawet tańca. I choć przed wejściem na arenę trudno było zgadnąć, czego spodziewać się po spektaklu, publiczność natychmiast ulega psychologii tłumu i podąża za sprawującym pieczę nad całością reżyserem. Co jest kolejnym fenomenem rzeczywistości, do jakiej się przenosimy.

Spomiędzy widzów co chwilę wychodzą chórzyści: zamaskowani, uzbrojeni żołnierze, członkowie sekty, pariasi. Wtaczane jest wojskowe działo, balet tańczy w imitującym basen brodziku, rozpryskując wokół cząsteczki wody, statyści biegają wśród widzów ściskając im dłonie, czy nawet rzucając się w ich objęcia. Jeden element zaskoczenia goni kolejny. Mimo, iż efekt osiągnięto bardzo prostymi w wykonaniu zabiegami kostiumologicznymi i scenograficznymi. Jednakże, przez cały okres trwania spektaklu, w praktyce będącego operowym happeningiem, ani na chwilę nie znika, a wręcz narasta uczucie napięcia i nieokiełznanej ciekawości.

Soliści również są na wyciągnięcie ręki. Przed nimi postawiono szczególnie trudne zadanie śpiewania nie widząc dyrygenta (na sali rozlokowano ekrany, ich ilość nie była jednak wystarczająca), w dodatku śpiewania akustycznego w szczelnie zamkniętej, metalowej kapsule jaką de facto jest Arena Poznań. Te ekstremalne warunki pracy nie zepsuły jednak przyjemności słuchania śpiewaków.
Dominik Sutowicz (Idamor) świetnie odnalazł się w roli dowódcy wojskowego. Jego bohater emanuje dumą i spokojem, choć żyje z obciążającym go sekretem, za wyjawienie którego grozi mu śmierć – z pochodzenia jest parią, przedstawicielem najniższej kasty. To silna, emocjonalna, bardzo wyrazista postać, jednak niepozbawiona czułości i kruchości, co solista pokazał w duetach ze swą sceniczną partnerką, Moniką Mych-Nowicką (Neala). Rozdarcie pomiędzy obowiązkiem wobec kraju, lękiem przed władzą, miłością do ukochanej i powinnością wobec ojca – to rozterki niełatwe do sportretowania przez śpiewaka operowego. Partia Idamora jest także sprawdzianem wokalnym dla tenora. Duży, dzwięczny głos Dominika Sutowicza był dobrze słyszalny z każdej odległości, mimo wypełnionego ludzmi, nieprzystosowanego do wykonywania muzyki klasycznej wnętrza.
Interesującą pod względem psychologicznym postać wykreował bas Szymon Kobyliński. Arcykapłan Akebar, naczelnik kasty braminów, to w jego wykonaniu fanatyczny tyran, wykorzystujący wiarę do dominacji nad społeczeństwem. Artysta tworzy wokół siebie aurę grozy nie tylko głosem, ale także doskonałym aktorstwem: pełnym bezwzględności i lodowatego chłodu spojrzeniem, majestatyczną postawą, przed którą każdy bez wahania mógłby ugiąć kark.
Któż mółgby bardziej wzruszyć w partii Dżaresa, ojca głównego bohatera, niż Mikołaj Zalasiński? To artysta, który przeobraża się całkowicie i potrafi tchnąć w postać tyle życia i emocji, że wszystkie spojrzenia koncentrują się na nim. Nic dziwnego, że gdy pojawił się na arenie, każdy z widzów wręcz odruchowo siadał na ziemi, wpatrzony w nieprzeciętnie plastyczną twarz i zasłuchany w przejmujący głos śpiewaka. Ten obraz ojca, błagającego o odzyskanie syna, pozostanie na długo w pamięci i w sercach.
Neala w interpretacji Moniki Mych-Nowickiej miała w sobie wiele dziewczęcego uroku i delikatności. Być może zbyt wiele, jednakże zgodnie z treścią libretta, jest to bohaterka pozbawiona możliwości samodzielnego podejmowania decyzji. Sopran artystki ginął niestety wśród pełnego akustycznych pułapek wnętrza, zwłaszcza podczas solowych arii. Co przypomina o konieczności lepszego nagłośnienia solistów, nie tylko na potrzeby transmisji internetowej, lecz także dla obecnych na sali słuchaczy.

Z tym samym problemem borykała się również orkiestra poprowadzona przez Gabriela Chmurę. Zlokalizowana na metalowym rusztowaniu mniej-więcej w połowie areny, górowała nad całością wydarzeń. Lecz choć muzyka urzekała miejscami subtelnym i lirycznym, a innym razem monumentalnym, uroczystym brzmieniem, wiele traciła, wchłonięta przez pancerne ściany i rozproszona wśród wciąż przemieszczającego się tłumu.

Mimo nielicznych mankamentów, głównie akustycznych, projekt „Paria” okazał się niesłychanie ekscytującym, niezwykłym doświadczeniem teatralnym. Spektakl spełnił marzenia wielu melomanów, którzy śnią po nocach o tym, by móc znalezć się na scenie wśród artystów. Pozwolił spojrzeć na operę z innej perspektywy, poczuć ją wszystkimi zmysłami. To jak eksperyment, gdzie grupa wybrańców zostaje odizolowana w jednym, zamkniętym pomieszczeniu. Eksperyment, który się powiódł i rozbudził apetyt na więcej opery w takiej właśnie, niekonwencjonalnej formie.

Czy tak mogłaby wyglądać nasza przyszłość po upadku demokracji? Paradoksalnie, choć zostajemy wciągnięci w wizję państwa totalitarnego, w tłumie zacierają się granice. Kto jest widzem, kto artystą chóru, kto baletu, kto śpiewakiem, kto pracownikiem technicznym, a kto recenzentem. Wszyscy stoimy na tym samym gruncie, lub, kolokwialnie mówiąc, jedziemy na tym samym wózku. I wtedy nie ulega wątpliwości, że jesteśmy równi. A podziały istnieją jedynie w naszych głowach.

 

 

Ironia i sarkazm tańczą tango. „Kandyd” w Operze Krakowskiej.

„Optymista twierdzi, że żyjemy w najlepszym z możliwych światów, a pesymista obawia się, że to prawda.” (James Branch Cabell)

Czy nasz świat jest doskonały? Czy rzeczywistość, w której kontynuujemy naszą egzystencję, jest najlepszą, jakiej możemy doświadczyć i na jaką zasługujemy? A jeśli, cytując Szekspira i jego „Burzę”, „piekło jest puste, wszystkie diabły są tutaj”? I nasze „tu i teraz” jest najgorszym z możliwych wariantów, tylko, że lepszych po prostu nie ma? Czy nadzieja jest przysłowiową „matką głupich” i czy zło, które nas dotyka, jest nieuniknione? Czy prawdziwym jest powiedzenie „jeśli chcesz rozśmieszyć Boga, opowiedz mu o swoich planach”? Setki pytań i tyleż samo filozofów, poszukujących odpowiedzi.

Voltaire nie miał złudzeń. Jego „Kandyd” jest ostrą satyrą wymierzoną we wszystkich niepoprawnych optymistów, w szczególności zwolenników filozofii Leibniza. Satyryczna nowela epoki oświecenia, nazywana przez polonistów „powiastką filozoficzną”, została zainspirowana autentycznymi wydarzeniami, takimi jak trzęsienie ziemi w Lizbonie w 1755 roku, czy Wojna Siedmioletnia (1756-63). Śmiały język literacki i jeszcze śmielsza, gorsząca jak na jego czasy (a nawet dla niektórych także współcześnie) fabuła.

Leonard Bernstein miał ogromne poczucie humoru, decydując się zamienić to przesiąknięte katastrofizmem i perwersją dzieło w operetkę komiczną, nazywaną też musicalem. Współpracował z kilkoma librecistami, samemu będąc jednocześnie autorem niektórych tekstów piosenek. Prapremiera w 1956 roku nie została jednak odebrana pozytywnie. Głównej librecistce, Lillian Hellman, zarzucano zbyt poważny język, kontrastujący z muzyką Bernsteina. Po jej śmierci w 1988 roku kompozytor dokonał kilku korekt i finalną, znaną dziś wersję „Kandyda”, wykonano koncertowo pod jego batutą rok pózniej w Londynie.

Kraków otrzymał niebanalny prezent w postaci spektaklu w reżyserii Michała Znanieckiego. Inscenizację, która stawia wszystkie wartości do góry nogami, „śmieszy, tumani, przestrasza”, puszcza oko do widza i zmusza do zastanowienia się nad sensem życia. O, ileż filozofii w rozrywce i rozrywki w filozofii!
I choć ze sceny nie pada zdanie, iż jedna z bohaterek, Old Lady, jest córką polskiego papieża (co wyraznie zaznaczone jest przez narratora we wspomnianym wyżej, londyńskim wykonaniu), mamy do czynienia z odważnym przedstawieniem adresowanym do widzów o specyficznym poczuciu humoru. Bardziej zdewociała publiczność może nawet mówić o obrazoburczym spektaklu, co tylko działa na jego korzyść.

Porządna dawka absurdu jest tu wprost zniewalająca. Mamy zatem na scenie żwawo podskakujący balet w czarnych, szpiczastych kapturach inkwizycji w Lizbonie, wesołe, roztańczone niewiasty w purytańskich szatach, fruwające to tu, to tam wnętrzności, zasugerowane czerwonymi wstęgami, pląsy biskupa i rabina w rytmie walca, bezczelnie zabawne analogie do sytuacji współczesnych, takich jak pożar katedry Notre Dame w Paryżu. Absolutnym hitem jest balet przywiązanych do drewnianych pali „niewiernych” skazańców w Republice Jezuickiej. Zaś scena tanga gubernatora Buenos Aires z transwestytą z różą w zębach nawiązuje do komedii Billy’ego Wildera „Pół żartem, pół serio”, gdzie jeden z bohaterów wypowiada słynną kwestię „Nikt nie jest doskonały”.

Wszystko rozgrywa się wśród regałów z książkami, które krakowianie sami dostarczyli do opery z własnych, prywatnych zbiorów. Są one elementem scenografii autorstwa Luigiego Scoglio, słynącego z kreatywności i bardzo odkrywczych rozwiązań scenicznych. Tym razem nie było inaczej, choć inscenizacja chwilami nacechowana jest naiwnością i prowizorką, jednak bezsprzecznie dostrzegalna jest celowość tych zabiegów.
Kostiumy zaprojektował sam Michał Znaniecki, inspirując się rycinami ilustrującymi dzieło Voltaire’a. Przeważa czerń i biel, panie noszą wysokie, białe peruki, których nie powstydziłaby się sama Maria Antonina. Tylko Kandyd ubrany jest współcześnie, zawieszony w próżni, uwięziony w perpetuum mobile serii niefortunnych zdarzeń.

Miałam przyjemność podziwiać na scenie Opery Krakowskiej dwie różne obsady. I tak oto, postać Kandyda w interpretacji Łukasza Gaja wypada bardziej serio, bardziej „operowo” i dość zachowawczo. Natomiast Wojciech Sokolnicki dodał swojemu bohaterowi trochę musicalowego luzu. Jego aktorstwo jest naturalne i swobodne. Katarzyna Oleś-Blacha jako Kunegunda śpiewa całą sobą i prezentuje się przezabawnie. Solistka obdarzona jest dużym talentem komicznym, który wykorzystała tu bardzo umiejętnie. Kunegudna Joanny Moskowicz ma w sobie dużo wdzięku, zmysłowości, lisiego sprytu. Dodatkowym atutem solistki jest przyprawiający o dreszcz sopran koloraturowy. Artystka bawi się swoim głosem i tworzy magię na scenie, zwłaszcza w popisowej arii „Glitter and be gay”, którą publiczność nagrodziła długimi brawami. Wcielenie Olgi Maroszek w postać Old Lady jest śmiałe, zadziorne, wręcz drapieżne. Ta młoda mezzosopranistka dała się poznać od strony musicalowej, w której doskonale się odnalazła. Old Lady Małgorzaty Walewskiej jest bardziej dystyngowana i chłodna, sypiąca gorzką ironią jak z rękawa, rozbrajająco zdystansowana do swojej własnej, niebanalnej historii. Jej interpretacje wokalne pozostały w duchu operowym i choć w samochwalczej piosence „I am easily assimilated” zabrakło odrobiny pazura, Walewska pokazała swoje inne niż dotychczas, bardziej komediowe oblicze. Przed Hubertem Zapiórem i Bartłomiejem Misiudą, wykonawcami partii Maksymiliana, postawiono zadanie bardziej choreograficzne niż wokalne, które obaj zinterpretowali na swój sposób. U Zapióra nie sposób nie dostrzec ewidentnej przesady i celowej karykaturalności w kontraście do nieco bardziej zrównoważonej kreacji Misiudy. Na uwagę zasługują także: Krzysztof Kozarek jako Gubernator (praktycznie nierozpoznawalny pod charakteryzacją, i jego piękna artykulacja anglojęzycznego tekstu, najwyrazniejsza z całego męskiego grona solistów) oraz Michał Kutnik jako demoniczny, palący książki, ogarnięty furią Marcin, uosobienie pesymizmu.

Czy coś mogłoby zakłócić ten korowód barwnych postaci i malowniczych destynacji? Chyba czynnikiem najbardziej działającym na niekorzyść spektaklu jest postać narratora – Voltaire’a. W obu obejrzanych przeze mnie spektaklach zagrał go dziennikarz Sławomir Mokrzycki. Jego monotonny głos, relacjonujący to, co wydarzyło się na scenie, a także cywilny, współczesny ubiór pośród widowiskowych kostiumów, zaburzają rytm przedstawienia. Narracja Mokrzyckiego brzmi jeszcze mniej emocjonalnie niż telewizyjnego lektora, co odcina się w dość irytujący sposób od całokształtu kipiącej sarkazmem, wartkiej opowieści.

Kolejnym problemem jest kwestia językowa. Osobiście nie przeszkadzały mi polskie dialogi i śpiew w języku angielskim (w kwestii wymowy i akcentu poszczególnych solistów, jako dyplomowany anglista pozwolę sobie na sugestywne milczenie). Natomiast „tłumaczenie” okazało się mylące i wprowadzające spory chaos. Napisy wyświetlane w operze nie były bowiem wiernie przetłumaczonymi anglojęzycznymi piosenkami, lecz polskim tekstem dopisanym do poprzednich inscenizacji „Kandyda”, m.in. tej z Teatru Wielkiego w Łodzi w reżyserii Tomasza Koniny. Tak oto, np. w piosence Old Lady ginie istotna wzmianka, że bohaterka urodziła się w części Europy zwanej Rovno-Gubernya, czyli mniej-więcej na terenach Wołynia, skąd z kolei pochodził ojciec Bernsteina. Najlepszym rozwiązaniem byłoby zatem, by nie czytać napisów, gdyby nie wyżej wspomniana przeze mnie wymowa u większości obsady.

Kierownictwo muzyczne objął Sławomir Chrzanowski, jednak poprowadził orkiestrę zbyt ciężko jak na broadway’owski styl Bernsteina. Zwłaszcza w żywiołowej uwerturze, muzyce zabrakło płynności, melodyjności, musicalowego animuszu. Odrobinę lepiej poradził sobie młody dyrygent Joachim Kołpanowicz i choć w uwerturze wyraznie słychać było problem z nadaniem właściwego tempa, orkiestra rozkręciła się z czasem, muzyka „ożyła” i nabrała wigoru. Wspaniale natomiast wypadł Chór Opery Krakowskiej, na który musicalowy repertuar podziałał niczym zastrzyk z adrenaliny.

Czy konserwatywny Kraków jest gotowy na fabularnie skandalicznego „Kandyda” w przesiąkniętej wisielczym (dosłownie!) humorem, śmiałej reżyserii Michała Znanieckiego? Mam nadzieję, że tak, o czym świadczy chociażby pełna widownia obu obejrzanych przeze mnie przedstawień. „Kandyd” Znanieckiego jest mroczny, z elementami horroru i groteski. Porywa do tańca i wywołuje salwy śmiechu, a jednocześnie daje bolesną lekcję życia, uświadamiając nam, co jest, a co powinno być dla nas ważne oraz co tracimy w codziennym pędzie za zbytkiem. Skłania do poszukiwań odpowiedzi na pytanie jak postępować, by nasz świat, w całej swej niedoskonałości, stał się tym najlepszym z możliwych.

Życie jest iluzją. „Hrabina” w Operze Bałtyckiej w Gdańsku.

„Tylko człowiek płytki nie ocenia po wyglądzie. Prawdziwy sekret tego świata jest widzialny, nie niewidzialny.” (Oscar Wilde, „Portret Doriana Gray’a”)

Wilde posłużył się paradoksem, uwypuklając salonowy sposób myślenia. Także Moniuszkowska Hrabina wyznawała taką właśnie filozofię: jesteś kimś tylko wtedy, gdy odpowiednio wyglądasz. Dbała przede wszystkim o to, by skupiać na sobie wzrok każdego, od adoratorów i wielbicieli, po kpiących z niej pod nosem antagonistów. Nic więc dziwnego, że Stanisław Moniuszko uczynił ją tytułową bohaterką swojej skomponowanej w 1859 roku operowej farsy. Miała ona z założenia ukazywać wytworne warszawskie towarzystwo w krzywym zwierciadle, w contrze do tradycji staroszlacheckiej. Motyw fraczka i kontusza pojawia się u Moniuszki wielokrotnie, chociażby w jego najsłynniejszym dziele, napisanym kilka lat pózniej „Strasznym Dworze”. Okraszona wyraznym podtekstem politycznym „Hrabina” jest zatem metaforycznym obrazem konfliktu dwóch stron: państwa zamożnego, dumnego, lecz bezczynnego, pochłoniętego czarem zbytku oraz państwa poważnego, przywiązanego do dziedzictwa narodowego, wręcz konserwatywnego.
Biograf kompozytora Bolesław Wilczyński tak podsumował tę trzyaktową operę buffa: „”Hrabinę” odznaczają rysy ironii i satyry; lecz nie jaskrawe, a chociaż wypukłe, to nie znamionami ciętości, szyderstwa i goryczy, lecz odcieni delikatnych i sympatyi szczerej, czem przejęty, mistrz roztoczył prześliczne humoru polskiego barwy.”

Rzadko wystawiana „Hrabina” (ostatnio ponad 10 lat temu w Teatrze Wielkim w Łodzi) została wskrzeszona i odświeżona przez Operę Bałtycką w Gdańsku w ramach obchodów Roku Moniuszkowskiego. Premiera odbyła się dokładnie w dniu 200 urodzin kompozytora, 5 maja 2019 roku. Reżyserii podjęła się ikona polskiego kina i teatru, Krystyna Janda, która kilka lat temu z niemałym sukcesem wyreżyserowała na łódzkiej scenie „Straszny dwór”. O ile była to produkcja bardzo tradycyjna w formie przekazu wizualnego, tak „Hrabina” zaskakuje nieszablonową, nowoczesną inscenizacją.

Jak uatrakcyjnić napisaną ponad 150 lat temu operę buffa? Wpuścić do niej kropelkę barwnego, niezawodnego kiczu. Robią to reżyserzy jak świat długi i szeroki i chyba już każdy w miarę obeznany w temacie widz przywykł do tego jakże modnego ostatnio zabiegu. Czasem sprawdza się on na scenie wręcz wyśmienicie, innym razem pozostawia po sobie tylko niesmak i zniechęca do opery. Jak było w przypadku „Hrabiny” w reżyserii Krystyny Jandy?

Tak jak Jeremi Przybora stworzył w Kabarecie Starszych Panów postać Dosmucacza, który zaczepiał przechodniów z pytaniem „Dosmucić?”, tak Krystyna Janda, biorąc na warsztat „Hrabinę”, postanowiła całą historię „dośmieszyć”. Otrzymujemy zatem pokazną dawkę komizmu.

W pierwszym i drugim akcie widzimy przestrzeń sceniczną całkowicie wypełnioną scenografią, chórzystami, statystami, czy zagracającymi ją wręcz elementami dekoracji. Wkraczamy w przejaskrawiony, przeintensyfikowany wizualnie świat absurdu, projektu Weroniki Karwowskiej (scenografia i kostiumy). Teoretycznie współczesny, bo tłem wydarzeń jest centrum handlowe (osobiście nigdy nie zaakceptuję użycia w tym kontekście słowa „galeria”, które mi, plastykowi, kojarzy się przede wszystkim z malarstwem i rzezbą). Współczesne „ruchome” schody, projekcje multimedialne prezentujące wystawy sklepowe, poniewierające się po bokach sceny, porzucone wózki na zakupy, to trochę zbyt wiele w okolicznościach, gdy kostiumy bohaterów są wręcz spektakularne. Złoto, czerń, biel, gigantyczne kokardy, falbany, fikuśne kapelusze, ale nie jak na pikniku u królowej angielskiej, lecz raczej jak żywcem wyjęte ze zblazowanego, komercyjnego pokazu mody. To obraz pogrążonej w materialistycznym zaślepieniu, warszawskiej socjety. Wśród nich wyróżnia się zwłaszcza kipiący jaskrawą czerwienią kostium tytułowej Hrabiny, na który w drugim akcie składa się tandetnie zdobiona suknia z gigantycznym trenem i turban ze złotym porożem. Przezabawny jest też strój jej adoratora Dzidziego, skąpanego od stóp do głów w niebieskościach, włącznie z jego brodą. Jest tu zatem dosłownie wszystko: futra, pióra, peruki, złote łańcuchy, finezyjnie udrapowane lśniące tkaniny, brosze, perły i frędzle. Ponieważ bohaterowie mają bawić nie tylko humorem sytuacyjnym i werbalnym, lecz także samym wyglądem.
W contrze do bywalców warszawskich salonów jest postać starego Chorążego w tradycyjnym szlacheckim kontuszu oraz jego wnuczka Bronia, przyodziana w strój ludowy, niczym lalka z cepelii. W trzecim akcie głowę dziewczyny zdobi wianek polnego kwiecia, zaś jej sylwetka wśród kobierców czerwonych maków tworzy miły dla oka, sielski, rustykalny obrazek.
Tylko postać Kazimierza, głównego amanta, ukazana jest skromnie. Jego kostiumy praktycznie niczym się nie wyróżniają, są stonowane i proste. Ma to wymiar symboliczny, gdyż bohater reprezentuje przede wszystkim wartości duchowe natury romantycznej.

Wśród solistów prym wiedzie Monika Świostek w partii tytułowej. Zachwyca, wręcz wbija w fotel i rzuca na kolana mocnym wokalem, interesującą barwą głosu, majstersztykiem interpretacyjnym. Samochwalcza aria „Suknio coś mnie tak ubrała”, czy nasycona goryczą porażki „Zbudzić się z ułudnych snów” w jej wykonaniu to prawdziwe perły. Jej Hrabina jest taka, jaka powinna być: wyniosła, dumna, zblazowana i zapatrzona w siebie. A przy tym rozczulająco zabawna i pomimo pozbawionej samokrytyki, władczej postawy, budzi sympatię widza.
Partnerujący jej tenor Łukasz Załęski w partii dość oszczędnego w geście Kazimierza urzeka słoneczną barwą głosu i wzrusza pięknym wykonaniem arii, zwłaszcza „Od twojej woli” z pierwszego aktu. Kazimierz w jego interpretacji, choć stara się o względy Hrabiny, wyraznie odstaje od warszawskiej socjety i czuje się nieswojo wśród salonowego blichtru. Pokazuje to chmurnym obliczem, które rozjaśnia się dopiero w trzecim akcie, w wiejskiej scenerii.
Absolutnie groteskową postać zniewieściałego bawidamka i bankietowego wodzireja stworzył na scenie Rafał Żurek jako Zdzisław, zwany Dzidzim. Solista miał tu spore pole do popisu, nie tylko wokalne, ale i aktorskie, umiejętnie wykorzystując swoje poczucie humoru. Bawi do łez zwłaszcza w trzecim akcie, wykonując popisowy taniec z parasolką, będący swoistą parodią „Deszczowej piosenki” podczas swojej arietty „Po co się to myśl natęża”.
Młoda mezzosopranistka Katarzyna Nowosad jako Bronia wygląda zjawiskowo w warkoczach i wianku na głowie, a także zjawiskowo śpiewa. Jest wręcz idealną interpretatorką tak bliskich sercu Moniuszki piosnek z ludowymi naleciałościami, m.in. nostalgicznej „Gdy mi kto z boku wspomni Kazimierza” z aktu trzeciego.
Praktycznie każdy z bohaterów jest wyrazisty i przykuwa uwagę. Dominik Kujawa jako rubaszny Podczaszyc, Robart Ulatowski w partii statecznego Chorążego, czy obdarzona przepięknym sopranem koloraturowym Joanna Moskowicz jako ekstrawagancka panna Ewa.

Orkiestrę poprowadziła maestra Monika Wolińska, odrobinę zbyt spokojnie, co jest jednak zrozumiałe po wielu dniach intensywnych prób. Zdołała jednak uwypuklić lekkość i przejrzystość uwertury z elementami walca oraz tak istotne w Moniuszkowskiej partyturze rytmy poloneza i mazura, nadając im właściwego dla nich, żywiołowego brzmienia.

Gdańska „Hrabina” ma jedno dominujące przesłanie: że życie jest iluzją. Pokazuje bohaterów uwikłanych w kult wyglądu. Ich świat nie jest prawdziwy, tak jak ich uczucia i wzajemne relacje. Rządzi nimi powierzchowność i narcyzm, chęć nieustannego, nachalnego ekshibicjonizmu i głód przyciągania uwagi. Reżyserka celnie wypunktowała te wady społeczeństwa, także współczesnego, egzystującego w kulturze obrazkowej. Gdzie chęć pokazania się jest silniejsza niż zasady moralne, ochrona prywatności własnej i bliskich, niż bycie fair w stosunku do tych, których kochamy. Hrabina jest alegorią współczesnej celebrytki. Ileż to tak zwanych „znanych twarzy” w obecnych realiach próbuje uczynić medialne zjawisko na skalę całego kraju z tak prozaicznych a jednocześnie intymnych rzeczy, jak ich związki, zaręczyny, czy planowanie dziecka. Spektakl Opery Bałtyckiej dosadnie kpi z takiej postawy. To gorzka satyra na ludzką próżność. Gorycz wyrażona w całej palecie barw. To „Hrabina” na miarę naszych czasów, dla publiczności będąca jednocześnie przestrogą oraz wyśmienitą zabawą.

Zrozumieć artystę, zrozumieć miłość. Balet „Czajkowski. Taniec Miłości” w Teatrze Muzycznym w Lublinie.

„Od lat dziecinnych zawsze byłem
Inny niż wszyscy – i patrzyłem
Nie tam, gdzie wszyscy – miałem swoje,
Nieznane innym smutków zdroje –
I nie czerpałem z ich krynicy
Uczuć – nie tak, jak śmiertelnicy
Radością tchnąłem i zapałem –
A co kochałem – sam kochałem”
(Edgar Allan Poe, „Alone”, tłum. Wojciech Usakiewicz)

To błogosławieństwo i przekleństwo jednocześnie. Moc twórcza. Jedni mówią, że jest darem od Boga, inni, że zdolnością przekazywaną w genach. To coś, co czyni artystę wyjątkowym. Następstwami owej wyjątkowości są emocje skrajne, gwałtowne, uskrzydlające lub destrukcyjne. Miłość, nienawiść, żądza. Lecz ponad nimi wszystkimi góruje nieodłączna cecha niemal każdego wybitnego artysty. Samotność. Zmagał się z nią Edgar Allan Poe, co wyraził z swoim credo indywidualisty, wierszu „Alone”. Zmagał się z nią także Piotr Czajkowski. Od najmłodszych lat wyalienowany, targany rozterkami, z nasilającymi się wraz z wiekiem zaburzeniami, będącymi efektem jego nadwrażliwości.

„Ludzie z najbliższego otoczenia dziwią się mej małomówności i także depresjom, na jakie cierpię często, jakkolwiek właściwie nie mogę się uskarżać na swoje życie. A jednak unikam towarzystwa, nie potrafię pielęgnować znajomości, lubię samotność i milczenie.”, pisał Czajkowski w jednym z listów do siostry.
Artyści Teatru Muzycznego w Lublinie uczynili tego nieprzeciętnego kompozytora głównym bohaterem swojej pierwszej od dziewięciu lat premiery baletowej. „Czajkowski. Taniec miłości”. Pod tym tytułem rozegrał się dramat samotnego geniusza, powołany do życia za pomocą połączenia muzyki oraz poetyckich, onirycznych obrazów.

Prolog rozgrywa się przy dźwiękach III części IV Symfonii f-moll i tworzy nastrój bajkowy, senny, urokliwy. W zimowej, okraszonej śnieżnym pyłem scenerii rosyjskiej prowincji przewijają się postaci będące jedynie reminiscencją dzieciństwa Czajkowskiego. Poruszają się energicznie, spieszą w sobie tylko wiadomym kierunku. To najbardziej pogodna część spektaklu. Można cieszyć nią oczy zanim mrok spowije scenę, jak tak spowił dalsze losy kompozytora.

Obraz pierwszy, poprzedzony odczytaniem fragmentu listu Piotra Iljicza, opiewa historię jego romansu z Desiree Artot, belgijską śpiewaczką operową. Czajkowski zachwycił się nią gdy na scenie moskiewskiego Teatru Wielkiego kreowała wiodące partie mezzosopranowe. Pod wpływem jej uroku skomponował Romans f-moll na fortepian i to właśnie przy dźwiękach tej kompozycji rozgrywa się pełen namiętności taniec. Widzimy na scenie duet tancerzy, gdzie to kobieta (Sofiya Kiykovska) jest jednostką dominującą. Jej czarna suknia przepasana jest intensywnie czerwoną draperią. Jej postać emanuje mocą przyciągania, wewnętrznym spokojem, posągowym pięknem i czymś jeszcze, co wzbudza niepokój. Ostry, silny charakter i niezachwiana pewność siebie Desiree przejawiają się w porywczych, gwałtownych ruchach ciała tancerki, którym z początku usiłuje wtórować tancerz – Czajkowski (Filip Krzyżelewski). Zmysłowość ich duetu pogłębia się gdy mężczyzna naśladuje grę na fortepianie, zamiast instrumentu mając do dyzpozycji wygięte w łuk ciało kobiety. Lecz po Czajkowskim widać słabość, piętrzące się obawy, wątpliwość. W końcu, kobieta odchodzi. Tak jak Desiree porzuciła Piotra Iljicza dla hiszpańskiego barytona Mariano Padilli y Ramos. Czajkowski wiedział jednak od początku, że odnosząca sukcesy śpiewaczka nie była idealną kandydatką na żonę.

Chciał wierzyć, iż będzie nią ktoś inny. Kobieta wrażliwa, oddana mu bez reszty, zapatrzona w niego jak w cerkiewną ikonę. Taka była Antonina Milukova, której poświęcony jest obraz drugi spektaklu. Wszak wyznała mu w liście, iż „nigdy nie przestanie go kochać”, a jej odważny gest ujawnienia swych uczuć poruszył Czajkowskiego do tego stopnia, że zaproponował jej małżeństwo. Ten związek doprowadził oboje niemal do obłędu, co obrazuje rozgrywający się przy muzyce sceny V „Jeziora łabędziego” oraz „Sierpnia” ze zbioru utworów na fortepian „Pory roku”, dramat nieszczęśliwych kochanków. Osnuta mgłą panna młoda (Sandra Czaplicka) w powłóczystym welonie wydaje się być zbawieniem dla głównego bohatera, lecz w rzeczywistości staje się wyrokiem. Jej majestatyczne piękno jest zniewalające i demoniczne zarazem. Biały welon przyciąga ciało tancerza do tancerki niczym zachłanne macki, krępuje jego ruchy, łączy oboje nie świętym węzłem małżeńskim, lecz wikła mężczyznę w pułapkę. Przy niespokojnych, wręcz nerwowych – jak sam Czajkowski – dźwiękach fortepianu w utworze „Sierpień” rozgrywa się pełna bólu i niespełnienia, poetycka scena erotyczna. Dramat mężczyzny nie potrafiącego zmusić się do miłości z kobietą oraz dramat kobiety nie będącej w stanie pogodzić się z odrzuceniem. To przyciąganie i odpychanie w tańcu, błagalne gesty i próby ucieczki, agresja i czułość. Już kilka dni po ślubie, Czajkowski opisywał swój związek z Antoniną w liście do brata Anatola jako „straszliwą duchową torturę” i skarżył się na „absolutnie odrażające zachowanie fizyczne żony” wobec niego. Zanim kompozytor zdecydował się opuścić żonę, rozważał nawet próby samobójcze, lecz jak sam przyznawał, nie miał dość odwagi. Psychologia wzajemnie destrukcyjnej relacji doskonale zawarta jest w tej właśnie odsłonie spektaklu.

Obraz trzeci to historia bratnich dusz, które łączyła żarliwa korespondencja. Ich drogi przez lata nie zeszły się w realnym świecie. Druga część IV Symfonii f-moll jest jedną z najpiękniejszych, wzruszających, przepełnionych nostalgią kompozycji Czajkowskiego. „Poświęcone mojemu najlepszemu przyjacielowi”, napisał Czajkowski na pierwszej stronicy partytury, mając na myśli Nadieżdę von Meck. I właśnie ten temat muzyczny stanowi tło do niezwykłego układu tanecznego dwojga ludzi z dwóch różnych światów, przy dwóch biurkach, gdzie powstawały niesamowite listy, jakie wymieniali między sobą przez ponad dziesięć lat. Dzieli ich niemal wszystko, łączy jedynie miłość do muzyki oraz słowa. Tylko tyle i aż tyle. Zarówno tancerz jak i tancerka (Anna Adamczyk) dryfują w oceanie słów i dźwięków, ich ruchy są identyczne, zsynchronizowane, choć są od siebie oddaleni. Ten sam obraz świata rysuje się w każdym z umysłów, targają nimi te same namiętności, te same tęsknoty kiełkują w każdym z serc – jak zdarza się zawsze u bliźniaczych dusz. To niezwykle emocjonalna odsłona spektaklu, w którym wzajemność spirytualna i intelektualna nie może spełnić się we wzajemności fizycznej, pokonać niewidzialnej bariery. Czajkowski, opisując w liście do von Meck pracę nad symfonią, powtarzał słowa „fatum”, „rozpacz”, „przygnębienie”, poczucie „beznadziejności”,  z którymi zmagał się w owym czasie. Te mroczne nastroje słychać w jego kompozycji.

Kolejne odsłony to już zupełnie inne nastroje. Pogłębia się poczucie alienacji Czajkowskiego, zarówno osaczonego i przytłoczonego przez braci Rubinsteinów w Obrazie czwartym do utworu na fortepian „Grudzień” z cyklu „Pory Roku”, jak i przez tłum na salonach Moskwy w Obrazie piątym, na który składa się kilka połączonych ze sobą fragmentów dzieł baletowych i operowych kompozytora: Polonez z „Eugeniusza Oniegina” oraz pas de quatre i adagio z pas de deux z „Jeziora łabędziego”. To niezwykła synteza opowieści biograficznej o kompozytorze z inscenizacjami opery i baletu, w pełnych emocji scenach zbiorowych. Życie przeplata się z teatrem, staję się nim i zaciera się granicą pomiędzy jednym a drugim światem.

Finał, czyli Obraz szósty zatytułowany „Samotność” to taneczny monolog człowieka niezrozumianego, wyobcowanego, niespełnionego i tęskniącego za wzajemnością. Na tle powłóczystej niczym mroczna firanka draperii nawiedzają go widma kobiet jego życia, pochłonięte wirującym tańcem jak w transie. Ciemną scenerię przełamuje dopiero pojawienie się tajemniczego mężczyzny w bieli, który wykonuje wraz z Czajkowskim pełen intymnej czułości układ taneczny do adagio z pas de deux z baletu „Dziadek do orzechów”. To najbardziej zaskakująca, a jednocześnie wywołująca najwiecej wzruszeń część spektaklu.

Poetycką opowieść o namiętnościach i rozterkach kompozytora poprzedza pierwsze część spektaklu, miła dla oka i ucha, choć zdecydowanie bardziej skupiona na warstwie technicznej niż emocjonalnej, lekcja baletu. Można od podstaw zapoznać się z szeregiem figur tanecznych, prezentowanych przez tancerki i tancerzy, zarówno w wielu dorosłym jak i dziecięcym, co jest interesującym i użytecznym wstępem.

Nad oprawą muzyczną pieczę sprawował maestro Przemysław Fiugajski. Orkiestrze pod jego batutą z powodzeniem udało się oddać namiętność i nostalgię muzyki Czajkowskiego oraz uwypuklić jej, słyszalne zwłaszcza w IV Symfonii, rosyjskie, ludowe naleciałości.

Jednak największe słowa uznania należą się odpowiedzialnej za choreografię i inscenizację Zuzannie Dinter. To niezwykle wrażliwa na piękno muzyki artystka, z nieprzeciętną kreatywnością powołująca do życia taneczne obrazy pełne emocji tak bliskich samemu kompozytorowi, jakby znała każdą jego myśl. Można odnieść wrażenie, że choreografkę wręcz połączyła jakaś nadprzyrodzona relacja z jego duchem. Że sam Czajkowski życzyłby sobie, by jego losy zilustrowano właśnie w taki sposób.

Po obejrzeniu kilku prób przeniesienia na scenę biografii Piotra Czajkowskiego w różnych krajach, włącznie z londyńską Royal Opera House, zawsze odczuwałam niedosyt. W Londynie, reżyser Stefan Herheim postanowił ucharakteryzować na Czajkowskiego jednego z bohaterów „Damy Pikowej”, księcia Jeleckiego i uwikłać go w szereg rzewnych, tragikomicznych scen, co przyniosło efekt odwrotny do zamierzonego i zamiast laurki okazało się karykaturą.

Artyści Teatru Muzycznego w Lublinie wykazali się nie tylko dużą kreatywnością i imponującą techniką wykonań, lecz przede wszystkim rzadko spotykanym zrozumieniem emocjonalnych rozterek kompozytora i warstwy psychologicznej jego utworów. Tę empatię widać w każdym z obrazów, każdym z układów tanecznych, tak pięknie współgrających z muzyką. To wspaniały sceniczny portret wielu odcieni miłości zmysłowej, spirytualnej i nieoczywistej. Miłości, która wznosi na wyżyny oraz prowadzi do zguby. Lecz zguba nie grozi Teatrowi Muzycznemu w Lublinie, oferującemu doznania artystyczne najwyższych lotów.