Czarujący złodziej. „Hallo Szpicbródka” w Teatrze Muzycznym w Lublinie.

„Ludzie teatru są osobliwi. Różnią się od innych tak jak Beduini od Niemców. Od mima do amanta, wszyscy umieszczają się na jednej szalce wagi, a resztę świata stawiają na drugiej.” (Sławomir Mrożek)

Słowa Sławomira Mrożka z przymrużeniem oka opisują metaforyczną bańkę mydlaną, w jakiej żyją artyści. Dla trudniącego się przyziemnymi sprawami, pochłoniętego pędem życia obywatela, aktor, śpiewak, tancerz czy muzyk orkiestrowy może być postacią niemal tak egzotyczną, jak fikcyjny bohater usłyszanych w dzieciństwie baśni. Żyjący z głową w chmurach, narcystyczny kolorowy ptak, który nigdy nie dorasta. Co jednak dzieje się, gdy teatr – drugi dom takiegoż artysty – zmienia się z bezpiecznej przystani w tonący okręt?

Musical „Hallo, Szpicbródka” poszukuje odpowiedzi na to pytanie, zgrabnie przybierając postać satyry na środowisko artystyczne. Twórcy legendarnego dziś filmu w reżyserii Janusza Rzeszewskiego – scenarzysta Ludwik Starski i kompozytor Maciej Śniegocki, oraz autorzy piosenek Adam Skorupka, Wojciech Trzciński i Seweryn Krajewski – nie byli jednak pierwszymi, którzy sięgnęli po temat borykającego się z problemami teatru, ukazanego „od kuchni”. Nadzwyczaj chętnie poruszano go w operach, takich jak m.in. „Dyrektor teatru” Wolfganga Amadeusza Mozarta, „Viva la Mamma” Gaetano Donizettiego czy mający niedawno premierę w Operze Bałtyckiej w Gdańsku „Don Bucefalo” Antoniego Cagnoniego.
Można zatem uznać, iż Teatr Muzyczny w Lublinie, sięgając po „Hallo, Szpicbródkę” niejako podążył za trendem, tym samym sugerując komentarz do aktualnej sytuacji kultury wysokiej w naszym kraju. A ta, jak wynika z obserwacji, nie jest najlepsza. W czasach, gdy pod byle pretekstem można odwołać dyrektora teatru, operowe sceny wynajmowane są do organizacji wydarzeń masowych, a konflikty pomiędzy władzami instytucji a zespołem toczą się publicznie, w blasku medialnych fleszy, należy zadać sobie pytanie, czy Sztuka wciąż jeszcze jest najwyższą wartością w artystycznym świecie? A jeśli tak, to kto jest po jej stronie, a kto przeciw niej?

Fikcyjny Teatr Czerwony Młyn, w którym rozgrywa się akcja musicalu, przechodzi poważny kryzys. Tu nic nie jest uporządkowane, nic nie jest pewne, obsady spektakli zmieniają się jak w kalejdoskopie, zespół skarży się na zaległości w wypłatach, pomstując na uwikłanego w toksyczny związek z primadonną dyrektora, w dodatku każdy z aktorów uważa się za niekwestionowanego mistrza w swoim fachu i cierpi z powodu niedowartościowania. Czyż nie brzmi to znajomo? Z opresji ratuje ich tajemniczy nieznajomy, który okazuje się być poszukiwanym przez policję kasiarzem i hochsztaplerem, ukrywającym się pod fałszywą tożsamością. I choć nowy dyrektor – Szpicbródka – traktowany jest przez zespół teatru niczym prawdziwy bohater, znika niemal równie szybko, jak się pojawił, pozostawiając za sobą nie mniejszy chaos niż ten, który zastał. „Hallo, Szpicbródka”, choć widowiskowy i pełen przebojowych piosenek, nie jest zatem spektaklem tak radosnym i optymistycznym, jak pozornie mogłoby się wydawać. Jak więc sprawić, by historia antybohatera, dla którego teatr pełni rolę narzędzia do zdobycia pieniędzy, cieszyła oko i ucho widza?

O reżyserię lubelskiej premiery zadbał Mirosław Siedler, mając do dyspozycji świetny zespół, utalentowany zarówno aktorsko, jak i muzycznie. Z solistami, z których niemal każdy jest istnym zwierzęciem scenicznym i posiada coraz rzadszy dziś dar przeobrażania się do danej roli, nie mogło być wątpliwości, że praca przyniesie korzystny efekt, pełen magnetyzmu i eleganckiej rozrywki. Dotyczy to zarówno pierwszoplanowych bohaterów, jak i postaci epizodycznych.

Tu warto wymienić chociażby rewelacyjnego Jakuba Gąskę w roli Malicza, rozkapryszonego gwiazdora, łudząco przypominającego Mistrza Ceremonii z innego słynnego musicalu, „Kabaret”. Paweł Wrona jako rubaszny i krnąbrny klakier Rudy wykreował zabawną, wyrazistą postać. Podobnie zresztą jak Jarosław Cisowski, pociesznie irytujący jako dyrektor Lalewicz. Andrzej Witlewski, dla odmiany, wprowadził na scenę nieco niepokojącego mroku jako gangster Maks, nemezis tytułowego bohatera.
Prawdziwym zaskoczeniem okazała się Anna Barska w roli primadonny Very Patroni – jadowita, podstępna, lubieżna i uwodzicielska, bez zbędnej karykaturalności – artystka znakomicie sportretowała te cechy swojej bohaterki, zaś jej wykonanie piosenki „Czy ja jestem fotogeniczna?” było prawdziwą petardą.
Niewątpliwie najwięcej wdzięku pokazała natomiast Paulina Janczaruk kreująca postać Anity, ukochanej Szpicbródki. Delikatna uroda, dziewczęcy urok, dzwięczny sopran, promienny uśmiech, to największe atuty młodej solistki. Pozostawia jednak lekki niedosyt w przedstawiającej ją zbyt statycznie reżyserii, niewykorzystującej w pełni zarówno aktorskich, jak i wokalnych możliwości artystki.
Przy tak pełnokrwistych osobowościach scenicznych, nieco blado wypada Patrycjusz Sokołowski jako dyrektor Fred Kampinos, czyli tytułowy Szpicbródka. Być może dlatego, że jego filmowy pierwowzór, Piotr Fronczewski, zagrał tę postać tak doskonale. Sokołowskiemu nie brak jednak niewymuszonej nonszalancji i gentlemańskiej gracji, jaką ów czarujący złodziej powinien posiadać.

Widowiskowe popisy wokalne i aktorskie solistów z towarzyszeniem baletu skupiają na sobie całą uwagę widza i pozwalają przymknąć oko na skromną, czasami wręcz prowizoryczną scenografię. Reżyseria świateł i subtelne rekwizyty, choć nie tworzą pełnowymiarowego spektaklu, skutecznie ratują go przed wrażeniem semi-stage. Podobnie jak barwne kostiumy, które cieszą oko, mimo iż nie do końca wpasowują się w klimat rewii dwudziestolecia międzywojennego.

Na szczególną uwagę natomiast zasługują niekwestionowani bohaterowie wieczoru, czyli Orkiestra Teatru Muzycznego w Lublinie pod kierownictwem Przemysława Fiugajskiego. To udany debiut tego bardzo zdolnego dyrygenta w repertuarze musicalowym. Świetnie oddana energia rewiowych szlagierów, które pokochali widzowie filmu, imponujące tempo orkiestry i udana współpraca z solistami i baletem sprawiają, że większość piosenek (jeśli nie wszystkie!) wprost prosiła się o bis.

Czy z tak utalentowanego zespołu można by wycisnąć więcej i zrobić z „Hallo, Szpicbródki” rewię, jakiej nie powstydziliby się artyści epoki międzywojennej? Być może. W prawdzie Tadeusz Łomnicki mawiał, że „aktor jest narzędziem w rękach reżysera”, nie należy jednak zapominać, iż aktorzy i śpiewacy to żywi ludzie o wrażliwych duszach, a nie tylko glina, z której reżyser lepi bohaterów.

Nie mniej jednak, spektakl Teatru Muzycznego w Lublinie to bez wątpienia wspaniała rozrywka. A jednocześnie lustro, odbijające teatralne bolączki, takie jak niedofinansowanie instytucji kultury, sfrustrowane primadonny, czy dyrektorzy-oszuści. Warto obejrzeć tę zaskakująco aktualną historię z lat dwudziestych, by pogrążyć się w słodko-gorzkiej refleksji i nostalgii do czasów, gdy w teatrach muzycznych dźwięk triumfował nad obrazem.

Zrozumieć artystę, zrozumieć miłość. Balet „Czajkowski. Taniec Miłości” w Teatrze Muzycznym w Lublinie.

„Od lat dziecinnych zawsze byłem

Inny niż wszyscy – i patrzyłem

Nie tam, gdzie wszyscy – miałem swoje,

Nieznane innym smutków zdroje –

I nie czerpałem z ich krynicy

Uczuć – nie tak, jak śmiertelnicy

Radością tchnąłem i zapałem –

A co kochałem – sam kochałem”

(Edgar Allan Poe, „Alone”, tłum. Wojciech Usakiewicz)

To błogosławieństwo i przekleństwo jednocześnie. Moc twórcza. Jedni mówią, że jest darem od Boga, inni, że zdolnością przekazywaną w genach. To coś, co czyni artystę wyjątkowym. Następstwami owej wyjątkowości są emocje skrajne, gwałtowne, uskrzydlające lub destrukcyjne. Miłość, nienawiść, żądza. Lecz ponad nimi wszystkimi góruje nieodłączna cecha niemal każdego wybitnego artysty. Samotność. Zmagał się z nią Edgar Allan Poe, co wyraził z swoim credo indywidualisty, wierszu „Alone”. Zmagał się z nią także Piotr Czajkowski. Od najmłodszych lat wyalienowany, targany rozterkami, z nasilającymi się wraz z wiekiem zaburzeniami, będącymi efektem jego nadwrażliwości.

„Ludzie z najbliższego otoczenia dziwią się mej małomówności i także depresjom, na jakie cierpię często, jakkolwiek właściwie nie mogę się uskarżać na swoje życie. A jednak unikam towarzystwa, nie potrafię pielęgnować znajomości, lubię samotność i milczenie.”, pisał Czajkowski w jednym z listów do siostry.
Artyści Teatru Muzycznego w Lublinie uczynili tego nieprzeciętnego kompozytora głównym bohaterem swojej pierwszej od dziewięciu lat premiery baletowej. „Czajkowski. Taniec miłości”. Pod tym tytułem rozegrał się dramat samotnego geniusza, powołany do życia za pomocą połączenia muzyki oraz poetyckich, onirycznych obrazów.

Prolog rozgrywa się przy dźwiękach III części IV Symfonii f-moll i tworzy nastrój bajkowy, senny, urokliwy. W zimowej, okraszonej śnieżnym pyłem scenerii rosyjskiej prowincji przewijają się postaci będące jedynie reminiscencją dzieciństwa Czajkowskiego. Poruszają się energicznie, spieszą w sobie tylko wiadomym kierunku. To najbardziej pogodna część spektaklu. Można cieszyć nią oczy zanim mrok spowije scenę, jak tak spowił dalsze losy kompozytora.

Obraz pierwszy, poprzedzony odczytaniem fragmentu listu Piotra Iljicza, opiewa historię jego romansu z Desiree Artot, belgijską śpiewaczką operową. Czajkowski zachwycił się nią gdy na scenie moskiewskiego Teatru Wielkiego kreowała wiodące partie mezzosopranowe. Pod wpływem jej uroku skomponował Romans f-moll na fortepian i to właśnie przy dźwiękach tej kompozycji rozgrywa się pełen namiętności taniec. Widzimy na scenie duet tancerzy, gdzie to kobieta (Sofiya Kiykovska) jest jednostką dominującą. Jej czarna suknia przepasana jest intensywnie czerwoną draperią. Jej postać emanuje mocą przyciągania, wewnętrznym spokojem, posągowym pięknem i czymś jeszcze, co wzbudza niepokój. Ostry, silny charakter i niezachwiana pewność siebie Desiree przejawiają się w porywczych, gwałtownych ruchach ciała tancerki, którym z początku usiłuje wtórować tancerz – Czajkowski (Filip Krzyżelewski). Zmysłowość ich duetu pogłębia się gdy mężczyzna naśladuje grę na fortepianie, zamiast instrumentu mając do dyzpozycji wygięte w łuk ciało kobiety. Lecz po Czajkowskim widać słabość, piętrzące się obawy, wątpliwość. W końcu, kobieta odchodzi. Tak jak Desiree porzuciła Piotra Iljicza dla hiszpańskiego barytona Mariano Padilli y Ramos. Czajkowski wiedział jednak od początku, że odnosząca sukcesy śpiewaczka nie była idealną kandydatką na żonę.

Chciał wierzyć, iż będzie nią ktoś inny. Kobieta wrażliwa, oddana mu bez reszty, zapatrzona w niego jak w cerkiewną ikonę. Taka była Antonina Milukova, której poświęcony jest obraz drugi spektaklu. Wszak wyznała mu w liście, iż „nigdy nie przestanie go kochać”, a jej odważny gest ujawnienia swych uczuć poruszył Czajkowskiego do tego stopnia, że zaproponował jej małżeństwo. Ten związek doprowadził oboje niemal do obłędu, co obrazuje rozgrywający się przy muzyce sceny V „Jeziora łabędziego” oraz „Sierpnia” ze zbioru utworów na fortepian „Pory roku”, dramat nieszczęśliwych kochanków. Osnuta mgłą panna młoda (Sandra Czaplicka) w powłóczystym welonie wydaje się być zbawieniem dla głównego bohatera, lecz w rzeczywistości staje się wyrokiem. Jej majestatyczne piękno jest zniewalające i demoniczne zarazem. Biały welon przyciąga ciało tancerza do tancerki niczym zachłanne macki, krępuje jego ruchy, łączy oboje nie świętym węzłem małżeńskim, lecz wikła mężczyznę w pułapkę. Przy niespokojnych, wręcz nerwowych – jak sam Czajkowski – dźwiękach fortepianu w utworze „Sierpień” rozgrywa się pełna bólu i niespełnienia, poetycka scena erotyczna. Dramat mężczyzny nie potrafiącego zmusić się do miłości z kobietą oraz dramat kobiety nie będącej w stanie pogodzić się z odrzuceniem. To przyciąganie i odpychanie w tańcu, błagalne gesty i próby ucieczki, agresja i czułość. Już kilka dni po ślubie, Czajkowski opisywał swój związek z Antoniną w liście do brata Anatola jako „straszliwą duchową torturę” i skarżył się na „absolutnie odrażające zachowanie fizyczne żony” wobec niego. Zanim kompozytor zdecydował się opuścić żonę, rozważał nawet próby samobójcze, lecz jak sam przyznawał, nie miał dość odwagi. Psychologia wzajemnie destrukcyjnej relacji doskonale zawarta jest w tej właśnie odsłonie spektaklu.

Obraz trzeci to historia bratnich dusz, które łączyła żarliwa korespondencja. Ich drogi przez lata nie zeszły się w realnym świecie. Druga część IV Symfonii f-moll jest jedną z najpiękniejszych, wzruszających, przepełnionych nostalgią kompozycji Czajkowskiego. „Poświęcone mojemu najlepszemu przyjacielowi”, napisał Czajkowski na pierwszej stronicy partytury, mając na myśli Nadieżdę von Meck. I właśnie ten temat muzyczny stanowi tło do niezwykłego układu tanecznego dwojga ludzi z dwóch różnych światów, przy dwóch biurkach, gdzie powstawały niesamowite listy, jakie wymieniali między sobą przez ponad dziesięć lat. Dzieli ich niemal wszystko, łączy jedynie miłość do muzyki oraz słowa. Tylko tyle i aż tyle. Zarówno tancerz jak i tancerka (Anna Adamczyk) dryfują w oceanie słów i dźwięków, ich ruchy są identyczne, zsynchronizowane, choć są od siebie oddaleni. Ten sam obraz świata rysuje się w każdym z umysłów, targają nimi te same namiętności, te same tęsknoty kiełkują w każdym z serc – jak zdarza się zawsze u bliźniaczych dusz. To niezwykle emocjonalna odsłona spektaklu, w którym wzajemność spirytualna i intelektualna nie może spełnić się we wzajemności fizycznej, pokonać niewidzialnej bariery. Czajkowski, opisując w liście do von Meck pracę nad symfonią, powtarzał słowa „fatum”, „rozpacz”, „przygnębienie”, poczucie „beznadziejności”, z którymi zmagał się w owym czasie. Te mroczne nastroje słychać w jego kompozycji.

Kolejne odsłony to już zupełnie inne nastroje. Pogłębia się poczucie alienacji Czajkowskiego, zarówno osaczonego i przytłoczonego przez braci Rubinsteinów w Obrazie czwartym do utworu na fortepian „Grudzień” z cyklu „Pory Roku”, jak i przez tłum na salonach Moskwy w Obrazie piątym, na który składa się kilka połączonych ze sobą fragmentów dzieł baletowych i operowych kompozytora: Polonez z „Eugeniusza Oniegina” oraz pas de quatre i adagio z pas de deux z „Jeziora łabędziego”. To niezwykła synteza opowieści biograficznej o kompozytorze z inscenizacjami opery i baletu, w pełnych emocji scenach zbiorowych. Życie przeplata się z teatrem, staję się nim i zaciera się granicą pomiędzy jednym a drugim światem.

Finał, czyli Obraz szósty zatytułowany „Samotność” to taneczny monolog człowieka niezrozumianego, wyobcowanego, niespełnionego i tęskniącego za wzajemnością. Na tle powłóczystej niczym mroczna firanka draperii nawiedzają go widma kobiet jego życia, pochłonięte wirującym tańcem jak w transie. Ciemną scenerię przełamuje dopiero pojawienie się tajemniczego mężczyzny w bieli, który wykonuje wraz z Czajkowskim pełen intymnej czułości układ taneczny do adagio z pas de deux z baletu „Dziadek do orzechów”. To najbardziej zaskakująca, a jednocześnie wywołująca najwiecej wzruszeń część spektaklu.

Poetycką opowieść o namiętnościach i rozterkach kompozytora poprzedza pierwsze część spektaklu, miła dla oka i ucha, choć zdecydowanie bardziej skupiona na warstwie technicznej niż emocjonalnej, lekcja baletu. Można od podstaw zapoznać się z szeregiem figur tanecznych, prezentowanych przez tancerki i tancerzy, zarówno w wielu dorosłym jak i dziecięcym, co jest interesującym i użytecznym wstępem.

Nad oprawą muzyczną pieczę sprawował maestro Przemysław Fiugajski. Orkiestrze pod jego batutą z powodzeniem udało się oddać namiętność i nostalgię muzyki Czajkowskiego oraz uwypuklić jej, słyszalne zwłaszcza w IV Symfonii, rosyjskie, ludowe naleciałości.

Jednak największe słowa uznania należą się odpowiedzialnej za choreografię i inscenizację Zuzannie Dinter. To niezwykle wrażliwa na piękno muzyki artystka, z nieprzeciętną kreatywnością powołująca do życia taneczne obrazy pełne emocji tak bliskich samemu kompozytorowi, jakby znała każdą jego myśl. Można odnieść wrażenie, że choreografkę wręcz połączyła jakaś nadprzyrodzona relacja z jego duchem. Że sam Czajkowski życzyłby sobie, by jego losy zilustrowano właśnie w taki sposób.

Po obejrzeniu kilku prób przeniesienia na scenę biografii Piotra Czajkowskiego w różnych krajach, włącznie z londyńską Royal Opera House, zawsze odczuwałam niedosyt. W Londynie, reżyser Stefan Herheim postanowił ucharakteryzować na Czajkowskiego jednego z bohaterów „Damy Pikowej”, księcia Jeleckiego i uwikłać go w szereg rzewnych, tragikomicznych scen, co przyniosło efekt odwrotny do zamierzonego i zamiast laurki okazało się karykaturą.

Artyści Teatru Muzycznego w Lublinie wykazali się nie tylko dużą kreatywnością i imponującą techniką wykonań, lecz przede wszystkim rzadko spotykanym zrozumieniem emocjonalnych rozterek kompozytora i warstwy psychologicznej jego utworów. Tę empatię widać w każdym z obrazów, każdym z układów tanecznych, tak pięknie współgrających z muzyką. To wspaniały sceniczny portret wielu odcieni miłości zmysłowej, spirytualnej i nieoczywistej. Miłości, która wznosi na wyżyny oraz prowadzi do zguby. Lecz zguba nie grozi Teatrowi Muzycznemu w Lublinie, oferującemu doznania artystyczne najwyższych lotów.

Sen o Dalekim Wschodzie. „Kraina Uśmiechu” w Teatrze Muzycznym w Lublinie.

„Chcę jechać do chińskiej miłości,
chcę jechać do chińskiej wiśni,
najłatwiej tam i najprościej
sen chiński mi się wyśni.
Może
jakiś szumiący dostojnik
nieznany, żółty i ciemny,
w ramionach jedwabiem strojnych
nauczy mnie chińskich tajemnic?”

(Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, „Chinoiserie”, 1924)

Każda miłość jest odkrywaniem nowej krainy. Niczym podróżnik, przybijający do obcego brzegu swym targanym przez wichry żaglowcem, zstępujemy na nieznany ląd i z ciekawością kroczymy wgłąb, coraz dalej. Tak wygląda każdy początek miłości. I czasami nowo poznany ląd staje się naszym domem, naszą bezpieczną przystanią. A innym razem – nie. Liza, bohaterka operetki Franza Lehara „Kraina uśmiechu”, miała nadzieję, że jej dom będzie tam, gdzie jej serce, które zaprowadziło ją z rozkołysanego walcem Wiednia aż do dalekich Chin. Tak się jednak nie stało. Bo w operetkach happy end wcale nie jest regułą, a dzięki jego braku, opowiedziane w nich historie stają się znacznie bardziej życiowe.

Muzyka, którą Franz Lehar skomponował do „Krainy uśmiechu”, nie od razu została doceniona. Pierwotnie rozbrzmiewała ona w operetce „Żółty kaftan” (1923), gdzie, owszem, wątkiem przewodnim była miłość wiedeńskiej arystokratki i chińskiego księcia, który zabiera ją do swego kraju. Jednak historia miała wydźwięk zdecydowanie komiczny i kończyła się przelukrowanym happy endem, co najprawdopodobniej spowodowało szybkie zdjęcie spektaklu z afiszy. Librecista Fritz Löhner-Beda poddał dzieło licznym przeróbkom, skondensował akcję, urealnił partie buffo, dokonał skreślenia zbędnych chórów i odsłon. Tym samym pozbywając się oderwanego od rzeczywistości, szczęśliwego zakończenia. Partia księcia Su-Czonga, powstała wówczas z myślą o Richardzie Tauberze, zapisała się w annałach historii operetki dzięki pieśni „Twoim jest serce me”. Stała się ona najsłynniejszą i najpiękniejszą w repertuarze śpiewaka.
„Kraina uśmiechu” doczekała się premiery 10 października 1929 roku i odniosła duży sukces, pomimo gasnącej już wśród europejskich kompozytorów mody na orientalizm (nasilonej głównie na przełomie XIX i XX wieku).

Na scenie Teatru Muzycznego w Lublinie „Kraina uśmiechu” rozkwitła pełnią swojego muzycznego i fabularnego piękna, niczym kwiat lotosu. To trudna sztuka w obecnych rozpędzonych czasach, gdy reżyserzy dwoją się i troją by z uporem maniaka przybliżyć operetkę współczesnemu widzowi, wymyślając współczesne, plastikowe inscenizacje i wplatając do dialogów dowcipy rodem z kabaretu niskich lotów. Na szczęście, reżyserka Joanna Lewicka postawiła na klasykę. Podeszła do melodramatu Lehara z miłością i dbałością o każdy najmniejszy detal. Pozwalając widzowi oderwać się od „tu i teraz” i odbyć podróż do innych światów. Światów, których już nie ma, a jednak wciąż urzekają bajkowością scenerii, salonowymi manierami, zapachem egzotyki, nienachalną teatralnością i subtelnością. Świat „Krainy uśmiechu” jest takim, w którym każdy z nas chciałby się znaleźć, choć przez jeden dzień swojego życia.

Wiedeń na lubelskiej scenie jest oszczędny, lecz wystarczający. Bo to soliści, chórzyści i balet stanowią żywą scenografię. W tle interakcji pomiędzy głównymi bohaterami wciąż coś się dzieje. Mamy więc akrobatów, muzyków, lub przechadzających się jak w półśnie, innych bohaterów. Ruch sceniczny odgrywa tu niesłychanie istotną rolę, buduje pierwszy i dalsze plany, a także tworzy nastrój każdej z odsłon. Dodatkowym atutem są piękne, czasami wręcz spektakularne (jak w przypadku Baronowej) kostiumy. One w zupełności wystarczają, a na zielonej murawie, spowitej delikatną mgłą, prezentują się niczym plan filmowy z „Trędowatej” lub „Nocy i dni”.
Zdecydowanie większym przepychem odznaczają się Chiny w drugim i trzecim akcie. Choć i tutaj najistotniejszą rolę odgrywa choreografia, perfekcyjnie zsynchronizowany z muzyką balet oraz budujące klimat dalekowschodniego orientu światła. Papierowe lampiony, wachlarze, złote kombinezony baletu, lśniące, powłóczyste szaty solistów – wszystko to odbija się w lustrzanej podłodze, tworząc zapierający dech w piersiach efekt tafli jeziora, po którym stąpają bohaterowie. To z mojej strony oczywiście tylko marna próba ubrania w słowa tej niezwykle plastycznej oprawy wizualnej spektaklu. Spektaklu, który urzeka kreatywnością rozwiązań scenicznych – suma summarum prostych, lecz niezwykle efektownych. Aż zapragnęłam zobaczyć kiedyś, w przyszłości, podobnie zrealizowaną „Turandot”, bo na takie Chiny opera Pucciniego z pewnością by zasługiwała.

Czynnikiem cementującym wiarygodność i płynność inscenizacji jest zatem ruch sceniczny. I większość solistów posługuje się nim bardzo naturalnie. Anna Barska w partii Lizy wzrusza portretując – zarówno grą aktorską, jak i śpiewem – pełną młodzieńczego uroku i ciekawości świata kobietę, przechodzącą przez kolejne fazy zakochania, aż do jego gorzkiego finału. To artystka operetkowa świadoma każdego gestu i nie ulega wątpliwości, że scena jest jej środowiskiem naturalnym.
Partnerujący jej podczas premierowego spektaklu Sławomir Naborczyk jako książę Su-Czong może poszczycić się bardzo wysokim poziomem wokalnym. Duży głos o ładnej barwie sprawił, że z pewnością niejedno serce na widowni zabiło mocniej, słuchając arii „Twoim jest serce me”, „Kwiat jabłoni”, czy „Uśmiech na ustach” w wykonaniu tego młodego, utalentowanego tenora. Szkoda tylko, że jego ruch sceniczny pozostawia wiele do życzenia. Widoczne to jest zwłaszcza podczas śpiewania do publiczności – wówczas artysta machinalnie wykonuje wciąż ten sam, wahadłowy ruch ręką. Powtarza go na wszystkich koncertach w partiach solowych i tegoż gestu nie może pozbyć się również jako Su-Czong, przez co traci na wiarygodności. Trudno też wyczytać z jego twarzy cierpienie emocjonalnego rozdarcia bohatera pomiędzy miłością a obowiązkiem.
Znacznie lepiej aktorsko zaprezentował się Jakub Gąska – książę w drugiej obsadzie. Choć jego Su-Czong jest zdecydowanie bardziej oszczędny choreograficznie, solista buduje swoją postać emocjami, mimiką twarzy, spojrzeniem. Zagrać tłumione uczucia to nie lada sztuka i Jakub Gąska, od lat związany ze sceną operetkową i musicalową, potrafi to doskonale. Urzeka również jasną, słoneczną barwą głosu i nie ulega wątpliwości, że świetnie rozumie o czym śpiewa i przeżywa to wraz ze swym bohaterem.
Siostra Su-Czonga, księżniczka Mi, w obu obsadach jest diametralnie inna. W interpretacji Doroty Szostak-Gąski (pierwsza premiera) jest swobodna i dziewczęca, jednak nie traci przy tym majestatu odgrywanej postaci. Paulina Janczaruk zaś, choć rewelacyjna wokalnie, odrobinę przerysowała swą bohaterkę. Jej Mi jest nazbyt rozbrykana i kapryśna, przez co trudniej było mi z nią sympatyzować.
Ciekawe role charakterystyczne stworzyli również występujący w obu premierach: Łukasz Ratajczak jako hrabia Gustav von Pottenstein (syn śpiewaków, operetkowy żywioł ma we krwi, co widać w jego swobodnym aktorstwie, nienagannej dykcji, lekkości śpiewu i niewymuszonym poczuciu humoru); Paweł Wrona jako Czang – oszczędny w geście, buduje swą postać przede wszystkim głosem, budząc jednocześnie grozę, respekt i podziw; z kolei Andrzej Witlewski jako sekretarz Fu-Li miał spore pole do popisu by zabłysnąć poczuciem humoru, szkoda natomiast, że ten utalentowany śpiewak miał tu jedynie partię mówioną; oraz fenomenalna Małgorzata Rapa jako Baronowa – istny żeński Don Giovanni, postać niewątpliwie charakterystyczna, najsilniejszy element komiczny całego spektaklu.

Jednakże, cała magia historii opowiedzianej w „Krainie uśmiechu” tkwi w muzyce Franza Lehara. Kierownictwo muzyczne objął zauroczony operetką dyrygent Przemysław Fiugajski i to zauroczenie słychać było od uwertury, poprzez każdy walc, każdą arię i duet oraz partie baletowe. Muzyka Lehara pod jego batutą jest porywająca, brzmi świeżo, energicznie, z podkreśleniem jej wszystkich orientalnych naleciałości. Pozwala odbyć egzotyczną podróż do krainy dźwięków, a także smaków i zapachów.

I choć podróż Lizy łamie jej serce i nie pozwala by Kwiat Lotosu zapuścił korzenie na Dalekim Wschodzie, widz Teatru Muzycznego w Lublinie na pewno nie powróci rozczarowany z tej operetkowej wyprawy. Dla głównej bohaterki kończy się ona jak sen małej dziewczynki o wielkiej przygodzie. Dla publiczności – rozbudza apetyt na więcej. By przeżyć wizualną i muzyczną ucztę po raz kolejny, nie szczędząc sobie wzruszeń historią kochanków z dwóch różnych światów.

Opowieść o miłości, która nie może przetrwać z powodu licznych barier – kulturowych, obyczajowych, geograficznych, politycznych – obala mit operetki jako oderwanej od prawdziwego życia, bajkowej wydmuszki. Przybliża ją każdemu z nas, bez konieczności zmiany kontekstu historycznego. Spektakl w reżyserii Joanny Lewickiej rozbudza miłość do operetki zarówno u nowicjuszy, jak i u sceptyków, zrażonych uprzednio do tego gatunku. Oraz jest spełnieniem marzeń i tęsknot tych, którzy o klasycznie zinscenizowanej operetce śnią „w kwietniową, księżycową noc”.