Wielka gala w hołdzie wybitnej śpiewaczce. Inauguracja Drugiego Letniego Festiwalu Operetkowego na Wiśle im. Iwony Borowickiej w Krakowie.

„Oprócz nośnego głosu, świetnych warunków zewnętrznych, posiadała również umiejętność bycia na scenie. Posiadała klasę. Tego nie nauczy żadna szkoła, to trzeba mieć we krwi.” Tak pisano o Iwonie Borowickiej w „Przekroju” w 1984 roku.
Była artystką uwielbianą przez publiczność i wychwalaną przez krytyków. Znawca i popularyzator teatru muzycznego Bogusław Kaczyński traktował ją niemal jak boski, nadludzki byt. Jej głos, prezencja, osobowość sceniczna, charyzma i elegancja wzbudzają zachwyt do dziś, choć od śmierci Primadonny mija właśnie 35 lat.

By uczcić pamięć o Iwonie Borowickiej, krakowscy artyści już po raz drugi zorganizowali Letni Festiwal Operetkowy na Wiśle jej imienia. Sercem, mózgiem i duszą całego przedsięwzięcia jest Sybilla Borowicka, synowa słynnej primadonny. Osoba niezwykła, ciepła, o wielkim sercu, uwielbiana zarówno przez artystów, jak i melomanów. To dzięki niej operetka powraca na krakowskie sceny w swojej najlepszej, bo klasycznej formie. Galę wyreżyserował wielki pasjonat operetki, aktor i konferansjer Łukasz Lech, przy nieocenionym wsparciu przyjaciół – Sybilli Borowickiej oraz Jakuba Oczkowskiego. I naturalnie ją poprowadził, gdyż publiczność operetkowa, nie tylko w Małopolsce, ceni sobie nad wyraz merytoryczną, elegancką i zabawną konferansjerkę Łukasza Lecha. Tym razem na scenie towarzyszyła mu Grażyna Brodzińska, której obecność do końca trzymana była w tajemnicy. Krakowska publiczność miała zatem okazję po raz pierwszy podziwiać królową operetki w roli prowadzącej.

Festiwal rozpoczął się od uroczystej gali w gmachu Opery Krakowskiej przy ulicy Lubicz, gdzie niegdyś przez kilka dekad istniała i prężnie działała Operetka Krakowska. To właśnie na tamtejszej scenie Iwona Borowicka święciła największe triumfy.
Do udziału w gali zaproszono śpiewaków kilku pokoleń. Zarówno związanych stricte z operetką i operą, jak i z musicalem.
Wspaniale zaprezentowali się młodzi artyści teatrów muzycznych: Anna Lasota, która nie tylko olśniewa nieprzeciętną urodą, lecz również wzrusza anielskim sopranem (jej solowe wykonanie „Pieśni o Wilii” z „Wesołej Wdówki” Franza Lehara potwierdziło wszechstronność jej talentu) oraz doskonale odnajdujący się w musicalowym repertuarze baryton Jakub Milewski – prawdziwy kameleon na scenie, czy to w sentymentalnym monologu idealisty „Śnić sen najpiękniejszy ze snów” z „Człowieka z La Manchy”, czy w samochwalczej, pełnej czarnego humoru piosence „Kramu tego król” ze słynnych „Nędzników”. Drugi z tych utworów zaśpiewał w duecie z Bożeną Zawiślak-Dolny, gwiazdą Opery Krakowskiej, która mając w swoim dorobku artystycznym kreacje najsłynniejszych operowych bohaterek, z Carmen na czele, w krainie musicalu czuje się równie swobodnie. Bożena Zawiślak-Dolny odznacza się nie tylko wielką charyzmą i talentem, lecz także dużym dystansem do siebie, co nieczęsto można zaobserwować u śpiewaczek tej klasy. Kolejną solistką była Aleksandra Orłowska-Jabłońska, która w 2017 roku zachwyciła publiczność Opery Śląskiej kreacją Sylvii w „Księżniczce Czardasza”, a obecnie wykonuje partię Zuzanny w „Weselu Figara” na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej. Tym razem powróciła do repertuaru operetkowego, w którym, co widać i słychać, jej głos czuje się dobrze i zaśpiewała m.in. „To właśnie ja, Lulu” z „Damy od Maxima”, operetki autorstwa polskiego kompozytora Ryszarda Sielickiego. Prawdziwą niespodzianką było pojawienie się Katarzyny Oleś-Blachy. Jej sopran koloraturowy uświetnił drugą, musicalową część koncertu w duecie Christine i Upiora z „Upiora w Operze” Andrew Lloyd Webbera. Obecność Łukasza Ratajczaka natomiast to prawdziwa gratka dla wielbicieli operetki w klasycznym wydaniu. Młody tenor odziedziczył po swych śpiewających rodzicach nie tylko piękny, dzwięczny głos, lecz także ogromną swobodę sceniczną i wręcz arystokratyczną nonszalancję. Na scenie nie mogło także zabraknąć Jakuba Oczkowskiego, od lat współpracującego z Łukaszem Lechem. Tenor o promiennym uśmiechu i szerokim repertuarze jest ulubieńcem publiczności. Błyszczy wręcz dosłownie, także swą spektakularną, estradową garderobą.
Gośćmi honorowymi koncertu byli artyści, którzy przez kolejne dekady królują na operowych i operetkowych scenach, a ich nazwiska obrosły już żywą legendą. Są nimi Krystyna Tyburowska i Jan Wilga, uwielbiani przez Bogusława Kaczyńskiego i inspirujący kilka pokoleń śpiewaków. Tego wieczoru oboje zostali uhonorowani srebrnym medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis, przyznawanym przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Solistom towarzyszyła Orkiestra Arte Symfoniko pod batutą Mieczysława Smydy, związanego z Krynicą i tamtejszym Festiwalem im. Jana Kiepury, gdzie od ponad 50 lat operetka przyciąga zakochanych w muzyce widzów jak magnes. Galę uświetnił także Balet Dworski Cracovia Danza oraz Chór Opery Krakowskiej.
Wszystko odbyło się w adekwatnej tematycznie scenografii, artyści wystąpili także w kostiumach, m.in. z „Wesołej Wdówki” czy „Nędzników”, dzięki czemu powstało widowisko atrakcyjne nie tylko muzycznie, lecz i wizualnie. Lekkie i przyjemne w odbiorze, dla widzów w każdym wieku.

Urozmaicony repertuar, duża liczba solistów, balet w tradycyjnych kostiumach, scena udekorowana kwiatami, dobrze poprowadzona orkiestra, błyskotliwa konferansjerka, to niewątpliwie przepis na udane rozpoczęcie festiwalu operetkowego. Bo operetka i musical mają przede wszystkim dawać radość, być kolorowym fajerwerkiem na szarym, pochmurnym niebie naszej codzienności. O taką formę zadbał Łukasz Lech i oby muzyka Lehara, Kalmana, czy Abrahama, pojawiała się w niej jak najczęściej.
Kolejne koncerty festiwalowe to już plener i barka na Wiśle, odpływająca spod Wzgórza Wawelskiego. A na pokładzie, co tydzień inni soliści i inne tematy muzyczne, co stwarza ciekawą możliwość uatrakcyjnienia sobie letnich wieczorów.

Reklamy

Na skrzydłach mrocznego anioła. „Suor Angelica” na Festiwalu i Konkursie Sztuki Wokalnej im. Ady Sari.

„O Aniele radości, znasz ducha niemoce?
Znasz ty łkania i nudy, i wstyd ze zgryzotą,
I trwogi nieskreślone, w długie, straszne noce,
Trwogi, co jak dłoń kartę, serce trą i gniotą?
O Aniele radości, znasz ducha niemoce?”

(Charles Baudelaire, „Sprzeczność”)

Powierzając Bogu swoje życie, nie tracimy za nie odpowiedzialności. Wiara nie sprawia, że człowiek odrywa się od ziemskich problemów. Choć tak często zwraca się ku niej gdy stoi na skraju przepaści własnych ułomności i błędów. Jak gdyby poszukiwał nie tyle ukojenia i pociechy, co ucieczki. To człowiek, przez pryzmat lęków, słabości i uprzedzeń, deformuje wiarę, czyni z niej narzędzie do kamuflowania zła lub osądzania bliznich.

Tego bolesnego, trudnego tematu dotyka opera Giacomo Pucciniego „Suor Angelica”. Wciąż niepokojąco aktualna w treści, choć skomponowana w okresie pierwszej wojny światowej i opisująca żeński klasztor z końca XVII wieku. Jest częścią Tryptyku jednoaktówek, w skład którego wchodzą także mroczna opowieść o zbrodni – „Płaszcz” oraz czarna komedia „Gianni Schicchi”. Tryptyk wystawiono po raz pierwszy w 1918 roku, w Metropolitan Opera w Nowym Jorku.
Inspiracją do „Siostry Angeliki” była dla Pucciniego jego własna siostra, Iginia, która wstąpiła do klasztoru. Choć w przeciwieństwie do swego operowego alter ego, dożyła pózniej starości jako Matka Przełożona zakonu żeńskiego w Vicopelago w północnych Włoszech, gdzie była często odwiedzana przez kompozytora.

Po ośmiu latach od ostatniej polskiej premiery (Opera Śląska w Bytomiu, spektakl z udziałem studentów Akademii Muzycznej w Krakowie w reżyserii Wiesława Ochmana), koncertowe wykonanie „Siostry Angeliki” uświetniło koncert inaugurujący XX Międzynarodowy Festiwal i XVIII Konkurs Sztuki Wokalnej im. Ady Sari. Było to wykonanie historyczne. Po raz pierwszy na scenie spotkały się laureatki kilku poprzednich edycji konkursu im. Ady Sari oraz Przewodnicząca Jury Małgorzata Walewska, od 2015 roku także Dyrektor Artystyczna festiwalu. Czy uduchowiona, pełna silnych, niełatwych emocji muzyka Pucciniego zdołała rzucić czar na nowoczesne, surowe, drewniane wnętrze Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach?

Najjaśniej lśniła Adriana Ferfecka w partii tytułowej, artystka młoda, lecz już bardzo świadoma sceny, traktująca poważnie muzykę i jej przekaz. Siostra Angelika, wrażliwa kobieta, napiętnowana, wykluczona i ubezwłasnowolniona przez rodzinę za błąd młodości, w jej interpretacji poraża autentycznością. Udowodniła, że nie potrzeba realistycznej scenografii ani kostiumu by uwierzyć w jej bohaterkę. Ból, cierpienie, wewnętrzne rozdarcie, poczucie odrzucenia i rozpacz pchająca do targnięcia się na własne życie – to wszystko potrafiła oddać gestem, spojrzeniem, ruchem scenicznym, a przede wszystkim głosem. Sopran liryczny Adriany Ferfeckiej, wysoki, dzwięczny, wręcz anielski, nie pozwala o sobie zapomnieć.

W contrze do delikatności i kruchości, jaką emanuje Angelika, jest postać Księżnej, jej ciotki. Tej złej, która wysługując się religią i wiarą, wymierza sprawiedliwość i umieszcza dziewczynę w klasztorze, pozbawia ją kontaktu z synem i skazuje na dożywotnią pokutę. Małgorzata Walewska, obdarzona ciemną barwą głosu i wręcz elektryzującą charyzmą, jest idealną odtwórczynią tej partii. Choć Księżna to postać wyniosła, zimna, oszczędna w geście i mimice, budząca lęk i respekt. Jednak Walewska mistrzowsko pokazała pozornie stoicki spokój bohaterki, który burzy jej łamiący się głos gdy przekazuje Angelice wieść o śmierci jej synka. Ten moment obnaża rozedrganą nerwowość Księżnej, tak desperacko ukrywaną pod maską bezwzględnej, hardej, posągowej damy.

Wdzięcznym uzupełnieniem tego przyciągającego się na zasadzie przeciwieństw duetu są pozostałe odtwórczynie partii zakonnic: Anna Lubańska, Kinga Borowska, Agata Schmidt, Sylwia Olszyńska, Monika Buczkowska, Hanna Okońska, Jadwiga Postrożna, Magdalena Czarnecka, Barbara Grzybek, Magdalena Pikuła, Dobromiła Lebiecka, Aleksandra Krzywdzińska oraz Ewa Kalwasińska. Solistom towarzyszył jak zawsze stający na wysokości zadania Chór Polskiego Radia oraz Camerata Silesia Zespół Śpiewaków Miasta Katowice, z towarzyszeniem Orkiestry Akademii Beethovenowskiej.
Kierownictwo muzyczne objął Jose Cura, który poprowadził orkiestrę z dużą wrażliwością i wyczuciem partytury, dbając zarówno o subtelność jak i siłę muzycznego przekazu.

Temat religii nadinterpretowanej przez człowieka powraca często do debaty publicznej. Dzieła sztuki, dotykające tej spornej kwestii, zarówno muzyczne, jak i plastyczne, czy literackie, fascynują i stają się pretekstem do szeregu pytań natury filozoficznej.
A czym dla nas, współcześnie, może być opera „Siostra Angelika”? Opowieścią o człowieku wyrokującym w imieniu Boga i tragicznych tego konsekwencjach? Przestrogą, by nie traktować religii jako kary? Psychologiczną ilustracją o tym, jak łatwo można wpędzić blizniego w poczucie winy, wywrzeć na nim presję, wywołać wyrzut sumienia i manipulować nim, powołując się na kościelne autorytety? Prawidłową może być każda z tych odpowiedzi.

„Siostra Angelika” na festiwalu im. Ady Sari pokazała, że opera wykonana koncertowo może dostarczyć nie mniejszych emocji niż jej pełnowymiarowa inscenizacja. To muzyka, która porusza i pozwala spojrzeć inaczej na nasz system wartości. Zweryfikować nasz stosunek do drugiego człowieka. Nie pozwala zasnąć i mąci sterylną, nocną ciszę, powracając na skrzydłach mrocznego anioła.

Koncert odbył się 27 kwietnia 2019 roku w Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach.

 

Życie jest iluzją. „Hrabina” w Operze Bałtyckiej w Gdańsku.

„Tylko człowiek płytki nie ocenia po wyglądzie. Prawdziwy sekret tego świata jest widzialny, nie niewidzialny.” (Oscar Wilde, „Portret Doriana Gray’a”)

Wilde posłużył się paradoksem, uwypuklając salonowy sposób myślenia. Także Moniuszkowska Hrabina wyznawała taką właśnie filozofię: jesteś kimś tylko wtedy, gdy odpowiednio wyglądasz. Dbała przede wszystkim o to, by skupiać na sobie wzrok każdego, od adoratorów i wielbicieli, po kpiących z niej pod nosem antagonistów. Nic więc dziwnego, że Stanisław Moniuszko uczynił ją tytułową bohaterką swojej skomponowanej w 1859 roku operowej farsy. Miała ona z założenia ukazywać wytworne warszawskie towarzystwo w krzywym zwierciadle, w contrze do tradycji staroszlacheckiej. Motyw fraczka i kontusza pojawia się u Moniuszki wielokrotnie, chociażby w jego najsłynniejszym dziele, napisanym kilka lat pózniej „Strasznym Dworze”. Okraszona wyraznym podtekstem politycznym „Hrabina” jest zatem metaforycznym obrazem konfliktu dwóch stron: państwa zamożnego, dumnego, lecz bezczynnego, pochłoniętego czarem zbytku oraz państwa poważnego, przywiązanego do dziedzictwa narodowego, wręcz konserwatywnego.
Biograf kompozytora Bolesław Wilczyński tak podsumował tę trzyaktową operę buffa: „”Hrabinę” odznaczają rysy ironii i satyry; lecz nie jaskrawe, a chociaż wypukłe, to nie znamionami ciętości, szyderstwa i goryczy, lecz odcieni delikatnych i sympatyi szczerej, czem przejęty, mistrz roztoczył prześliczne humoru polskiego barwy.”

Rzadko wystawiana „Hrabina” (ostatnio ponad 10 lat temu w Teatrze Wielkim w Łodzi) została wskrzeszona i odświeżona przez Operę Bałtycką w Gdańsku w ramach obchodów Roku Moniuszkowskiego. Premiera odbyła się dokładnie w dniu 200 urodzin kompozytora, 5 maja 2019 roku. Reżyserii podjęła się ikona polskiego kina i teatru, Krystyna Janda, która kilka lat temu z niemałym sukcesem wyreżyserowała na łódzkiej scenie „Straszny dwór”. O ile była to produkcja bardzo tradycyjna w formie przekazu wizualnego, tak „Hrabina” zaskakuje nieszablonową, nowoczesną inscenizacją.

Jak uatrakcyjnić napisaną ponad 150 lat temu operę buffa? Wpuścić do niej kropelkę barwnego, niezawodnego kiczu. Robią to reżyserzy jak świat długi i szeroki i chyba już każdy w miarę obeznany w temacie widz przywykł do tego jakże modnego ostatnio zabiegu. Czasem sprawdza się on na scenie wręcz wyśmienicie, innym razem pozostawia po sobie tylko niesmak i zniechęca do opery. Jak było w przypadku „Hrabiny” w reżyserii Krystyny Jandy?

Tak jak Jeremi Przybora stworzył w Kabarecie Starszych Panów postać Dosmucacza, który zaczepiał przechodniów z pytaniem „Dosmucić?”, tak Krystyna Janda, biorąc na warsztat „Hrabinę”, postanowiła całą historię „dośmieszyć”. Otrzymujemy zatem pokazną dawkę komizmu.

W pierwszym i drugim akcie widzimy przestrzeń sceniczną całkowicie wypełnioną scenografią, chórzystami, statystami, czy zagracającymi ją wręcz elementami dekoracji. Wkraczamy w przejaskrawiony, przeintensyfikowany wizualnie świat absurdu, projektu Weroniki Karwowskiej (scenografia i kostiumy). Teoretycznie współczesny, bo tłem wydarzeń jest centrum handlowe (osobiście nigdy nie zaakceptuję użycia w tym kontekście słowa „galeria”, które mi, plastykowi, kojarzy się przede wszystkim z malarstwem i rzezbą). Współczesne „ruchome” schody, projekcje multimedialne prezentujące wystawy sklepowe, poniewierające się po bokach sceny, porzucone wózki na zakupy, to trochę zbyt wiele w okolicznościach, gdy kostiumy bohaterów są wręcz spektakularne. Złoto, czerń, biel, gigantyczne kokardy, falbany, fikuśne kapelusze, ale nie jak na pikniku u królowej angielskiej, lecz raczej jak żywcem wyjęte ze zblazowanego, komercyjnego pokazu mody. To obraz pogrążonej w materialistycznym zaślepieniu, warszawskiej socjety. Wśród nich wyróżnia się zwłaszcza kipiący jaskrawą czerwienią kostium tytułowej Hrabiny, na który w drugim akcie składa się tandetnie zdobiona suknia z gigantycznym trenem i turban ze złotym porożem. Przezabawny jest też strój jej adoratora Dzidziego, skąpanego od stóp do głów w niebieskościach, włącznie z jego brodą. Jest tu zatem dosłownie wszystko: futra, pióra, peruki, złote łańcuchy, finezyjnie udrapowane lśniące tkaniny, brosze, perły i frędzle. Ponieważ bohaterowie mają bawić nie tylko humorem sytuacyjnym i werbalnym, lecz także samym wyglądem.
W contrze do bywalców warszawskich salonów jest postać starego Chorążego w tradycyjnym szlacheckim kontuszu oraz jego wnuczka Bronia, przyodziana w strój ludowy, niczym lalka z cepelii. W trzecim akcie głowę dziewczyny zdobi wianek polnego kwiecia, zaś jej sylwetka wśród kobierców czerwonych maków tworzy miły dla oka, sielski, rustykalny obrazek.
Tylko postać Kazimierza, głównego amanta, ukazana jest skromnie. Jego kostiumy praktycznie niczym się nie wyróżniają, są stonowane i proste. Ma to wymiar symboliczny, gdyż bohater reprezentuje przede wszystkim wartości duchowe natury romantycznej.

Wśród solistów prym wiedzie Monika Świostek w partii tytułowej. Zachwyca, wręcz wbija w fotel i rzuca na kolana mocnym wokalem, interesującą barwą głosu, majstersztykiem interpretacyjnym. Samochwalcza aria „Suknio coś mnie tak ubrała”, czy nasycona goryczą porażki „Zbudzić się z ułudnych snów” w jej wykonaniu to prawdziwe perły. Jej Hrabina jest taka, jaka powinna być: wyniosła, dumna, zblazowana i zapatrzona w siebie. A przy tym rozczulająco zabawna i pomimo pozbawionej samokrytyki, władczej postawy, budzi sympatię widza.
Partnerujący jej tenor Łukasz Załęski w partii dość oszczędnego w geście Kazimierza urzeka słoneczną barwą głosu i wzrusza pięknym wykonaniem arii, zwłaszcza „Od twojej woli” z pierwszego aktu. Kazimierz w jego interpretacji, choć stara się o względy Hrabiny, wyraznie odstaje od warszawskiej socjety i czuje się nieswojo wśród salonowego blichtru. Pokazuje to chmurnym obliczem, które rozjaśnia się dopiero w trzecim akcie, w wiejskiej scenerii.
Absolutnie groteskową postać zniewieściałego bawidamka i bankietowego wodzireja stworzył na scenie Rafał Żurek jako Zdzisław, zwany Dzidzim. Solista miał tu spore pole do popisu, nie tylko wokalne, ale i aktorskie, umiejętnie wykorzystując swoje poczucie humoru. Bawi do łez zwłaszcza w trzecim akcie, wykonując popisowy taniec z parasolką, będący swoistą parodią „Deszczowej piosenki” podczas swojej arietty „Po co się to myśl natęża”.
Młoda mezzosopranistka Katarzyna Nowosad jako Bronia wygląda zjawiskowo w warkoczach i wianku na głowie, a także zjawiskowo śpiewa. Jest wręcz idealną interpretatorką tak bliskich sercu Moniuszki piosnek z ludowymi naleciałościami, m.in. nostalgicznej „Gdy mi kto z boku wspomni Kazimierza” z aktu trzeciego.
Praktycznie każdy z bohaterów jest wyrazisty i przykuwa uwagę. Dominik Kujawa jako rubaszny Podczaszyc, Robart Ulatowski w partii statecznego Chorążego, czy obdarzona przepięknym sopranem koloraturowym Joanna Moskowicz jako ekstrawagancka panna Ewa.

Orkiestrę poprowadziła maestra Monika Wolińska, odrobinę zbyt spokojnie, co jest jednak zrozumiałe po wielu dniach intensywnych prób. Zdołała jednak uwypuklić lekkość i przejrzystość uwertury z elementami walca oraz tak istotne w Moniuszkowskiej partyturze rytmy poloneza i mazura, nadając im właściwego dla nich, żywiołowego brzmienia.

Gdańska „Hrabina” ma jedno dominujące przesłanie: że życie jest iluzją. Pokazuje bohaterów uwikłanych w kult wyglądu. Ich świat nie jest prawdziwy, tak jak ich uczucia i wzajemne relacje. Rządzi nimi powierzchowność i narcyzm, chęć nieustannego, nachalnego ekshibicjonizmu i głód przyciągania uwagi. Reżyserka celnie wypunktowała te wady społeczeństwa, także współczesnego, egzystującego w kulturze obrazkowej. Gdzie chęć pokazania się jest silniejsza niż zasady moralne, ochrona prywatności własnej i bliskich, niż bycie fair w stosunku do tych, których kochamy. Hrabina jest alegorią współczesnej celebrytki. Ileż to tak zwanych „znanych twarzy” w obecnych realiach próbuje uczynić medialne zjawisko na skalę całego kraju z tak prozaicznych a jednocześnie intymnych rzeczy, jak ich związki, zaręczyny, czy planowanie dziecka. Spektakl Opery Bałtyckiej dosadnie kpi z takiej postawy. To gorzka satyra na ludzką próżność. Gorycz wyrażona w całej palecie barw. To „Hrabina” na miarę naszych czasów, dla publiczności będąca jednocześnie przestrogą oraz wyśmienitą zabawą.

Zrozumieć artystę, zrozumieć miłość. Balet „Czajkowski. Taniec Miłości” w Teatrze Muzycznym w Lublinie.

„Od lat dziecinnych zawsze byłem
Inny niż wszyscy – i patrzyłem
Nie tam, gdzie wszyscy – miałem swoje,
Nieznane innym smutków zdroje –
I nie czerpałem z ich krynicy
Uczuć – nie tak, jak śmiertelnicy
Radością tchnąłem i zapałem –
A co kochałem – sam kochałem”
(Edgar Allan Poe, „Alone”, tłum. Wojciech Usakiewicz)

To błogosławieństwo i przekleństwo jednocześnie. Moc twórcza. Jedni mówią, że jest darem od Boga, inni, że zdolnością przekazywaną w genach. To coś, co czyni artystę wyjątkowym. Następstwami owej wyjątkowości są emocje skrajne, gwałtowne, uskrzydlające lub destrukcyjne. Miłość, nienawiść, żądza. Lecz ponad nimi wszystkimi góruje nieodłączna cecha niemal każdego wybitnego artysty. Samotność. Zmagał się z nią Edgar Allan Poe, co wyraził z swoim credo indywidualisty, wierszu „Alone”. Zmagał się z nią także Piotr Czajkowski. Od najmłodszych lat wyalienowany, targany rozterkami, z nasilającymi się wraz z wiekiem zaburzeniami, będącymi efektem jego nadwrażliwości.

„Ludzie z najbliższego otoczenia dziwią się mej małomówności i także depresjom, na jakie cierpię często, jakkolwiek właściwie nie mogę się uskarżać na swoje życie. A jednak unikam towarzystwa, nie potrafię pielęgnować znajomości, lubię samotność i milczenie.”, pisał Czajkowski w jednym z listów do siostry.
Artyści Teatru Muzycznego w Lublinie uczynili tego nieprzeciętnego kompozytora głównym bohaterem swojej pierwszej od dziewięciu lat premiery baletowej. „Czajkowski. Taniec miłości”. Pod tym tytułem rozegrał się dramat samotnego geniusza, powołany do życia za pomocą połączenia muzyki oraz poetyckich, onirycznych obrazów.

Prolog rozgrywa się przy dźwiękach III części IV Symfonii f-moll i tworzy nastrój bajkowy, senny, urokliwy. W zimowej, okraszonej śnieżnym pyłem scenerii rosyjskiej prowincji przewijają się postaci będące jedynie reminiscencją dzieciństwa Czajkowskiego. Poruszają się energicznie, spieszą w sobie tylko wiadomym kierunku. To najbardziej pogodna część spektaklu. Można cieszyć nią oczy zanim mrok spowije scenę, jak tak spowił dalsze losy kompozytora.

Obraz pierwszy, poprzedzony odczytaniem fragmentu listu Piotra Iljicza, opiewa historię jego romansu z Desiree Artot, belgijską śpiewaczką operową. Czajkowski zachwycił się nią gdy na scenie moskiewskiego Teatru Wielkiego kreowała wiodące partie mezzosopranowe. Pod wpływem jej uroku skomponował Romans f-moll na fortepian i to właśnie przy dźwiękach tej kompozycji rozgrywa się pełen namiętności taniec. Widzimy na scenie duet tancerzy, gdzie to kobieta (Sofiya Kiykovska) jest jednostką dominującą. Jej czarna suknia przepasana jest intensywnie czerwoną draperią. Jej postać emanuje mocą przyciągania, wewnętrznym spokojem, posągowym pięknem i czymś jeszcze, co wzbudza niepokój. Ostry, silny charakter i niezachwiana pewność siebie Desiree przejawiają się w porywczych, gwałtownych ruchach ciała tancerki, którym z początku usiłuje wtórować tancerz – Czajkowski (Filip Krzyżelewski). Zmysłowość ich duetu pogłębia się gdy mężczyzna naśladuje grę na fortepianie, zamiast instrumentu mając do dyzpozycji wygięte w łuk ciało kobiety. Lecz po Czajkowskim widać słabość, piętrzące się obawy, wątpliwość. W końcu, kobieta odchodzi. Tak jak Desiree porzuciła Piotra Iljicza dla hiszpańskiego barytona Mariano Padilli y Ramos. Czajkowski wiedział jednak od początku, że odnosząca sukcesy śpiewaczka nie była idealną kandydatką na żonę.

Chciał wierzyć, iż będzie nią ktoś inny. Kobieta wrażliwa, oddana mu bez reszty, zapatrzona w niego jak w cerkiewną ikonę. Taka była Antonina Milukova, której poświęcony jest obraz drugi spektaklu. Wszak wyznała mu w liście, iż „nigdy nie przestanie go kochać”, a jej odważny gest ujawnienia swych uczuć poruszył Czajkowskiego do tego stopnia, że zaproponował jej małżeństwo. Ten związek doprowadził oboje niemal do obłędu, co obrazuje rozgrywający się przy muzyce sceny V „Jeziora łabędziego” oraz „Sierpnia” ze zbioru utworów na fortepian „Pory roku”, dramat nieszczęśliwych kochanków. Osnuta mgłą panna młoda (Sandra Czaplicka) w powłóczystym welonie wydaje się być zbawieniem dla głównego bohatera, lecz w rzeczywistości staje się wyrokiem. Jej majestatyczne piękno jest zniewalające i demoniczne zarazem. Biały welon przyciąga ciało tancerza do tancerki niczym zachłanne macki, krępuje jego ruchy, łączy oboje nie świętym węzłem małżeńskim, lecz wikła mężczyznę w pułapkę. Przy niespokojnych, wręcz nerwowych – jak sam Czajkowski – dźwiękach fortepianu w utworze „Sierpień” rozgrywa się pełna bólu i niespełnienia, poetycka scena erotyczna. Dramat mężczyzny nie potrafiącego zmusić się do miłości z kobietą oraz dramat kobiety nie będącej w stanie pogodzić się z odrzuceniem. To przyciąganie i odpychanie w tańcu, błagalne gesty i próby ucieczki, agresja i czułość. Już kilka dni po ślubie, Czajkowski opisywał swój związek z Antoniną w liście do brata Anatola jako „straszliwą duchową torturę” i skarżył się na „absolutnie odrażające zachowanie fizyczne żony” wobec niego. Zanim kompozytor zdecydował się opuścić żonę, rozważał nawet próby samobójcze, lecz jak sam przyznawał, nie miał dość odwagi. Psychologia wzajemnie destrukcyjnej relacji doskonale zawarta jest w tej właśnie odsłonie spektaklu.

Obraz trzeci to historia bratnich dusz, które łączyła żarliwa korespondencja. Ich drogi przez lata nie zeszły się w realnym świecie. Druga część IV Symfonii f-moll jest jedną z najpiękniejszych, wzruszających, przepełnionych nostalgią kompozycji Czajkowskiego. „Poświęcone mojemu najlepszemu przyjacielowi”, napisał Czajkowski na pierwszej stronicy partytury, mając na myśli Nadieżdę von Meck. I właśnie ten temat muzyczny stanowi tło do niezwykłego układu tanecznego dwojga ludzi z dwóch różnych światów, przy dwóch biurkach, gdzie powstawały niesamowite listy, jakie wymieniali między sobą przez ponad dziesięć lat. Dzieli ich niemal wszystko, łączy jedynie miłość do muzyki oraz słowa. Tylko tyle i aż tyle. Zarówno tancerz jak i tancerka (Anna Adamczyk) dryfują w oceanie słów i dźwięków, ich ruchy są identyczne, zsynchronizowane, choć są od siebie oddaleni. Ten sam obraz świata rysuje się w każdym z umysłów, targają nimi te same namiętności, te same tęsknoty kiełkują w każdym z serc – jak zdarza się zawsze u bliźniaczych dusz. To niezwykle emocjonalna odsłona spektaklu, w którym wzajemność spirytualna i intelektualna nie może spełnić się we wzajemności fizycznej, pokonać niewidzialnej bariery. Czajkowski, opisując w liście do von Meck pracę nad symfonią, powtarzał słowa „fatum”, „rozpacz”, „przygnębienie”, poczucie „beznadziejności”,  z którymi zmagał się w owym czasie. Te mroczne nastroje słychać w jego kompozycji.

Kolejne odsłony to już zupełnie inne nastroje. Pogłębia się poczucie alienacji Czajkowskiego, zarówno osaczonego i przytłoczonego przez braci Rubinsteinów w Obrazie czwartym do utworu na fortepian „Grudzień” z cyklu „Pory Roku”, jak i przez tłum na salonach Moskwy w Obrazie piątym, na który składa się kilka połączonych ze sobą fragmentów dzieł baletowych i operowych kompozytora: Polonez z „Eugeniusza Oniegina” oraz pas de quatre i adagio z pas de deux z „Jeziora łabędziego”. To niezwykła synteza opowieści biograficznej o kompozytorze z inscenizacjami opery i baletu, w pełnych emocji scenach zbiorowych. Życie przeplata się z teatrem, staję się nim i zaciera się granicą pomiędzy jednym a drugim światem.

Finał, czyli Obraz szósty zatytułowany „Samotność” to taneczny monolog człowieka niezrozumianego, wyobcowanego, niespełnionego i tęskniącego za wzajemnością. Na tle powłóczystej niczym mroczna firanka draperii nawiedzają go widma kobiet jego życia, pochłonięte wirującym tańcem jak w transie. Ciemną scenerię przełamuje dopiero pojawienie się tajemniczego mężczyzny w bieli, który wykonuje wraz z Czajkowskim pełen intymnej czułości układ taneczny do adagio z pas de deux z baletu „Dziadek do orzechów”. To najbardziej zaskakująca, a jednocześnie wywołująca najwiecej wzruszeń część spektaklu.

Poetycką opowieść o namiętnościach i rozterkach kompozytora poprzedza pierwsze część spektaklu, miła dla oka i ucha, choć zdecydowanie bardziej skupiona na warstwie technicznej niż emocjonalnej, lekcja baletu. Można od podstaw zapoznać się z szeregiem figur tanecznych, prezentowanych przez tancerki i tancerzy, zarówno w wielu dorosłym jak i dziecięcym, co jest interesującym i użytecznym wstępem.

Nad oprawą muzyczną pieczę sprawował maestro Przemysław Fiugajski. Orkiestrze pod jego batutą z powodzeniem udało się oddać namiętność i nostalgię muzyki Czajkowskiego oraz uwypuklić jej, słyszalne zwłaszcza w IV Symfonii, rosyjskie, ludowe naleciałości.

Jednak największe słowa uznania należą się odpowiedzialnej za choreografię i inscenizację Zuzannie Dinter. To niezwykle wrażliwa na piękno muzyki artystka, z nieprzeciętną kreatywnością powołująca do życia taneczne obrazy pełne emocji tak bliskich samemu kompozytorowi, jakby znała każdą jego myśl. Można odnieść wrażenie, że choreografkę wręcz połączyła jakaś nadprzyrodzona relacja z jego duchem. Że sam Czajkowski życzyłby sobie, by jego losy zilustrowano właśnie w taki sposób.

Po obejrzeniu kilku prób przeniesienia na scenę biografii Piotra Czajkowskiego w różnych krajach, włącznie z londyńską Royal Opera House, zawsze odczuwałam niedosyt. W Londynie, reżyser Stefan Herheim postanowił ucharakteryzować na Czajkowskiego jednego z bohaterów „Damy Pikowej”, księcia Jeleckiego i uwikłać go w szereg rzewnych, tragikomicznych scen, co przyniosło efekt odwrotny do zamierzonego i zamiast laurki okazało się karykaturą.

Artyści Teatru Muzycznego w Lublinie wykazali się nie tylko dużą kreatywnością i imponującą techniką wykonań, lecz przede wszystkim rzadko spotykanym zrozumieniem emocjonalnych rozterek kompozytora i warstwy psychologicznej jego utworów. Tę empatię widać w każdym z obrazów, każdym z układów tanecznych, tak pięknie współgrających z muzyką. To wspaniały sceniczny portret wielu odcieni miłości zmysłowej, spirytualnej i nieoczywistej. Miłości, która wznosi na wyżyny oraz prowadzi do zguby. Lecz zguba nie grozi Teatrowi Muzycznemu w Lublinie, oferującemu doznania artystyczne najwyższych lotów.

Sen o Dalekim Wschodzie. „Kraina Uśmiechu” w Teatrze Muzycznym w Lublinie.

„Chcę jechać do chińskiej miłości,
chcę jechać do chińskiej wiśni,
najłatwiej tam i najprościej
sen chiński mi się wyśni.
Może
jakiś szumiący dostojnik
nieznany, żółty i ciemny,
w ramionach jedwabiem strojnych
nauczy mnie chińskich tajemnic?”

(Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, „Chinoiserie”, 1924)

Każda miłość jest odkrywaniem nowej krainy. Niczym podróżnik, przybijający do obcego brzegu swym targanym przez wichry żaglowcem, zstępujemy na nieznany ląd i z ciekawością kroczymy wgłąb, coraz dalej. Tak wygląda każdy początek miłości. I czasami nowo poznany ląd staje się naszym domem, naszą bezpieczną przystanią. A innym razem – nie. Liza, bohaterka operetki Franza Lehara „Kraina uśmiechu”, miała nadzieję, że jej dom będzie tam, gdzie jej serce, które zaprowadziło ją z rozkołysanego walcem Wiednia aż do dalekich Chin. Tak się jednak nie stało. Bo w operetkach happy end wcale nie jest regułą, a dzięki jego braku, opowiedziane w nich historie stają się znacznie bardziej życiowe.

Muzyka, którą Franz Lehar skomponował do „Krainy uśmiechu”, nie od razu została doceniona. Pierwotnie rozbrzmiewała ona w operetce „Żółty kaftan” (1923), gdzie, owszem, wątkiem przewodnim była miłość wiedeńskiej arystokratki i chińskiego księcia, który zabiera ją do swego kraju. Jednak historia miała wydźwięk zdecydowanie komiczny i kończyła się przelukrowanym happy endem, co najprawdopodobniej spowodowało szybkie zdjęcie spektaklu z afiszy. Librecista Fritz Löhner-Beda poddał dzieło licznym przeróbkom, skondensował akcję, urealnił partie buffo, dokonał skreślenia zbędnych chórów i odsłon. Tym samym pozbywając się oderwanego od rzeczywistości, szczęśliwego zakończenia. Partia księcia Su-Czonga, powstała wówczas z myślą o Richardzie Tauberze, zapisała się w annałach historii operetki dzięki pieśni „Twoim jest serce me”. Stała się ona najsłynniejszą i najpiękniejszą w repertuarze śpiewaka.
„Kraina uśmiechu” doczekała się premiery 10 października 1929 roku i odniosła duży sukces, pomimo gasnącej już wśród europejskich kompozytorów mody na orientalizm (nasilonej głównie na przełomie XIX i XX wieku).

Na scenie Teatru Muzycznego w Lublinie „Kraina uśmiechu” rozkwitła pełnią swojego muzycznego i fabularnego piękna, niczym kwiat lotosu. To trudna sztuka w obecnych rozpędzonych czasach, gdy reżyserzy dwoją się i troją by z uporem maniaka przybliżyć operetkę współczesnemu widzowi, wymyślając współczesne, plastikowe inscenizacje i wplatając do dialogów dowcipy rodem z kabaretu niskich lotów. Na szczęście, reżyserka Joanna Lewicka postawiła na klasykę. Podeszła do melodramatu Lehara z miłością i dbałością o każdy najmniejszy detal. Pozwalając widzowi oderwać się od „tu i teraz” i odbyć podróż do innych światów. Światów, których już nie ma, a jednak wciąż urzekają bajkowością scenerii, salonowymi manierami, zapachem egzotyki, nienachalną teatralnością i subtelnością. Świat „Krainy uśmiechu” jest takim, w którym każdy z nas chciałby się znaleźć, choć przez jeden dzień swojego życia.

Wiedeń na lubelskiej scenie jest oszczędny, lecz wystarczający. Bo to soliści, chórzyści i balet stanowią żywą scenografię. W tle interakcji pomiędzy głównymi bohaterami wciąż coś się dzieje. Mamy więc akrobatów, muzyków, lub przechadzających się jak w półśnie, innych bohaterów. Ruch sceniczny odgrywa tu niesłychanie istotną rolę, buduje pierwszy i dalsze plany, a także tworzy nastrój każdej z odsłon. Dodatkowym atutem są piękne, czasami wręcz spektakularne (jak w przypadku Baronowej) kostiumy. One w zupełności wystarczają, a na zielonej murawie, spowitej delikatną mgłą, prezentują się niczym plan filmowy z „Trędowatej” lub „Nocy i dni”.
Zdecydowanie większym przepychem odznaczają się Chiny w drugim i trzecim akcie. Choć i tutaj najistotniejszą rolę odgrywa choreografia, perfekcyjnie zsynchronizowany z muzyką balet oraz budujące klimat dalekowschodniego orientu światła. Papierowe lampiony, wachlarze, złote kombinezony baletu, lśniące, powłóczyste szaty solistów – wszystko to odbija się w lustrzanej podłodze, tworząc zapierający dech w piersiach efekt tafli jeziora, po którym stąpają bohaterowie. To z mojej strony oczywiście tylko marna próba ubrania w słowa tej niezwykle plastycznej oprawy wizualnej spektaklu. Spektaklu, który urzeka kreatywnością rozwiązań scenicznych – suma summarum prostych, lecz niezwykle efektownych. Aż zapragnęłam zobaczyć kiedyś, w przyszłości, podobnie zrealizowaną „Turandot”, bo na takie Chiny opera Pucciniego z pewnością by zasługiwała.

Czynnikiem cementującym wiarygodność i płynność inscenizacji jest zatem ruch sceniczny. I większość solistów posługuje się nim bardzo naturalnie. Anna Barska w partii Lizy wzrusza portretując – zarówno grą aktorską, jak i śpiewem – pełną młodzieńczego uroku i ciekawości świata kobietę, przechodzącą przez kolejne fazy zakochania, aż do jego gorzkiego finału. To artystka operetkowa świadoma każdego gestu i nie ulega wątpliwości, że scena jest jej środowiskiem naturalnym.
Partnerujący jej podczas premierowego spektaklu Sławomir Naborczyk jako książę Su-Czong może poszczycić się bardzo wysokim poziomem wokalnym. Duży głos o ładnej barwie sprawił, że z pewnością niejedno serce na widowni zabiło mocniej, słuchając arii „Twoim jest serce me”, „Kwiat jabłoni”, czy „Uśmiech na ustach” w wykonaniu tego młodego, utalentowanego tenora. Szkoda tylko, że jego ruch sceniczny pozostawia wiele do życzenia. Widoczne to jest zwłaszcza podczas śpiewania do publiczności – wówczas artysta machinalnie wykonuje wciąż ten sam, wahadłowy ruch ręką. Powtarza go na wszystkich koncertach w partiach solowych i tegoż gestu nie może pozbyć się również jako Su-Czong, przez co traci na wiarygodności. Trudno też wyczytać z jego twarzy cierpienie emocjonalnego rozdarcia bohatera pomiędzy miłością a obowiązkiem.
Znacznie lepiej aktorsko zaprezentował się Jakub Gąska – książę w drugiej obsadzie. Choć jego Su-Czong jest zdecydowanie bardziej oszczędny choreograficznie, solista buduje swoją postać emocjami, mimiką twarzy, spojrzeniem. Zagrać tłumione uczucia to nie lada sztuka i Jakub Gąska, od lat związany ze sceną operetkową i musicalową, potrafi to doskonale. Urzeka również jasną, słoneczną barwą głosu i nie ulega wątpliwości, że świetnie rozumie o czym śpiewa i przeżywa to wraz ze swym bohaterem.
Siostra Su-Czonga, księżniczka Mi, w obu obsadach jest diametralnie inna. W interpretacji Doroty Szostak-Gąski (pierwsza premiera) jest swobodna i dziewczęca, jednak nie traci przy tym majestatu odgrywanej postaci. Paulina Janczaruk zaś, choć rewelacyjna wokalnie, odrobinę przerysowała swą bohaterkę. Jej Mi jest nazbyt rozbrykana i kapryśna, przez co trudniej było mi z nią sympatyzować.
Ciekawe role charakterystyczne stworzyli również występujący w obu premierach: Łukasz Ratajczak jako hrabia Gustav von Pottenstein (syn śpiewaków, operetkowy żywioł ma we krwi, co widać w jego swobodnym aktorstwie, nienagannej dykcji, lekkości śpiewu i niewymuszonym poczuciu humoru); Paweł Wrona jako Czang – oszczędny w geście, buduje swą postać przede wszystkim głosem, budząc jednocześnie grozę, respekt i podziw; z kolei Andrzej Witlewski jako sekretarz Fu-Li miał spore pole do popisu by zabłysnąć poczuciem humoru, szkoda natomiast, że ten utalentowany śpiewak miał tu jedynie partię mówioną; oraz fenomenalna Małgorzata Rapa jako Baronowa – istny żeński Don Giovanni, postać niewątpliwie charakterystyczna, najsilniejszy element komiczny całego spektaklu.

Jednakże, cała magia historii opowiedzianej w „Krainie uśmiechu” tkwi w muzyce Franza Lehara. Kierownictwo muzyczne objął zauroczony operetką dyrygent Przemysław Fiugajski i to zauroczenie słychać było od uwertury, poprzez każdy walc, każdą arię i duet oraz partie baletowe. Muzyka Lehara pod jego batutą jest porywająca, brzmi świeżo, energicznie, z podkreśleniem jej wszystkich orientalnych naleciałości. Pozwala odbyć egzotyczną podróż do krainy dźwięków, a także smaków i zapachów.

I choć podróż Lizy łamie jej serce i nie pozwala by Kwiat Lotosu zapuścił korzenie na Dalekim Wschodzie, widz Teatru Muzycznego w Lublinie na pewno nie powróci rozczarowany z tej operetkowej wyprawy. Dla głównej bohaterki kończy się ona jak sen małej dziewczynki o wielkiej przygodzie. Dla publiczności – rozbudza apetyt na więcej. By przeżyć wizualną i muzyczną ucztę po raz kolejny, nie szczędząc sobie wzruszeń historią kochanków z dwóch różnych światów.

Opowieść o miłości, która nie może przetrwać z powodu licznych barier – kulturowych, obyczajowych, geograficznych, politycznych – obala mit operetki jako oderwanej od prawdziwego życia, bajkowej wydmuszki. Przybliża ją każdemu z nas, bez konieczności zmiany kontekstu historycznego. Spektakl w reżyserii Joanny Lewickiej rozbudza miłość do operetki zarówno u nowicjuszy, jak i u sceptyków, zrażonych uprzednio do tego gatunku. Oraz jest spełnieniem marzeń i tęsknot tych, którzy o klasycznie zinscenizowanej operetce śnią „w kwietniową, księżycową noc”.

Przypowieść o emocjonalnym kalectwie. „Thais” w Operze Bałtyckiej w Gdańsku.

„Usta chcą pocałunku / A modlą się do złamanego kamienia. (…) Na oślep szukamy / Nieufni i niemi / Na żwirach zgromadzeni pod opuchłą rzeką / Na zawsze niewidomi” (T.S. Eltiot, „The Hollow Men”, w przekładzie Czesława Miłosza)

Z uporem i na oślep, krocząc ścieżką jedynej według siebie słusznej idei, bohaterowie opery „Thais” Julesa Masseneta są niczym wędrowcy, usiłujący z zawiązanymi oczami wydostać się z labiryntu. Patrzą, lecz nie widzą, dotykają, lecz nie czują, mówią, lecz pozostają niemi. Nie zauważają bliskości. Bliskości, która jako jedyna mogłaby nadać ich życiu sens, naprawdę ich uszczęśliwić i wyzwolić z potrzasku własnych ograniczeń.
Opera o trudach nawiązywania relacji, jaką niewątpliwie jest „Thais”, stanowi ogromne reżyserskie wyzwanie. Wyzwanie w przeniesieniu na scenę intymności o ogromnym natężeniu emocjonalnym. Czy sprostała mu inscenizacja Opery Bałtyckiej w Gdańsku w reżyserii Romualda Wicza-Pokojskiego?

Gdy Jules Massenet pracował nad „Thais” (prapremiera w 1894 roku), panowała moda na orientalizm. Opera jest zatem odzwierciedleniem fascynacji dziewiętnastowiecznych europejskich kompozytorów kulturą krajów egzotycznych. Chiny, Indie, Palestyna, to powszechne w epoce fin de siecle tematy dzieł artystycznych, nie tylko operowych, lecz także malarskich (sięgali po nie m. in. Jacques Luis David, Eugene Delacroix, William Holman Hunt, Jean Auguste Dominique Ingres, Lord Frederic Leighton, Henryk Siemiradzki).
Akcja opery „Thais” rozgrywa się w Egipcie, w czwartym wieku naszej ery i opiewa losy Taidy, aktorki i kurtyzany z Aleksandrii, pięknej niczym sama Kleopatra, zmysłowej kusicielki, której żaden mężczyzna nie był w stanie się oprzeć. Manuskrypt „Legenda Aurea” z siódmego wieku naszej ery opisuje ją jako grzesznicę nawróconą na świętą. W 1890 roku poeta i powieściopisarz Anatole France przekształcił imię heroiny z „Taida” na „Thais” i uczynił ją bohaterką powieści, która zainspirowała Masseneta do napisania opery.

Na scenie Opery Bałtyckiej nie widzimy jednak najdrobniejszego śladu egzotyki. Reżyser Romuald Wicza-Pokojski zdecydował się pozbawić dzieło historycznych naleciałości, uczynić je uniwersalnym. Nadrzędnym pierwiastkiem jest zatem dramat psychologiczny rozgrywający się pomiędzy dwójką głównych bohaterów – rozwiązłą Thais i pragnącym nawrócić ją, chrześcijańskim mnichem Atanaelem – ich skomplikowana relacja oraz muzyka Masseneta.

Niestety surowość i minimalizm, zarówno scenograficzne, jaki i kostiumologiczne, nie pozwalają doszukać się w gdańskiej inscenizacji żadnego punktu odniesienia. Bohaterowie, choć ubrani i ucharakteryzowani bardzo współcześnie, są jakby poza czasem, a także poza miejscem. Może to nieco dziwić, gdyż za stronę wizualną spektaklu odpowiada bardzo kreatywna młoda artystka, Alicja Kokosińska, której dopracowana w każdym detalu scenografia zdobi chociażby krakowskiego „Don Pasquale” (premiera w 2016 roku). Jednakże schematyczność i prostota scenografii do „Thais” jest, jak mniemam, realizacją koncepcji reżysera. Widz musi więc, chcąc nie chcąc, uruchomić wyobraźnię, gdyż nie da się nie zauważyć, jak silnie nakreślone jest w libretcie miejsce akcji – Aleksandria. Śpiewa o niej chociażby protagonista Atanael w monologu „Voila donc la terrible cité!” z pierwszego aktu.
Jedynie żywa scenografia, uformowana z ludzkich ciał – poruszającego się zmysłowo i lubieżnie, nastrojowo oświetlonego baletu, jest elementem ciekawym wizualnie i wielce kreatywnym, współgrającym z klimatem całej historii.

Głównym bohaterem jest tu zdecydowanie muzyka. Energia, temperament, doświadczenie i ogromna wrażliwość dyrygenta Jose Maria Florencio wydobywają z orkiestry to, co najlepsze. Gdzie trzeba, muzyka brzmi radośnie i uroczyście, innym razem lirycznie i słodko, to znów namiętnie i porywczo. To ona nadaje kształt niebezpiecznej opowieści o starciu dwóch sił, duchowości i cielesności, reprezentowanych przez nieprzeciętnego mężczyznę i nieprzeciętną kobietę.

Tymczasem, czy emocje, tak silnie zarysowane w libretcie, udało się przekazać ze sceny?
Marcelina Beucher jako Thais prezentuje się wręcz wzorcowo. Jest młodą śpiewaczką o niemałym już doświadczeniu, zniewalającej urodzie i przepięknym, lirycznym sopranie. Jej monolog z drugiego aktu „Ah! je suis seule, seule enfin!” urzeka od strony wokalnej i porusza aurą bolesnej samotności, którą solistka tworzy wokół siebie na scenie.
Wątpliwości może budzić natomiast więź emocjonalna pomiędzy dwójką głównych bohaterów. Thais Marceliny Beucher sprzed duchowej przemiany ma w sobie więcej posągowego chłodu, niż zmysłowego żaru. I tego żaru, najpierw tłumionego, zagłuszanego wiarą i rozsądkiem, a finalnie eksplodującego z rozpaczliwą siłą, nie pokazuje też Marcin Bronikowski jako Atanael. Choć z całą pewnością wokalnie jest to partia, w której solista całkowicie się odnajduje i słucha się go z największą przyjemnością. Aktorsko sprawia jednak wrażenie zbyt sztywnego i wycofanego, co ponownie może być efektem zamysłu reżysera. Suma summarum, w potężny ładunek emocji, od którego aż powinno drżeć powietrze pomiędzy parą protagonistów, trudno uwierzyć, zwłaszcza w drugim i pierwszym akcie. Odrobinę lepiej jest w trzecim, gdy Atanael przyprowadza Thais do klasztoru Albiny i zaczyna w nim kiełkować pierwiastek namiętności. Nagły strach w jego oczach, gdy zdaje sobie sprawę, że musi on rozstać się ze swą towarzyszką, Marcin Bronikowski pokazał bardzo naturalnie, sprawiając, że postać staje się bardziej ludzka, bliska nam samym.

Okrojoną z kontekstu historycznego „Thais” na scenie Opery Bałtyckiej można potraktować jak biblijną przypowieść. Główni bohaterowie są archetypami cielesności i duchowości, jednak każde z nich tkwi zamknięte we własnych ograniczeniach, z których zdaje sobie sprawę zbyt późno. Tak samo jak z faktu, iż w pełnowymiarowej miłości pomiędzy dwojgiem dorosłych ludzi nie sposób jest oddzielić duszę od ciała. Bo tylko synteza obu tych sfer prowadzi do szczęścia i spełnienia. W przeciwnym razie jesteśmy skazani na emocjonalne kalectwo, cierpienie duszy, którego nie zamaskuje umartwianie ciała. Tego uczy „Thais”, słodko-gorzka bajka dla dorosłych z morałem. Jest pełną muzycznego piękna i fabularnej goryczy lekcją miłości do drugiego człowieka i pokory wobec samego siebie.

 

 

 

Picou,_Henri_Pierre_-_The_Dressing_of_the_Favorite_-_1857
Henri Pierre Picou, „The Dressing of the Favorite” (1857)
Cleopatra_and_Caesar_by_Jean-Leon-Gerome
Jean-Léon Gérôme, „Kleopatra i Cezar” (1866)
Leighton_Light_of_the_Harem[2]
Lord Frederic Leighton, „The Light of Harem” (1880)

Piękne szaleństwo. „Don Giovanni” w Operze Wrocławskiej.

„Lepiej jednak skończyć nawet w pięknym szaleństwie niż w szarej, nudnej banalności i marazmie.” (S. I. Witkiewicz)
Czy zatem lepiej, ciekawiej, oryginalniej jest wystawić najsłynniejszą operę Mozarta tak, by z bohaterów uczynić szaleńców i umieścić ich w miejscu, gdzie będą mogli być sobą nie dusząc się w oparach konwenansów, zamiast serwować widzom kolejną wymuskaną, sztywną i ugrzecznioną historię? Niezwykle kreatywny brazylijski reżyser André Heller-Lopes pokazał na scenie Opery Wrocławskiej, że jak najbardziej.

O czym jest „Don Giovanni”, skomponowany przez Wolfganga Amadeusza Mozarta w 1787 roku, tłumaczyć nie trzeba. To mroczna, śmiała, momentami perwersyjna, lecz nie tracąca przez to na atrakcyjności, komedia omyłek. Sam Mozart zmienił pierwotny podtytuł „dramma giocoso” (wesoły dramat), co w jego czasach oznaczało tragikomedię, na „opera buffa”. Dlaczego zatem kolejne inscenizacje wydają się pomijać ten jakże istotny szczegół, ograniczając komizm opery jedynie do słów zawartych w treści libretta?

Andre Heller-Lopes zrywa z tą zachowawczą formą, przenosząc akcję do ośrodka dla obłąkanych. I to nie byle jakiego ośrodka, mianowicie z przełomu osiemnastego i dziewiętnastego wieku. Atmosfera spektaklu, wizualizacja – ze scenografią Renato Theobaldo na czele, poprzez misternie zdobione kostiumy projektu Sofii di Nunzio, skończywszy na choreografii – budzą moje natychmiastowe skojarzenia z filmem Philipa Kaufmanna „Zatrute pióro” z 2000 roku. Choć rzecz jasna w dużo weselszej i zdecydowanie mniej drastycznej oprawie. Widzimy więc szpital psychiatryczny adekwatny zarówno do czasów Mozarta, jak i protagonisty filmu Kaufmanna – Markiza de Sade. Zaś seksualnie wykolejony umysł Markiza pozwala stawiać go w jednym szeregu wśród potępieńców i cudzołożników, jakim bezsprzecznie jest Don Giovanni.

Wśród wysokich aż pod sufit regałów z książkami snują się wariaci wszelkiego sortu. Paranoicy, schizofrenicy, pacjenci z zaburzeniem dysocjacyjnym tożsamości, urojeniami i omamami. Jednym z nich jest seksoholik Don Giovanni, któremu nieustannie towarzyszy usiłujący zapanować nad jego nieokiełznanym popędem Leporello w lekarskim kitlu. O ich faktycznej izolacji przypominają jedynie pojawiające się w oknach i drzwiach kraty. Zaś ich perypetie są o tyle bardziej zabawne, że reżyser zadbał o doskonałą i bardzo naturalną w odbiorze synchronizację ruchu scenicznego z muzyką. Między bohaterami jest chemia, nie ma irytującego śpiewania do publiczności tam, gdzie jest zbędne, ani nudy, nawet w bardziej statycznych scenach.

Natomiast muzyka we wrocławskim „Don Giovannim” brzmi wprost wyśmienicie. Uderzająca w nutę tragiczną, nawiązująca do finału uwertura porywa do krainy dźwięków, pobudzając wyobraźnię z malarską finezją i podgrzewając emocje. To zasługa Orkiestry Opery Wrocławskiej poprowadzonej przez nieprzeciętnie utalentowanego dyrygenta Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Napięcie, groza, zaproszenie do flirtu i zabawy, ekstatyczny szał uniesień, obłęd, furia, namiętność – całą tę paletę muzycznych barw powołuje do życia Maestro swą czarodziejską batutą, hipnotyzując i uwodząc publiczność.

Uwodzą też bohaterowie. Andre Heller-Lopes zadbał o to, by każdy z nich był charakterystyczny, miał wielowymiarową osobowość oraz elektryzował aparycją. Kostiumy nawiązują wręcz dosłownie do brazylijskich korzeni reżysera, do kultury jego regionu.
I tak oto, Donna Anna – w premierowej obsadzie magnetyczna i perfekcyjna wokalnie Agnieszka Sławińska, w drugiej nieco spokojniejsza i uduchowiona Tatiana Gavrilova – ucharakteryzowana jest na Evitę Peron.
Donna Elvira zaś – w pierwszej obsadzie kipiąca żądza zemsty, budzącą dreszcz grozy Aleksandra Opała, w drugiej, znacznie bardziej kobieca Bożena Bujnicka o delikatniejszym lecz równie interesującym głosie – to wręcz kopia kontrowersyjnej malarki Fridy Kahlo.
Daniel Mirosław (pierwsza premiera) wypada bardziej przekonująco jako Don Giovanni niż Tomasz Rudnicki (druga premiera), bawiąc się swoją postacią i traktując partię rozpustnika-wariata z większym przymrużeniem oka. Słynna „aria szampańska” w wykonaniu obu solistów brzmi poprawnie, z uniknięciem irytującego skandowania.
W przypadku Leporella wokalnie lepiej zaprezentował się Włoch Marco Camastra (druga obsada) co udowodnił zwłaszcza w zaśpiewanej z lekkością i swobodą „arii z rejestrem” „Madamina, il catalogo è questo” z pierwszego aktu, zaś Bartosz Urbanowicz z obsady premierowej pokazał większy talent komiczny.
Na uwagę zasługuje też Zerlina – w pierwszej obsadzie delikatna i dziewczęca Hanna Sosnowska, w drugiej nieco bardziej zadziorna Iwona Handzlik. Bohaterka wygląda wręcz groteskowo niewinnie w białej sukience i warkoczykach i tym obscenicznej brzmi jej nacechowana masochizmem aria „Batti, batti, o bel Masetto”. I tu znów daje o sobie znać duch wspomnianego wcześniej Markiza de Sade.
Bas Wojtek Gierlach, wcielający się obu premierach w Komandora, nemesis Don Giovanniego, jest wokalnie bez zarzutu i wytwarza wokół siebie nastrój grozy, choć jego kostium to nic innego jak jezuicka sutanna.

To właśnie interakcja pomiędzy tą dwójką postaci – protagonistą i Komandorem – jest tu najdziwniejsza. O ile z libretta wynika, że Don Giovanni celowo zaprasza kamienny posąg na ucztę, świadomie prosząc się o karę, tak umieszczenie akcji w domu wariatów, gdzie tytułowy bohater jest ewidentnie niepoczytalny, zupełnie zmienia postać rzeczy. Nie wiadomo więc, czy jest on faktycznie gotów odpokutować za swoje grzechy, jak opisał to Jan Lechoń w wierszu „Don Juan”: „Kto to krzyknął ‚Już jest pora!’ / Świeca zgasła, słychać stuk / O! posągu Komandora, / Wejdź nareszcie za mój próg! / Ponad wino, dźwięk gitary / Wolę płaszcza twego gest. / Oto czekam twojej kary / Abym wiedział, żeś ty jest.” Czy też do końca pozostaje on w stanie błogiej nieświadomości, aż dotykają go bolesne konsekwencje.

W tym szaleństwie zdecydowanie jest metoda. Andre Heller-Lopes stworzył spektakl mocny, niesztampowy, oddziałujący na zmysły i będący doskonałą rozrywką dzięki sporej dawce inteligentnego humoru. Czy „Don Giovanni” z Opery Wrocławskiej uwodzi skutecznie? Odpowiedź brzmi: bez wątpienia TAK!