Eskalacja uwikłania. „Dama Pikowa” w Teatro di San Carlo w Neapolu.

„Są granice, których przekroczenie jest niebezpieczne; przekroczywszy je bowiem, wrócić już niepodobna.” (Fiodor Dostojewski, „Zbrodnia i kara”)

Czym jest obsesja? Do czego zdolny jest człowiek w imię miłości? Czy miłość – uczucie pozytywne – może być zródłem destrukcji? Co więcej, czy obsesja potrafi być silniejsza niż miłość? Jakie są granice poświęcenia w imię pragnień jednostki? Czy jesteśmy tylko pionkami w grze, rozgrywanej na stole kasyna, bez możliwości ingerencji w nasz los? Czy przeciwnie, sami, na własne życzenie, skazujemy na zgubę siebie oraz tych, których kochamy?
To pytania, które stawia „Dama Pikowa”. Psychologiczna rozprawa o uwikłaniu, opowiedziana dźwiękiem i obrazem.

Osnuta na kanwie noweli Puszkina opera miała swą prapremierę w Teatrze Maryjskim w Petersburgu, 7 grudnia 1890 roku. Piotr Czajkowski pracował nad partyturą jak w transie, dawno nie poświęcając na żadne ze swych dzieł tak wiele zapału. W atmosferę psychologicznego realizmu literackiego pierwowzoru, wraz z librecistą, swym bratem Modestem, Czajkowski wplótł wątek mistyczny, surrealistyczny, tworząc w ten sposób operę-melodramat o, chwilami, symfonicznym brzmieniu.
Entuzjastycznie przyjęta przez publiczność „Dama Pikowa” wywołała mieszane uczucia krytyków. Stawiano ją daleko w tyle za „Eugeniuszem Onieginem”, zarzucano brak jednolitości, głównego bohatera określano mało interesującym.
Gdy w trzy miesiące po prapremierze dzieło zdjęto z repertuaru Teatru Maryjskiego, Czajkowski nie krył oburzenia.
„Wprost chorobliwie chce mi się poznać przyczynę tak dziwnego zarządzenia i prosić o wyjaśnienie, dlaczego w pełni sezonu moją operę, którą pisałem z takim zapałem, z taką miłością, w którą włożyłem wszystkie swe siły i umiejętności, operę, którą niezależnie od tego co mówią przeciwnicy, uważam bezwarunkowo za najlepsze ze wszystkiego, co kiedykolwiek napisałem, zdjęto z repertuaru.” – pisał do Iwana Wsiewołożskiego, dyrektora teatrów carskich.
Jednak kolejne sukcesy, m.in. na scenach Pragi i Kijowa, sprawiły, że już za życia kompozytora „Dama Pikowa” stała się równie popularna i równie często wystawiana, co „Eugeniusz Oniegin”. Dziś, artyści zakochani w muzyce Czajkowskiego, sprawują pieczę by wiatr historii nie przegnał jej z teatrów.

Za każdym razem, gdy udaje mi się obejrzeć obecnie nieczęsto wystawianą „Damę Pikową”, czuję się, jak gdybym brała udział w seansie spirytystycznym. Publiczność siedzi pogrążona w mroku, w półokręgu otaczającym scenę, czekając aż zmaterializują się duchy przeszłości. Czy raczej, duchy – wewnętrzne demony, drzemiące w każdym z nas, personifikujące tłumione żądze. To uczucie towarzyszyło mi również podczas spektaklu w Teatro di San Carlo w Neapolu, wyreżyserowanym przez Willy’ego Deckera.

Afisz do „Damy Pikowej” na fasadzie Teatro di San Carlo

Reżyser przenosi widza do krainy mrocznego labiryntu. Scena zdominowana jest przez minimalistyczną, wręcz ascetyczną scenografię, którą stanowią jedynie wysokie, zmieniające swe położenie, czarne ściany. Wśród nich co jakiś czas pojawiają się symboliczne, czarno-białe obrazy lub rekwizyty w postaci pojedynczych mebli, na czele ze stołem do gry (na tym stole rozgrywa się także dramatyczny dialog pomiędzy Hermanem a Hrabiną). Dominuje czerń, granat, odcienie szarości. Decker od początku daje do zrozumienia, że świat Hermana, wokół którego skonstruowana jest akcja, jest światem nieprzyjaznym, zimnym, pełnym ograniczeń. I nie ma w nim miejsca na szczerą radość.

Centralną postacią spektaklu, podobnie jak w libretcie, jest Herman. To samotny w tłumie, niespokojny duch. Antybohater, który niczym Kafkowski Józef K., przemieszcza się po labiryncie spraw i zdarzeń, bardziej jako obserwator niż uczestnik. Spotykając ludzi, z których nikt nie myśli tymi kategoriami co on, którzy poruszają się niczym pionki na wielkiej szachownicy, przywiązani do swych ról społecznych, obowiązków, nawyków, nałogów, wtórnych błahostek codzienności.

Obserwujemy, krok po kroku, eskalację uwikłania. To właśnie obsesja pcha Hermana ku osiągnięciu celu. Czy celem tym faktycznie jest miłość Lizy? To złudzenie, którym żyje protagonista. Lecz w rzeczywistości, na końcu labiryntu czeka go obraz zgoła odmienny – jego własne, zniekształcone odbicie lustrzane. Zdeformowane obłędem i paranoją.

Bohater stopniowo zapada się w grząskiej ciemności. Oleg Dolgov nie tylko sprostał niezwykle wymagającej wokalnie partii tenorowej, lecz także sportretował Hermana z ogromnym zrozumieniem postaci. Razem z nim wkraczamy do bezbarwnego świata, gdzie dominuje strach, izolacja i obmierzły konwenans. To królestwo masek – odgrywania komedii, kreowania iluzji wśród sztucznych emocji i wyreżyserowanych gestów. W tym korowodzie szaleństwa tylko Herman wydaje się prawdziwy i tylko on czuje się prawdziwy. Czuje się buntownikiem, chcąc wyłamać się, zmienić swój los, zmienić reguły gry.

Spektakl jest rozgrywką pomiędzy Hermanem i Hrabiną i to właśnie jej postać wysuwa się na pierwszy plan spośród solistek. Julia Gertseva brawurowo przeistoczyła się w byt już odczłowieczony przez wiek, z wciąż żywymi wspomnieniami, podtrzymującymi bicie jej serca, lecz jakże spirytualny i przez to, zatrważający. Gracja i groza w jednej osobie, zachwycająca i odstręczająca jednocześnie. Taka powinna być Hrabina i te cechy pokazała znakomita mezzosopranistka. Monolog z arią „Je crains de lui parler la nuit” w jej wykonaniu przyprawiał o dreszcz. Podobnie jak jej pełna napięcia, prowadząca do tragicznego finału interakcja z Hermanem. To scena, która na długo zapada w pamięć, by przeżywać ją w milczeniu, wciąż na nowo.

Tej wiarygodności i wokalnej wirtuozerii zabrakło natomiast u Zoyi Tsereriny, wykonującej partię Lizy. Być może bardziej skupiła się na rozedrganiu emocjonalnym bohaterki, niż na śpiewie. Jej aria z trzeciego aktu brzmiała chaotycznie i nijako. Podobną nijakość dało się wyczuć słuchając Maksima Aniskina w partii księcia Jeleckiego. Najpiękniejszej arii barytonowej skomponowanej przez Czajkowskiego, „Ja vas lyublyu”, w jego wykonaniu zabrakło emocji, przez co pozostawił wśród publiczności spory niedosyt.

Nie sposób natomiast pominąć niewielką, lecz istotną partię Surina w wykonaniu genialnego polskiego basa, Aleksandra Teligi. To artysta, który zawsze przykuwa sto procent uwagi widza, nawet gdy na scenie towarzyszy mu wielu innych solistów oraz chór. Niesamowita charyzma, magnetyzm, naturalność każdego gestu i spojrzenia, ze swoistą bezpretensjonalną nonszalancją. A przede wszystkim przepiękna barwa głosu – bas, który zmiękcza najtwardsze serca. Taki talent istnieje jeden na milion.

Muzyka „Damy Pikowej” nierozerwalnie kojarzona jest z VI symfonią Czajkowskiego zwaną Patetyczną. Symfonizacja muzyki w operze oraz teatralizacja w symfonii – to dwa istotne zjawiska, łączące oba dzieła. Kompozytor stworzył operę muzycznie bardzo bogatą i różnorodną, wykorzystując m.in. kuplety, dzwiękonaśladownictwo takie jak szum wiatru, śpiew pogrzebowy, odgłosy balu z epoki panowania carycy Katarzyny. Orkiestra Teatro di San Carlo, którą poprowadził maestro Juraj Valčuha doskonale oddała wszystkie te elementy partytury, snując muzyczną opowieść ze słowiańską wrażliwością i fantazją.

Czy po wysłuchaniu „Damy Pikowej”, a co więcej, po przeżyciu historii Hermana razem z nim, będąc jego nieodłącznym towarzyszem w klaustrofobicznej ciemności, można spokojnie powrócić do porządku dziennego? Jest to niezwykle trudne. Ta mroczna historia człowieka kierującego się sercem, powraca niczym duch z seansu spirytystycznego, którego z jakichś enigmatycznych przyczyn nie udało się zakończyć. Herman, skomplikowany, ogarnięty idée fixe, uwikłany – to bohater w ciągłej walce ze słabością, ostatecznie przejmującą nad nim kontrolę. I właśnie dlatego jest tak bardzo bliski wielu z nas. Decyduje się uśpić głos rozsądku zarówno walcząc o miłość, jak i w momencie, gdy pozwala sobą zawładnąć nowej obsesji. Obsesji, która przynosi już tylko chaos, tylko zniszczenie.

Zrozumieć artystę, zrozumieć miłość. Balet „Czajkowski. Taniec Miłości” w Teatrze Muzycznym w Lublinie.

„Od lat dziecinnych zawsze byłem

Inny niż wszyscy – i patrzyłem

Nie tam, gdzie wszyscy – miałem swoje,

Nieznane innym smutków zdroje –

I nie czerpałem z ich krynicy

Uczuć – nie tak, jak śmiertelnicy

Radością tchnąłem i zapałem –

A co kochałem – sam kochałem”

(Edgar Allan Poe, „Alone”, tłum. Wojciech Usakiewicz)

To błogosławieństwo i przekleństwo jednocześnie. Moc twórcza. Jedni mówią, że jest darem od Boga, inni, że zdolnością przekazywaną w genach. To coś, co czyni artystę wyjątkowym. Następstwami owej wyjątkowości są emocje skrajne, gwałtowne, uskrzydlające lub destrukcyjne. Miłość, nienawiść, żądza. Lecz ponad nimi wszystkimi góruje nieodłączna cecha niemal każdego wybitnego artysty. Samotność. Zmagał się z nią Edgar Allan Poe, co wyraził z swoim credo indywidualisty, wierszu „Alone”. Zmagał się z nią także Piotr Czajkowski. Od najmłodszych lat wyalienowany, targany rozterkami, z nasilającymi się wraz z wiekiem zaburzeniami, będącymi efektem jego nadwrażliwości.

„Ludzie z najbliższego otoczenia dziwią się mej małomówności i także depresjom, na jakie cierpię często, jakkolwiek właściwie nie mogę się uskarżać na swoje życie. A jednak unikam towarzystwa, nie potrafię pielęgnować znajomości, lubię samotność i milczenie.”, pisał Czajkowski w jednym z listów do siostry.
Artyści Teatru Muzycznego w Lublinie uczynili tego nieprzeciętnego kompozytora głównym bohaterem swojej pierwszej od dziewięciu lat premiery baletowej. „Czajkowski. Taniec miłości”. Pod tym tytułem rozegrał się dramat samotnego geniusza, powołany do życia za pomocą połączenia muzyki oraz poetyckich, onirycznych obrazów.

Prolog rozgrywa się przy dźwiękach III części IV Symfonii f-moll i tworzy nastrój bajkowy, senny, urokliwy. W zimowej, okraszonej śnieżnym pyłem scenerii rosyjskiej prowincji przewijają się postaci będące jedynie reminiscencją dzieciństwa Czajkowskiego. Poruszają się energicznie, spieszą w sobie tylko wiadomym kierunku. To najbardziej pogodna część spektaklu. Można cieszyć nią oczy zanim mrok spowije scenę, jak tak spowił dalsze losy kompozytora.

Obraz pierwszy, poprzedzony odczytaniem fragmentu listu Piotra Iljicza, opiewa historię jego romansu z Desiree Artot, belgijską śpiewaczką operową. Czajkowski zachwycił się nią gdy na scenie moskiewskiego Teatru Wielkiego kreowała wiodące partie mezzosopranowe. Pod wpływem jej uroku skomponował Romans f-moll na fortepian i to właśnie przy dźwiękach tej kompozycji rozgrywa się pełen namiętności taniec. Widzimy na scenie duet tancerzy, gdzie to kobieta (Sofiya Kiykovska) jest jednostką dominującą. Jej czarna suknia przepasana jest intensywnie czerwoną draperią. Jej postać emanuje mocą przyciągania, wewnętrznym spokojem, posągowym pięknem i czymś jeszcze, co wzbudza niepokój. Ostry, silny charakter i niezachwiana pewność siebie Desiree przejawiają się w porywczych, gwałtownych ruchach ciała tancerki, którym z początku usiłuje wtórować tancerz – Czajkowski (Filip Krzyżelewski). Zmysłowość ich duetu pogłębia się gdy mężczyzna naśladuje grę na fortepianie, zamiast instrumentu mając do dyzpozycji wygięte w łuk ciało kobiety. Lecz po Czajkowskim widać słabość, piętrzące się obawy, wątpliwość. W końcu, kobieta odchodzi. Tak jak Desiree porzuciła Piotra Iljicza dla hiszpańskiego barytona Mariano Padilli y Ramos. Czajkowski wiedział jednak od początku, że odnosząca sukcesy śpiewaczka nie była idealną kandydatką na żonę.

Chciał wierzyć, iż będzie nią ktoś inny. Kobieta wrażliwa, oddana mu bez reszty, zapatrzona w niego jak w cerkiewną ikonę. Taka była Antonina Milukova, której poświęcony jest obraz drugi spektaklu. Wszak wyznała mu w liście, iż „nigdy nie przestanie go kochać”, a jej odważny gest ujawnienia swych uczuć poruszył Czajkowskiego do tego stopnia, że zaproponował jej małżeństwo. Ten związek doprowadził oboje niemal do obłędu, co obrazuje rozgrywający się przy muzyce sceny V „Jeziora łabędziego” oraz „Sierpnia” ze zbioru utworów na fortepian „Pory roku”, dramat nieszczęśliwych kochanków. Osnuta mgłą panna młoda (Sandra Czaplicka) w powłóczystym welonie wydaje się być zbawieniem dla głównego bohatera, lecz w rzeczywistości staje się wyrokiem. Jej majestatyczne piękno jest zniewalające i demoniczne zarazem. Biały welon przyciąga ciało tancerza do tancerki niczym zachłanne macki, krępuje jego ruchy, łączy oboje nie świętym węzłem małżeńskim, lecz wikła mężczyznę w pułapkę. Przy niespokojnych, wręcz nerwowych – jak sam Czajkowski – dźwiękach fortepianu w utworze „Sierpień” rozgrywa się pełna bólu i niespełnienia, poetycka scena erotyczna. Dramat mężczyzny nie potrafiącego zmusić się do miłości z kobietą oraz dramat kobiety nie będącej w stanie pogodzić się z odrzuceniem. To przyciąganie i odpychanie w tańcu, błagalne gesty i próby ucieczki, agresja i czułość. Już kilka dni po ślubie, Czajkowski opisywał swój związek z Antoniną w liście do brata Anatola jako „straszliwą duchową torturę” i skarżył się na „absolutnie odrażające zachowanie fizyczne żony” wobec niego. Zanim kompozytor zdecydował się opuścić żonę, rozważał nawet próby samobójcze, lecz jak sam przyznawał, nie miał dość odwagi. Psychologia wzajemnie destrukcyjnej relacji doskonale zawarta jest w tej właśnie odsłonie spektaklu.

Obraz trzeci to historia bratnich dusz, które łączyła żarliwa korespondencja. Ich drogi przez lata nie zeszły się w realnym świecie. Druga część IV Symfonii f-moll jest jedną z najpiękniejszych, wzruszających, przepełnionych nostalgią kompozycji Czajkowskiego. „Poświęcone mojemu najlepszemu przyjacielowi”, napisał Czajkowski na pierwszej stronicy partytury, mając na myśli Nadieżdę von Meck. I właśnie ten temat muzyczny stanowi tło do niezwykłego układu tanecznego dwojga ludzi z dwóch różnych światów, przy dwóch biurkach, gdzie powstawały niesamowite listy, jakie wymieniali między sobą przez ponad dziesięć lat. Dzieli ich niemal wszystko, łączy jedynie miłość do muzyki oraz słowa. Tylko tyle i aż tyle. Zarówno tancerz jak i tancerka (Anna Adamczyk) dryfują w oceanie słów i dźwięków, ich ruchy są identyczne, zsynchronizowane, choć są od siebie oddaleni. Ten sam obraz świata rysuje się w każdym z umysłów, targają nimi te same namiętności, te same tęsknoty kiełkują w każdym z serc – jak zdarza się zawsze u bliźniaczych dusz. To niezwykle emocjonalna odsłona spektaklu, w którym wzajemność spirytualna i intelektualna nie może spełnić się we wzajemności fizycznej, pokonać niewidzialnej bariery. Czajkowski, opisując w liście do von Meck pracę nad symfonią, powtarzał słowa „fatum”, „rozpacz”, „przygnębienie”, poczucie „beznadziejności”, z którymi zmagał się w owym czasie. Te mroczne nastroje słychać w jego kompozycji.

Kolejne odsłony to już zupełnie inne nastroje. Pogłębia się poczucie alienacji Czajkowskiego, zarówno osaczonego i przytłoczonego przez braci Rubinsteinów w Obrazie czwartym do utworu na fortepian „Grudzień” z cyklu „Pory Roku”, jak i przez tłum na salonach Moskwy w Obrazie piątym, na który składa się kilka połączonych ze sobą fragmentów dzieł baletowych i operowych kompozytora: Polonez z „Eugeniusza Oniegina” oraz pas de quatre i adagio z pas de deux z „Jeziora łabędziego”. To niezwykła synteza opowieści biograficznej o kompozytorze z inscenizacjami opery i baletu, w pełnych emocji scenach zbiorowych. Życie przeplata się z teatrem, staję się nim i zaciera się granicą pomiędzy jednym a drugim światem.

Finał, czyli Obraz szósty zatytułowany „Samotność” to taneczny monolog człowieka niezrozumianego, wyobcowanego, niespełnionego i tęskniącego za wzajemnością. Na tle powłóczystej niczym mroczna firanka draperii nawiedzają go widma kobiet jego życia, pochłonięte wirującym tańcem jak w transie. Ciemną scenerię przełamuje dopiero pojawienie się tajemniczego mężczyzny w bieli, który wykonuje wraz z Czajkowskim pełen intymnej czułości układ taneczny do adagio z pas de deux z baletu „Dziadek do orzechów”. To najbardziej zaskakująca, a jednocześnie wywołująca najwiecej wzruszeń część spektaklu.

Poetycką opowieść o namiętnościach i rozterkach kompozytora poprzedza pierwsze część spektaklu, miła dla oka i ucha, choć zdecydowanie bardziej skupiona na warstwie technicznej niż emocjonalnej, lekcja baletu. Można od podstaw zapoznać się z szeregiem figur tanecznych, prezentowanych przez tancerki i tancerzy, zarówno w wielu dorosłym jak i dziecięcym, co jest interesującym i użytecznym wstępem.

Nad oprawą muzyczną pieczę sprawował maestro Przemysław Fiugajski. Orkiestrze pod jego batutą z powodzeniem udało się oddać namiętność i nostalgię muzyki Czajkowskiego oraz uwypuklić jej, słyszalne zwłaszcza w IV Symfonii, rosyjskie, ludowe naleciałości.

Jednak największe słowa uznania należą się odpowiedzialnej za choreografię i inscenizację Zuzannie Dinter. To niezwykle wrażliwa na piękno muzyki artystka, z nieprzeciętną kreatywnością powołująca do życia taneczne obrazy pełne emocji tak bliskich samemu kompozytorowi, jakby znała każdą jego myśl. Można odnieść wrażenie, że choreografkę wręcz połączyła jakaś nadprzyrodzona relacja z jego duchem. Że sam Czajkowski życzyłby sobie, by jego losy zilustrowano właśnie w taki sposób.

Po obejrzeniu kilku prób przeniesienia na scenę biografii Piotra Czajkowskiego w różnych krajach, włącznie z londyńską Royal Opera House, zawsze odczuwałam niedosyt. W Londynie, reżyser Stefan Herheim postanowił ucharakteryzować na Czajkowskiego jednego z bohaterów „Damy Pikowej”, księcia Jeleckiego i uwikłać go w szereg rzewnych, tragikomicznych scen, co przyniosło efekt odwrotny do zamierzonego i zamiast laurki okazało się karykaturą.

Artyści Teatru Muzycznego w Lublinie wykazali się nie tylko dużą kreatywnością i imponującą techniką wykonań, lecz przede wszystkim rzadko spotykanym zrozumieniem emocjonalnych rozterek kompozytora i warstwy psychologicznej jego utworów. Tę empatię widać w każdym z obrazów, każdym z układów tanecznych, tak pięknie współgrających z muzyką. To wspaniały sceniczny portret wielu odcieni miłości zmysłowej, spirytualnej i nieoczywistej. Miłości, która wznosi na wyżyny oraz prowadzi do zguby. Lecz zguba nie grozi Teatrowi Muzycznemu w Lublinie, oferującemu doznania artystyczne najwyższych lotów.

Portret kobiety nieszczęśliwej. „Eugeniusz Oniegin” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Jeżeli miłość nigdy nie jest jednakowa, / Niech to ja będę zawsze tym, kto bardziej kocha.”
Czyż to nie myśli Tatiany z poematu „Eugeniusz Oniegin” Aleksandra Puszkina mógłby wyrażać wiersz W. H. Audena „The More Loving One”? Jakże to wyjątkowa, interesująca i odważna postać kobieca, wyprzedzająca swoje czasy. Marzycielka i idealistka, która decyduje się wyznać miłość mężczyźnie za pomocą niezwykle szczerego, emocjonalnego listu. Nic dziwnego, że to właśnie wokół jej losów nadwrażliwy Piotr Czajkowski skoncentrował główny wątek swojej najsłynniejszej opery. Dzieła ściśle powiązanego, jak się okazało, z jego własną biografią.

Gdy w maju 1877 roku Czajkowski otrzymał propozycję skomponowania opery opartej na poemacie Puszkina, pisał do swego brata Modesta: „Nie uwierzysz, jak mnie oblega ten temat. Wiem, że w takiej operze będzie mało akcji i za mało operowych efektów, ale to się da zrównoważyć bogactwem poezji, życiową prawdą i prostotą opowiedzianych zdarzeń.”
Dziwnym zbiegiem okoliczności, miesiąc wcześniej sam kompozytor znalazł się w sytuacji, gdy otrzymał list z miłosnym wyznaniem od zakochanej w nim studentki – Antoniny Milukowej. Nie chcąc postąpić tak okrutnie, jak odtrącający Tatianę Oniegin, a także usiłując sprostać narzuconej mu przez konwenanse roli społecznej, Czajkowski zdecydował się poślubić Antoninę, co w efekcie okazało się destrukcyjne dla obojga. Całe to pasmo uczuciowych zawirowań w biografii kompozytora stało się tłem do powstania nieprzeciętnej opery. „Eugeniusz Oniegin” wyróżniał się pod względem dramaturgii, a także niejednoznacznego, otwartego finału. Powstał zbiór scen lirycznych, pozornie luźno powiązanych ze sobą poetyckich obrazów, tworzących jednolitą całość.

Współcześnie, opera Czajkowskiego jest wielkim wyzwaniem dla reżyserów. Zwłaszcza dla tych ambitnych, aspirujących do wykazania się jak największą kreatywnością oraz odwagą do porzucenia tradycyjnej koncepcji inscenizacyjnej. Plastyczne ujęcie tematu, które będzie wyróżniać się na tle pozostałych i odciśnie piętno w pamięci widza, stało się nadrzędnym celem. I jedno jest pewne – „Oniegin” na deskach Teatru Wielkiego w Łodzi w reżyserii Pawła Szkotaka faktycznie okazał się spektaklem, którego nigdy nie zapomnę.

Problemem jest zwłaszcza postać tytułowego bohatera. Zamiast zblazowanego, czarującego dandysa, zgodnego z literackim pierwowzorem, ku mojego niekłamanemu zaskoczeniu ujrzałam na scenie spowity czernią cień człowieka, oderwanego od „tu i teraz”. Nie dość, że wyreżyserowanego bardzo statycznie, to jeszcze ograniczonego ruchowo poprzez maskę, którą Oniegin trzyma w dłoni praktycznie przez cały spektakl. Dopiero post factum dowiedziałam się, iż była to, niestety bardzo nieczytelna, metafora bohatera przeżywającego retrospekcję wydarzeń ze swojej młodości, symbolizowanej przez pozbawioną emocji maskę. Choć chyba jeszcze bardziej amimiczny był sam solista. Trudno stwierdzić, czy to faktyczna cecha aktorstwa Łukasza Motkowicza, czy zalecenie reżysera, by choć najwątlejszy płomień w odgrywanej przez niego postaci stłumić i wygasić. Zabrakło również subtelności i ciepła w wokalu solisty, jedynego aspektu mogącego tchnąć w jego kreację sceniczną nieco życia. Niestety bezskutecznie.

Kolejnym spędzającym sen z powiek aspektem jest sama reżyseria. Przenoszenie opery w czasie, uwalniając ją od sztywnych ram libretta, jest zawsze zabiegiem ryzykownym. Paweł Szkotak zdecydował się na wykorzystanie dzieła Czajkowskiego do unaocznienia przemiany ustrojowej w Rosji, wplatając w akcję wątek rewolucji proletariatu. Idące za tym w konsekwencji zbędne upolitycznienie historii na wskroś romantycznej, włącznie z Leninem jako elementem scenograficznym, jest tu drzazgą w oku, która nie uwiera aż tak, jak wstrząsająca, nacechowana brutalnością forma przekazu. I tak oto, po dwóch aktach spędzonych w cichej okolicy, na ganku wiejskiego, całkiem przyjemnego dworku, trzeci akt wprowadza widza w zatrważającą, ponurą rzeczywistość. Zamiast balu na salonach Petersburga, przy radosnych, uroczystych dźwiękach poloneza rozgrywają się zupełnie niewspółgrające z muzyką, agresywne bijatyki. Widzimy rewolucjonistów plądrujących pałac arystokracji, dokonujących egzekucji na mężczyznach i… no właśnie. Sceny przemocy seksualnej wobec kobiet, perwersyjnie upoetycznione w formie baletu, są jednymi z najohydniejszych zabiegów reżyserskich, jakie zobaczyłam przez całe 25 lat mojego stażu operowego widza. Nie są one ani estetyczne, ani zabawne (a jeśli miały takie być, tym bardziej mrozi to krew w żyłach), ani dydaktyczne, powątpiewam też w ich jakąkolwiek funkcję napiętnowania ohydy rewolucji. Już nie pierwszy raz zaobserwowałam u reżysera Pawła Szkotaka tendencję do uprzedmiotowienia i poniżania kobiet w operach tam, gdzie jest to absolutnie zbędne. Niewskazanym jest, by reżyser usiłował leczyć swoje frustracje związane z tą sferą poprzez sceniczny ekshibicjonizm, są bowiem od tego odpowiedni specjaliści. Widz nie przychodzi przecież do opery, by patrzeć na imitujące gwałt sceny baletowe, rozgrywające się przy dźwiękach muzyki Czajkowskiego.

Na szczęście, to właśnie kobiety, a konkretnie żeńska obsada solistek sprawiają, że czas spędzony na łódzkim „Onieginie” nie należy do straconych.
Spektakl opiera się na czterech filarach, z których najmocniejszym jest Tatiana w wykonaniu Anny Wierzbickiej. Solistka o nietuzinkowej, delikatnej urodzie i przeszywającym spojrzeniu potrafi wytworzyć głosem aurę zbolałej miłosnej nostalgii, rozedrganej niepewności, goryczy odrzucenia, czy wreszcie lodowatej stanowczości. Sopran Anny Wierzbickiej jest wprost wymarzony do śpiewania partii Tatiany. Wzrusza w pełnym miłosnego napięcia monologu pisania listu. Przeszywa na wskroś jak sztylet w scenie finałowej, gdy wiedziona rozsądkiem bohaterka odtrąca wyznającego jej po latach swe uczucie Oniegina. Solistka doskonale potrafi oddać wrażliwość, wdzięk i szlachetność duszy Tatiany. Kobiety nieszczęśliwej, obarczonej brzemieniem miłości, która nie może się ziścić.
Wyraziste i pełne charakteru są też sceniczne kreacje: Bernadetty Grabias – jej Olga zachwyca świeżością, naturalnością, filuternym uśmiechem i ciepłym wokalem, uwodząc beztroską w arii „Ach, Tania, Tania”; Agnieszki Makówki – Łarina w jej wykonaniu jest nonszalancka i dostojna, wokalnie perfekcyjna. Prawdziwą perłą jest też drugoplanowa postać niani Filipiewny, kreowana przez Olgę Maroszek, doskonale wcielającą się w serdeczną, prostolinijną, wielkoduszną starszą kobietę.

Za pulpitem dyrygenckim miał stanąć mistrz batuty, maestro Tadeusz Kozłowski, jednak nagłe zastępstwo w Operze Narodowej w Warszawie przy najnowszej produkcji „Toski” zaowocowało zmianą dyrygenta. Orkiestrę Teatru Wielkiego w Łodzi poprowadził maestro Andrzej Knap, niestety beznamiętnie i dość ospale. W wykonaniu zabrakło poetyckiej czarowności, którą muzyka Czajkowskiego emanuje i zniewala.

Łódzki „Oniegin” przybiera zatem formę potrtetu kobiecego. W tej inscenizacji, bohaterki do końca nieszczęśliwej, nie zaznającej miłości, spokoju i stabilizacji u boku Griemina, który ukazany jest jako postać negatywna. Tatiana od początku do końca tkwi w matni emocjonalnego niespełnienia, wśród bólu, niezaspokojonych pragnień i goryczy. Nie znajduje oparcia w żadnym z mężczyzn jej życia. Pozostaje całkiem sama z własnymi tęsknotami jej wrażliwego serca idealistki. Sama w odartej z poezji i baśniowego piękna, zimnej i bezlitosnej, postrewolucyjnej rzeczywistości. I tylko chłód opadającego śniegu przypomina jej, że wciąż żyje.

Spektakl odbył się 27 lutego 2019 roku.

Zły sen kompozytora. „Dama Pikowa” w Royal Opera House w Londynie.

„O Boże, ja bym mógł być zamknięty w łupinie orzecha i jeszcze bym się sądził panem niezmierzonej przestrzeni, gdybym tylko złych snów nie miewał.” „Damę Pikową” na deskach londyńskiej Royal Opera House w reżyserii Stefana Herheima można trafnie podsumować tym właśnie cytatem z „Hamleta” Williama Shakespeare’a. Ogromny potencjał dzieła, niebanalne, łączące ze sobą realizm i fantastykę libretto, piękna, melodyjna muzyka Czajkowskiego. A jednak, ujęcie tematu przez reżysera, choć plastycznie widowiskowe, wprowadza widza w świat niepokojącego, męczącego snu. W pułapkę sennego koszmaru, w którą uwikłany jest sam kompozytor.

Czajkowski rozpoczął pracę nad „Damą Pikową” w 1889 roku, gdy upłynęło dziesięć lat od premiery „Eugeniusza Oniegina”. Początkową niechęć kompozytora do powołania do życia kolejnej opery (targany rozterkami Czajkowski skłaniał się wówczas ku napisaniu symfonii) zastąpiła iskra twórczego zapału, wzniecona po ukończeniu opartego na poezji Puszkina libretta przez jego brata, Modesta Czajkowskiego. Przebywający wówczas we Florencji Piotr Iljicz tak tłumaczył swoją decyzję w jednym z listów: „Przeczytałem libretto i spodobało mi się. I tak pewnego pięknego dnia postanowiłem rzucić wszystko: Petersburg, Moskwę, wiele miast niemieckich, belgijskich, francuskich, gdzie zapraszano mnie w trasę koncertową, i wyjechać gdzieś daleko, gdzie mógłbym pracować bez zakłóceń. Muszę przyznać, że (…) ulegając moim własnym pragnieniom, podjąłem heroiczną decyzję: by napisać operę na następny sezon! (…) Przebywam teraz we Florencji. Pracuję od ośmiu dni, w wielkim ferworze, uświadomiwszy sobie, że wciąż potrafię pisać, pomimo stanu emocjonalnego w jakim tkwiłem uprzednio. I ta opera będzie dobra, jeśli Bóg pozwoli mi żyć przez kilka kolejnych miesięcy.”

Czajkowski wiązał wielkie nadzieje z „Damą Pikową”. Jaka więc byłaby jego reakcja na surrealistyczną inscenizację z Royal Opera House? Reżyser Stefan Herheim postanowił, wbrew tekstowi zródłowemu pióra Puszkina i wbrew treści libretta, zrobić z kompozytora centralną postać spektaklu. Wydobywając tym samym na światło dzienne kontrowersyjne szczegóły dotyczące życia i śmierci Czajkowskiego. Choć z założenia inscenizacja ta miała oddać hołd jego osobie i jego muzycznemu geniuszowi, w praktyce, zamiast laurką, okazała się karykaturą.

Dziwny zabieg ucharakteryzowania postaci księcia Jeleckiego na Piotra Czajkowskiego wprowadza chaos do całej historii. Obiektem pożądania bohatera nie jest więc Liza, jego narzeczona, lecz Herman, protagonista, który na każdym kroku kpi sobie z homoseksualnego afektu. Postać Lizy ukazana jest nie jako wyidealizowana przez namiętne uczucie Hermana, samodzielna kobieta, lecz raczej jako pionek, wykorzystywany do wzajemnych perfidnych rozgrywek pomiędzy Hermanem a Jeleckim/Czajkowskim. Tak więc, mimo, iż obsadzony w partii Jeleckiego Vladimir Stoyanov jest wokalnie bez zarzutu, co pokazuje przede wszystkim we wzruszającej arii „Ja was liubliu”, adresowanej do Lizy, jego afekt do bohaterki jest sztuczny, wymuszony i nieszczery. Również postać Lizy, ukazana początkowo w homoseksualnej relacji ze swoją przyjaciółką Pauliną, traci na wiarygodności w jej wszystkich miłosnych dialogach z Hermanem.
Można odnieść wrażenie, że reżyser tak intensywnie skupił się na seksualności bohaterów, że zepchnął główny wątek – mroczną historię trzech kart – na dalszy plan. A przecież „Dama Pikowa” jest opowieścią o obsesji. Obsesji Hermana, gotowego uciec się do wszelkich możliwych rozwiązań, by zdobyć miłość i rękę Lizy.

Na szczęście, Felicity Palmer stworzyła bardzo wyrazistą postać w partii Hrabiny. Z iście szekspirowską aktorską manierą i przejmującym wokalem. Zwłaszcza podczas sceny w sypialni, gdy Hrabina śpiewa francuską balladę „Je crains de lui parler la nuit” z opery Gretry’ego „Ryszard Lwie Serce”, tworząc wokół siebie aurę przyprawiającej o dreszcze grozy. Jej interakcja z Hermanem, usiłującym wydobyć z niej tajemnicę trzech kart, zapada w pamięć i jest jednym z najlepszych reżysersko momentów tej inscenizacji.

Chorego Aleksandra Antonenkę w partii Hermana zastąpił Siergiej Polyakov, zdecydowanie z korzyścią dla strony wokalnej spektaklu. Dużo gorzej natomiast wypadła Eva-Maria Westbroek w partii Lizy, której śpiew był chwilami drażniący i zbyt głośny. Odstawała od pozostałej obsady, której słuchało się z przyjemnością, zwłaszcza Johna Lundgrena w partii hrabiego Tomskiego.

Dużym plusem inscenizacji z Royal Opera House jest pełna przepychu, bogata w detale, a jednocześnie nietrącąca banałem scenografia. Petersburskie wnętrza stanowiły bezszelestnie ruchome ściany w stonowanej, ciemnej kolorystyce, z przewagą wielu odcieni szarości oraz czerni. Do tego złociste wieloramienne kandelabry, czy ogromny kryształowy żyrandol, których odbicia w taflach czarnych luster tworzyły efekty świetlne rodem z mrocznej baśni. Ogólnie na scenie było bardzo niewiele kolorów, co wzmagało nastrój tajemniczości. Kreując obrazy z pogranicza snu i jawy.

Jednak ani śpiew, ani kunszt oprawy wizualnej, ani nawet orkiestra, zręcznie poprowadzona przez Antonio Pappano, nie ratują zawiłej i męczącej niczym w telenoweli, reżyserii. Reżyserii, która zdeformowała operę Czajkowskiego. Postać kompozytora w tej inscenizacji jest poniżana, wyśmiewana i traktowana z pogardą przez jego własnych bohaterów. Czajkowski/Jelecki, słaby, przerażony, zapętlony we własne lęki i pragnienia, zamiast podziwu, zachwytu i empatii, budzi jedynie politowanie i śmieszność. Obecny na scenie niemal przez cały czas, irytuje i odwraca uwagę od interakcji pomiędzy pozostałymi postaciami. Nie mając nad nimi kontroli, gdyż to oni przejmują kontrolę nad nim.

I tak oto, u Stefana Herheima Czajkowski znajduje się w epicentrum własnego koszmaru sennego, z którego nie może się obudzić. W pułapce swojego geniuszu, który go przerasta. Być może kiedyś powstanie opera o Czajkowskim, opiewająca historię jego życia z szacunkiem i bez zbędnej karykaturalności. Jednak na pewno nie jest nią „Dama Pikowa”.

Jubileusz Michała Znanieckiego i „Oniegin” w Operze Krakowskiej – fotorelacja.

25-lecie pracy artystycznej jednego z najwybitniejszych polskich reżyserów operowych.
Uroczystość rozpoczął wernisaż wystawy „Znaniecki na krańcach świata”, który uświetniły swym śpiewem Katarzyna Oleś-Blacha i Monika Korybalska. Następnie publiczność i zaproszeni goście mieli niebywałą przyjemność obejrzeć spektakl operowy „Oniegin” Czajkowskiego, w reżyserii Michal Znaniecki, oczywiście.

Piękna muzyka, doborowe towarzystwo, radosna atmosfera – takich wieczorów się nie zapomina!