„Turandot” odkupiona. O spektaklu Teatru Wielkiego w Łodzi.

„Życie kurczy się lub rozwija proporcjonalnie do naszej odwagi.”
(Anais Nin)

To nie przestępstwo, chcieć od życia więcej. To nie wykroczenie, przełamywać bariery. To nie zbrodnia, kroczyć własną drogą. Odwaga jest wyznacznikiem naszego ziemskiego bytowania. To ona pozwala odnalezć jego sens, dotknąć absolutu, sięgnąć wyżej, ponad konwenans, ponad przeciętność, ponad szarość, miałkość i nijakość. Wygodnicki konformizm nie jest jej domeną. Przeciwnie – odwaga prowadzi ku spełnieniu, ku światłości i nie pozwala się zatrzymać, czy też wycofać.

Jak wiele współczesnych inscenizacji operowych ukazuje księżniczkę Turandot jako osobę, której życiem rządzi strach. To Kalaf jest tym odważnym, który podejmuje wyzwanie trzech zagadek i naraża własne życie, by zdobyć jej serce i rękę. Prawdziwy, nieustraszony bohater i jakże szlachetny, jakże wielkoduszny.
Co natomiast z samą Turandot? Portretowana jest jako kobieta zaburzona, wyrzekająca się własnej kobiecości pod wpływem traumy, ukrywająca swoje prawdziwe oblicze małej zagubionej dziewczynki pod maską tyrana. Czerpiącą sadystyczną przyjemność z wysyłania kolejnych przystojnych, bogatych, utytułowanych, potencjalnych kochanków na tamten świat. Reżyserzy, psychologowie-amatorzy, niejednokrotnie połamali na tej jakże zagadkowej bohaterce nie tylko zęby, ale i kark. Za każdym razem zawzięcie doszukując się wad – pęknięć w chińskiej porcelanowej lalce. Zapominając o podejściu, które dziś śmiało można nazwać feministycznym. W końcu, czy naprawdę jest to tak przerażające i karygodne, że Turandot, zamiast potulnie zgodzić się na małżeństwo z którymś z pretendentów do jej ręki, otwarcie podkreślała, że nie chce dzielić życia z, kolokwialnie mówiąc, pierwszym lepszym i postanowiła sama pokierować swoim losem?

83654630_3538581686213895_2365441981162717184_o — Monika Cichocka jako Turandot. Fot. Joanna Miklaszewska

Giacomo Puccini rozpoczął pracę nad „Turandot” w bolesnym okresie swego życia. Narzekał na zagarniającą go w swe ramiona starość, popadał w melancholię i rozpaczliwie poszukując spokoju, unikał konfliktów z otaczającymi go ludzmi. Zmuszony został także do wyprowadzki z jego ulubionego Torre del Lago. Czarę goryczy przelała trauma po samobójczej śmierci służącej, niesłusznie oskarżonej przez jego żonę Elwirę o romans z kompozytorem. Pod wpływem tych wszystkich emocji i zmian, planował stworzyć operę na podstawie któregoś z ponurych tematycznie dzieł Dickensa. Lecz ostatecznie, to „Turandotte”, baśń sceniczna weneckiego dramaturga Carlo Gozziego, wznieciła w Puccinim twórczy zapał. „Ponad wszystkim góruje namiętność i pasja Turandot, które dusiła tak długo pod osłoną wielkiej dumy”, pisał podekscytowany w liście do Renato Simoniego, krytyka i dramatopisarza, który dostarczył mu egzamplarz sztuki. Chciał zatem powołać do życia operę nie o bezwzględnej, niezrównoważonej psychicznie morderczyni, lecz o świadomej własnej wartości kobiecie, która jest zdolna do pełnowymiarowej miłości.
Praca nad partyturą trwała ponad cztery lata. Przerwana przez postępujący nowotwór i ostatecznie, śmierć kompozytora, została dokończona według jego wskazówek przez Franco Alfano, by doczekać się prapremiery 25 kwietnia 1926 roku. Aria Liu „Tu che di gel sei cinta” była ostatnią jaka wyszła spod pióra Pucciniego. Jej przesycona przepastną rozpaczą melodyka przywodzi na myśl zbolały jęk umierającego człowieka.

Tak powstało ostatnie operowe dzieło Pucciniego, niekonwencjonalne i nietypowe względem uprzednio obieranej przez niego tematyki. Przeplatane monumentalnymi partiami chóralnymi, obfitujące w sceny duetów i tercetów, oddające fantazyjną grozę Chin, z zapadającymi w pamięć ariami na czele. Nie opowiadające jedynie barwnej, romantycznej historii, lecz dydaktyczne, bez nachalnego moralizatorstwa. Pozostawiające widzowi szerokie pole interpretacyjne.
Dziś, z perspektywy czasu, po kilkunastu spotkaniach z tą szczególną operą na przestrzeni lat, mogę śmiało i otwarcie przyznać, iż „Turandot” ewoluuje wraz z przeżyciami i doświadczeniami odbiorcy. Z upływem czasu zmienia się nie tylko spojrzenie na opowiedzianą historię, lecz także na własne emocje i pragnienia, przez jej pryzmat. Na tym właśnie polega wyjątkowość „Turandot” – jest operą, do której trzeba dojrzeć.

Premiera „Turandot” w Teatrze Wielkim w Łodzi odbyła się 13 maja 2016 roku. Po prawie czterech latach, spektakl zachowuje inscenizacyjną atrakcyjność i nieprzeciętną, mistyczną aurę.
Reżyser Adolf Weltschek, który odpowiada także za dekoracje i oświetlenie, nie forsuje uparcie swojej subiektywnej wizji. Pozostawia raczej widzowi otwarte drzwi w tradycyjnej inscenizacji, gdzie forma nie dominuje nad treścią. Stonowana kolorystycznie oprawa wizualna ukazuje Chiny antyczne i nieco baśniowe, bez scenograficznego przekombinowania ani kostiumologicznego przepychu. Świat przedstawiony spowija mrok i nastrój enigmatycznego oczekiwania. Oczekiwania na przemianę, na jasną stronę krwawego księżyca, na rozwiązanie zagadek Turandot. Soliści wspierani chórem i baletem pozwalają uwierzyć w legendę, sprawiając, że baśniowa kraina nabiera realistycznego, pełnokrwistego wymiaru i jest na wyciągnięcie ręki.

83701474_3538581786213885_6943056341858516992_o

83586134_3538582239547173_3375399567972368384_o

83009221_3538582352880495_7031931198171512832_o

83300617_3538582972880433_195294787174137856_o

83944475_3538583192880411_2500496931432693760_o

83474642_3538581352880595_9124165606646480896_o

Bohaterowie to nie oderwane od rzeczywistości, baśniowe istoty. Są raczej archetypami określonych postaw, dzięki reżyserii dającej solistom możliwość oddechu i swobody. Jednocześnie ani na chwilę nie odrealniając rozgrywającego się na scenie dramatu i nie wstrzymując akcji, mimo, iż cały spektakl prezentuje się dość statycznie.
Rola Turandot jest jakby szyta na miarę dla Moniki Cichockiej, której mocny sopran wydobywa z tej wymagającej wokalnie partii to, co najlepsze. Wybija się ponad chór, góruje nad orkiestrą i zachwyca, niczym strumień światła w mrocznym, uśpionym wnętrzu. Interpretacyjnie, postać emanuje wewnętrzną siłą, spokojem i dumą. Nie odstrasza chłodem i bezwzględnością, cechom tak często jej przypisywanym. Ma w sobie majestat budzący szacunek u wszystkich wokół, bez względu na ich pochodzenie społeczne czy też poziom sympatii do samej bohaterki. Jej postawa uczy, że na miłość warto czekać, choć nie przychodzi ona łatwo. Turandot zwiąże swoje życie tylko z mężczyzną, który dorównuje jej intelektualnie i duchowo.
Tym mężczyzną jest książę Kalaf, w interpretacji Tomasza Kuka pełen pokory, cierpliwości i wytrwałości w dążeniu do celu. Silna osobowość bohatera nie przytłacza, nie dominuje, lecz równoważy się z jego sceniczną partnerką. Tenor niezmiennie zachwyca czystym, szlachetnym wokalem, wyśpiewując sedno swej popisowej arii „Nessun dorma” – że wiara w miłość jest najwyższą wartością, przy której blednie strach, zwątpienie, a nawet sama śmierć.
Nieco bezbarwnie na tle tej dwójki wypadła Aleksandra Wiwała, portretująca tragiczną postać niewolnicy Liu. Jej głos ginął w tercetach z Kalafem i Timurem (donośny bas Roberta Ulatowskiego), sprawiała także wrażenie czującej się na scenie dość niepewnie. Dopiero w swojej finałowej arii „Tu che di gel sei cinta” nieco rozwinęła skrzydła, choć jej interpretacji daleko było do wzruszenia widza do łez.
Orkiestrę Teatru Wielkiego w Łodzi poprowadziła Marta Kosielska. W porównaniu do dyrygującego premierą Antoniego Wita, dość podręcznikowo, choć z całkiem imponującym tempem.

83470246_3538581922880538_6402783450687864832_o

83048592_3538583349547062_4204428238644051968_o

83607813_3538581302880600_1925496128707493888_o

Ponowne spotkanie z łódzką „Turandot” było niczym przyjemne deja vu. Po prawie czterech latach od premiery, z przyjemnością nasyciłam słuch i wzrok tą pełną emocji, przejmującą, mądrą opowieścią. Opowieścią o tym, jak ważna jest wiara w miłość. Jeśli jest wystarczająco silna i gdy towarzyszy jej odwaga, potrafi zastąpić śmierć życiem, łączyć mimo barier, kruszyć lody, rozpalać skostniałe serca. To ponadczasowa bajka dla dorosłych, z morałem. Puccini stworzył niesamowitą muzykę, do końca nie ulegając aurze śmierci, która wówczas trzymała go za rękę. Bo w muzyce „Turandot” zawarta jest niesłychana dawka mocy, woli życia i nadziei na piękniejszą, lepszą przyszłość.
Spektakl Teatru Wielkiego w Łodzi pozwala przeżyć te wszystkie emocje razem z bohaterami, dzięki wyraziście wykreowanym partiom solowym i monumentalnej inscenizacji nasyconej nienachalną symboliką. A widz opuszcza mury teatru z tylko jednym pragnieniem w sercu – bycia lepszym człowiekiem. Odważnym, nieustraszonym, panem własnego życia.

84156974_3538581322880598_3738587757778305024_o — Obsada spektaklu z dnia 25 stycznia 2020. Fot. Joanna Miklaszewska

Zdjęcia: Joanna Miklaszewska, Teatr Wielki w Łodzi

Operowy marsz pogrzebowy. „Viva La Mamma” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Od genialności do trywialności jest tylko jeden krok.” (Stanisław Ignacy Witkiewicz)

To wszystko smutne. To ogromnie smutne, gdy na afiszu pojawia się niezwykle rzadko wystawiana opera komiczna pióra niekwestionowanego króla belcanta, Gaetano Donizettiego, lecz zamiast inteligentnej farsy o środowisku artystycznym, otrzymujemy monumentalny obraz agonii. Agonii błyskotliwego humoru i dobrego smaku w teatrze operowym.

Świat śpiewaków, jaki jest, każdy widzi. W każdym micie o tyranizujących teatry operowe primadonnach, jest ziarnko prawdy. Niezależnie od epoki, choć w renomowanych instytucjach, takich jak Metropolitan Opera w Nowym Yorku czy La Scala w Mediolanie, czasy śpiewaczek-uzurpatorów przeminęły z wiatrem. Za życia Donizettiego było jednak inaczej.
Kompozytor postanowił utrzeć nosa rozkapryszonym divom, tworząc operę buffa pod tytułem „Stosowności i niestosowności teatralne”. Donizetti jest tu nie tylko autorem muzyki, lecz także libretta, opartego na dwóch sztukach Antonio Simone Sografiego. Pierwotnie wystawione jako jednoaktówka, dzieło odniosło spory sukces po prapremierze w Neapolu, w 1827 roku. Hector Berlioz, obecny na jednym z ponad dwudziestu przedstawień, tak opisywał swoje wrażenia: „W teatrze Fondo opera buffa grana jest z ogniem, dowcipem i werwą, które biją każdy teatr tego rodzaju. Kiedy bawiłem w Neapolu, wystawiano tam najbardziej zabawną farsę Donizettiego ‚Le convenienze teatrali'”.

Gdzie zatem podział się ogień w łódzkim spektaklu w reżyserii Roberto Skolmowskiego? Można odnalezć go chyba przede wszystkim w kolorze włosów głównej bohaterki, tytułowej Mammy (partia basowa) i jej córki, drugorzędnej śpiewaczki (według starej anegdoty teatralnej, dobrze słyszalnej najwyżej z drugiego rzędu). Zamiast dowcipnej satyry, otrzymujemy chaotyczny zlepek nieśmiesznych żartów, analogii do współczesnej Łodzi (ze sceny pada nawet nazwa dzielnicy Bałuty), gagów rodem z biesiady kabaretowej dla mas, boleśnie dosłownych zapożyczeń z popkultury (scena z bocianem z filmu „Seksmisja” Machulskiego), a nawet futurystycznych fantasmagorii (solista w stroju i fryzurze jednego z bohaterów filmu science-fiction „Piąty element” Luca Bessona). Wszystko przemielone przez maszynkę translatorską na język polski, w taki sposób, by brzmiało na wskroś współcześnie i swojsko. Brakowało tylko typowo łódzkich dialektów, ale i bez tego sugestia, że jest to spektakl dla ściśle określonej grupy widzów, była bardziej niż czytelna.

Spektakl rozpoczyna się projekcją kinową, zrealizowaną po amatorsku i nieporadnie, nakreślającą tematykę postapokaliptyczną. Enigmą jest, dlaczego reżyser przeniósł akcję do 2040 roku – czyżby współczesny Nostradamus przewidział jeszcze tylko 20 lat bytowania rodzaju ludzkiego na ziemskim padole? Jeśli z towarzyszeniem tak zinscenizowanych oper, jestem skłonna nie obrazić się o tę przepowiednię.
Dopiero po multimedialnym wstępie, na scenę wychodzą soliści, niczym trupy z szafy – każdy ma własną, odpowiadającą wizualnie jego osobowości. Czy też niczym nosferatu z sarkofagu, lub odkopane przez archeologów mumie. O werwie, zachwalanej przez Berlioza, nie ma tu mowy. Akcja toczy się powoli, chaotycznie, sprawiając wrażenie, że jeden solista usiłuje przyćmić swym magnetyzmem drugiego i tak w koło Macieju, do wymęczenia. A w zasadzie, do momentu, gdy pojawia się Agata, tytułowa Mamma (w tej partii znakomity bas buffo, Piotr Miciński). Suma summarum, jest to jedyna postać, która bawi, nie tylko aktorstwem – paradoksalnie, najbardziej naturalnym, choć jest to mężczyzna obsadzony w roli kobiecej – lecz także swobodą wokalną, śpiewem basowym okraszonym od czasu do czasu rozbrajającym falsetem. Oprócz Micińskiego, klasę trzyma niezmiennie Joanna Woś w partii Primadonny. I choć wybujałe ego i paskudny charakter jej bohaterki są tu wyolbrzymione do cna, nie sposób z nią nie sympatyzować i nie zachwycać się jej belcantową wirtuozerią. Joanna Woś pozostaje zjawiskowa nawet, gdy podrzuca ciasto na pizzę, czy dostaje tortem w twarz. Na uwagę zasługuje też Agnieszka Makówka w roli odtrąconej przez władze teatru mezzosopranistki, wyśmienicie portretująca czarne charaktery.

Jednakże, większości solistów, w efekcie uporu reżysera i jego awersji do napisów w teatrze operowym, niestety nie słychać. Nie słychać już w piątym rzędzie, choć śpiewają i recytują dialogi w języku polskim. Rodzi to pytanie o konieczność wykorzystania sztucznego nagłośnienia, lub też wspomnianych wyżej napisów. Wznieca marzenia o idealnej dykcji u każdego ze śpiewaków. Dla widza w podeszłym wieku lub dopiero zaczynającego przygodę z operą, zrozumienie tekstu staje się w tym momencie sporym wyzwaniem.

Spektaklu nie ratują przepiękne, barwne, zapierające dech w piersiach kostiumy, zaprojektowane przez piekielnie utalentowaną, młodą artystkę, Zuzannę Markiewicz. Ani monumentalna, bogata w detal scenografia (także jej projektu), imitująca przestrzenny teatr operowy z ozdobnym frontonem i hiperrealistyczną częścią zakulisową.
Pełne temperamentu i pikanterii, rytmiczne arie, kiełkują niczym kwiaty na ugorze, by za chwilę zostać ściętymi przez uporczywie wtrącane dialogi. Nadmiar tekstu mówionego spycha muzykę Donizettiego na dalszy plan. Reżyser serwuje nam tym sposobem spektakl przegadany, na którym trudno przez dłuższy czas skupić uwagę.
Muzyce nie pomaga też orkiestra pod batutą Marty Kosielskiej, pięknie prezentującej się za pulpitem i „wmanewrowanej” w akcję, co czyni z niej jedną z bohaterek przedstawienia. Dyrygenturze zabrakło energii i lekkości, jak gdyby Maestra wręcz bała się partytury. „Z pewną taką nieśmiałością” zaśpiewał także chór męski.

„Grać przeciwko widowni można tylko przez bardzo krótki czas: najczęściej do przerwy!”, żartował w jednym z wywiadów wybitny reżyser teatralny Erwin Axer. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, iż Roberto Skolmowski reżyserował właśnie przeciwko widowni i stworzył spektakl dla siebie. Wykreował na scenie rzeczywistość z perspektywy czysto indywidualnej, nie zadając sobie trudu by dotrzeć do widza, otworzyć mu przyjazne okno na operowy świat. I choć rozumiem koncepcję, iż artyści operowi żyją w swoim własnym, odizolowanym od problemów reszty universum, hermetycznym świecie, wcielenie pomysłu w życie nie sprawia, że wierzymy jego autorowi. Trudno o nić porozumienia pomiędzy reżyserem i widzem, gdy całość nosi znamiona wielkiej prowokacji. Choć można przypuszczać, iż Skolmowskiemu przyświecała podobna idea, co Witkacemu, który pisał w „Listach do żony”: „Nigdy nic złego nie zrobiłem bez prowokacji. Jestem zdolny nawet do wielkich poświęceń.”

Portret kobiety nieszczęśliwej. „Eugeniusz Oniegin” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Jeżeli miłość nigdy nie jest jednakowa, / Niech to ja będę zawsze tym, kto bardziej kocha.”
Czyż to nie myśli Tatiany z poematu „Eugeniusz Oniegin” Aleksandra Puszkina mógłby wyrażać wiersz W. H. Audena „The More Loving One”? Jakże to wyjątkowa, interesująca i odważna postać kobieca, wyprzedzająca swoje czasy. Marzycielka i idealistka, która decyduje się wyznać miłość mężczyźnie za pomocą niezwykle szczerego, emocjonalnego listu. Nic dziwnego, że to właśnie wokół jej losów nadwrażliwy Piotr Czajkowski skoncentrował główny wątek swojej najsłynniejszej opery. Dzieła ściśle powiązanego, jak się okazało, z jego własną biografią.

Gdy w maju 1877 roku Czajkowski otrzymał propozycję skomponowania opery opartej na poemacie Puszkina, pisał do swego brata Modesta: „Nie uwierzysz, jak mnie oblega ten temat. Wiem, że w takiej operze będzie mało akcji i za mało operowych efektów, ale to się da zrównoważyć bogactwem poezji, życiową prawdą i prostotą opowiedzianych zdarzeń.”
Dziwnym zbiegiem okoliczności, miesiąc wcześniej sam kompozytor znalazł się w sytuacji, gdy otrzymał list z miłosnym wyznaniem od zakochanej w nim studentki – Antoniny Milukowej. Nie chcąc postąpić tak okrutnie, jak odtrącający Tatianę Oniegin, a także usiłując sprostać narzuconej mu przez konwenanse roli społecznej, Czajkowski zdecydował się poślubić Antoninę, co w efekcie okazało się destrukcyjne dla obojga. Całe to pasmo uczuciowych zawirowań w biografii kompozytora stało się tłem do powstania nieprzeciętnej opery. „Eugeniusz Oniegin” wyróżniał się pod względem dramaturgii, a także niejednoznacznego, otwartego finału. Powstał zbiór scen lirycznych, pozornie luźno powiązanych ze sobą poetyckich obrazów, tworzących jednolitą całość.

Współcześnie, opera Czajkowskiego jest wielkim wyzwaniem dla reżyserów. Zwłaszcza dla tych ambitnych, aspirujących do wykazania się jak największą kreatywnością oraz odwagą do porzucenia tradycyjnej koncepcji inscenizacyjnej. Plastyczne ujęcie tematu, które będzie wyróżniać się na tle pozostałych i odciśnie piętno w pamięci widza, stało się nadrzędnym celem. I jedno jest pewne – „Oniegin” na deskach Teatru Wielkiego w Łodzi w reżyserii Pawła Szkotaka faktycznie okazał się spektaklem, którego nigdy nie zapomnę.

Problemem jest zwłaszcza postać tytułowego bohatera. Zamiast zblazowanego, czarującego dandysa, zgodnego z literackim pierwowzorem, ku mojego niekłamanemu zaskoczeniu ujrzałam na scenie spowity czernią cień człowieka, oderwanego od „tu i teraz”. Nie dość, że wyreżyserowanego bardzo statycznie, to jeszcze ograniczonego ruchowo poprzez maskę, którą Oniegin trzyma w dłoni praktycznie przez cały spektakl. Dopiero post factum dowiedziałam się, iż była to, niestety bardzo nieczytelna, metafora bohatera przeżywającego retrospekcję wydarzeń ze swojej młodości, symbolizowanej przez pozbawioną emocji maskę. Choć chyba jeszcze bardziej amimiczny był sam solista. Trudno stwierdzić, czy to faktyczna cecha aktorstwa Łukasza Motkowicza, czy zalecenie reżysera, by choć najwątlejszy płomień w odgrywanej przez niego postaci stłumić i wygasić. Zabrakło również subtelności i ciepła w wokalu solisty, jedynego aspektu mogącego tchnąć w jego kreację sceniczną nieco życia. Niestety bezskutecznie.

Kolejnym spędzającym sen z powiek aspektem jest sama reżyseria. Przenoszenie opery w czasie, uwalniając ją od sztywnych ram libretta, jest zawsze zabiegiem ryzykownym. Paweł Szkotak zdecydował się na wykorzystanie dzieła Czajkowskiego do unaocznienia przemiany ustrojowej w Rosji, wplatając w akcję wątek rewolucji proletariatu. Idące za tym w konsekwencji zbędne upolitycznienie historii na wskroś romantycznej, włącznie z Leninem jako elementem scenograficznym, jest tu drzazgą w oku, która nie uwiera aż tak, jak wstrząsająca, nacechowana brutalnością forma przekazu. I tak oto, po dwóch aktach spędzonych w cichej okolicy, na ganku wiejskiego, całkiem przyjemnego dworku, trzeci akt wprowadza widza w zatrważającą, ponurą rzeczywistość. Zamiast balu na salonach Petersburga, przy radosnych, uroczystych dźwiękach poloneza rozgrywają się zupełnie niewspółgrające z muzyką, agresywne bijatyki. Widzimy rewolucjonistów plądrujących pałac arystokracji, dokonujących egzekucji na mężczyznach i… no właśnie. Sceny przemocy seksualnej wobec kobiet, perwersyjnie upoetycznione w formie baletu, są jednymi z najohydniejszych zabiegów reżyserskich, jakie zobaczyłam przez całe 25 lat mojego stażu operowego widza. Nie są one ani estetyczne, ani zabawne (a jeśli miały takie być, tym bardziej mrozi to krew w żyłach), ani dydaktyczne, powątpiewam też w ich jakąkolwiek funkcję napiętnowania ohydy rewolucji. Już nie pierwszy raz zaobserwowałam u reżysera Pawła Szkotaka tendencję do uprzedmiotowienia i poniżania kobiet w operach tam, gdzie jest to absolutnie zbędne. Niewskazanym jest, by reżyser usiłował leczyć swoje frustracje związane z tą sferą poprzez sceniczny ekshibicjonizm, są bowiem od tego odpowiedni specjaliści. Widz nie przychodzi przecież do opery, by patrzeć na imitujące gwałt sceny baletowe, rozgrywające się przy dźwiękach muzyki Czajkowskiego.

Na szczęście, to właśnie kobiety, a konkretnie żeńska obsada solistek sprawiają, że czas spędzony na łódzkim „Onieginie” nie należy do straconych.
Spektakl opiera się na czterech filarach, z których najmocniejszym jest Tatiana w wykonaniu Anny Wierzbickiej. Solistka o nietuzinkowej, delikatnej urodzie i przeszywającym spojrzeniu potrafi wytworzyć głosem aurę zbolałej miłosnej nostalgii, rozedrganej niepewności, goryczy odrzucenia, czy wreszcie lodowatej stanowczości. Sopran Anny Wierzbickiej jest wprost wymarzony do śpiewania partii Tatiany. Wzrusza w pełnym miłosnego napięcia monologu pisania listu. Przeszywa na wskroś jak sztylet w scenie finałowej, gdy wiedziona rozsądkiem bohaterka odtrąca wyznającego jej po latach swe uczucie Oniegina. Solistka doskonale potrafi oddać wrażliwość, wdzięk i szlachetność duszy Tatiany. Kobiety nieszczęśliwej, obarczonej brzemieniem miłości, która nie może się ziścić.
Wyraziste i pełne charakteru są też sceniczne kreacje: Bernadetty Grabias – jej Olga zachwyca świeżością, naturalnością, filuternym uśmiechem i ciepłym wokalem, uwodząc beztroską w arii „Ach, Tania, Tania”; Agnieszki Makówki – Łarina w jej wykonaniu jest nonszalancka i dostojna, wokalnie perfekcyjna. Prawdziwą perłą jest też drugoplanowa postać niani Filipiewny, kreowana przez Olgę Maroszek, doskonale wcielającą się w serdeczną, prostolinijną, wielkoduszną starszą kobietę.

Za pulpitem dyrygenckim miał stanąć mistrz batuty, maestro Tadeusz Kozłowski, jednak nagłe zastępstwo w Operze Narodowej w Warszawie przy najnowszej produkcji „Toski” zaowocowało zmianą dyrygenta. Orkiestrę Teatru Wielkiego w Łodzi poprowadził maestro Andrzej Knap, niestety beznamiętnie i dość ospale. W wykonaniu zabrakło poetyckiej czarowności, którą muzyka Czajkowskiego emanuje i zniewala.

Łódzki „Oniegin” przybiera zatem formę potrtetu kobiecego. W tej inscenizacji, bohaterki do końca nieszczęśliwej, nie zaznającej miłości, spokoju i stabilizacji u boku Griemina, który ukazany jest jako postać negatywna. Tatiana od początku do końca tkwi w matni emocjonalnego niespełnienia, wśród bólu, niezaspokojonych pragnień i goryczy. Nie znajduje oparcia w żadnym z mężczyzn jej życia. Pozostaje całkiem sama z własnymi tęsknotami jej wrażliwego serca idealistki. Sama w odartej z poezji i baśniowego piękna, zimnej i bezlitosnej, postrewolucyjnej rzeczywistości. I tylko chłód opadającego śniegu przypomina jej, że wciąż żyje.

Spektakl odbył się 27 lutego 2019 roku.

Dzieje twórcy i jego dzieła. „Człowiek z Manufaktury” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Są artyści, którzy tworząc stwarzają pozytywne wartości w życiu, i są ci, którzy najistotniej tworzą niszcząc życie własne, a nawet innych.” Jakim twórcą był więc Izrael Poznański? Czy można go nazwać artystą – w myśl cytatu Witkacego – zaś łódzką Manufakturę, jego dziełem?

Opera „Człowiek z Manufaktury” poszukuje odpowiedzi na te pytania. Współczesna kompozycja z historią w tle, bliska łodzianom i ich tożsamości. Pomysł, by powstała opera o mieście Łodzi i o człowieku-symbolu, polskim Żydzie, fabrykancie Izraelu Poznańskim, oryginalny i nietuzinkowy, stał się jednocześnie wielkim artystycznym wyzwaniem.

To kompozycja szczególna, wyłoniona na drodze konkursu. Punktem wyjścia jest libretto autorstwa Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Libretto niełatwe, pełne żywiołowych, krótkich dialogów w językach polskim, niemieckim i angielskim, lingwistycznie dalekie od poetyckiej melodyjności, fonetycznie przesycone szeleszczącymi dźwiękami. Zdecydowanie bardziej pasujące do recytacji w teatrze dramatycznym, niż do śpiewania w operze. Przed kompozytorami postawiono więc poprzeczkę niezwykle wysoko. Przewodniczącym jury konkursu był sam Krzysztof Penderecki, głosowała także zgromadzona w Teatrze Wielkim w Łodzi publiczność, która miała okazję wysłuchać koncertowych wykonań fragmentów kilku kompozycji. Gdy we wrześniu 2017 roku wyłoniono zwycięzcę, Rafała Janiaka, jasnym stał się fakt, że będziemy mieć do czynienia z muzyką niełatwą w odbiorze, niespokojną, industrialną i onomatopeiczną. Jak połączono dźwięk z obrazem, by efekt końcowy na scenie oczarował publiczność?

Reżyserem oraz autorem scenografii jest Waldemar Zawodziński, reżyser teatralny, dyrektor Teatru im. Stefana Jaracza, związany z Łodzią od lat. Artysta doskonale zna i rozumie ducha miasta, którego tchnął w inscenizację. Widzimy więc nie jedną, spójną opowieść z ciągiem przyczynowo-skutkowym, lecz raczej szereg onirycznych scen, gdzie historia miesza się z fikcją, realizm z fantastyką. Teatralność jest jednym z największych atutów spektaklu. Ruch sceniczny idealnie współgrający z muzyką, przemyślana, widowiskowa choreografia z udziałem solistów i baletu.

W elementy scenografii przestrzennej wkomponowano fotografie miejsc istotnych i symbolicznych dla miasta Łodzi, by podkreślić jak ważna jest lokalizacja. By miasto w każdej kolejnej odsłonie opery spoglądało na widza ze sceny, opowiadało mu o sobie, wchodziło z nim w emocjonalną interakcję. Atmosfera każdej z odsłon jest inna, raz przemysłowa, oddająca, chwilami wręcz zbyt dosłownie, realia dziewiętnastowiecznej fabryki, innym razem uroczysta, rozrywkowa, jak w scenie bankietu, lub też nacechowana symboliką to żydowską (wrażenie robią zwłaszcza naturalnej wielkości macewy, repliki z łódzkiego cmentarza żydowskiego), to znów nawiązującą do przemian ustrojowych, na których tle toczą się losy fabryki – dzieła, które twórca, Poznański-Dyrektor, przeprowadza przez kolejne epoki, od wzlotu, poprzez upadek, aż do ponownego rozkwitu.
Dopełnieniem wizualnej uczty są przepiękne, dopracowane w każdym detalu, adekwatne do poszczególnych epok, a jednocześnie niebanalne, kreatywne kostiumy projektu Marii Balcerek.

Centralną postacią jest Poznański-Dyrektor, twórca, artysta, zniewolony poprzez miłość do swego dzieła. To miłość bezgraniczna, wypełniona poświęceniem dla dobra dzieła, destrukcyjna w skutkach zarówno dla głównego bohatera, jak i otaczających go ludzi – bliskich, czy pracowników. Poznański-Dyrektor ukazany jest jako postać złożona, niejednoznaczna, pełna ludzkich słabości, przez co bliska nam samym. Powoduje nim żądza pieniądza, niekiedy wręcz dąży do celu po trupach, targają nim sprzeczne emocje, lęki, wyrzuty sumienia, towarzyszą mu również surrealistyczne wizje, lecz mimo to, trwa w determinacji, z jedną tylko myślą: by przetrwało jego marzenie. Tę wielowymiarowość wzorcowo sportretował Stanisław Kierner, doskonały wokalnie, mistrzowski aktorsko. Każdy najmniejszy gest i spojrzenie tego nieprzeciętnie utalentowanego artysty coś znaczą, mają niezwykle silny ładunek emocjonalny. Jego autentyczność wbija w fotel i powoduje, że wszystkie rozterki bohatera przeżywamy wraz z nim. To rzadki na scenie operowej przykład, gdy śpiewak wchodzi w postać ze stuprocentowym zaangażowaniem.

Główną partię kobiecą powierzono Małgorzacie Walewskiej, śpiewaczce, wizytówką której są bardzo wyraziste, ekspresyjne kreacje. I taka właśnie jest jej Zofia w „Człowieku z Manufaktury” – silna i słaba jednocześnie, szczera w swych uczuciach, eteryczna, to znów będąca uosobieniem bólu i cierpienia. To prawdopodobnie także jedna z najtrudniejszych wokalnie partii mezzosopranowych, jakie miałam dotąd okazję usłyszeć. A któż lepiej poradziłby sobie z, karkołomną chwilami, muzyką współczesną, niż właśnie Walewska? I choć gra ona postać fikcyjną, powołaną do życia stricte na potrzeby opery, jest na scenie nie mniej autentyczna niż partnerujący jej Stanisław Kierner.

Nie sposób nie wspomnieć także o kontratenorze. Jan Jakub Monowid kreuje postać fantastyczną, Konia-marynarza – wytwór wyobrazni Poznańskiego. Absurdalnie surrealistyczny w aparycji, może być głosem rozsądku i sumienia protagonisty, lub też wewnętrznym echem jego pragnień, czy siłą motywującą go do działania. Trudno zgadnąć. Jest tyleż zagadkowy, co widowiskowy i przykuwający uwagę.

Przez kolejne epoki, wraz z Poznańskim-Dyrektorem, przewija się uosobienie sił zła – diaboliczny Przybysz-Prokurator. To partia mówiona, wyróżniająca się wśród całej obsady. Wcielający się w niego młody aktor i tancerz Michał Barczak snuje się wśród bohaterów, mami, prowokuje, manipuluje, osacza, przypiera do muru i przeraża. Deklamując jednocześnie kontrowersyjne teksty, także o silnym zabarwieniu antysemickim, co pozwala identyfikować go z samym diabłem. Choć atrakcyjny pod względem choreograficznym, u mnie osobiście wywołuje drobny niedosyt, gdyż w pierwotnym wykonaniu pierwszego aktu opery w konkursowy wieczór, rolę tę powierzono weteranowi polskiego kina i teatru, Wojciechowi Pszoniakowi. I to właśnie jego miałam nadzieję podziwiać w spektaklu premierowym.

Czego jeszcze, w moim subiektywnym odczuciu, zabrakło? Być może z uwagi na to, że jest to pierwsza opera o polskich Żydach, jaka powstała, oczekiwałam więcej odniesień do kultury żydowskiej w samej muzyce. Z utęsknieniem nasłuchiwałam choć drobnej nuty klezmerskiej, skrzypiec i klarnetu jako elementów muzycznego tła. Gdyż instrumentalizacja dzieła może przypominać filmową ścieżkę dźwiękową, z orkiestrą imitującą m.in. odgłosy pracujących maszyn przędzalniczych starej fabryki.

O wyjątkowości „Człowieka z Manufaktury” świadczy jednak wiele czynników: niespotykana dotąd tematyka libretta, nieszablonowa kompozycja całej opery, inscenizacja zrealizowana z rozmachem i wysoki poziom obsady. Spektakl zaskakuje, zarówno muzycznie, jak i wizualnie, jest nowością i niespodzianką. Poznaje się go z narastającą ciekawością, niczym odkrywanie kolejnych kart nieznanej dotąd księgi. „Księgi Miasta Łódź”, o której śpiewa Zofia w pierwszym akcie. Z nadzieją, że opera trwale zapisze się nie tylko na kartach historii samej Łodzi, lecz także polskiej muzyki współczesnej i jeszcze długo będzie można do niej powracać.

Arcydzieło Moniuszki ku czci Niepodległej. „Straszny Dwór” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Ani jeden wystrzał bezcelowy nie szpeci jego muzyki płynnej i śpiewnej, potężnej wyrazem jedności i natchnienia. On nas zajmuje muzyką tej poezyji polskiej, którą cenimy najbardziej z powodu charakterystyki wręcz narodowej, oryginalnej, żadną nieoszpeconej przemieszką pierwiastków obcych.” Tak o twórczości Stanisława Moniuszki pisał Bolesław Wilczyński, autor biografii kompozytora wydanej w 1900 roku. Jeszcze zanim Polska odzyskała niepodległość…

Biograf kompozytora zapewne nie przypuszczał w owym czasie, iż 118 lat pózniej Polska nie tylko będzie obchodziła setną rocznicę odzyskania niepodległości, ale także będzie ją hucznie celebrować na deskach teatrów operowych, wystawiając opery mistrza. I czyż może być piękniejszy i bardziej wartościowy sposób spędzenia chłodnego, listopadowego wieczoru najważniejszego z polskich narodowych świąt, niż podziwiając najkunsztowniejsze arcydzieło Moniuszki, „Straszny dwór”? W czasach wszechobecnego pędu ku nowoczesności, zdominowanych przez technologię, multimedia, szalone tempo życia, coraz rzadziej mamy okazję dotknąć historii. Zobaczyć ją i usłyszeć w jej pierwotnej formie, bez spłycania, przeinaczania, parodiowania. Na szczęście, Teatr Wielki w Łodzi postawił na tradycyjną inscenizację – wznowienie nagrodzonego Złotą Maską spektaklu „Strasznego dworu” w reżyserii Krystyny Jandy (premiera: 18 pazdziernika 2014).

Powstanie styczniowe było bezpośrednim czynnikiem, który zainspirował kompozytora do napisania „Strasznego dworu”. Pracę nad partyturą do libretta Jana Chęcińskiego Moniuszko rozpoczął już w 1863 roku, jednak dopiero dwa lata pózniej, po zakończeniu powstania, otrzymał zgodę na wystawienie opery. Premiera odbyła się w 1865 roku w Warszawie. I choć cała historia według oryginalnej koncepcji ma miejsce w połowie XVIII wieku, inscenizacja Krystyny Jandy nawiązuje zdecydowanie bardziej do realiów tuż po zakończeniu powstania, niż do czasów saskich.

Zgadza się pora roku – zima, czas tzw. Sylwestra, pożegnanie przeszłości i rozpoczęcie kolejnego rozdziału na kartach życia i historii. Spowity mgłą jak we śnie, nostalgiczny polski pejzaż zimowy, który tu i ówdzie dyskretnie urozmaicają zarysy bezlistnych drzew. Śnieżna szata, lecz nie siarczysty mróz. I „cichy domek”, przytulny dwór szlachecki w małej, spokojnej, oddalonej od zgiełku wiosce. W tej scenerii rozgrywa się pierwszy akt, gdy przyodziani w szare mundury Stefan i Zbigniew wraz z towarzyszami broni powracają z wojny. Czy raczej, no właśnie, z powstania styczniowego?
Z powstaniem mogą kojarzyć się także kostiumy głównych postaci żeńskich – sióstr Hanny i Jadwigi. Ich stroje są niemal identyczne jak czarna suknia niewiasty z obrazu Artura Grottgera „Pożegnanie powstańca” (1866). Projektantka Dorota Roqueplo zdecydowała się na stonowaną i dość smutną kolorystykę większości kostiumów. Dominuje czerń, biel, brąz i szarość, na tle których wyróżnia się jedynie pełna przepychu, kobaltowa, aksamitna suknia Cześnikowej, przesadnie kolorowy niemiecki fraczek Damazego oraz kontusz Miecznika. Dopiero w finale czwartego aktu, gdy pojawia się balet tańczący mazura, na scenę wkraczają intensywne, żywe kolory – czerwone, niebieskie, zielone i żółte kontusze szlacheckie. Co prezentuje się bardzo widowiskowo, gdy wirują w rytm skocznego tańca.

Wśród obsady nie ma słabszych punktów. Soliści Teatru Wielkiego w Łodzi stanowią zgrany zespół na scenie i poza nią. I taką aktorską lekkość i naturalność, jaką zaprezentowali, nie sposób osiągnąć artystom, którzy wzajemnie dobrze się nie znają i nie pozostają w przyjacielskich relacjach.
Z nieschodzącym z twarzy uśmiechem obserwowałam, jak dobrze bawiły się obie siostry, Hanna i Jadwiga, oraz smalący do nich cholewki Damazy. Hanna w interpretacji Patrycji Krzeszowskiej jest wesoła jak skowronek i tak też zaśpiewana – z młodzieńczą energią, sopranem o krystalicznej barwie. Doskonale oddaje żywiołowy temperament odważnej, nie bojącej się ryzyka, młodszej z sióstr. Starsza, Jadwiga, jest nieco bardziej poważna, statyczna, zamyślona. Agnieszka Makówka zaśpiewała dumkę ze wzruszającą nostalgią, w przepięknej scenie tańczących wokół niej służek z długimi, białymi obrusami. Jej postać wyglądała niczym żywcem wyjęta z wyżej wspomnianego obrazu Artura Grottgera.
Z ulgą przekonałam się, iż Damazy w łódzkiej inscenizacji nie jest jedynie budzącym politowanie, karykaturalnym fajtłapą (z czym mamy do czynienia chociażby w Operze Krakowskiej). Reżyseria bardziej uwypukliła złożoność jego charakteru, podstępną nutę motywującą jego uczynki, zazdrosne „fochy”, czy finalne tchórzostwo. Tenor Krzysztof Marciniak mógł w tej kreacji zrobić użytek ze swojego wielkiego poczucia humoru i zdecydowanie okazał się najzabawniejszą z postaci w całej rozgrywającej się na scenie komedii. Do czego nie byłby mu nawet potrzebny groteskowy makijaż.
Bawi również, i jednocześnie zachwyca, Cześnikowa w interpretacji Bernadetty Grabias. Jej szlachetny mezzosopran to uczta dla ucha, a swoista królewskość każdego gestu, w połączeniu z zachwycającą urodą solistki, właśnie na jej osobie skupiają całą uwagę w scenach zbiorowych. Choć przecież Cześnikowa, intrygantka i manipulantka, nie należy do przyjemnych postaci. Wielkie brawa dla solistki za tak wyrazistą kreację oraz dla reżyserki, rezygnującej z wizerunku Cześnikowej jako irytującej, starej ciotki.
Skołuba w wykonaniu Grzegorza Szostaka ma pazur, bardzo pożądany u tego bohatera. Solista doskonale wypada w partiach czarnych charakterów, barwa jego głosu odznacza się nieco demonicznym brzmieniem, od którego ciarki przechodzą, co idealnie sprawdziło się w jego interpretacji słynnej arii „Ten zegar stary”. I choć słyszałam mnóstwo basów, jak Polska długa i szeroka, mierzących się z arią Skołuby, od konkursów wokalnych, poprzez recitale, na spektaklach skończywszy, żaden nie wprowadził publiczności w atmosferę autentycznej grozy, jak zrobił to właśnie Grzegorz Szostak.
Jednak wzbudzającym najwięcej emocji bohaterem wieczoru jest Stefan w wykonaniu Pawła Skałuby. Tenor wprost olśniewa głosem i wzrusza do łez w przepięknej „Arii z kurantem”, którą Bolesław Wilczyński określa mianem tragi-lirycznej. W tej scenie monologu, pod osłoną nocy bohater daje dojść do głosu tłumionym emocjom. Zachwyt, jaki wzbudziła w nim Hanna, napawa go lękiem przed złamaniem ślubów kawalerskich. Odżywają w nim dawne wspomnienia z bezpowrotnie utraconego, sielskiego dzieciństwa. To genialny operowy portret psychologiczny młodego idealisty. Dzięki kreacji Pawła Skałuby, Stefan, archetyp bohatera romantycznego, wychodzi z kart literatury do realnego świata jako postać z krwi i kości, w której każdy z nas odnajdzie cząstkę siebie.

Orkiestrę Teatru Wielkiego w Łodzi poprowadził Tadeusz Kozłowski, jeden z największych polskich wirtuozów dyrygentury. Muzyka pod batutą mistrza płynie w idealnym tempie, nigdzie nie goni, pozwalając rozkoszować się pięknem melodii poloneza Miecznika, mazura z czwartego aktu, każdej z arii, czy wyśmienitych partii chóru. Ponieważ kompozycje Moniuszki lśnią najpełniejszym blaskiem właśnie wtedy, gdy pieczę nad orkiestrą sprawuje tak doświadczony dyrygent. Za każdym razem gdy Tadeusz Kozłowski staje za pulpitem, jest to z ogromną korzyścią dla Teatru Wielkiego w Łodzi.

Nie ulega wątpliwości, iż w operze najważniejsza jest muzyka. I to właśnie ona jest główną bohaterką „Strasznego dworu” w inscenizacji Krystyny Jandy. Nie przytłacza jej monumentalna scenografia, nadmiar statystów na scenie nie spycha jej na dalszy plan, reżyseria nie odbiera jej funkcji narratora. Wszystko jest tam, gdzie być powinno. Żaden z elementów scenograficznych czy kostiumologicznych nie rodzi pytania „dlaczego?” I mimo całej harmonii i ładu, na scenie w żadnym wypadku nie wieje nudą. Warto spędzić wieczór z tą mniej powszechną, szlachetniejszą odmianą patriotyzmu w operowym wydaniu. Widz otrzymuje piękny, muzyczny obraz polskiej historii, z hucznym, optymistycznym finałem.

Życzyłabym sobie i moim rodakom, by z takim samym optymizmem patrzyli w przyszłość własną i Ojczyzny w tę szczególną rocznicę stulecia odzyskania przez Polskę niepodległości. By dodawała nam skrzydeł muzyka Moniuszki, naszego kompozytora narodowego, najwybitniejszego twórcy polskiej opery. Która dzięki takim spektaklom jak „Straszny dwór” Teatru Wielkiego w Łodzi przetrwa każdą historyczną burzę.

Spektakl odbył się 10 listopada 2018 roku.

Artur_Grottger_Pozegnanie_powstanca — Artur Grottger, „Pożegnanie powstańca” (1866). Muzeum Narodowe w Krakowie

Tajemnice zamkniętych drzwi. „Rigoletto” w Teatrze Wielkim w Łodzi

To już tradycja w polskich teatrach operowych: jeśli zakończenie sezonu artystycznego, to premiera. Jeśli premiera, to operowy hit.

Takim hitem jest niewątpliwie „Rigoletto” Verdiego, jedna z najczęściej wystawianych włoskich oper. I właśnie na „Rigoletta” postawił Teatr Wielki w Łodzi. Trzyaktowy melodramat, obfitujący w znane arie i duety, z mistrzowskim kwartetem. O fabule tyleż intrygującej, co problematycznej. Opiewający osadzoną w epoce renesansu historię z iście szekspirowskim, tragicznym finałem. Za pulpitem stanął prawdziwy mistrz dyrygentury, Maestro Tadeusz Kozłowski, zaś realizacji podjął się doświadczony włoski reżyser, Paolo Bosisio. Czy ich współpraca na łódzkiej scenie faktycznie okazała się hitem?

Spektakl w reżyserii Paolo Bosisio można podsumować jednym słowem: sztampowy. I w żadnym wypadku nie jest to określenie negatywne! W czasach gdy na scenach operowych dominują wybujałe fantazje reżyserskie, mające coraz mniej wspólnego z librettem, przesycone odniesieniami do popkultury, kopiowaniem pomysłów z innych inscenizacji, wariacjami na temat pierwowzoru, gdy na siłę przeinaczana jest treść dzieła operowego i jej znaczenie, „sztampa”, zachowawczość i konwencja okazują się być przyjemną odmianą.

A zatem, mamy włoski renesans, solistów i chór w strojach z epoki, bez (co zdarza się w wielu inscenizacjach) elementów ewidentnie współczesnych. Kostiumy zaprojektowane przez Zuzannę Markiewicz urzekają przepychem i bogactwem detali. Artyści wyglądają w nich niczym postaci, które właśnie wyszły z ram obrazów pędzla Hansa Holbeina, Bartolomeo Veneto czy Jana Vermeera.

Scenografia prezentuje się zdecydowanie bardziej oszczędnie. Kto oczekiwał bogato umeblowanych salonów czy też osnutego mrokiem nocy brzegu rzeki, mógł się nieco rozczarować. Na scenie widzimy bowiem jedynie umowny zarys książęcego dworu, domu tytułowego bohatera, czy gospody, w której rozgrywa się tragiczny finał. Ma to swoje zalety, gdyż tło nie odwraca uwagi od solistów, a to właśnie oni są w spektaklu operowym najważniejsi. To światła nadają ton każdej scenie, podkreślają nastrój: uroczysty, zmysłowy, nastrój grozy, etc. Uplastyczniają dramaty rozgrywające się za zamkniętymi drzwiami.

Każde drzwi kryją inną tajemnicę. Pałacowe: rozwiązłość księcia. Domu Rigoletta: chowaną pod kloszem córkę. Gospody: plan morderstwa. Każda z tych tajemnic zostaje w jakiś sposób zakłócona, wydobyta, czy wręcz odarta ze strefy komfortu. A wiarygodność zwrotów akcji zależy w dużej mierze od umiejętności aktorskich zaprezentowanych przez solistów.

Ich kunszt wokalny nie podlega wątpliwości. Andrzej Dobber w partii tytułowego Rigoletta udowodnił, że potrafi stanąć na wysokości zadania mimo uprzednio ogłoszonej informacji o chorobie. Partnerująca mu Edyta Piasecka w partii Gildy to doświadczona artystka o dużej wrażliwości i świadomości scenicznej. Zaśpiewała z wielką wirtuozerią, lekkością i bez zbędnego wysiłku.

Zresztą, partnerstwo wydaje się być odpowiednim określeniem relacji ojciec-córka w wykonaniu Piaseckiej i Dobbera. Choć Rigoletto nadal widzi w swej jedynej, trzymanej w ukryciu córce małą dziewczynkę, Gilda ową dziewczynką już nie jest. Budzą się w niej pierwsze kobiece tęsknoty i pragnienia. Dojrzewa emocjonalnie po doświadczonej w drugim akcie traumie, lecz do końca pozostaje idealistką. Mimo zadanego jej cierpienia, na pierwszym miejscu stawia miłość i przebaczenie. Jest też niezwykle odważna, decydując, by w imię miłości poświęcić życie. Edycie Piaseckiej udało się pokazać te wszystkie emocje, udowadniając, że młoda i delikatna Gilda nie była jedynie bezwolnym narzędziem w rękach mężczyzn.

Andrzej Dobber bardzo zręcznie przeistaczał się to w cynicznego, zgorzkniałego przez własne kalectwo człowieka, to znów w nadopiekuńczego, troskliwego ojca – gdyż jak wiadomo, żyjący w nieustannym fałszu Rigoletto ma dwie twarze. Myślę, że właśnie na tym polega tragizm tej postaci: ciągłe desperackie ukrywanie swoich dwóch ról życiowych – błazeńskiej przed córką i ojcowskiej przed dworem. Andrzej Dobber wcielił się w bohatera, któremu towarzyszą emocje wynikające z ludzkich słabości: zakłamanie, chęć zemsty, niska samoocena, czarnowidztwo. A zatem Rigoletto, który na ogół budzi raczej współczucie publiczności, nie należy do przyjemnych postaci. I to właśnie złożoność charakteru czyni go atrakcyjnym.

Złożony nie jest za to charakter Księcia Mantui (w tej partii koreański tenor Marco Kim), w którego sidła wpada wiedziona naiwnym uczuciem Gilda. Hedonista i libertyn, udaje ubogiego studenta by pozyskać względy dziewczyny. Traktuje ją jednak – podobnie jak wszystkie kobiety w jego życiu – instrumentalnie. Z psychologicznego punktu widzenia jest to wyjątkowo paskudna postać, dlatego też jego słynne tenorowe arie „Questa o quella” czy „La Donna e Mobile” wymagają nie lada finezji, by Książę stał się choć w pewnym stopniu czarujący. Tenor Marco Kim obdarzony jest piękną barwą głosu, można zatem uznać, iż sprostał zadaniu. Choć zabrakło mi w jego spojrzeniu blasku ujmującego drania.

Na uwagę zasługuje także pojawiająca się w trzecim akcie Agnieszka Makówka jako Maddalena. Jest uwodzicielska i zmysłowa w śpiewie i w gestach. Kreuje bohaterkę pozornie niedostępną, lecz podatną na męskie wdzięki. Nieobce jest jej współczucie dla przyszłej ofiary jej brata, płatnego mordercy i nie waha się mu sprzeciwić. To bardzo interesująca postać wyzwolonej kobiety.

Wspaniałym dopełnieniem muzycznej całości jest orkiestra. Dzięki dyrygenckiej wirtuozerii Maestro Tadeusza Kozłowskiego, wszystkie emocje towarzyszące muzyce Verdiego są żywe i niemal namacalne, sprawiając, że widz znajduje się w samym środku, wchłonięty przez nastrój każdej ze scen, a nie obok nich. Przyjemnie słucha się także chóru męskiego Teatru Wielkiego w Łodzi.

Powrót klasyki na operową scenę – muzycznie i wizualnie – to największe atuty „Rigoletto” w reżyserii Paolo Bosisio. To spektakl poprawny reżysersko, z kilkoma bardzo ciekawymi zabiegami scenicznymi (np. scena rozgrywająca się podczas uwertury) i generalnie przyjemny w odbiorze. Choć przecież obrazuje tak trudne i bolesne aspekty bliskich relacji międzyludzkich. Przedstawia pesymistyczną wizję świata, gdzie los śmieje się w twarz każdemu, kto chce przejąć nad nim kontrolę. Świata, w którym nie ma miejsca dla szlachetnych i wrażliwych idealistów, a zło zwycięża. Lecz nawet zło i fałsz budzą zachwyt, gdy przyobleką się w renesansowe krezy i piękną muzykę Verdiego.

Beata Fischer z obsadą i twórcami spektaklu

Beata Fischer i dyrygent Tadeusz Kozłowski

„Człowiek z Manufaktury” w Teatrze Wielkim w Łodzi. Fotorelacja.

We wrześniu 2017 roku miało miejsce koncertowe wykonanie pierwszego aktu opery o najsłynniejszej postaci w historii Łodzi – fabrykancie Izraelu Poznańskim. Z udziałem solistów, chóru i orkiestry Teatru Wielkiego w Łodzi oraz gości specjalnych: Małgorzaty Walewskiej i Wojciecha Pszoniaka.

Publiczność miała okazję usłyszeć dwie kompozycje: Katarzyny Brochockiej i Rafała Janiaka. Na drodze głosowania wyłoniono zwycięzcę. Jury pod przewodnictwem Krzysztofa Pendereckiego wybrało kompozycję autorstwa Rafała Janiaka.

Premiera w 2019 roku.

Beata Fischer i Stanisław Kierner (baryton), solista Teatru Wielkiego w Łodzi

Beata Fischer i Patryk Rymanowski (bas), solista Teatru Wielkiego w Łodzi

„Halka” w Teatrze Wielkim w Łodzi – fotorelacja.

„Halka” Stanisława Moniuszki w nowej odsłonie, o którą zadbał reżyser i scenograf w jednym, Jarosław Kilian.

Był to wzruszający, mistyczny, przepięknie zaśpiewany i urzekający wizualnie spektakl. Osadzony w realiach epoki Rzeczpospolitej szlacheckiej, jednak oryginalny i niesztampowy, nacechowany bogatą symboliką – zwłaszcza w scenie finałowej, która zostaje w pamięci na długo.

Dziękuję Artystom za wspaniałe kreacje na scenie i ciepłe przyjęcie za kulisami. Spotkania i rozmowy po spektaklach są dla mnie zawsze cennym źródłem wiedzy i radości.

Spektakl odbył się 27 stycznia 2017 roku.

Tamtego wieczoru zaśpiewali:

Halka – Agnieszka Kuk

Jontek – Dominik Sutowicz

Stolnik – Grzegorz Szostak

Janusz – Andrzej Kostrzewski

Zofia – Patrycja Krzeszowska

Dziemba – Patryk Rymanowski

Grała Orkiestra Teatru Wielkiego w Łodzi pod batutą Wojciecha Rodka.