Zły sen kompozytora. „Dama Pikowa” w Royal Opera House w Londynie.

„O Boże, ja bym mógł być zamknięty w łupinie orzecha i jeszcze bym się sądził panem niezmierzonej przestrzeni, gdybym tylko złych snów nie miewał.” „Damę Pikową” na deskach londyńskiej Royal Opera House w reżyserii Stefana Herheima można trafnie podsumować tym właśnie cytatem z „Hamleta” Williama Shakespeare’a. Ogromny potencjał dzieła, niebanalne, łączące ze sobą realizm i fantastykę libretto, piękna, melodyjna muzyka Czajkowskiego. A jednak, ujęcie tematu przez reżysera, choć plastycznie widowiskowe, wprowadza widza w świat niepokojącego, męczącego snu. W pułapkę sennego koszmaru, w którą uwikłany jest sam kompozytor.

Czajkowski rozpoczął pracę nad „Damą Pikową” w 1889 roku, gdy upłynęło dziesięć lat od premiery „Eugeniusza Oniegina”. Początkową niechęć kompozytora do powołania do życia kolejnej opery (targany rozterkami Czajkowski skłaniał się wówczas ku napisaniu symfonii) zastąpiła iskra twórczego zapału, wzniecona po ukończeniu opartego na poezji Puszkina libretta przez jego brata, Modesta Czajkowskiego. Przebywający wówczas we Florencji Piotr Iljicz tak tłumaczył swoją decyzję w jednym z listów: „Przeczytałem libretto i spodobało mi się. I tak pewnego pięknego dnia postanowiłem rzucić wszystko: Petersburg, Moskwę, wiele miast niemieckich, belgijskich, francuskich, gdzie zapraszano mnie w trasę koncertową, i wyjechać gdzieś daleko, gdzie mógłbym pracować bez zakłóceń. Muszę przyznać, że (…) ulegając moim własnym pragnieniom, podjąłem heroiczną decyzję: by napisać operę na następny sezon! (…) Przebywam teraz we Florencji. Pracuję od ośmiu dni, w wielkim ferworze, uświadomiwszy sobie, że wciąż potrafię pisać, pomimo stanu emocjonalnego w jakim tkwiłem uprzednio. I ta opera będzie dobra, jeśli Bóg pozwoli mi żyć przez kilka kolejnych miesięcy.”

Czajkowski wiązał wielkie nadzieje z „Damą Pikową”. Jaka więc byłaby jego reakcja na surrealistyczną inscenizację z Royal Opera House? Reżyser Stefan Herheim postanowił, wbrew tekstowi zródłowemu pióra Puszkina i wbrew treści libretta, zrobić z kompozytora centralną postać spektaklu. Wydobywając tym samym na światło dzienne kontrowersyjne szczegóły dotyczące życia i śmierci Czajkowskiego. Choć z założenia inscenizacja ta miała oddać hołd jego osobie i jego muzycznemu geniuszowi, w praktyce, zamiast laurką, okazała się karykaturą.

Dziwny zabieg ucharakteryzowania postaci księcia Jeleckiego na Piotra Czajkowskiego wprowadza chaos do całej historii. Obiektem pożądania bohatera nie jest więc Liza, jego narzeczona, lecz Herman, protagonista, który na każdym kroku kpi sobie z homoseksualnego afektu. Postać Lizy ukazana jest nie jako wyidealizowana przez namiętne uczucie Hermana, samodzielna kobieta, lecz raczej jako pionek, wykorzystywany do wzajemnych perfidnych rozgrywek pomiędzy Hermanem a Jeleckim/Czajkowskim. Tak więc, mimo, iż obsadzony w partii Jeleckiego Vladimir Stoyanov jest wokalnie bez zarzutu, co pokazuje przede wszystkim we wzruszającej arii „Ja was liubliu”, adresowanej do Lizy, jego afekt do bohaterki jest sztuczny, wymuszony i nieszczery. Również postać Lizy, ukazana początkowo w homoseksualnej relacji ze swoją przyjaciółką Pauliną, traci na wiarygodności w jej wszystkich miłosnych dialogach z Hermanem.
Można odnieść wrażenie, że reżyser tak intensywnie skupił się na seksualności bohaterów, że zepchnął główny wątek – mroczną historię trzech kart – na dalszy plan. A przecież „Dama Pikowa” jest opowieścią o obsesji. Obsesji Hermana, gotowego uciec się do wszelkich możliwych rozwiązań, by zdobyć miłość i rękę Lizy.

Na szczęście, Felicity Palmer stworzyła bardzo wyrazistą postać w partii Hrabiny. Z iście szekspirowską aktorską manierą i przejmującym wokalem. Zwłaszcza podczas sceny w sypialni, gdy Hrabina śpiewa francuską balladę „Je crains de lui parler la nuit” z opery Gretry’ego „Ryszard Lwie Serce”, tworząc wokół siebie aurę przyprawiającej o dreszcze grozy. Jej interakcja z Hermanem, usiłującym wydobyć z niej tajemnicę trzech kart, zapada w pamięć i jest jednym z najlepszych reżysersko momentów tej inscenizacji.

Chorego Aleksandra Antonenkę w partii Hermana zastąpił Siergiej Polyakov, zdecydowanie z korzyścią dla strony wokalnej spektaklu. Dużo gorzej natomiast wypadła Eva-Maria Westbroek w partii Lizy, której śpiew był chwilami drażniący i zbyt głośny. Odstawała od pozostałej obsady, której słuchało się z przyjemnością, zwłaszcza Johna Lundgrena w partii hrabiego Tomskiego.

Dużym plusem inscenizacji z Royal Opera House jest pełna przepychu, bogata w detale, a jednocześnie nietrącąca banałem scenografia. Petersburskie wnętrza stanowiły bezszelestnie ruchome ściany w stonowanej, ciemnej kolorystyce, z przewagą wielu odcieni szarości oraz czerni. Do tego złociste wieloramienne kandelabry, czy ogromny kryształowy żyrandol, których odbicia w taflach czarnych luster tworzyły efekty świetlne rodem z mrocznej baśni. Ogólnie na scenie było bardzo niewiele kolorów, co wzmagało nastrój tajemniczości. Kreując obrazy z pogranicza snu i jawy.

Jednak ani śpiew, ani kunszt oprawy wizualnej, ani nawet orkiestra, zręcznie poprowadzona przez Antonio Pappano, nie ratują zawiłej i męczącej niczym w telenoweli, reżyserii. Reżyserii, która zdeformowała operę Czajkowskiego. Postać kompozytora w tej inscenizacji jest poniżana, wyśmiewana i traktowana z pogardą przez jego własnych bohaterów. Czajkowski/Jelecki, słaby, przerażony, zapętlony we własne lęki i pragnienia, zamiast podziwu, zachwytu i empatii, budzi jedynie politowanie i śmieszność. Obecny na scenie niemal przez cały czas, irytuje i odwraca uwagę od interakcji pomiędzy pozostałymi postaciami. Nie mając nad nimi kontroli, gdyż to oni przejmują kontrolę nad nim.

I tak oto, u Stefana Herheima Czajkowski znajduje się w epicentrum własnego koszmaru sennego, z którego nie może się obudzić. W pułapce swojego geniuszu, który go przerasta. Być może kiedyś powstanie opera o Czajkowskim, opiewająca historię jego życia z szacunkiem i bez zbędnej karykaturalności. Jednak na pewno nie jest nią „Dama Pikowa”.

Royal Opera House na fotografiach

Royal Opera House w Londynie w obiektywie Beaty Fischer.

W pułapce żądzy władzy. „Makbet” w Royal Opera House.

Z głośnych ulic zatłoczonego Londynu, prosto do klaustrofobicznej, zamkniętej przestrzeni. Tak diametralnie przeniosła się publiczność by usłyszeć muzykę Verdiego w murach królewskiej opery.

Muzykę genialną, dynamiczną, mroczną i od pierwszych taktów wzniecającą atmosferę niepokoju. Spektakl w reżyserii Phyllidy Lloyd jest ową atmosferą szczelnie wypełniony, wciąga w nią z bezwzględną zachłannością od samego początku. Jest w tym ogromna zasługa orkiestry pod batutą maestro Antonio Pappano, która udowodniła, że muzyka wykonana na odpowiednim poziomie to żywy ogień. Zwłaszcza w połączeniu z rewelacyjnym chórem, w pierwszym akcie rozpoczynającym mistyczny taniec wiedźm, wieszczek, dziwnego plemienia na wpół zdziczałych kobiet w czerwonych turbanach.
Wśród nich zjawia się wyniosła, emanująca pychą i przekonaniem o własnej wyjątkowości postać Makbeta. Scena przepowiedni rozgrywa się niemal zupełnie jak u Szekspira, a jednak jest powiewem świeżości i interesującym prologiem do historii Makbeta, którego ślepa wiara w przymierze z nadprzyrodzonymi mocami zaprowadzi na manowce.

Jego żona, Lady Makbet, oczekuje w zamkniętym, ciemnym pomieszczeniu. Czerń jej szat mogłaby sugerować, jak mroczna jest jej dusza. Jednak harda, spragniona władzy i splendoru kobieta, to tylko poza. Przerażona, bojąca się własnego cienia dziewczynka to prawdziwa twarz bohaterki, która ukazuje się dopiero po dokonaniu zbrodni przez jej chciwego małżonka. Oboje są bardzo bliscy szekspirowskim pierwowzorom. A w przypadku „Makbeta”, „konwencjonalny” nie oznacza „nudny”, ani „banalny”. Co udało się osiągnąć dzięki świetnym aktorsko Anna Netrebko i Zeljko Lucić.

Na scenie wyróżnia się zwłaszcza rosyjska diva, królowa sopranu. W istocie jest królewska i władcza, zimne spojrzenie jej oczu wbija w serce srebrne sztylety. Jest kobietą, która dominuje i z początku to właśnie ona przywołuje do porządku męża, gdy narastają u niego wątpliwości. Gdy Lady Makbet wkłada na głowę skrzącą się złotem koronę można odnieść wrażenie, że nic nie złamie tego uosobienia spokoju i dumy. A jednak, jej transformacja w gnębioną fobiami, rozedrganą kobietę miotającą się w koszmarze własnych urojeń i wyrzutów sumienia, jest równie wiarygodna. Nic dziwnego, że każdą solową arię w perfekcyjnym wykonaniu Netrebko nagradzano gromkimi brawami.

Perypetie Makbeta i jego żony niemal przez cały okres trwania spektaklu toczą się w ograniczonej przestrzeni. Ciemne, szczelnie zabudowane ściany mogą być równie dobrze więziennym murem, co ścianami izolatki w szpitalu psychiatrycznym. Prawdziwa klatka pojawia się natomiast od chwili koronacji głównych bohaterów. Z lubością sami do niej wchodzą podczas uroczystości. Klatka nie jest zwyczajna, lecz złota, co w sposób prosty a jednocześnie genialny symbolizuje całą istotę władzy. Władzy uzyskanej po trupach, przejętej nieuczciwie. Co w ostateczności doprowadza do klęski. Z pułapki władzy nie ma innej możliwości ucieczki niż poprzez śmierć. I tak oto, w tejże klatce, Makbet wydaje ostatnie tchnienie, zgładzony przez swego następcę, znienawidzony przez swych poddanych.

Spektakl pełen jest symboliki, choć scenografię ograniczono właściwie do niezbędnego minimum. Jednak dzięki temu można skupić sto procent uwagi na solistach, których kreacje same w sobie są niezmiernie wyraziste. Istotną rolę odgrywają również światła, rzucając na ponurą, surową scenografię długie, upiorne cienie bohaterów. Kostiumy są także symboliczne. U większości dominuje czerń lub czerwień, ze śladowymi ilościami bieli. Zaś złoto szat królewskich skrzy się tak intensywnie, że aż razi. To nie jest złoto, które zachwyca swym pięknem, lecz zdecydowanie odstrasza, jego kontemplacja jest niemal bolesna dla oka.

Jednakże, udział w przedstawieniu z bólem nie ma nic wspólnego. To czysta rozkosz dźwięków, przemyślanych rozwiązań reżyserskich i choreograficznych, śpiewu na najwyższym poziomie. Warto było siedzieć blisko sceny by móc obserwować ekspresję z jaką soliści tchnęli życie w postacie, których słabości i namiętności są przecież niezmiernie bliskie także współczesnemu człowiekowi. Można zachwycić się i przerazić jednocześnie, przejrzeć się w wizerunkach bohaterów jak w lustrze. I tylko, gdy kurtyna opada, pozostaje iskra niedosytu, że już po wszystkim, że spektakl kiedyś musiał się skończyć. Co rodzi w sercu kolejną żądzę – by usłyszeć go i obejrzeć jeszcze raz.

„Makbet” w reżyserii Phyllidy Lloyd pokazuje, że na scenie operowej da się wykazać kreatywnością bez danse macabre z kiczem. Bez przerostu formy nad treścią, bez niepotrzebnych analogii do popkultury, bez zbędnych elementów niepozwalających skoncentrować się na muzyce. Tego w operze łaknę, tego chcę jak najwięcej!

Beata Fischer i Anna Netrebko (Lady Makbet)

Zimowy melodramat. „Cyganeria” w Royal Opera House.

Royal Opera House to miejsce magiczne. Od chwili przekroczenia progu znalazłam się w świecie, w którym czuję się najlepiej. Wytworne wnętrza, piękno jak okiem sięgnąć + przesympatyczna, pomocna na każdym kroku, uśmiechnięta obsługa (w odróżnieniu od polskich oper, gdzie wciąż niestety zbyt często personel nadal traktuje melomanów jak potencjalnych przestępców, którzy mogliby wynieść w kieszeniach i torebkach cały teatr, z solistami włącznie).
To miejsce, z którego nie chce się wychodzić. Widok z tarasu mogłabym kontemplować godzinami, a o zmierzchu, przed rozpoczęciem spektaklu, jest najpiękniejszy.

Ale, jak na teatr operowy przystało, najważniejsza jest muzyka. Przedstawienie „Cyganerii” Pucciniego z dnia 3 pazdziernika 2017 roku było szczególne. To wieczór, gdy filmowano spektakl do przyszłego wydania DVD i prowadzono transmisje kinowe na cały świat, więc wszystko musiało wyglądać i brzmieć perfekcyjnie. W dużej mierze się to udało.

Opera została przede wszystkim przepięknie zaśpiewana. Talenty głównych solistów – Michaela Fabiano (romantyczny, czuły i nieco chłopięcy Rodolfo) i Mariusza Kwietnia (dowcipny i żywiołowy Marcello) nie zawiodły. To artyści, których zawsze słucha się i ogląda z przyjemnością. Urzekła mnie również Nicole Car (Mimi) – krucha, delikatna aparycja, właściwa dla interpretowanej przez nią bohaterki i przepiękny, liryczny sopran. Jej głos wyróżniał się na tle wszystkich pozostałych. Będę częściej nadstawiać ucha. Tylko Musetta, która powinna być petardą, zawiodła moje oczekiwania. Petarda nie eksplodowała. Głosowo, bo wizualnie i aktorsko prezentowała się bardzo apetycznie, zwłaszcza przechadzając się po stołach gdy wykonywała słynne „Quando m’en vo'”.

Scenografia w pierwszym akcie rozczarowała. Nazbyt uboga, wręcz toporna i groteskowa, jakby bohaterów nie było stać nawet na meble. Nie przekonały mnie sugerowane interpretacje o symbolicznym wymiarze surowego, świecącego pustkami pokoju jako aluzji do oderwania bohaterów od rzeczywistości.

Na szczęście drugi akt całkowicie zrekompensował mój plastyczny niedosyt, gdy na scenę wjechały całe uliczki z witrynami sklepowymi i stylowymi latarniami, przypominającymi nic innego, jak właśnie londyński Covent Garden. A zaraz po nich, wnętrze restauracji Mommusa niczym z filmu „Zaklęte rewiry”. Dzięki teatralnej lornetce, miałam możliwość przyjrzeć się wszystkim detalom. Zapierały dech! W przypadku tej opery, warto było pokusić się o tak widowiskową inscenizację. Bardzo podobał mi się też efekt płatków śniegu, które łagodnie opadały na scenę przez cały trzeci akt i mieniły się subtelnym blaskiem. Ładnie podkreślały bajkowość i romantyczny charakter sceny pożegnania dwojga kochanków – Mimi i Rodolfo.

W czwartym akcie ponownie pojawiła się drewniana nieumeblowana szopa, mająca imitować odizolowane poddasze, więc postanowiłam skupić się na muzyce. A ta, nie zawiodła. W końcu, orkiestrę prowadził sam Antonio Pappano, dyrygent, który rozumie muzykę Pucciniego jak mało który, zwraca uwagę na plastyczność dzwięków i podchodzi do każdej nuty ze szczególną wrażliwością.
Suma summarum, spektakl był bardzo przemyślany i dopracowany w najmniejszym szczególe. Pojawiło się też kilka komicznych zabiegów reżyserskich (na przykład panowie rysujący nieprzyzwoite obrazki na ścianie), w moim odczuciu zbędnych, bo przecież nie jest to wesoła opera. Jednakże, wrażenia wyniosłam bardzo pozytywne i przypuszczam, że zaopatrzę się w DVD gdy już pojawi się w sprzedaży.

Po spektaklu miałam bardzo sympatyczne i dość nieoczekiwane spotkanie z Michaelem Fabiano, odtwórcą partii Rudolfa. Okazało się, że pamięta mnie i moje zdjęcia z Instagram, co dodatkowo umiliło mi wieczór. To prawdziwa przyjemność i, przyznam, wielka ulga, móc rozmawiać z artystą światowego formatu jak z równym sobie człowiekiem. Skromność, otwartość i przyjazne nastawienie – to cenię u śpiewaków szczególnie.