Piękne szaleństwo. „Don Giovanni” w Operze Wrocławskiej.

„Lepiej jednak skończyć nawet w pięknym szaleństwie niż w szarej, nudnej banalności i marazmie.” (S. I. Witkiewicz)
Czy zatem lepiej, ciekawiej, oryginalniej jest wystawić najsłynniejszą operę Mozarta tak, by z bohaterów uczynić szaleńców i umieścić ich w miejscu, gdzie będą mogli być sobą nie dusząc się w oparach konwenansów, zamiast serwować widzom kolejną wymuskaną, sztywną i ugrzecznioną historię? Niezwykle kreatywny brazylijski reżyser André Heller-Lopes pokazał na scenie Opery Wrocławskiej, że jak najbardziej.

O czym jest „Don Giovanni”, skomponowany przez Wolfganga Amadeusza Mozarta w 1787 roku, tłumaczyć nie trzeba. To mroczna, śmiała, momentami perwersyjna, lecz nie tracąca przez to na atrakcyjności, komedia omyłek. Sam Mozart zmienił pierwotny podtytuł „dramma giocoso” (wesoły dramat), co w jego czasach oznaczało tragikomedię, na „opera buffa”. Dlaczego zatem kolejne inscenizacje wydają się pomijać ten jakże istotny szczegół, ograniczając komizm opery jedynie do słów zawartych w treści libretta?

Andre Heller-Lopes zrywa z tą zachowawczą formą, przenosząc akcję do ośrodka dla obłąkanych. I to nie byle jakiego ośrodka, mianowicie z przełomu osiemnastego i dziewiętnastego wieku. Atmosfera spektaklu, wizualizacja – ze scenografią Renato Theobaldo na czele, poprzez misternie zdobione kostiumy projektu Sofii di Nunzio, skończywszy na choreografii – budzą moje natychmiastowe skojarzenia z filmem Philipa Kaufmanna „Zatrute pióro” z 2000 roku. Choć rzecz jasna w dużo weselszej i zdecydowanie mniej drastycznej oprawie. Widzimy więc szpital psychiatryczny adekwatny zarówno do czasów Mozarta, jak i protagonisty filmu Kaufmanna – Markiza de Sade. Zaś seksualnie wykolejony umysł Markiza pozwala stawiać go w jednym szeregu wśród potępieńców i cudzołożników, jakim bezsprzecznie jest Don Giovanni.

Wśród wysokich aż pod sufit regałów z książkami snują się wariaci wszelkiego sortu. Paranoicy, schizofrenicy, pacjenci z zaburzeniem dysocjacyjnym tożsamości, urojeniami i omamami. Jednym z nich jest seksoholik Don Giovanni, któremu nieustannie towarzyszy usiłujący zapanować nad jego nieokiełznanym popędem Leporello w lekarskim kitlu. O ich faktycznej izolacji przypominają jedynie pojawiające się w oknach i drzwiach kraty. Zaś ich perypetie są o tyle bardziej zabawne, że reżyser zadbał o doskonałą i bardzo naturalną w odbiorze synchronizację ruchu scenicznego z muzyką. Między bohaterami jest chemia, nie ma irytującego śpiewania do publiczności tam, gdzie jest zbędne, ani nudy, nawet w bardziej statycznych scenach.

Natomiast muzyka we wrocławskim „Don Giovannim” brzmi wprost wyśmienicie. Uderzająca w nutę tragiczną, nawiązująca do finału uwertura porywa do krainy dźwięków, pobudzając wyobraźnię z malarską finezją i podgrzewając emocje. To zasługa Orkiestry Opery Wrocławskiej poprowadzonej przez nieprzeciętnie utalentowanego dyrygenta Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Napięcie, groza, zaproszenie do flirtu i zabawy, ekstatyczny szał uniesień, obłęd, furia, namiętność – całą tę paletę muzycznych barw powołuje do życia Maestro swą czarodziejską batutą, hipnotyzując i uwodząc publiczność.

Uwodzą też bohaterowie. Andre Heller-Lopes zadbał o to, by każdy z nich był charakterystyczny, miał wielowymiarową osobowość oraz elektryzował aparycją. Kostiumy nawiązują wręcz dosłownie do brazylijskich korzeni reżysera, do kultury jego regionu.
I tak oto, Donna Anna – w premierowej obsadzie magnetyczna i perfekcyjna wokalnie Agnieszka Sławińska, w drugiej nieco spokojniejsza i uduchowiona Tatiana Gavrilova – ucharakteryzowana jest na Evitę Peron.
Donna Elvira zaś – w pierwszej obsadzie kipiąca żądza zemsty, budzącą dreszcz grozy Aleksandra Opała, w drugiej, znacznie bardziej kobieca Bożena Bujnicka o delikatniejszym lecz równie interesującym głosie – to wręcz kopia kontrowersyjnej malarki Fridy Kahlo.
Daniel Mirosław (pierwsza premiera) wypada bardziej przekonująco jako Don Giovanni niż Tomasz Rudnicki (druga premiera), bawiąc się swoją postacią i traktując partię rozpustnika-wariata z większym przymrużeniem oka. Słynna „aria szampańska” w wykonaniu obu solistów brzmi poprawnie, z uniknięciem irytującego skandowania.
W przypadku Leporella wokalnie lepiej zaprezentował się Włoch Marco Camastra (druga obsada) co udowodnił zwłaszcza w zaśpiewanej z lekkością i swobodą „arii z rejestrem” „Madamina, il catalogo è questo” z pierwszego aktu, zaś Bartosz Urbanowicz z obsady premierowej pokazał większy talent komiczny.
Na uwagę zasługuje też Zerlina – w pierwszej obsadzie delikatna i dziewczęca Hanna Sosnowska, w drugiej nieco bardziej zadziorna Iwona Handzlik. Bohaterka wygląda wręcz groteskowo niewinnie w białej sukience i warkoczykach i tym obscenicznej brzmi jej nacechowana masochizmem aria „Batti, batti, o bel Masetto”. I tu znów daje o sobie znać duch wspomnianego wcześniej Markiza de Sade.
Bas Wojtek Gierlach, wcielający się obu premierach w Komandora, nemesis Don Giovanniego, jest wokalnie bez zarzutu i wytwarza wokół siebie nastrój grozy, choć jego kostium to nic innego jak jezuicka sutanna.

To właśnie interakcja pomiędzy tą dwójką postaci – protagonistą i Komandorem – jest tu najdziwniejsza. O ile z libretta wynika, że Don Giovanni celowo zaprasza kamienny posąg na ucztę, świadomie prosząc się o karę, tak umieszczenie akcji w domu wariatów, gdzie tytułowy bohater jest ewidentnie niepoczytalny, zupełnie zmienia postać rzeczy. Nie wiadomo więc, czy jest on faktycznie gotów odpokutować za swoje grzechy, jak opisał to Jan Lechoń w wierszu „Don Juan”: „Kto to krzyknął ‚Już jest pora!’ / Świeca zgasła, słychać stuk / O! posągu Komandora, / Wejdź nareszcie za mój próg! / Ponad wino, dźwięk gitary / Wolę płaszcza twego gest. / Oto czekam twojej kary / Abym wiedział, żeś ty jest.” Czy też do końca pozostaje on w stanie błogiej nieświadomości, aż dotykają go bolesne konsekwencje.

W tym szaleństwie zdecydowanie jest metoda. Andre Heller-Lopes stworzył spektakl mocny, niesztampowy, oddziałujący na zmysły i będący doskonałą rozrywką dzięki sporej dawce inteligentnego humoru. Czy „Don Giovanni” z Opery Wrocławskiej uwodzi skutecznie? Odpowiedź brzmi: bez wątpienia TAK!

 

Reklamy

Dzieje twórcy i jego dzieła. „Człowiek z Manufaktury” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Są artyści, którzy tworząc stwarzają pozytywne wartości w życiu, i są ci, którzy najistotniej tworzą niszcząc życie własne, a nawet innych.” Jakim twórcą był więc Izrael Poznański? Czy można go nazwać artystą – w myśl cytatu Witkacego – zaś łódzką Manufakturę, jego dziełem?

Opera „Człowiek z Manufaktury” poszukuje odpowiedzi na te pytania. Współczesna kompozycja z historią w tle, bliska łodzianom i ich tożsamości. Pomysł, by powstała opera o mieście Łodzi i o człowieku-symbolu, polskim Żydzie, fabrykancie Izraelu Poznańskim, oryginalny i nietuzinkowy, stał się jednocześnie wielkim artystycznym wyzwaniem.

To kompozycja szczególna, wyłoniona na drodze konkursu. Punktem wyjścia jest libretto autorstwa Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Libretto niełatwe, pełne żywiołowych, krótkich dialogów w językach polskim, niemieckim i angielskim, lingwistycznie dalekie od poetyckiej melodyjności, fonetycznie przesycone szeleszczącymi dźwiękami. Zdecydowanie bardziej pasujące do recytacji w teatrze dramatycznym, niż do śpiewania w operze. Przed kompozytorami postawiono więc poprzeczkę niezwykle wysoko. Przewodniczącym jury konkursu był sam Krzysztof Penderecki, głosowała także zgromadzona w Teatrze Wielkim w Łodzi publiczność, która miała okazję wysłuchać koncertowych wykonań fragmentów kilku kompozycji. Gdy we wrześniu 2017 roku wyłoniono zwycięzcę, Rafała Janiaka, jasnym stał się fakt, że będziemy mieć do czynienia z muzyką niełatwą w odbiorze, niespokojną, industrialną i onomatopeiczną. Jak połączono dźwięk z obrazem, by efekt końcowy na scenie oczarował publiczność?

Reżyserem oraz autorem scenografii jest Waldemar Zawodziński, reżyser teatralny, dyrektor Teatru im. Stefana Jaracza, związany z Łodzią od lat. Artysta doskonale zna i rozumie ducha miasta, którego tchnął w inscenizację. Widzimy więc nie jedną, spójną opowieść z ciągiem przyczynowo-skutkowym, lecz raczej szereg onirycznych scen, gdzie historia miesza się z fikcją, realizm z fantastyką. Teatralność jest jednym z największych atutów spektaklu. Ruch sceniczny idealnie współgrający z muzyką, przemyślana, widowiskowa choreografia z udziałem solistów i baletu.

W elementy scenografii przestrzennej wkomponowano fotografie miejsc istotnych i symbolicznych dla miasta Łodzi, by podkreślić jak ważna jest lokalizacja. By miasto w każdej kolejnej odsłonie opery spoglądało na widza ze sceny, opowiadało mu o sobie, wchodziło z nim w emocjonalną interakcję. Atmosfera każdej z odsłon jest inna, raz przemysłowa, oddająca, chwilami wręcz zbyt dosłownie, realia dziewiętnastowiecznej fabryki, innym razem uroczysta, rozrywkowa, jak w scenie bankietu, lub też nacechowana symboliką to żydowską (wrażenie robią zwłaszcza naturalnej wielkości macewy, repliki z łódzkiego cmentarza żydowskiego), to znów nawiązującą do przemian ustrojowych, na których tle toczą się losy fabryki – dzieła, które twórca, Poznański-Dyrektor, przeprowadza przez kolejne epoki, od wzlotu, poprzez upadek, aż do ponownego rozkwitu.
Dopełnieniem wizualnej uczty są przepiękne, dopracowane w każdym detalu, adekwatne do poszczególnych epok, a jednocześnie niebanalne, kreatywne kostiumy projektu Marii Balcerek.

Centralną postacią jest Poznański-Dyrektor, twórca, artysta, zniewolony poprzez miłość do swego dzieła. To miłość bezgraniczna, wypełniona poświęceniem dla dobra dzieła, destrukcyjna w skutkach zarówno dla głównego bohatera, jak i otaczających go ludzi – bliskich, czy pracowników. Poznański-Dyrektor ukazany jest jako postać złożona, niejednoznaczna, pełna ludzkich słabości, przez co bliska nam samym. Powoduje nim żądza pieniądza, niekiedy wręcz dąży do celu po trupach, targają nim sprzeczne emocje, lęki, wyrzuty sumienia, towarzyszą mu również surrealistyczne wizje, lecz mimo to, trwa w determinacji, z jedną tylko myślą: by przetrwało jego marzenie. Tę wielowymiarowość wzorcowo sportretował Stanisław Kierner, doskonały wokalnie, mistrzowski aktorsko. Każdy najmniejszy gest i spojrzenie tego nieprzeciętnie utalentowanego artysty coś znaczą, mają niezwykle silny ładunek emocjonalny. Jego autentyczność wbija w fotel i powoduje, że wszystkie rozterki bohatera przeżywamy wraz z nim. To rzadki na scenie operowej przykład, gdy śpiewak wchodzi w postać ze stuprocentowym zaangażowaniem.

Główną partię kobiecą powierzono Małgorzacie Walewskiej, śpiewaczce, wizytówką której są bardzo wyraziste, ekspresyjne kreacje. I taka właśnie jest jej Zofia w „Człowieku z Manufaktury” – silna i słaba jednocześnie, szczera w swych uczuciach, eteryczna, to znów będąca uosobieniem bólu i cierpienia. To prawdopodobnie także jedna z najtrudniejszych wokalnie partii mezzosopranowych, jakie miałam dotąd okazję usłyszeć. A któż lepiej poradziłby sobie z, karkołomną chwilami, muzyką współczesną, niż właśnie Walewska? I choć gra ona postać fikcyjną, powołaną do życia stricte na potrzeby opery, jest na scenie nie mniej autentyczna niż partnerujący jej Stanisław Kierner.

Nie sposób nie wspomnieć także o kontratenorze. Jan Jakub Monowid kreuje postać fantastyczną, Konia-marynarza – wytwór wyobrazni Poznańskiego. Absurdalnie surrealistyczny w aparycji, może być głosem rozsądku i sumienia protagonisty, lub też wewnętrznym echem jego pragnień, czy siłą motywującą go do działania. Trudno zgadnąć. Jest tyleż zagadkowy, co widowiskowy i przykuwający uwagę.

Przez kolejne epoki, wraz z Poznańskim-Dyrektorem, przewija się uosobienie sił zła – diaboliczny Przybysz-Prokurator. To partia mówiona, wyróżniająca się wśród całej obsady. Wcielający się w niego młody aktor i tancerz Michał Barczak snuje się wśród bohaterów, mami, prowokuje, manipuluje, osacza, przypiera do muru i przeraża. Deklamując jednocześnie kontrowersyjne teksty, także o silnym zabarwieniu antysemickim, co pozwala identyfikować go z samym diabłem. Choć atrakcyjny pod względem choreograficznym, u mnie osobiście wywołuje drobny niedosyt, gdyż w pierwotnym wykonaniu pierwszego aktu opery w konkursowy wieczór, rolę tę powierzono weteranowi polskiego kina i teatru, Wojciechowi Pszoniakowi. I to właśnie jego miałam nadzieję podziwiać w spektaklu premierowym.

Czego jeszcze, w moim subiektywnym odczuciu, zabrakło? Być może z uwagi na to, że jest to pierwsza opera o polskich Żydach, jaka powstała, oczekiwałam więcej odniesień do kultury żydowskiej w samej muzyce. Z utęsknieniem nasłuchiwałam choć drobnej nuty klezmerskiej, skrzypiec i klarnetu jako elementów muzycznego tła. Gdyż instrumentalizacja dzieła może przypominać filmową ścieżkę dźwiękową, z orkiestrą imitującą m.in. odgłosy pracujących maszyn przędzalniczych starej fabryki.

O wyjątkowości „Człowieka z Manufaktury” świadczy jednak wiele czynników: niespotykana dotąd tematyka libretta, nieszablonowa kompozycja całej opery, inscenizacja zrealizowana z rozmachem i wysoki poziom obsady. Spektakl zaskakuje, zarówno muzycznie, jak i wizualnie, jest nowością i niespodzianką. Poznaje się go z narastającą ciekawością, niczym odkrywanie kolejnych kart nieznanej dotąd księgi. „Księgi Miasta Łódź”, o której śpiewa Zofia w pierwszym akcie. Z nadzieją, że opera trwale zapisze się nie tylko na kartach historii samej Łodzi, lecz także polskiej muzyki współczesnej i jeszcze długo będzie można do niej powracać.

 

 

 

 

Koncert „Czar kolęd” w Krakowie. Fotorelacja.

Takie wieczory, przesycone niesamowitą, ciepłą atmosferą świąt białych, świetlistych, jak z wiktoriańskiej pocztówki, nie zdarzają się często. To dzięki kojącej muzyce, śnieg i zimowy chłód mniej doskwierają w naszej pędzącej w zawrotnym tempie codzienności i nabierają magicznego wymiaru. Bo czymże byłby okres świąt Bożego Narodzenia bez muzyki?

Utwory wykonane przez Magdalenę Pilarz-Bobrowską, solistkę o anielskim sopranie, zarówno w języku polskim, jak i angielskim, znane i mniej znane, wprawiły w nastrój zadumy, refleksji, nostalgii za celebrowaniem Bożego Narodzenia w czasach dzieciństwa, gdy życie wydawało się bajką. Piękne pieśni o tematyce zimowej każdym dzwiękiem malowały obrazy sielankowych, otulonych śniegiem pejzaży.

„O Holy Night” z polskim tekstem, a także „Have Yourself a Merry Little Christmas”, piosenka, słuchając której zawsze płaczę, czy przepiękna kolęda „In the Bleak Midwinter” skomponowana przez Harolda Drake’a do wiersza autorstwa Christiny Rosetti, czarowały, zachwycały i wzruszały. Wszystko to przeplatane poezją o tematyce, jakże by inaczej, bożonarodzeniowej, odczytanej przez prowadzącego koncert Łukasza Lecha.
Nie zabrakło też tradycyjnych polskich kolęd, w tym jednej z najstarszych – „Bóg się rodzi”, skomponowanej w rytmie poloneza. Jej rodowód sięga końca XVII wieku. Magdalena Pilarz-Bobrowska zaśpiewała wraz z chórem publiczności, która ochoczo do niej dołączyła. I tak oto, grupa zupełnych nieznajomych nagle poczuła się jak na rodzinnym spotkaniu.

Na fortepianie akompaniował angielski pianista, profesor Peter Bradley-Fulgoni. Jego niezwykłą wrażliwość interpretacyjną ukazały zwłaszcza instrumentalne wykonania polskich kolęd. Jedna z nich to „Nie było miejsca dla ciebie” – skomponowana w 1938 roku przez nowosądeckiego duchownego, ojca Józefa Łasia, była szczególnie popularna w Polsce okresu stanu wojennego, nazywano ją nawet „kolędą Solidarności”. 

Magii dodawało ciasne, lecz przytulne i świątecznie przystrojone wnętrze Księgarni Muzycznej „Kurant”, pełnej płyt i książek o muzyce, z przewagą muzyki klasycznej. 

Czas tamtego wieczoru płynął znacznie wolniej i spokojniej, pozwalając zatrzymać się na chwilę w pędzie życia, zasłuchać, odpocząć. Poczuć się znów dzieckiem i odnalezć w sobie radość z rzeczy małych. Zatęsknić za tym, co utraciliśmy. Przywołać najpiękniejsze wspomnienia. 

W krzywym zwierciadle. „Cyrulik Sewilski” w Operze Bałtyckiej w Gdańsku.

Stało się to, czego obawiali się wszyscy operowi konserwatyści. Bohaterowie najsłynniejszej opery Gioacchino Rossiniego zrzucili krezy, surduty ze złotymi guzikami, pończochy i lakierki, by przywdziać kowbojki, dresy, frędzle i… za długi, czerwony krawat. W Operze Bałtyckiej zdecydowano się na wystawienie prawdopodobnie najodważniejszej inscenizacji „Cyrulika Sewilskiego”, jaka powstała. Z jakim efektem?

Reżyserii podjął się słynący z kontrowersyjnych pomysłów Paweł Szkotak. Jego jawnie nawiązujący do stalinizmu „Oniegin” w Teatrze Wielkim w Łodzi sprzed dwóch lat, wzbudził wiele burzliwych dyskusji.
Tym razem reżyser poszedł o krok dalej. Gdański Cyrulik to śmiała farsa na relacje damsko-męskie osadzona we współczesnych Stanach Zjednoczonych. Tu nic nie jest grzeczne, wyważone, zachowawcze i upudrowane. Przeciwnie – na scenie od początku do końca panuje istne szaleństwo. Bohaterowie śpiewają stojąc na koszu na śmieci, wymachują bielizną, kijem golfowym i innymi nietypowymi dla opery rekwizytami, pojawia się różowy amerykański Cadillac, palmy, sztuczne psy z plastiku, orkiestra mariachi, a nawet witryny rodem z domów uciech. Kicz wylewa się ze sceny w tak potężnej dawce (co jest oczywiście zamierzone), że śmiało można by postawić pytanie, czy jego poziom osiągnął apogeum, czy też istnieją jeszcze granice, które nie zostały przekroczone.
Zdecydowanie nie jest to inscenizacja, w której należałoby doszukiwać się górnolotnego artyzmu. Otrzymujemy raczej niezbyt wysublimowany, dosadny humor rodem ze współczesnego kabaretu. Co nie oznacza, że nie sprawdza się on w operze buffa. Której celem, bądz co bądz, jest przede wszystkim bawić publiczność.

Wśród solistów najwięcej zainteresowania wzbudza postać doktora Bartolo, która wizualnie wykreowana jest na samego Donalda Trumpa. Ten śmiały zabieg miał na celu uwydatnienie i wyśmianie szowinistycznych cech bohatera. Podstarzałego playboya – megalomana brawurowo odegrał i zaśpiewał Dariusz Machej. Wykazał się nie tylko rewelacyjną formą wokalną, co pokazał zwłaszcza w karkołomnej arii „A un dottor de la mia sorte”, ale także wielkim poczuciem humoru. Jego Bartolo to Trump w krzywym zwierciadle – w geście, mimice, sposobie poruszania się. Wielkie brawa należą się artyście, który w swym scenicznym wizerunku nie bał się pójść na całość.

Edyta Piasecka jako Rozyna jest tu niekwestionowaną królową. Mistrzyni koloratur wprost rzuca na kolana perfekcją wykonań arii belcantowych, śpiewanych z prawdziwą lekkością. Nie ulega wątpliwości, że solistka potrafi wspaniale bawić się muzyką, dzięki czemu wykreowana przez nią bohaterka jest naturalna, swobodna i bliska współczesnej publiczności. Jej Rozyna to uosobienie wdzięku. Jest zadziorna, filuterna, pewna siebie, lecz także niepozbawiona cech prawdziwej damy, panny z dobrego domu, która szanuje samą siebie i pozostaje wierna swojemu sercu.

Figaro Łukasza Motkowicza to zakręcona synteza wielu postaci. Obserwując jego poczynania na scenie, nie wiadomo do końca, czy jest fryzjerem, wizażystą, stręczycielem, zwykłym „ziomalem” z blokowiska, czy tym wszystkim na raz. Pełen luz i nieustanne płatanie rozmaitych psikusów są jego wizytówką. Gdyby mógł być nią także śpiew, postać jeszcze bardziej zyskałaby na atrakcyjności.

Jednakże, to przede wszystkim muzyka jest klamrą domykającą tę niesłychanie bogatą paletę barw gdańskiego „Cyrulika”. Począwszy od jednej z najsłynniejszych uwertur świata (pierwotnie Rossini skomponował ją z myślą o operze „Elżbieta, królowa angielska”, jednak ostatecznie zmienił zdanie, z korzyścią dla „Cyrulika”, a także dla samej uwertury), poprzez szereg kwiecistych, brawurowych arii, z „Largo al factotum” czy „Una voce poco fa” na czele. Potrzeba sporej dozy temperamentu i jednocześnie ogromnego wyczucia, by grać Rossiniego i tym niewątpliwie wykazała się Orkiestra Opery Bałtyckiej pod batutą Jose Maria Florencio. Energia, spójność i płynność dzwięków były ucztą dla ucha, czystą przyjemnością słuchania, od uwertury aż do samego finału. Nadrzędnej roli muzyki w spektaklu nie odebrała ani nadmierna ilość statystów i rekwizytów na scenie, ani zbyt duże zamieszanie choreograficzne.

Co zatem jest problemem gdańskiego „Cyrulika”? Przede wszystkim fakt, iż odważna inscenizacja i bardzo dosłowne analogie do popkultury mogą wywołać szok, a nawet niesmak. By czerpać przyjemność z oglądania, potrzeba dużej otwartości i nastawienia przede wszystkim na rozrywkę. Jest to też niewątpliwie spektakl dla widzów dorosłych, ze względu na śmiały, a chwilami wręcz obsceniczny humor.
Jednak nie należy zapominać, iż „Cyrulik Sewilski” Rossiniego jest przede wszystkim komedią. I efekt komizmu został tu bezsprzecznie osiągnięty. W tym przypadku nie ma mowy o nudzie, którą serwuje wiele tradycyjnych inscenizacji. Spektakl Opery Bałtyckiej bawi, drażni, fascynuje, szokuje, wywraca do góry nogami standardowy system wartości. Wzbudza cały szereg rozmaitych emocji i na pewno nie pozwala o sobie zapomnieć, co działa zdecydowanie na jego korzyść.

 

Arcydzieło Moniuszki ku czci Niepodległej. „Straszny Dwór” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Ani jeden wystrzał bezcelowy nie szpeci jego muzyki płynnej i śpiewnej, potężnej wyrazem jedności i natchnienia. On nas zajmuje muzyką tej poezyji polskiej, którą cenimy najbardziej z powodu charakterystyki wręcz narodowej, oryginalnej, żadną nieoszpeconej przemieszką pierwiastków obcych.” Tak o twórczości Stanisława Moniuszki pisał Bolesław Wilczyński, autor biografii kompozytora wydanej w 1900 roku. Jeszcze zanim Polska odzyskała niepodległość…

Biograf kompozytora zapewne nie przypuszczał w owym czasie, iż 118 lat pózniej Polska nie tylko będzie obchodziła setną rocznicę odzyskania niepodległości, ale także będzie ją hucznie celebrować na deskach teatrów operowych, wystawiając opery mistrza. I czyż może być piękniejszy i bardziej wartościowy sposób spędzenia chłodnego, listopadowego wieczoru najważniejszego z polskich narodowych świąt, niż podziwiając najkunsztowniejsze arcydzieło Moniuszki, „Straszny dwór”? W czasach wszechobecnego pędu ku nowoczesności, zdominowanych przez technologię, multimedia, szalone tempo życia, coraz rzadziej mamy okazję dotknąć historii. Zobaczyć ją i usłyszeć w jej pierwotnej formie, bez spłycania, przeinaczania, parodiowania. Na szczęście, Teatr Wielki w Łodzi postawił na tradycyjną inscenizację – wznowienie nagrodzonego Złotą Maską spektaklu „Strasznego dworu” w reżyserii Krystyny Jandy (premiera: 18 pazdziernika 2014).

Powstanie styczniowe było bezpośrednim czynnikiem, który zainspirował kompozytora do napisania „Strasznego dworu”. Pracę nad partyturą do libretta Jana Chęcińskiego Moniuszko rozpoczął już w 1863 roku, jednak dopiero dwa lata pózniej, po zakończeniu powstania, otrzymał zgodę na wystawienie opery. Premiera odbyła się w 1865 roku w Warszawie. I choć cała historia według oryginalnej koncepcji ma miejsce w połowie XVIII wieku, inscenizacja Krystyny Jandy nawiązuje zdecydowanie bardziej do realiów tuż po zakończeniu powstania, niż do czasów saskich.

Zgadza się pora roku – zima, czas tzw. Sylwestra, pożegnanie przeszłości i rozpoczęcie kolejnego rozdziału na kartach życia i historii. Spowity mgłą jak we śnie, nostalgiczny polski pejzaż zimowy, który tu i ówdzie dyskretnie urozmaicają zarysy bezlistnych drzew. Śnieżna szata, lecz nie siarczysty mróz. I „cichy domek”, przytulny dwór szlachecki w małej, spokojnej, oddalonej od zgiełku wiosce. W tej scenerii rozgrywa się pierwszy akt, gdy przyodziani w szare mundury Stefan i Zbigniew wraz z towarzyszami broni powracają z wojny. Czy raczej, no właśnie, z powstania styczniowego?
Z powstaniem mogą kojarzyć się także kostiumy głównych postaci żeńskich – sióstr Hanny i Jadwigi. Ich stroje są niemal identyczne jak czarna suknia niewiasty z obrazu Artura Grottgera „Pożegnanie powstańca” (1866). Projektantka Dorota Roqueplo zdecydowała się na stonowaną i dość smutną kolorystykę większości kostiumów. Dominuje czerń, biel, brąz i szarość, na tle których wyróżnia się jedynie pełna przepychu, kobaltowa, aksamitna suknia Cześnikowej, przesadnie kolorowy niemiecki fraczek Damazego oraz kontusz Miecznika. Dopiero w finale czwartego aktu, gdy pojawia się balet tańczący mazura, na scenę wkraczają intensywne, żywe kolory – czerwone, niebieskie, zielone i żółte kontusze szlacheckie. Co prezentuje się bardzo widowiskowo, gdy wirują w rytm skocznego tańca.

Wśród obsady nie ma słabszych punktów. Soliści Teatru Wielkiego w Łodzi stanowią zgrany zespół na scenie i poza nią. I taką aktorską lekkość i naturalność, jaką zaprezentowali, nie sposób osiągnąć artystom, którzy wzajemnie dobrze się nie znają i nie pozostają w przyjacielskich relacjach.
Z nieschodzącym z twarzy uśmiechem obserwowałam, jak dobrze bawiły się obie siostry, Hanna i Jadwiga, oraz smalący do nich cholewki Damazy. Hanna w interpretacji Patrycji Krzeszowskiej jest wesoła jak skowronek i tak też zaśpiewana – z młodzieńczą energią, sopranem o krystalicznej barwie. Doskonale oddaje żywiołowy temperament odważnej, nie bojącej się ryzyka, młodszej z sióstr. Starsza, Jadwiga, jest nieco bardziej poważna, statyczna, zamyślona. Agnieszka Makówka zaśpiewała dumkę ze wzruszającą nostalgią, w przepięknej scenie tańczących wokół niej służek z długimi, białymi obrusami. Jej postać wyglądała niczym żywcem wyjęta z wyżej wspomnianego obrazu Artura Grottgera.
Z ulgą przekonałam się, iż Damazy w łódzkiej inscenizacji nie jest jedynie budzącym politowanie, karykaturalnym fajtłapą (z czym mamy do czynienia chociażby w Operze Krakowskiej). Reżyseria bardziej uwypukliła złożoność jego charakteru, podstępną nutę motywującą jego uczynki, zazdrosne „fochy”, czy finalne tchórzostwo. Tenor Krzysztof Marciniak mógł w tej kreacji zrobić użytek ze swojego wielkiego poczucia humoru i zdecydowanie okazał się najzabawniejszą z postaci w całej rozgrywającej się na scenie komedii. Do czego nie byłby mu nawet potrzebny groteskowy makijaż.
Bawi również, i jednocześnie zachwyca, Cześnikowa w interpretacji Bernadetty Grabias. Jej szlachetny mezzosopran to uczta dla ucha, a swoista królewskość każdego gestu, w połączeniu z zachwycającą urodą solistki, właśnie na jej osobie skupiają całą uwagę w scenach zbiorowych. Choć przecież Cześnikowa, intrygantka i manipulantka, nie należy do przyjemnych postaci. Wielkie brawa dla solistki za tak wyrazistą kreację oraz dla reżyserki, rezygnującej z wizerunku Cześnikowej jako irytującej, starej ciotki.
Skołuba w wykonaniu Grzegorza Szostaka ma pazur, bardzo pożądany u tego bohatera. Solista doskonale wypada w partiach czarnych charakterów, barwa jego głosu odznacza się nieco demonicznym brzmieniem, od którego ciarki przechodzą, co idealnie sprawdziło się w jego interpretacji słynnej arii „Ten zegar stary”. I choć słyszałam mnóstwo basów, jak Polska długa i szeroka, mierzących się z arią Skołuby, od konkursów wokalnych, poprzez recitale, na spektaklach skończywszy, żaden nie wprowadził publiczności w atmosferę autentycznej grozy, jak zrobił to właśnie Grzegorz Szostak.
Jednak wzbudzającym najwięcej emocji bohaterem wieczoru jest Stefan w wykonaniu Pawła Skałuby. Tenor wprost olśniewa głosem i wzrusza do łez w przepięknej „Arii z kurantem”, którą Bolesław Wilczyński określa mianem tragi-lirycznej. W tej scenie monologu, pod osłoną nocy bohater daje dojść do głosu tłumionym emocjom. Zachwyt, jaki wzbudziła w nim Hanna, napawa go lękiem przed złamaniem ślubów kawalerskich. Odżywają w nim dawne wspomnienia z bezpowrotnie utraconego, sielskiego dzieciństwa. To genialny operowy portret psychologiczny młodego idealisty. Dzięki kreacji Pawła Skałuby, Stefan, archetyp bohatera romantycznego, wychodzi z kart literatury do realnego świata jako postać z krwi i kości, w której każdy z nas odnajdzie cząstkę siebie.

Orkiestrę Teatru Wielkiego w Łodzi poprowadził Tadeusz Kozłowski, jeden z największych polskich wirtuozów dyrygentury. Muzyka pod batutą mistrza płynie w idealnym tempie, nigdzie nie goni, pozwalając rozkoszować się pięknem melodii poloneza Miecznika, mazura z czwartego aktu, każdej z arii, czy wyśmienitych partii chóru. Ponieważ kompozycje Moniuszki lśnią najpełniejszym blaskiem właśnie wtedy, gdy pieczę nad orkiestrą sprawuje tak doświadczony dyrygent. Za każdym razem gdy Tadeusz Kozłowski staje za pulpitem, jest to z ogromną korzyścią dla Teatru Wielkiego w Łodzi.

Nie ulega wątpliwości, iż w operze najważniejsza jest muzyka. I to właśnie ona jest główną bohaterką „Strasznego dworu” w inscenizacji Krystyny Jandy. Nie przytłacza jej monumentalna scenografia, nadmiar statystów na scenie nie spycha jej na dalszy plan, reżyseria nie odbiera jej funkcji narratora. Wszystko jest tam, gdzie być powinno. Żaden z elementów scenograficznych czy kostiumologicznych nie rodzi pytania „dlaczego?” I mimo całej harmonii i ładu, na scenie w żadnym wypadku nie wieje nudą. Warto spędzić wieczór z tą mniej powszechną, szlachetniejszą odmianą patriotyzmu w operowym wydaniu. Widz otrzymuje piękny, muzyczny obraz polskiej historii, z hucznym, optymistycznym finałem.

Życzyłabym sobie i moim rodakom, by z takim samym optymizmem patrzyli w przyszłość własną i Ojczyzny w tę szczególną rocznicę stulecia odzyskania przez Polskę niepodległości. By dodawała nam skrzydeł muzyka Moniuszki, naszego kompozytora narodowego, najwybitniejszego twórcy polskiej opery. Która dzięki takim spektaklom jak „Straszny dwór” Teatru Wielkiego w Łodzi przetrwa każdą historyczną burzę.

Spektakl odbył się 10 listopada 2018 roku.

 

Artur_Grottger_Pozegnanie_powstanca
Artur Grottger, „Pożegnanie powstańca” (1866). Muzeum Narodowe w Krakowie

Don Polacco w krainie belcanta. Premiera „Don Desiderio” w Operze Śląskiej.

Chciał dobrze, a wyszło jak zawsze – można by powiedzieć o notorycznym pechowcu, tytułowym bohaterze opery buffa „Don Desiderio” Józefa Michała Ksawerego Poniatowskiego. Sam kompozytor natomiast, przeciwnie – chciał dobrze, a wyszło jeszcze lepiej.

Gdyby posłuchać opery Poniatowskiego zupełnie w ciemno, przede wszystkim bez zaznajomienia się z nazwiskiem i pochodzeniem kompozytora, pierwsze wrażenie przywodzi na myśli szereg skojarzeń z włoskimi operami belcantowymi. W muzyce „Don Desiderio” słychać Belliniego, Donizettiego, Rossiniego. I nic dziwnego. Józef Michał Ksawery Poniatowski urodził się i wychował właśnie we Włoszech. Tam spędził swoją młodość, zachwycił się muzyką operową i stawiał pierwsze kroki na toskańskiej scenie jako dobrze zapowiadający się tenor. Niedługo później dał się poznać także jako kompozytor. Jego pierwszą operę wystawiono we Florencji gdy miał 23 lata. Jest autorem w sumie kilkunastu oper, włoskich oraz francuskich.
Dlaczego więc ten światowy człowiek o nieprzeciętnym talencie muzycznym nie zyskał popularności w Polsce, kraju, z którego wywodzi się jego arystokratyczny ród? Czy zadecydowało o tym nieobecne w jego twórczości przywiązanie do narodowych tradycji? Trudno dziś odgadnąć, dlaczego Poniatowski zaliczany jest do grona kompozytorów zapomnianych.

Opera Śląska postanowiła to zmienić. Równo 140 lat po jedynej polskiej premierze „Don Desideria” (Lwów, 1878, spektakl w języku polskim) na bytomskiej scenie zabrzmiała ta jakże wdzięczna, przyjemna i finezyjna muzyka, z librettem w oryginalnej, włoskiej wersji językowej. Reżyserii podjęła się młoda reżyserka teatralna Ewelina Pietrowiak. Za pulpitem dyrygenckim stanął niezwykle charyzmatyczny, bardzo utalentowany dyrygent Jakub Kontz. Tytułową partię powierzono Stanislavowi Kuflyukowi, zaś główną partię sopranową – Joannie Woś, która kilka lat wcześniej z niemałym sukcesem nagrała płytę „Opera Arias – Poniatowski”.

Główny bohater jest uosobieniem przysłowia „dobrymi intencjami jest piekło wybrukowane”. Wszelkie jego starania na korzyść znajomych i przyjaciół przynoszą odwrotny skutek. I właśnie na jego perypetiach opiera się cała historia. Stanislav Kuflyuk, znany dotychczas raczej z wykonywania partii romantycznych bohaterów tragicznych, takich jak Eugeniusz Oniegin czy Król Roger, zaprezentował się tutaj z zupełnie innej strony, z powodzeniem wchodząc w buty dobrodusznego fajtłapy.
Przez cały czas towarzyszył mu, w doli i niedoli, obdarzony anielską cierpliwością notariusz Don Curzio – w tej partii rewelacyjny Szymon Komasa. Obaj panowie stworzyli przezabawny duet przyjaciół, którzy żyć bez siebie nie mogą, choć ich relacji towarzyszą nieustanne awantury. I to właśnie Szymon Komasa błyszczał najjaśniej wśród premierowej obsady. Młody śpiewak po raz kolejny pokazał, że ma nie tylko imponujący głos, lecz także wybitny talent aktorski, który potrafi ukraść show i rozbawić do łez.
Joanna Woś, słusznie nazywana królową belcanta, jest zjawiskiem sama w sobie. Już jej pojawienie się na scenie i jedno spojrzenie w kierunku publiczności wystarczy, by utwierdzić się w przekonaniu o ogromnym doświadczeniu scenicznym artystki i niepowtarzalnej aurze jaką emanuje. Jej Angiolina, młoda, zakochana, filuterna panna z dobrego domu, przywodząca na myśl Rozynę z „Cyrulika Sewilskiego”, uwodzi pięknym głosem i kocimi ruchami, a nawet kocim spojrzeniem. Co zapewne było świadomym zabiegiem reżyserskim, gdyż jej sługa Matteo śpiewa o niej „zakochana jak kot”.
Partnerujący jej Adam Sobierajski w partii Federica stworzył przekonującą kreację zakochanego po uszy romantyka, który przez pryzmat uczucia wywyższa ukochaną do rangi bóstwa. Potrafi zarówno wzruszyć, jak i rozbawić w scenie zazdrości.

I wszystko byłoby wciągającą, miłą dla ucha i oka komedią omyłek, gdyby nie zaskakująca scenografia. Oprawa wizualna spektaklu, choć odznacza się niewątpliwym artyzmem w swej subtelności i poprawności, czy wręcz hiperpoprawności kompozycyjnej (scenografia), stawia znak zapytania. Pojawia się on za sprawą bardzo stonowanej, oszczędnej, a nawet dość ponurej kolorystyki. Scenografia i kostiumy to kombinacja bieli i czerni z wieloma odcieniami nieco zielonkawych szarości. Początek pierwszego aktu, gdy widzimy dymiący wrak przedwojennego auta w ciemnościach i chórzystów wyposażonych w latarki, zahacza wręcz o nastrój grozy. Czy słusznie i czy potrzebnie? Zarówno scenografia, jak i kostiumy autorstwa Aleksandry Gąsior, choć niewątpliwie piękne, nieco kontrastują z klimatem opery buffa. Szkoda też, że zachwycająca biała suknia Angioliny, której dół przypomina płatki kwiatu zawilca, pojawia się dopiero pod koniec trzeciego aktu i solistka ma ją na sobie zaledwie przez kilka minut. Florystyczne elementy przewijają się zresztą przez cały czas trwania spektaklu. Jednak jest to ogród martwy (czerń), który ożywa dopiero pod koniec na korzyść bieli. Co jest dość oczywistą metaforą happy endu.

Na szczęście, dzięki muzyce Poniatowskiego w wykonaniu orkiestry poprowadzonej przez Jakuba Kontza, publiczność ani przez chwilę nie daje się zwieść scenografii. Rossiniowskie zacięcie, idealne tempo oraz płynąca z każdego dzwięku pozytywna energia sprawiają, że słucha się z przyjemnością.

Wydobycie na światło dzienne XXI wieku tak dawno niewystawianego dzieła to niewątpliwie bardzo odważny krok ze strony twórców. A co więcej, słuszny. Poszerzający horyzonty publiczności łaknącej nowych wrażeń operowych po setkach obejrzanych inscenizacji „Cyrulika”, „Strasznego dworu”, czy „Traviaty”. A przede wszystkim, zaspokajający potrzeby tych, którzy słusznie narzekają na niedobór belcanta na polskich scenach. Pozostaje zatem mieć nadzieję, że muzyka Poniatowskiego zagości w sercach melomanów, a „Don Desiderio” będzie obecny na scenie Opery Śląskiej przez wiele kolejnych lat.

Gdy spłynie mrok wieczorny. „Rodzina Addamsów” w Teatrze Muzycznym w Poznaniu.

„Lecz gdy spłynie mrok wieczorny, typem staję się upiornym, twarz mi blednie, włos mi rzednie…” śpiewał Wiesław Gołas w piosence Jeremiego Przybory „Upiorny twist” ponad 50 lat temu. Czy autor tekstu mógł przewidzieć, że kilka dekad pózniej klimat czarnego humoru z dreszczykiem ożyje na polskich scenach i to ze stokrotnie zwiększoną mocą?
„Rodzina Addamsów” Andrew Lippy, powołana do życia na podstawie komiksu Chalresa Addamsa, w reżyserii Jacka Mikołajczyka, jest taką właśnie, niebanalną muzyczną opowieścią. Śmieszy, tumani, przestrasza. A chwilami, czego na pozór trudno się spodziewać, wzrusza, rozczula i edukuje na temat fundamentalnych wartości w relacjach międzyludzkich.

Wkraczamy do fantastycznego świata diametralnie różniącego się od naszej codzienności. Już od początku widz dostaje jasno do zrozumienia, że wszystko, co zobaczy i usłyszy, będzie piekielnie wiarygodne i nie ma taryfy ulgowej. Żadnej prowizorki, czy operowania sugestią. Mamy czarno na białym, podany jak na tacy, nawiedzony dom, żywcem wyjęty z naszych dziecięcych koszmarów. Powstające z martwych zombie, wystrojone wedle mody z kilku historycznych epok. Mgły, wystrzały, nawet podejrzany zapach grobowca. A w tym szalonym, upiornym świecie króluje osobliwa rodzinka. I przez cały okres trwania spektaklu nie jest to oczywiste, czy Addamsowie są żywi, czy może nie do końca.

Musicalowi Addamsowie są wiernym odzwierciedleniem swoich komiksowych pierwowzorów. Nie tylko pod względem wizualnym (tu wyrazy uznania należą się kostiumolog i charakteryzatorce Ilonie Binarsch), lecz także zachowują charakterystyczne cechy osobowości, jakimi wyróżnia się każde z nich. Mamy więc pełnego temperamentu psychofana historii własnej rodziny, Gomeza, jego chłodną, uwodzicielską i nieco groźną żonę Morticię, ich córkę sadystkę Wednesday i syna masochistę, Pugsley’a, oraz uroczo upośledzonego wujka Festera o złotym sercu. Jest też Babcia, o równie podejrzanym pochodzeniu, co podejrzanej pasji do magicznych eliksirów, a także kamerdyner Lurch, wyglądający jak potwór Frankensteina z niemego, przedwojennego kina.
W contrze do nich staje rodzina Beineke. To z pozoru zwyczajni, zmęczeni szarą codziennością, ciężko pracujący amerykańscy obywatele: matka i ojciec + syn. Problem pojawia się, gdy Lucas – ów na pozór konwencjonalnie nudny i dość fajtłapowaty syn zakochuje się z wzajemnością w młodej Addamsównie i postanawia ją poślubić. Czy narzeczeni zdołają przekonać swoje rodziny, by zaakceptowały ten związek i znalazły wspólną nić porozumienia? Dreszczyk grozy jest nieunikniony!

O czym więc jest musical „Rodzina Addamsów”? Najkrócej i najogólniej mówiąc, o miłości aż po grób. Niech nikogo nie zwiedzie upiorna otoczka. Kto spodziewa się gonitw z siekierą i brutalnych scen przemocy jak w typowym horrorze, niech wrzuci te fantazje między bajki. To opowieść o miłości w wielu odsłonach: miłości małżeńskiej, pierwszej młodzieńczej miłości, a także tej rodzicielskiej, czy pomiędzy bratem a siostrą (bo nawet sadystyczne zabawy Wednesday i Pugsley’a są dla obojga niczym innym jak wzajemnym okazywaniem miłości).
Historia opowiedziana w musicalu jest też udaną próbą poszukiwania odpowiedzi na pytanie, co to właściwie znaczy „normalność”? Jakie są kryteria normalności we współczesnym świecie i czy w ogóle można o niej mówić jako czymś oczywistym? Czy może jest tylko sztucznym tworem, podyktowanym uprzedzeniami? Podczas gdy tak naprawdę każdy z nas, jak śpiewają bohaterowie w jednej z finałowych piosenek, ma „świra”?

Wszystko okraszone jest słuszną dawką czarnego humoru, inteligentnych i czasami pikantnych dialogów (obecność dzieci na widowni raczej niewskazana) oraz wpadających w ucho piosenek z numerami tanecznymi w iście broadway’owskim stylu. Artyści zachwycają zarówno pod względem aktorskim, jak i wokalnym. Wszyscy są na równym poziomie, każdy z nich tworzy na scenie wyrazistą, zapadającą w pamięć, ujmującą kreację.
Anna Lasota jest zjawiskowa jako Morticia. Potrafi uwieść jednym gestem, by po chwili zmrozić wzrokiem i wprawić w uczucie dyskomfortu. Co umiejętnie wykorzystuje w interakcjach ze swym scenicznym mężem, Tomaszem Steciukiem (Gomez). Chemia pomiędzy tą parą jest wprost ogromna. Ich płomienne, widowiskowe, kipiące erotyzmem tango na finał spektaklu gwarantuje wzrost ciśnienia i temperatury na sali. Morticia doskonale zdaje sobie sprawę, iż w istocie to ona jest największą słabością Gomeza, który pożąda jej do szaleństwa i boi się jej jednocześnie. Ciekawe, jak wiele kobiet oglądając spektakl zamarzyło o związku, w którym mają aż taką władzę nad partnerem…
Na pewno zamarzyła o tym Alice, matka Lucasa, grana przez Agnieszkę Wawrzyniak. To fenomenalnie poprowadzona i arcytrudna do zagrania postać. Z egzaltowanej, sztucznie zachowawczej i pretensjonalnej pani w średnim wieku, bohaterka przechodzi szaloną transformację w kobietę wyzwoloną, pozbawioną wszelkich zahamowań.
Jednak serce publiczności, a na pewno moje, skradł Damian Aleksander jako wujek Fester. Rozbrajająco infantylny, chwilami głupkowaty, choć nadal przerażający w swej trupiej aparycji, jest w istocie najmądrzejszą i budzącą najwięcej sympatii postacią z całej rodziny.

Pisząc o „Rodzinie Addamsów”, nie sposób nie wspomnieć o genialnej scenografii Grzegorza Policińskiego. To nic innego jak wiernie odtworzony w każdym detalu, upiorny dom tytułowych bohaterów. Każdy mebel, faktura ścian, drzwi, a nawet portal nad nimi, czy kształt okien, wyglądają bardzo prawdziwie i wykonane są z najwyższą starannością. To samo dotyczy kostiumów, zwłaszcza tych u zombie-baletu, z bardzo adekwatnym do mrocznej, nocnej scenerii efektem świecącym w ciemności.

„Rodzina Addamsów” w reżyserii Jacka Mikołajczyka to doskonała rozrywka, gratka dla fanów komiksu i kreskówki, uczta dla zwolenników czarnego humoru i idealna rozgrzewka przed nadchodzącym wkrótce Halloween. Śmiały jak na polskie realia pomysł sprawdził się świetnie, co widać po żywiołowych reakcjach zachwyconej publiczności. Warto spędzić wieczór z Addamsami by przekonać się, że to, co pozornie budzi lęk i niechęć, może fascynować, a wręcz uszczęśliwiać.

 

Anna Lasota jako Morticia. Fot. B. Fischer

05
Scenografia autorstwa Grzegorza Policińskiego

 

Beata Fischer i Anna Lasota

04
Teatr Muzyczny w Poznaniu