Portret kobiety nieszczęśliwej. „Eugeniusz Oniegin” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Jeżeli miłość nigdy nie jest jednakowa, / Niech to ja będę zawsze tym, kto bardziej kocha.”
Czyż to nie myśli Tatiany z poematu „Eugeniusz Oniegin” Aleksandra Puszkina mógłby wyrażać wiersz W. H. Audena „The More Loving One”? Jakże to wyjątkowa, interesująca i odważna postać kobieca, wyprzedzająca swoje czasy. Marzycielka i idealistka, która decyduje się wyznać miłość mężczyźnie za pomocą niezwykle szczerego, emocjonalnego listu. Nic dziwnego, że to właśnie wokół jej losów nadwrażliwy Piotr Czajkowski skoncentrował główny wątek swojej najsłynniejszej opery. Dzieła ściśle powiązanego, jak się okazało, z jego własną biografią.

Gdy w maju 1877 roku Czajkowski otrzymał propozycję skomponowania opery opartej na poemacie Puszkina, pisał do swego brata Modesta: „Nie uwierzysz, jak mnie oblega ten temat. Wiem, że w takiej operze będzie mało akcji i za mało operowych efektów, ale to się da zrównoważyć bogactwem poezji, życiową prawdą i prostotą opowiedzianych zdarzeń.”
Dziwnym zbiegiem okoliczności, miesiąc wcześniej sam kompozytor znalazł się w sytuacji, gdy otrzymał list z miłosnym wyznaniem od zakochanej w nim studentki – Antoniny Milukowej. Nie chcąc postąpić tak okrutnie, jak odtrącający Tatianę Oniegin, a także usiłując sprostać narzuconej mu przez konwenanse roli społecznej, Czajkowski zdecydował się poślubić Antoninę, co w efekcie okazało się destrukcyjne dla obojga. Całe to pasmo uczuciowych zawirowań w biografii kompozytora stało się tłem do powstania nieprzeciętnej opery. „Eugeniusz Oniegin” wyróżniał się pod względem dramaturgii, a także niejednoznacznego, otwartego finału. Powstał zbiór scen lirycznych, pozornie luźno powiązanych ze sobą poetyckich obrazów, tworzących jednolitą całość.

Współcześnie, opera Czajkowskiego jest wielkim wyzwaniem dla reżyserów. Zwłaszcza dla tych ambitnych, aspirujących do wykazania się jak największą kreatywnością oraz odwagą do porzucenia tradycyjnej koncepcji inscenizacyjnej. Plastyczne ujęcie tematu, które będzie wyróżniać się na tle pozostałych i odciśnie piętno w pamięci widza, stało się nadrzędnym celem. I jedno jest pewne – „Oniegin” na deskach Teatru Wielkiego w Łodzi w reżyserii Pawła Szkotaka faktycznie okazał się spektaklem, którego nigdy nie zapomnę.

Problemem jest zwłaszcza postać tytułowego bohatera. Zamiast zblazowanego, czarującego dandysa, zgodnego z literackim pierwowzorem, ku mojego niekłamanemu zaskoczeniu ujrzałam na scenie spowity czernią cień człowieka, oderwanego od „tu i teraz”. Nie dość, że wyreżyserowanego bardzo statycznie, to jeszcze ograniczonego ruchowo poprzez maskę, którą Oniegin trzyma w dłoni praktycznie przez cały spektakl. Dopiero post factum dowiedziałam się, iż była to, niestety bardzo nieczytelna, metafora bohatera przeżywającego retrospekcję wydarzeń ze swojej młodości, symbolizowanej przez pozbawioną emocji maskę. Choć chyba jeszcze bardziej amimiczny był sam solista. Trudno stwierdzić, czy to faktyczna cecha aktorstwa Łukasza Motkowicza, czy zalecenie reżysera, by choć najwątlejszy płomień w odgrywanej przez niego postaci stłumić i wygasić. Zabrakło również subtelności i ciepła w wokalu solisty, jedynego aspektu mogącego tchnąć w jego kreację sceniczną nieco życia. Niestety bezskutecznie.

Kolejnym spędzającym sen z powiek aspektem jest sama reżyseria. Przenoszenie opery w czasie, uwalniając ją od sztywnych ram libretta, jest zawsze zabiegiem ryzykownym. Paweł Szkotak zdecydował się na wykorzystanie dzieła Czajkowskiego do unaocznienia przemiany ustrojowej w Rosji, wplatając w akcję wątek rewolucji proletariatu. Idące za tym w konsekwencji zbędne upolitycznienie historii na wskroś romantycznej, włącznie z Leninem jako elementem scenograficznym, jest tu drzazgą w oku, która nie uwiera aż tak, jak wstrząsająca, nacechowana brutalnością forma przekazu. I tak oto, po dwóch aktach spędzonych w cichej okolicy, na ganku wiejskiego, całkiem przyjemnego dworku, trzeci akt wprowadza widza w zatrważającą, ponurą rzeczywistość. Zamiast balu na salonach Petersburga, przy radosnych, uroczystych dźwiękach poloneza rozgrywają się zupełnie niewspółgrające z muzyką, agresywne bijatyki. Widzimy rewolucjonistów plądrujących pałac arystokracji, dokonujących egzekucji na mężczyznach i… no właśnie. Sceny przemocy seksualnej wobec kobiet, perwersyjnie upoetycznione w formie baletu, są jednymi z najohydniejszych zabiegów reżyserskich, jakie zobaczyłam przez całe 25 lat mojego stażu operowego widza. Nie są one ani estetyczne, ani zabawne (a jeśli miały takie być, tym bardziej mrozi to krew w żyłach), ani dydaktyczne, powątpiewam też w ich jakąkolwiek funkcję napiętnowania ohydy rewolucji. Już nie pierwszy raz zaobserwowałam u reżysera Pawła Szkotaka tendencję do uprzedmiotowienia i poniżania kobiet w operach tam, gdzie jest to absolutnie zbędne. Niewskazanym jest, by reżyser usiłował leczyć swoje frustracje związane z tą sferą poprzez sceniczny ekshibicjonizm, są bowiem od tego odpowiedni specjaliści. Widz nie przychodzi przecież do opery, by patrzeć na imitujące gwałt sceny baletowe, rozgrywające się przy dźwiękach muzyki Czajkowskiego.

Na szczęście, to właśnie kobiety, a konkretnie żeńska obsada solistek sprawiają, że czas spędzony na łódzkim „Onieginie” nie należy do straconych.
Spektakl opiera się na czterech filarach, z których najmocniejszym jest Tatiana w wykonaniu Anny Wierzbickiej. Solistka o nietuzinkowej, delikatnej urodzie i przeszywającym spojrzeniu potrafi wytworzyć głosem aurę zbolałej miłosnej nostalgii, rozedrganej niepewności, goryczy odrzucenia, czy wreszcie lodowatej stanowczości. Sopran Anny Wierzbickiej jest wprost wymarzony do śpiewania partii Tatiany. Wzrusza w pełnym miłosnego napięcia monologu pisania listu. Przeszywa na wskroś jak sztylet w scenie finałowej, gdy wiedziona rozsądkiem bohaterka odtrąca wyznającego jej po latach swe uczucie Oniegina. Solistka doskonale potrafi oddać wrażliwość, wdzięk i szlachetność duszy Tatiany. Kobiety nieszczęśliwej, obarczonej brzemieniem miłości, która nie może się ziścić.
Wyraziste i pełne charakteru są też sceniczne kreacje: Bernadetty Grabias – jej Olga zachwyca świeżością, naturalnością, filuternym uśmiechem i ciepłym wokalem, uwodząc beztroską w arii „Ach, Tania, Tania”; Agnieszki Makówki – Łarina w jej wykonaniu jest nonszalancka i dostojna, wokalnie perfekcyjna. Prawdziwą perłą jest też drugoplanowa postać niani Filipiewny, kreowana przez Olgę Maroszek, doskonale wcielającą się w serdeczną, prostolinijną, wielkoduszną starszą kobietę.

Za pulpitem dyrygenckim miał stanąć mistrz batuty, maestro Tadeusz Kozłowski, jednak nagłe zastępstwo w Operze Narodowej w Warszawie przy najnowszej produkcji „Toski” zaowocowało zmianą dyrygenta. Orkiestrę Teatru Wielkiego w Łodzi poprowadził maestro Andrzej Knap, niestety beznamiętnie i dość ospale. W wykonaniu zabrakło poetyckiej czarowności, którą muzyka Czajkowskiego emanuje i zniewala.

Łódzki „Oniegin” przybiera zatem formę potrtetu kobiecego. W tej inscenizacji, bohaterki do końca nieszczęśliwej, nie zaznającej miłości, spokoju i stabilizacji u boku Griemina, który ukazany jest jako postać negatywna. Tatiana od początku do końca tkwi w matni emocjonalnego niespełnienia, wśród bólu, niezaspokojonych pragnień i goryczy. Nie znajduje oparcia w żadnym z mężczyzn jej życia. Pozostaje całkiem sama z własnymi tęsknotami jej wrażliwego serca idealistki. Sama w odartej z poezji i baśniowego piękna, zimnej i bezlitosnej, postrewolucyjnej rzeczywistości. I tylko chłód opadającego śniegu przypomina jej, że wciąż żyje.

Spektakl odbył się 27 lutego 2019 roku.

 

Reklamy

Zły sen kompozytora. „Dama Pikowa” w Royal Opera House w Londynie.

„O Boże, ja bym mógł być zamknięty w łupinie orzecha i jeszcze bym się sądził panem niezmierzonej przestrzeni, gdybym tylko złych snów nie miewał.” „Damę Pikową” na deskach londyńskiej Royal Opera House w reżyserii Stefana Herheima można trafnie podsumować tym właśnie cytatem z „Hamleta” Williama Shakespeare’a. Ogromny potencjał dzieła, niebanalne, łączące ze sobą realizm i fantastykę libretto, piękna, melodyjna muzyka Czajkowskiego. A jednak, ujęcie tematu przez reżysera, choć plastycznie widowiskowe, wprowadza widza w świat niepokojącego, męczącego snu. W pułapkę sennego koszmaru, w którą uwikłany jest sam kompozytor.

Czajkowski rozpoczął pracę nad „Damą Pikową” w 1889 roku, gdy upłynęło dziesięć lat od premiery „Eugeniusza Oniegina”. Początkową niechęć kompozytora do powołania do życia kolejnej opery (targany rozterkami Czajkowski skłaniał się wówczas ku napisaniu symfonii) zastąpiła iskra twórczego zapału, wzniecona po ukończeniu opartego na poezji Puszkina libretta przez jego brata, Modesta Czajkowskiego. Przebywający wówczas we Florencji Piotr Iljicz tak tłumaczył swoją decyzję w jednym z listów: „Przeczytałem libretto i spodobało mi się. I tak pewnego pięknego dnia postanowiłem rzucić wszystko: Petersburg, Moskwę, wiele miast niemieckich, belgijskich, francuskich, gdzie zapraszano mnie w trasę koncertową, i wyjechać gdzieś daleko, gdzie mógłbym pracować bez zakłóceń. Muszę przyznać, że (…) ulegając moim własnym pragnieniom, podjąłem heroiczną decyzję: by napisać operę na następny sezon! (…) Przebywam teraz we Florencji. Pracuję od ośmiu dni, w wielkim ferworze, uświadomiwszy sobie, że wciąż potrafię pisać, pomimo stanu emocjonalnego w jakim tkwiłem uprzednio. I ta opera będzie dobra, jeśli Bóg pozwoli mi żyć przez kilka kolejnych miesięcy.”

Czajkowski wiązał wielkie nadzieje z „Damą Pikową”. Jaka więc byłaby jego reakcja na surrealistyczną inscenizację z Royal Opera House? Reżyser Stefan Herheim postanowił, wbrew tekstowi zródłowemu pióra Puszkina i wbrew treści libretta, zrobić z kompozytora centralną postać spektaklu. Wydobywając tym samym na światło dzienne kontrowersyjne szczegóły dotyczące życia i śmierci Czajkowskiego. Choć z założenia inscenizacja ta miała oddać hołd jego osobie i jego muzycznemu geniuszowi, w praktyce, zamiast laurką, okazała się karykaturą.

Dziwny zabieg ucharakteryzowania postaci księcia Jeleckiego na Piotra Czajkowskiego wprowadza chaos do całej historii. Obiektem pożądania bohatera nie jest więc Liza, jego narzeczona, lecz Herman, protagonista, który na każdym kroku kpi sobie z homoseksualnego afektu. Postać Lizy ukazana jest nie jako wyidealizowana przez namiętne uczucie Hermana, samodzielna kobieta, lecz raczej jako pionek, wykorzystywany do wzajemnych perfidnych rozgrywek pomiędzy Hermanem a Jeleckim/Czajkowskim. Tak więc, mimo, iż obsadzony w partii Jeleckiego Vladimir Stoyanov jest wokalnie bez zarzutu, co pokazuje przede wszystkim we wzruszającej arii „Ja was liubliu”, adresowanej do Lizy, jego afekt do bohaterki jest sztuczny, wymuszony i nieszczery. Również postać Lizy, ukazana początkowo w homoseksualnej relacji ze swoją przyjaciółką Pauliną, traci na wiarygodności w jej wszystkich miłosnych dialogach z Hermanem.
Można odnieść wrażenie, że reżyser tak intensywnie skupił się na seksualności bohaterów, że zepchnął główny wątek – mroczną historię trzech kart – na dalszy plan. A przecież „Dama Pikowa” jest opowieścią o obsesji. Obsesji Hermana, gotowego uciec się do wszelkich możliwych rozwiązań, by zdobyć miłość i rękę Lizy.

Na szczęście, Felicity Palmer stworzyła bardzo wyrazistą postać w partii Hrabiny. Z iście szekspirowską aktorską manierą i przejmującym wokalem. Zwłaszcza podczas sceny w sypialni, gdy Hrabina śpiewa francuską balladę „Je crains de lui parler la nuit” z opery Gretry’ego „Ryszard Lwie Serce”, tworząc wokół siebie aurę przyprawiającej o dreszcze grozy. Jej interakcja z Hermanem, usiłującym wydobyć z niej tajemnicę trzech kart, zapada w pamięć i jest jednym z najlepszych reżysersko momentów tej inscenizacji.

Chorego Aleksandra Antonenkę w partii Hermana zastąpił Siergiej Polyakov, zdecydowanie z korzyścią dla strony wokalnej spektaklu. Dużo gorzej natomiast wypadła Eva-Maria Westbroek w partii Lizy, której śpiew był chwilami drażniący i zbyt głośny. Odstawała od pozostałej obsady, której słuchało się z przyjemnością, zwłaszcza Johna Lundgrena w partii hrabiego Tomskiego.

Dużym plusem inscenizacji z Royal Opera House jest pełna przepychu, bogata w detale, a jednocześnie nietrącąca banałem scenografia. Petersburskie wnętrza stanowiły bezszelestnie ruchome ściany w stonowanej, ciemnej kolorystyce, z przewagą wielu odcieni szarości oraz czerni. Do tego złociste wieloramienne kandelabry, czy ogromny kryształowy żyrandol, których odbicia w taflach czarnych luster tworzyły efekty świetlne rodem z mrocznej baśni. Ogólnie na scenie było bardzo niewiele kolorów, co wzmagało nastrój tajemniczości. Kreując obrazy z pogranicza snu i jawy.

Jednak ani śpiew, ani kunszt oprawy wizualnej, ani nawet orkiestra, zręcznie poprowadzona przez Antonio Pappano, nie ratują zawiłej i męczącej niczym w telenoweli, reżyserii. Reżyserii, która zdeformowała operę Czajkowskiego. Postać kompozytora w tej inscenizacji jest poniżana, wyśmiewana i traktowana z pogardą przez jego własnych bohaterów. Czajkowski/Jelecki, słaby, przerażony, zapętlony we własne lęki i pragnienia, zamiast podziwu, zachwytu i empatii, budzi jedynie politowanie i śmieszność. Obecny na scenie niemal przez cały czas, irytuje i odwraca uwagę od interakcji pomiędzy pozostałymi postaciami. Nie mając nad nimi kontroli, gdyż to oni przejmują kontrolę nad nim.

I tak oto, u Stefana Herheima Czajkowski znajduje się w epicentrum własnego koszmaru sennego, z którego nie może się obudzić. W pułapce swojego geniuszu, który go przerasta. Być może kiedyś powstanie opera o Czajkowskim, opiewająca historię jego życia z szacunkiem i bez zbędnej karykaturalności. Jednak na pewno nie jest nią „Dama Pikowa”.

01

Jubileusz Michała Znanieckiego i „Oniegin” w Operze Krakowskiej – fotorelacja.

25-lecie pracy artystycznej jednego z najwybitniejszych polskich reżyserów operowych.
Uroczystość rozpoczął wernisaż wystawy „Znaniecki na krańcach świata”, który uświetniły swym śpiewem Katarzyna Oleś-Blacha i Monika Korybalska. Następnie publiczność i zaproszeni goście mieli niebywałą przyjemność obejrzeć spektakl operowy „Oniegin” Czajkowskiego, w reżyserii Michal Znaniecki, oczywiście. 


Piękna muzyka, doborowe towarzystwo, radosna atmosfera – takich wieczorów się nie zapomina!

02.JPG
Beata Fischer, Michał Znaniecki i Marcelina Beucher