Sen o Dalekim Wschodzie. „Kraina Uśmiechu” w Teatrze Muzycznym w Lublinie.

„Chcę jechać do chińskiej miłości,
chcę jechać do chińskiej wiśni,
najłatwiej tam i najprościej
sen chiński mi się wyśni.
Może
jakiś szumiący dostojnik
nieznany, żółty i ciemny,
w ramionach jedwabiem strojnych
nauczy mnie chińskich tajemnic?”

(Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, „Chinoiserie”, 1924)

Każda miłość jest odkrywaniem nowej krainy. Niczym podróżnik, przybijający do obcego brzegu swym targanym przez wichry żaglowcem, zstępujemy na nieznany ląd i z ciekawością kroczymy wgłąb, coraz dalej. Tak wygląda każdy początek miłości. I czasami nowo poznany ląd staje się naszym domem, naszą bezpieczną przystanią. A innym razem – nie. Liza, bohaterka operetki Franza Lehara „Kraina uśmiechu”, miała nadzieję, że jej dom będzie tam, gdzie jej serce, które zaprowadziło ją z rozkołysanego walcem Wiednia aż do dalekich Chin. Tak się jednak nie stało. Bo w operetkach happy end wcale nie jest regułą, a dzięki jego braku, opowiedziane w nich historie stają się znacznie bardziej życiowe.

Muzyka, którą Franz Lehar skomponował do „Krainy uśmiechu”, nie od razu została doceniona. Pierwotnie rozbrzmiewała ona w operetce „Żółty kaftan” (1923), gdzie, owszem, wątkiem przewodnim była miłość wiedeńskiej arystokratki i chińskiego księcia, który zabiera ją do swego kraju. Jednak historia miała wydźwięk zdecydowanie komiczny i kończyła się przelukrowanym happy endem, co najprawdopodobniej spowodowało szybkie zdjęcie spektaklu z afiszy. Librecista Fritz Löhner-Beda poddał dzieło licznym przeróbkom, skondensował akcję, urealnił partie buffo, dokonał skreślenia zbędnych chórów i odsłon. Tym samym pozbywając się oderwanego od rzeczywistości, szczęśliwego zakończenia. Partia księcia Su-Czonga, powstała wówczas z myślą o Richardzie Tauberze, zapisała się w annałach historii operetki dzięki pieśni „Twoim jest serce me”. Stała się ona najsłynniejszą i najpiękniejszą w repertuarze śpiewaka.
„Kraina uśmiechu” doczekała się premiery 10 października 1929 roku i odniosła duży sukces, pomimo gasnącej już wśród europejskich kompozytorów mody na orientalizm (nasilonej głównie na przełomie XIX i XX wieku).

Na scenie Teatru Muzycznego w Lublinie „Kraina uśmiechu” rozkwitła pełnią swojego muzycznego i fabularnego piękna, niczym kwiat lotosu. To trudna sztuka w obecnych rozpędzonych czasach, gdy reżyserzy dwoją się i troją by z uporem maniaka przybliżyć operetkę współczesnemu widzowi, wymyślając współczesne, plastikowe inscenizacje i wplatając do dialogów dowcipy rodem z kabaretu niskich lotów. Na szczęście, reżyserka Joanna Lewicka postawiła na klasykę. Podeszła do melodramatu Lehara z miłością i dbałością o każdy najmniejszy detal. Pozwalając widzowi oderwać się od „tu i teraz” i odbyć podróż do innych światów. Światów, których już nie ma, a jednak wciąż urzekają bajkowością scenerii, salonowymi manierami, zapachem egzotyki, nienachalną teatralnością i subtelnością. Świat „Krainy uśmiechu” jest takim, w którym każdy z nas chciałby się znaleźć, choć przez jeden dzień swojego życia.

Wiedeń na lubelskiej scenie jest oszczędny, lecz wystarczający. Bo to soliści, chórzyści i balet stanowią żywą scenografię. W tle interakcji pomiędzy głównymi bohaterami wciąż coś się dzieje. Mamy więc akrobatów, muzyków, lub przechadzających się jak w półśnie, innych bohaterów. Ruch sceniczny odgrywa tu niesłychanie istotną rolę, buduje pierwszy i dalsze plany, a także tworzy nastrój każdej z odsłon. Dodatkowym atutem są piękne, czasami wręcz spektakularne (jak w przypadku Baronowej) kostiumy. One w zupełności wystarczają, a na zielonej murawie, spowitej delikatną mgłą, prezentują się niczym plan filmowy z „Trędowatej” lub „Nocy i dni”.
Zdecydowanie większym przepychem odznaczają się Chiny w drugim i trzecim akcie. Choć i tutaj najistotniejszą rolę odgrywa choreografia, perfekcyjnie zsynchronizowany z muzyką balet oraz budujące klimat dalekowschodniego orientu światła. Papierowe lampiony, wachlarze, złote kombinezony baletu, lśniące, powłóczyste szaty solistów – wszystko to odbija się w lustrzanej podłodze, tworząc zapierający dech w piersiach efekt tafli jeziora, po którym stąpają bohaterowie. To z mojej strony oczywiście tylko marna próba ubrania w słowa tej niezwykle plastycznej oprawy wizualnej spektaklu. Spektaklu, który urzeka kreatywnością rozwiązań scenicznych – suma summarum prostych, lecz niezwykle efektownych. Aż zapragnęłam zobaczyć kiedyś, w przyszłości, podobnie zrealizowaną „Turandot”, bo na takie Chiny opera Pucciniego z pewnością by zasługiwała.

Czynnikiem cementującym wiarygodność i płynność inscenizacji jest zatem ruch sceniczny. I większość solistów posługuje się nim bardzo naturalnie. Anna Barska w partii Lizy wzrusza portretując – zarówno grą aktorską, jak i śpiewem – pełną młodzieńczego uroku i ciekawości świata kobietę, przechodzącą przez kolejne fazy zakochania, aż do jego gorzkiego finału. To artystka operetkowa świadoma każdego gestu i nie ulega wątpliwości, że scena jest jej środowiskiem naturalnym.
Partnerujący jej podczas premierowego spektaklu Sławomir Naborczyk jako książę Su-Czong może poszczycić się bardzo wysokim poziomem wokalnym. Duży głos o ładnej barwie sprawił, że z pewnością niejedno serce na widowni zabiło mocniej, słuchając arii „Twoim jest serce me”, „Kwiat jabłoni”, czy „Uśmiech na ustach” w wykonaniu tego młodego, utalentowanego tenora. Szkoda tylko, że jego ruch sceniczny pozostawia wiele do życzenia. Widoczne to jest zwłaszcza podczas śpiewania do publiczności – wówczas artysta machinalnie wykonuje wciąż ten sam, wahadłowy ruch ręką. Powtarza go na wszystkich koncertach w partiach solowych i tegoż gestu nie może pozbyć się również jako Su-Czong, przez co traci na wiarygodności. Trudno też wyczytać z jego twarzy cierpienie emocjonalnego rozdarcia bohatera pomiędzy miłością a obowiązkiem.
Znacznie lepiej aktorsko zaprezentował się Jakub Gąska – książę w drugiej obsadzie. Choć jego Su-Czong jest zdecydowanie bardziej oszczędny choreograficznie, solista buduje swoją postać emocjami, mimiką twarzy, spojrzeniem. Zagrać tłumione uczucia to nie lada sztuka i Jakub Gąska, od lat związany ze sceną operetkową i musicalową, potrafi to doskonale. Urzeka również jasną, słoneczną barwą głosu i nie ulega wątpliwości, że świetnie rozumie o czym śpiewa i przeżywa to wraz ze swym bohaterem.
Siostra Su-Czonga, księżniczka Mi, w obu obsadach jest diametralnie inna. W interpretacji Doroty Szostak-Gąski (pierwsza premiera) jest swobodna i dziewczęca, jednak nie traci przy tym majestatu odgrywanej postaci. Paulina Janczaruk zaś, choć rewelacyjna wokalnie, odrobinę przerysowała swą bohaterkę. Jej Mi jest nazbyt rozbrykana i kapryśna, przez co trudniej było mi z nią sympatyzować.
Ciekawe role charakterystyczne stworzyli również występujący w obu premierach: Łukasz Ratajczak jako hrabia Gustav von Pottenstein (syn śpiewaków, operetkowy żywioł ma we krwi, co widać w jego swobodnym aktorstwie, nienagannej dykcji, lekkości śpiewu i niewymuszonym poczuciu humoru); Paweł Wrona jako Czang – oszczędny w geście, buduje swą postać przede wszystkim głosem, budząc jednocześnie grozę, respekt i podziw; z kolei Andrzej Witlewski jako sekretarz Fu-Li miał spore pole do popisu by zabłysnąć poczuciem humoru, szkoda natomiast, że ten utalentowany śpiewak miał tu jedynie partię mówioną; oraz fenomenalna Małgorzata Rapa jako Baronowa – istny żeński Don Giovanni, postać niewątpliwie charakterystyczna, najsilniejszy element komiczny całego spektaklu.

Jednakże, cała magia historii opowiedzianej w „Krainie uśmiechu” tkwi w muzyce Franza Lehara. Kierownictwo muzyczne objął zauroczony operetką dyrygent Przemysław Fiugajski i to zauroczenie słychać było od uwertury, poprzez każdy walc, każdą arię i duet oraz partie baletowe. Muzyka Lehara pod jego batutą jest porywająca, brzmi świeżo, energicznie, z podkreśleniem jej wszystkich orientalnych naleciałości. Pozwala odbyć egzotyczną podróż do krainy dźwięków, a także smaków i zapachów.

I choć podróż Lizy łamie jej serce i nie pozwala by Kwiat Lotosu zapuścił korzenie na Dalekim Wschodzie, widz Teatru Muzycznego w Lublinie na pewno nie powróci rozczarowany z tej operetkowej wyprawy. Dla głównej bohaterki kończy się ona jak sen małej dziewczynki o wielkiej przygodzie. Dla publiczności – rozbudza apetyt na więcej. By przeżyć wizualną i muzyczną ucztę po raz kolejny, nie szczędząc sobie wzruszeń historią kochanków z dwóch różnych światów.

Opowieść o miłości, która nie może przetrwać z powodu licznych barier – kulturowych, obyczajowych, geograficznych, politycznych – obala mit operetki jako oderwanej od prawdziwego życia, bajkowej wydmuszki. Przybliża ją każdemu z nas, bez konieczności zmiany kontekstu historycznego. Spektakl w reżyserii Joanny Lewickiej rozbudza miłość do operetki zarówno u nowicjuszy, jak i u sceptyków, zrażonych uprzednio do tego gatunku. Oraz jest spełnieniem marzeń i tęsknot tych, którzy o klasycznie zinscenizowanej operetce śnią „w kwietniową, księżycową noc”.

Reklamy

Przypowieść o emocjonalnym kalectwie. „Thais” w Operze Bałtyckiej w Gdańsku.

„Usta chcą pocałunku / A modlą się do złamanego kamienia. (…) Na oślep szukamy / Nieufni i niemi / Na żwirach zgromadzeni pod opuchłą rzeką / Na zawsze niewidomi” (T.S. Eltiot, „The Hollow Men”, w przekładzie Czesława Miłosza)

Z uporem i na oślep, krocząc ścieżką jedynej według siebie słusznej idei, bohaterowie opery „Thais” Julesa Masseneta są niczym wędrowcy, usiłujący z zawiązanymi oczami wydostać się z labiryntu. Patrzą, lecz nie widzą, dotykają, lecz nie czują, mówią, lecz pozostają niemi. Nie zauważają bliskości. Bliskości, która jako jedyna mogłaby nadać ich życiu sens, naprawdę ich uszczęśliwić i wyzwolić z potrzasku własnych ograniczeń.
Opera o trudach nawiązywania relacji, jaką niewątpliwie jest „Thais”, stanowi ogromne reżyserskie wyzwanie. Wyzwanie w przeniesieniu na scenę intymności o ogromnym natężeniu emocjonalnym. Czy sprostała mu inscenizacja Opery Bałtyckiej w Gdańsku w reżyserii Romualda Wicza-Pokojskiego?

Gdy Jules Massenet pracował nad „Thais” (prapremiera w 1894 roku), panowała moda na orientalizm. Opera jest zatem odzwierciedleniem fascynacji dziewiętnastowiecznych europejskich kompozytorów kulturą krajów egzotycznych. Chiny, Indie, Palestyna, to powszechne w epoce fin de siecle tematy dzieł artystycznych, nie tylko operowych, lecz także malarskich (sięgali po nie m. in. Jacques Luis David, Eugene Delacroix, William Holman Hunt, Jean Auguste Dominique Ingres, Lord Frederic Leighton, Henryk Siemiradzki).
Akcja opery „Thais” rozgrywa się w Egipcie, w czwartym wieku naszej ery i opiewa losy Taidy, aktorki i kurtyzany z Aleksandrii, pięknej niczym sama Kleopatra, zmysłowej kusicielki, której żaden mężczyzna nie był w stanie się oprzeć. Manuskrypt „Legenda Aurea” z siódmego wieku naszej ery opisuje ją jako grzesznicę nawróconą na świętą. W 1890 roku poeta i powieściopisarz Anatole France przekształcił imię heroiny z „Taida” na „Thais” i uczynił ją bohaterką powieści, która zainspirowała Masseneta do napisania opery.

Na scenie Opery Bałtyckiej nie widzimy jednak najdrobniejszego śladu egzotyki. Reżyser Romuald Wicza-Pokojski zdecydował się pozbawić dzieło historycznych naleciałości, uczynić je uniwersalnym. Nadrzędnym pierwiastkiem jest zatem dramat psychologiczny rozgrywający się pomiędzy dwójką głównych bohaterów – rozwiązłą Thais i pragnącym nawrócić ją, chrześcijańskim mnichem Atanaelem – ich skomplikowana relacja oraz muzyka Masseneta.

Niestety surowość i minimalizm, zarówno scenograficzne, jaki i kostiumologiczne, nie pozwalają doszukać się w gdańskiej inscenizacji żadnego punktu odniesienia. Bohaterowie, choć ubrani i ucharakteryzowani bardzo współcześnie, są jakby poza czasem, a także poza miejscem. Może to nieco dziwić, gdyż za stronę wizualną spektaklu odpowiada bardzo kreatywna młoda artystka, Alicja Kokosińska, której dopracowana w każdym detalu scenografia zdobi chociażby krakowskiego „Don Pasquale” (premiera w 2016 roku). Jednakże schematyczność i prostota scenografii do „Thais” jest, jak mniemam, realizacją koncepcji reżysera. Widz musi więc, chcąc nie chcąc, uruchomić wyobraźnię, gdyż nie da się nie zauważyć, jak silnie nakreślone jest w libretcie miejsce akcji – Aleksandria. Śpiewa o niej chociażby protagonista Atanael w monologu „Voila donc la terrible cité!” z pierwszego aktu.
Jedynie żywa scenografia, uformowana z ludzkich ciał – poruszającego się zmysłowo i lubieżnie, nastrojowo oświetlonego baletu, jest elementem ciekawym wizualnie i wielce kreatywnym, współgrającym z klimatem całej historii.

Głównym bohaterem jest tu zdecydowanie muzyka. Energia, temperament, doświadczenie i ogromna wrażliwość dyrygenta Jose Maria Florencio wydobywają z orkiestry to, co najlepsze. Gdzie trzeba, muzyka brzmi radośnie i uroczyście, innym razem lirycznie i słodko, to znów namiętnie i porywczo. To ona nadaje kształt niebezpiecznej opowieści o starciu dwóch sił, duchowości i cielesności, reprezentowanych przez nieprzeciętnego mężczyznę i nieprzeciętną kobietę.

Tymczasem, czy emocje, tak silnie zarysowane w libretcie, udało się przekazać ze sceny?
Marcelina Beucher jako Thais prezentuje się wręcz wzorcowo. Jest młodą śpiewaczką o niemałym już doświadczeniu, zniewalającej urodzie i przepięknym, lirycznym sopranie. Jej monolog z drugiego aktu „Ah! je suis seule, seule enfin!” urzeka od strony wokalnej i porusza aurą bolesnej samotności, którą solistka tworzy wokół siebie na scenie.
Wątpliwości może budzić natomiast więź emocjonalna pomiędzy dwójką głównych bohaterów. Thais Marceliny Beucher sprzed duchowej przemiany ma w sobie więcej posągowego chłodu, niż zmysłowego żaru. I tego żaru, najpierw tłumionego, zagłuszanego wiarą i rozsądkiem, a finalnie eksplodującego z rozpaczliwą siłą, nie pokazuje też Marcin Bronikowski jako Atanael. Choć z całą pewnością wokalnie jest to partia, w której solista całkowicie się odnajduje i słucha się go z największą przyjemnością. Aktorsko sprawia jednak wrażenie zbyt sztywnego i wycofanego, co ponownie może być efektem zamysłu reżysera. Suma summarum, w potężny ładunek emocji, od którego aż powinno drżeć powietrze pomiędzy parą protagonistów, trudno uwierzyć, zwłaszcza w drugim i pierwszym akcie. Odrobinę lepiej jest w trzecim, gdy Atanael przyprowadza Thais do klasztoru Albiny i zaczyna w nim kiełkować pierwiastek namiętności. Nagły strach w jego oczach, gdy zdaje sobie sprawę, że musi on rozstać się ze swą towarzyszką, Marcin Bronikowski pokazał bardzo naturalnie, sprawiając, że postać staje się bardziej ludzka, bliska nam samym.

Okrojoną z kontekstu historycznego „Thais” na scenie Opery Bałtyckiej można potraktować jak biblijną przypowieść. Główni bohaterowie są archetypami cielesności i duchowości, jednak każde z nich tkwi zamknięte we własnych ograniczeniach, z których zdaje sobie sprawę zbyt późno. Tak samo jak z faktu, iż w pełnowymiarowej miłości pomiędzy dwojgiem dorosłych ludzi nie sposób jest oddzielić duszę od ciała. Bo tylko synteza obu tych sfer prowadzi do szczęścia i spełnienia. W przeciwnym razie jesteśmy skazani na emocjonalne kalectwo, cierpienie duszy, którego nie zamaskuje umartwianie ciała. Tego uczy „Thais”, słodko-gorzka bajka dla dorosłych z morałem. Jest pełną muzycznego piękna i fabularnej goryczy lekcją miłości do drugiego człowieka i pokory wobec samego siebie.

 

 

 

Picou,_Henri_Pierre_-_The_Dressing_of_the_Favorite_-_1857
Henri Pierre Picou, „The Dressing of the Favorite” (1857)
Cleopatra_and_Caesar_by_Jean-Leon-Gerome
Jean-Léon Gérôme, „Kleopatra i Cezar” (1866)
Leighton_Light_of_the_Harem[2]
Lord Frederic Leighton, „The Light of Harem” (1880)

Piękne szaleństwo. „Don Giovanni” w Operze Wrocławskiej.

„Lepiej jednak skończyć nawet w pięknym szaleństwie niż w szarej, nudnej banalności i marazmie.” (S. I. Witkiewicz)
Czy zatem lepiej, ciekawiej, oryginalniej jest wystawić najsłynniejszą operę Mozarta tak, by z bohaterów uczynić szaleńców i umieścić ich w miejscu, gdzie będą mogli być sobą nie dusząc się w oparach konwenansów, zamiast serwować widzom kolejną wymuskaną, sztywną i ugrzecznioną historię? Niezwykle kreatywny brazylijski reżyser André Heller-Lopes pokazał na scenie Opery Wrocławskiej, że jak najbardziej.

O czym jest „Don Giovanni”, skomponowany przez Wolfganga Amadeusza Mozarta w 1787 roku, tłumaczyć nie trzeba. To mroczna, śmiała, momentami perwersyjna, lecz nie tracąca przez to na atrakcyjności, komedia omyłek. Sam Mozart zmienił pierwotny podtytuł „dramma giocoso” (wesoły dramat), co w jego czasach oznaczało tragikomedię, na „opera buffa”. Dlaczego zatem kolejne inscenizacje wydają się pomijać ten jakże istotny szczegół, ograniczając komizm opery jedynie do słów zawartych w treści libretta?

Andre Heller-Lopes zrywa z tą zachowawczą formą, przenosząc akcję do ośrodka dla obłąkanych. I to nie byle jakiego ośrodka, mianowicie z przełomu osiemnastego i dziewiętnastego wieku. Atmosfera spektaklu, wizualizacja – ze scenografią Renato Theobaldo na czele, poprzez misternie zdobione kostiumy projektu Sofii di Nunzio, skończywszy na choreografii – budzą moje natychmiastowe skojarzenia z filmem Philipa Kaufmanna „Zatrute pióro” z 2000 roku. Choć rzecz jasna w dużo weselszej i zdecydowanie mniej drastycznej oprawie. Widzimy więc szpital psychiatryczny adekwatny zarówno do czasów Mozarta, jak i protagonisty filmu Kaufmanna – Markiza de Sade. Zaś seksualnie wykolejony umysł Markiza pozwala stawiać go w jednym szeregu wśród potępieńców i cudzołożników, jakim bezsprzecznie jest Don Giovanni.

Wśród wysokich aż pod sufit regałów z książkami snują się wariaci wszelkiego sortu. Paranoicy, schizofrenicy, pacjenci z zaburzeniem dysocjacyjnym tożsamości, urojeniami i omamami. Jednym z nich jest seksoholik Don Giovanni, któremu nieustannie towarzyszy usiłujący zapanować nad jego nieokiełznanym popędem Leporello w lekarskim kitlu. O ich faktycznej izolacji przypominają jedynie pojawiające się w oknach i drzwiach kraty. Zaś ich perypetie są o tyle bardziej zabawne, że reżyser zadbał o doskonałą i bardzo naturalną w odbiorze synchronizację ruchu scenicznego z muzyką. Między bohaterami jest chemia, nie ma irytującego śpiewania do publiczności tam, gdzie jest zbędne, ani nudy, nawet w bardziej statycznych scenach.

Natomiast muzyka we wrocławskim „Don Giovannim” brzmi wprost wyśmienicie. Uderzająca w nutę tragiczną, nawiązująca do finału uwertura porywa do krainy dźwięków, pobudzając wyobraźnię z malarską finezją i podgrzewając emocje. To zasługa Orkiestry Opery Wrocławskiej poprowadzonej przez nieprzeciętnie utalentowanego dyrygenta Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Napięcie, groza, zaproszenie do flirtu i zabawy, ekstatyczny szał uniesień, obłęd, furia, namiętność – całą tę paletę muzycznych barw powołuje do życia Maestro swą czarodziejską batutą, hipnotyzując i uwodząc publiczność.

Uwodzą też bohaterowie. Andre Heller-Lopes zadbał o to, by każdy z nich był charakterystyczny, miał wielowymiarową osobowość oraz elektryzował aparycją. Kostiumy nawiązują wręcz dosłownie do brazylijskich korzeni reżysera, do kultury jego regionu.
I tak oto, Donna Anna – w premierowej obsadzie magnetyczna i perfekcyjna wokalnie Agnieszka Sławińska, w drugiej nieco spokojniejsza i uduchowiona Tatiana Gavrilova – ucharakteryzowana jest na Evitę Peron.
Donna Elvira zaś – w pierwszej obsadzie kipiąca żądza zemsty, budzącą dreszcz grozy Aleksandra Opała, w drugiej, znacznie bardziej kobieca Bożena Bujnicka o delikatniejszym lecz równie interesującym głosie – to wręcz kopia kontrowersyjnej malarki Fridy Kahlo.
Daniel Mirosław (pierwsza premiera) wypada bardziej przekonująco jako Don Giovanni niż Tomasz Rudnicki (druga premiera), bawiąc się swoją postacią i traktując partię rozpustnika-wariata z większym przymrużeniem oka. Słynna „aria szampańska” w wykonaniu obu solistów brzmi poprawnie, z uniknięciem irytującego skandowania.
W przypadku Leporella wokalnie lepiej zaprezentował się Włoch Marco Camastra (druga obsada) co udowodnił zwłaszcza w zaśpiewanej z lekkością i swobodą „arii z rejestrem” „Madamina, il catalogo è questo” z pierwszego aktu, zaś Bartosz Urbanowicz z obsady premierowej pokazał większy talent komiczny.
Na uwagę zasługuje też Zerlina – w pierwszej obsadzie delikatna i dziewczęca Hanna Sosnowska, w drugiej nieco bardziej zadziorna Iwona Handzlik. Bohaterka wygląda wręcz groteskowo niewinnie w białej sukience i warkoczykach i tym obscenicznej brzmi jej nacechowana masochizmem aria „Batti, batti, o bel Masetto”. I tu znów daje o sobie znać duch wspomnianego wcześniej Markiza de Sade.
Bas Wojtek Gierlach, wcielający się obu premierach w Komandora, nemesis Don Giovanniego, jest wokalnie bez zarzutu i wytwarza wokół siebie nastrój grozy, choć jego kostium to nic innego jak jezuicka sutanna.

To właśnie interakcja pomiędzy tą dwójką postaci – protagonistą i Komandorem – jest tu najdziwniejsza. O ile z libretta wynika, że Don Giovanni celowo zaprasza kamienny posąg na ucztę, świadomie prosząc się o karę, tak umieszczenie akcji w domu wariatów, gdzie tytułowy bohater jest ewidentnie niepoczytalny, zupełnie zmienia postać rzeczy. Nie wiadomo więc, czy jest on faktycznie gotów odpokutować za swoje grzechy, jak opisał to Jan Lechoń w wierszu „Don Juan”: „Kto to krzyknął ‚Już jest pora!’ / Świeca zgasła, słychać stuk / O! posągu Komandora, / Wejdź nareszcie za mój próg! / Ponad wino, dźwięk gitary / Wolę płaszcza twego gest. / Oto czekam twojej kary / Abym wiedział, żeś ty jest.” Czy też do końca pozostaje on w stanie błogiej nieświadomości, aż dotykają go bolesne konsekwencje.

W tym szaleństwie zdecydowanie jest metoda. Andre Heller-Lopes stworzył spektakl mocny, niesztampowy, oddziałujący na zmysły i będący doskonałą rozrywką dzięki sporej dawce inteligentnego humoru. Czy „Don Giovanni” z Opery Wrocławskiej uwodzi skutecznie? Odpowiedź brzmi: bez wątpienia TAK!

 

Dzieje twórcy i jego dzieła. „Człowiek z Manufaktury” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Są artyści, którzy tworząc stwarzają pozytywne wartości w życiu, i są ci, którzy najistotniej tworzą niszcząc życie własne, a nawet innych.” Jakim twórcą był więc Izrael Poznański? Czy można go nazwać artystą – w myśl cytatu Witkacego – zaś łódzką Manufakturę, jego dziełem?

Opera „Człowiek z Manufaktury” poszukuje odpowiedzi na te pytania. Współczesna kompozycja z historią w tle, bliska łodzianom i ich tożsamości. Pomysł, by powstała opera o mieście Łodzi i o człowieku-symbolu, polskim Żydzie, fabrykancie Izraelu Poznańskim, oryginalny i nietuzinkowy, stał się jednocześnie wielkim artystycznym wyzwaniem.

To kompozycja szczególna, wyłoniona na drodze konkursu. Punktem wyjścia jest libretto autorstwa Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Libretto niełatwe, pełne żywiołowych, krótkich dialogów w językach polskim, niemieckim i angielskim, lingwistycznie dalekie od poetyckiej melodyjności, fonetycznie przesycone szeleszczącymi dźwiękami. Zdecydowanie bardziej pasujące do recytacji w teatrze dramatycznym, niż do śpiewania w operze. Przed kompozytorami postawiono więc poprzeczkę niezwykle wysoko. Przewodniczącym jury konkursu był sam Krzysztof Penderecki, głosowała także zgromadzona w Teatrze Wielkim w Łodzi publiczność, która miała okazję wysłuchać koncertowych wykonań fragmentów kilku kompozycji. Gdy we wrześniu 2017 roku wyłoniono zwycięzcę, Rafała Janiaka, jasnym stał się fakt, że będziemy mieć do czynienia z muzyką niełatwą w odbiorze, niespokojną, industrialną i onomatopeiczną. Jak połączono dźwięk z obrazem, by efekt końcowy na scenie oczarował publiczność?

Reżyserem oraz autorem scenografii jest Waldemar Zawodziński, reżyser teatralny, dyrektor Teatru im. Stefana Jaracza, związany z Łodzią od lat. Artysta doskonale zna i rozumie ducha miasta, którego tchnął w inscenizację. Widzimy więc nie jedną, spójną opowieść z ciągiem przyczynowo-skutkowym, lecz raczej szereg onirycznych scen, gdzie historia miesza się z fikcją, realizm z fantastyką. Teatralność jest jednym z największych atutów spektaklu. Ruch sceniczny idealnie współgrający z muzyką, przemyślana, widowiskowa choreografia z udziałem solistów i baletu.

W elementy scenografii przestrzennej wkomponowano fotografie miejsc istotnych i symbolicznych dla miasta Łodzi, by podkreślić jak ważna jest lokalizacja. By miasto w każdej kolejnej odsłonie opery spoglądało na widza ze sceny, opowiadało mu o sobie, wchodziło z nim w emocjonalną interakcję. Atmosfera każdej z odsłon jest inna, raz przemysłowa, oddająca, chwilami wręcz zbyt dosłownie, realia dziewiętnastowiecznej fabryki, innym razem uroczysta, rozrywkowa, jak w scenie bankietu, lub też nacechowana symboliką to żydowską (wrażenie robią zwłaszcza naturalnej wielkości macewy, repliki z łódzkiego cmentarza żydowskiego), to znów nawiązującą do przemian ustrojowych, na których tle toczą się losy fabryki – dzieła, które twórca, Poznański-Dyrektor, przeprowadza przez kolejne epoki, od wzlotu, poprzez upadek, aż do ponownego rozkwitu.
Dopełnieniem wizualnej uczty są przepiękne, dopracowane w każdym detalu, adekwatne do poszczególnych epok, a jednocześnie niebanalne, kreatywne kostiumy projektu Marii Balcerek.

Centralną postacią jest Poznański-Dyrektor, twórca, artysta, zniewolony poprzez miłość do swego dzieła. To miłość bezgraniczna, wypełniona poświęceniem dla dobra dzieła, destrukcyjna w skutkach zarówno dla głównego bohatera, jak i otaczających go ludzi – bliskich, czy pracowników. Poznański-Dyrektor ukazany jest jako postać złożona, niejednoznaczna, pełna ludzkich słabości, przez co bliska nam samym. Powoduje nim żądza pieniądza, niekiedy wręcz dąży do celu po trupach, targają nim sprzeczne emocje, lęki, wyrzuty sumienia, towarzyszą mu również surrealistyczne wizje, lecz mimo to, trwa w determinacji, z jedną tylko myślą: by przetrwało jego marzenie. Tę wielowymiarowość wzorcowo sportretował Stanisław Kierner, doskonały wokalnie, mistrzowski aktorsko. Każdy najmniejszy gest i spojrzenie tego nieprzeciętnie utalentowanego artysty coś znaczą, mają niezwykle silny ładunek emocjonalny. Jego autentyczność wbija w fotel i powoduje, że wszystkie rozterki bohatera przeżywamy wraz z nim. To rzadki na scenie operowej przykład, gdy śpiewak wchodzi w postać ze stuprocentowym zaangażowaniem.

Główną partię kobiecą powierzono Małgorzacie Walewskiej, śpiewaczce, wizytówką której są bardzo wyraziste, ekspresyjne kreacje. I taka właśnie jest jej Zofia w „Człowieku z Manufaktury” – silna i słaba jednocześnie, szczera w swych uczuciach, eteryczna, to znów będąca uosobieniem bólu i cierpienia. To prawdopodobnie także jedna z najtrudniejszych wokalnie partii mezzosopranowych, jakie miałam dotąd okazję usłyszeć. A któż lepiej poradziłby sobie z, karkołomną chwilami, muzyką współczesną, niż właśnie Walewska? I choć gra ona postać fikcyjną, powołaną do życia stricte na potrzeby opery, jest na scenie nie mniej autentyczna niż partnerujący jej Stanisław Kierner.

Nie sposób nie wspomnieć także o kontratenorze. Jan Jakub Monowid kreuje postać fantastyczną, Konia-marynarza – wytwór wyobrazni Poznańskiego. Absurdalnie surrealistyczny w aparycji, może być głosem rozsądku i sumienia protagonisty, lub też wewnętrznym echem jego pragnień, czy siłą motywującą go do działania. Trudno zgadnąć. Jest tyleż zagadkowy, co widowiskowy i przykuwający uwagę.

Przez kolejne epoki, wraz z Poznańskim-Dyrektorem, przewija się uosobienie sił zła – diaboliczny Przybysz-Prokurator. To partia mówiona, wyróżniająca się wśród całej obsady. Wcielający się w niego młody aktor i tancerz Michał Barczak snuje się wśród bohaterów, mami, prowokuje, manipuluje, osacza, przypiera do muru i przeraża. Deklamując jednocześnie kontrowersyjne teksty, także o silnym zabarwieniu antysemickim, co pozwala identyfikować go z samym diabłem. Choć atrakcyjny pod względem choreograficznym, u mnie osobiście wywołuje drobny niedosyt, gdyż w pierwotnym wykonaniu pierwszego aktu opery w konkursowy wieczór, rolę tę powierzono weteranowi polskiego kina i teatru, Wojciechowi Pszoniakowi. I to właśnie jego miałam nadzieję podziwiać w spektaklu premierowym.

Czego jeszcze, w moim subiektywnym odczuciu, zabrakło? Być może z uwagi na to, że jest to pierwsza opera o polskich Żydach, jaka powstała, oczekiwałam więcej odniesień do kultury żydowskiej w samej muzyce. Z utęsknieniem nasłuchiwałam choć drobnej nuty klezmerskiej, skrzypiec i klarnetu jako elementów muzycznego tła. Gdyż instrumentalizacja dzieła może przypominać filmową ścieżkę dźwiękową, z orkiestrą imitującą m.in. odgłosy pracujących maszyn przędzalniczych starej fabryki.

O wyjątkowości „Człowieka z Manufaktury” świadczy jednak wiele czynników: niespotykana dotąd tematyka libretta, nieszablonowa kompozycja całej opery, inscenizacja zrealizowana z rozmachem i wysoki poziom obsady. Spektakl zaskakuje, zarówno muzycznie, jak i wizualnie, jest nowością i niespodzianką. Poznaje się go z narastającą ciekawością, niczym odkrywanie kolejnych kart nieznanej dotąd księgi. „Księgi Miasta Łódź”, o której śpiewa Zofia w pierwszym akcie. Z nadzieją, że opera trwale zapisze się nie tylko na kartach historii samej Łodzi, lecz także polskiej muzyki współczesnej i jeszcze długo będzie można do niej powracać.

 

 

 

 

Koncert „Czar kolęd” w Krakowie. Fotorelacja.

Takie wieczory, przesycone niesamowitą, ciepłą atmosferą świąt białych, świetlistych, jak z wiktoriańskiej pocztówki, nie zdarzają się często. To dzięki kojącej muzyce, śnieg i zimowy chłód mniej doskwierają w naszej pędzącej w zawrotnym tempie codzienności i nabierają magicznego wymiaru. Bo czymże byłby okres świąt Bożego Narodzenia bez muzyki?

Utwory wykonane przez Magdalenę Pilarz-Bobrowską, solistkę o anielskim sopranie, zarówno w języku polskim, jak i angielskim, znane i mniej znane, wprawiły w nastrój zadumy, refleksji, nostalgii za celebrowaniem Bożego Narodzenia w czasach dzieciństwa, gdy życie wydawało się bajką. Piękne pieśni o tematyce zimowej każdym dzwiękiem malowały obrazy sielankowych, otulonych śniegiem pejzaży.

„O Holy Night” z polskim tekstem, a także „Have Yourself a Merry Little Christmas”, piosenka, słuchając której zawsze płaczę, czy przepiękna kolęda „In the Bleak Midwinter” skomponowana przez Harolda Drake’a do wiersza autorstwa Christiny Rosetti, czarowały, zachwycały i wzruszały. Wszystko to przeplatane poezją o tematyce, jakże by inaczej, bożonarodzeniowej, odczytanej przez prowadzącego koncert Łukasza Lecha.
Nie zabrakło też tradycyjnych polskich kolęd, w tym jednej z najstarszych – „Bóg się rodzi”, skomponowanej w rytmie poloneza. Jej rodowód sięga końca XVII wieku. Magdalena Pilarz-Bobrowska zaśpiewała wraz z chórem publiczności, która ochoczo do niej dołączyła. I tak oto, grupa zupełnych nieznajomych nagle poczuła się jak na rodzinnym spotkaniu.

Na fortepianie akompaniował angielski pianista, profesor Peter Bradley-Fulgoni. Jego niezwykłą wrażliwość interpretacyjną ukazały zwłaszcza instrumentalne wykonania polskich kolęd. Jedna z nich to „Nie było miejsca dla ciebie” – skomponowana w 1938 roku przez nowosądeckiego duchownego, ojca Józefa Łasia, była szczególnie popularna w Polsce okresu stanu wojennego, nazywano ją nawet „kolędą Solidarności”. 

Magii dodawało ciasne, lecz przytulne i świątecznie przystrojone wnętrze Księgarni Muzycznej „Kurant”, pełnej płyt i książek o muzyce, z przewagą muzyki klasycznej. 

Czas tamtego wieczoru płynął znacznie wolniej i spokojniej, pozwalając zatrzymać się na chwilę w pędzie życia, zasłuchać, odpocząć. Poczuć się znów dzieckiem i odnalezć w sobie radość z rzeczy małych. Zatęsknić za tym, co utraciliśmy. Przywołać najpiękniejsze wspomnienia. 

W krzywym zwierciadle. „Cyrulik Sewilski” w Operze Bałtyckiej w Gdańsku.

Stało się to, czego obawiali się wszyscy operowi konserwatyści. Bohaterowie najsłynniejszej opery Gioacchino Rossiniego zrzucili krezy, surduty ze złotymi guzikami, pończochy i lakierki, by przywdziać kowbojki, dresy, frędzle i… za długi, czerwony krawat. W Operze Bałtyckiej zdecydowano się na wystawienie prawdopodobnie najodważniejszej inscenizacji „Cyrulika Sewilskiego”, jaka powstała. Z jakim efektem?

Reżyserii podjął się słynący z kontrowersyjnych pomysłów Paweł Szkotak. Jego jawnie nawiązujący do stalinizmu „Oniegin” w Teatrze Wielkim w Łodzi sprzed dwóch lat, wzbudził wiele burzliwych dyskusji.
Tym razem reżyser poszedł o krok dalej. Gdański Cyrulik to śmiała farsa na relacje damsko-męskie osadzona we współczesnych Stanach Zjednoczonych. Tu nic nie jest grzeczne, wyważone, zachowawcze i upudrowane. Przeciwnie – na scenie od początku do końca panuje istne szaleństwo. Bohaterowie śpiewają stojąc na koszu na śmieci, wymachują bielizną, kijem golfowym i innymi nietypowymi dla opery rekwizytami, pojawia się różowy amerykański Cadillac, palmy, sztuczne psy z plastiku, orkiestra mariachi, a nawet witryny rodem z domów uciech. Kicz wylewa się ze sceny w tak potężnej dawce (co jest oczywiście zamierzone), że śmiało można by postawić pytanie, czy jego poziom osiągnął apogeum, czy też istnieją jeszcze granice, które nie zostały przekroczone.
Zdecydowanie nie jest to inscenizacja, w której należałoby doszukiwać się górnolotnego artyzmu. Otrzymujemy raczej niezbyt wysublimowany, dosadny humor rodem ze współczesnego kabaretu. Co nie oznacza, że nie sprawdza się on w operze buffa. Której celem, bądz co bądz, jest przede wszystkim bawić publiczność.

Wśród solistów najwięcej zainteresowania wzbudza postać doktora Bartolo, która wizualnie wykreowana jest na samego Donalda Trumpa. Ten śmiały zabieg miał na celu uwydatnienie i wyśmianie szowinistycznych cech bohatera. Podstarzałego playboya – megalomana brawurowo odegrał i zaśpiewał Dariusz Machej. Wykazał się nie tylko rewelacyjną formą wokalną, co pokazał zwłaszcza w karkołomnej arii „A un dottor de la mia sorte”, ale także wielkim poczuciem humoru. Jego Bartolo to Trump w krzywym zwierciadle – w geście, mimice, sposobie poruszania się. Wielkie brawa należą się artyście, który w swym scenicznym wizerunku nie bał się pójść na całość.

Edyta Piasecka jako Rozyna jest tu niekwestionowaną królową. Mistrzyni koloratur wprost rzuca na kolana perfekcją wykonań arii belcantowych, śpiewanych z prawdziwą lekkością. Nie ulega wątpliwości, że solistka potrafi wspaniale bawić się muzyką, dzięki czemu wykreowana przez nią bohaterka jest naturalna, swobodna i bliska współczesnej publiczności. Jej Rozyna to uosobienie wdzięku. Jest zadziorna, filuterna, pewna siebie, lecz także niepozbawiona cech prawdziwej damy, panny z dobrego domu, która szanuje samą siebie i pozostaje wierna swojemu sercu.

Figaro Łukasza Motkowicza to zakręcona synteza wielu postaci. Obserwując jego poczynania na scenie, nie wiadomo do końca, czy jest fryzjerem, wizażystą, stręczycielem, zwykłym „ziomalem” z blokowiska, czy tym wszystkim na raz. Pełen luz i nieustanne płatanie rozmaitych psikusów są jego wizytówką. Gdyby mógł być nią także śpiew, postać jeszcze bardziej zyskałaby na atrakcyjności.

Jednakże, to przede wszystkim muzyka jest klamrą domykającą tę niesłychanie bogatą paletę barw gdańskiego „Cyrulika”. Począwszy od jednej z najsłynniejszych uwertur świata (pierwotnie Rossini skomponował ją z myślą o operze „Elżbieta, królowa angielska”, jednak ostatecznie zmienił zdanie, z korzyścią dla „Cyrulika”, a także dla samej uwertury), poprzez szereg kwiecistych, brawurowych arii, z „Largo al factotum” czy „Una voce poco fa” na czele. Potrzeba sporej dozy temperamentu i jednocześnie ogromnego wyczucia, by grać Rossiniego i tym niewątpliwie wykazała się Orkiestra Opery Bałtyckiej pod batutą Jose Maria Florencio. Energia, spójność i płynność dzwięków były ucztą dla ucha, czystą przyjemnością słuchania, od uwertury aż do samego finału. Nadrzędnej roli muzyki w spektaklu nie odebrała ani nadmierna ilość statystów i rekwizytów na scenie, ani zbyt duże zamieszanie choreograficzne.

Co zatem jest problemem gdańskiego „Cyrulika”? Przede wszystkim fakt, iż odważna inscenizacja i bardzo dosłowne analogie do popkultury mogą wywołać szok, a nawet niesmak. By czerpać przyjemność z oglądania, potrzeba dużej otwartości i nastawienia przede wszystkim na rozrywkę. Jest to też niewątpliwie spektakl dla widzów dorosłych, ze względu na śmiały, a chwilami wręcz obsceniczny humor.
Jednak nie należy zapominać, iż „Cyrulik Sewilski” Rossiniego jest przede wszystkim komedią. I efekt komizmu został tu bezsprzecznie osiągnięty. W tym przypadku nie ma mowy o nudzie, którą serwuje wiele tradycyjnych inscenizacji. Spektakl Opery Bałtyckiej bawi, drażni, fascynuje, szokuje, wywraca do góry nogami standardowy system wartości. Wzbudza cały szereg rozmaitych emocji i na pewno nie pozwala o sobie zapomnieć, co działa zdecydowanie na jego korzyść.

 

Arcydzieło Moniuszki ku czci Niepodległej. „Straszny Dwór” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Ani jeden wystrzał bezcelowy nie szpeci jego muzyki płynnej i śpiewnej, potężnej wyrazem jedności i natchnienia. On nas zajmuje muzyką tej poezyji polskiej, którą cenimy najbardziej z powodu charakterystyki wręcz narodowej, oryginalnej, żadną nieoszpeconej przemieszką pierwiastków obcych.” Tak o twórczości Stanisława Moniuszki pisał Bolesław Wilczyński, autor biografii kompozytora wydanej w 1900 roku. Jeszcze zanim Polska odzyskała niepodległość…

Biograf kompozytora zapewne nie przypuszczał w owym czasie, iż 118 lat pózniej Polska nie tylko będzie obchodziła setną rocznicę odzyskania niepodległości, ale także będzie ją hucznie celebrować na deskach teatrów operowych, wystawiając opery mistrza. I czyż może być piękniejszy i bardziej wartościowy sposób spędzenia chłodnego, listopadowego wieczoru najważniejszego z polskich narodowych świąt, niż podziwiając najkunsztowniejsze arcydzieło Moniuszki, „Straszny dwór”? W czasach wszechobecnego pędu ku nowoczesności, zdominowanych przez technologię, multimedia, szalone tempo życia, coraz rzadziej mamy okazję dotknąć historii. Zobaczyć ją i usłyszeć w jej pierwotnej formie, bez spłycania, przeinaczania, parodiowania. Na szczęście, Teatr Wielki w Łodzi postawił na tradycyjną inscenizację – wznowienie nagrodzonego Złotą Maską spektaklu „Strasznego dworu” w reżyserii Krystyny Jandy (premiera: 18 pazdziernika 2014).

Powstanie styczniowe było bezpośrednim czynnikiem, który zainspirował kompozytora do napisania „Strasznego dworu”. Pracę nad partyturą do libretta Jana Chęcińskiego Moniuszko rozpoczął już w 1863 roku, jednak dopiero dwa lata pózniej, po zakończeniu powstania, otrzymał zgodę na wystawienie opery. Premiera odbyła się w 1865 roku w Warszawie. I choć cała historia według oryginalnej koncepcji ma miejsce w połowie XVIII wieku, inscenizacja Krystyny Jandy nawiązuje zdecydowanie bardziej do realiów tuż po zakończeniu powstania, niż do czasów saskich.

Zgadza się pora roku – zima, czas tzw. Sylwestra, pożegnanie przeszłości i rozpoczęcie kolejnego rozdziału na kartach życia i historii. Spowity mgłą jak we śnie, nostalgiczny polski pejzaż zimowy, który tu i ówdzie dyskretnie urozmaicają zarysy bezlistnych drzew. Śnieżna szata, lecz nie siarczysty mróz. I „cichy domek”, przytulny dwór szlachecki w małej, spokojnej, oddalonej od zgiełku wiosce. W tej scenerii rozgrywa się pierwszy akt, gdy przyodziani w szare mundury Stefan i Zbigniew wraz z towarzyszami broni powracają z wojny. Czy raczej, no właśnie, z powstania styczniowego?
Z powstaniem mogą kojarzyć się także kostiumy głównych postaci żeńskich – sióstr Hanny i Jadwigi. Ich stroje są niemal identyczne jak czarna suknia niewiasty z obrazu Artura Grottgera „Pożegnanie powstańca” (1866). Projektantka Dorota Roqueplo zdecydowała się na stonowaną i dość smutną kolorystykę większości kostiumów. Dominuje czerń, biel, brąz i szarość, na tle których wyróżnia się jedynie pełna przepychu, kobaltowa, aksamitna suknia Cześnikowej, przesadnie kolorowy niemiecki fraczek Damazego oraz kontusz Miecznika. Dopiero w finale czwartego aktu, gdy pojawia się balet tańczący mazura, na scenę wkraczają intensywne, żywe kolory – czerwone, niebieskie, zielone i żółte kontusze szlacheckie. Co prezentuje się bardzo widowiskowo, gdy wirują w rytm skocznego tańca.

Wśród obsady nie ma słabszych punktów. Soliści Teatru Wielkiego w Łodzi stanowią zgrany zespół na scenie i poza nią. I taką aktorską lekkość i naturalność, jaką zaprezentowali, nie sposób osiągnąć artystom, którzy wzajemnie dobrze się nie znają i nie pozostają w przyjacielskich relacjach.
Z nieschodzącym z twarzy uśmiechem obserwowałam, jak dobrze bawiły się obie siostry, Hanna i Jadwiga, oraz smalący do nich cholewki Damazy. Hanna w interpretacji Patrycji Krzeszowskiej jest wesoła jak skowronek i tak też zaśpiewana – z młodzieńczą energią, sopranem o krystalicznej barwie. Doskonale oddaje żywiołowy temperament odważnej, nie bojącej się ryzyka, młodszej z sióstr. Starsza, Jadwiga, jest nieco bardziej poważna, statyczna, zamyślona. Agnieszka Makówka zaśpiewała dumkę ze wzruszającą nostalgią, w przepięknej scenie tańczących wokół niej służek z długimi, białymi obrusami. Jej postać wyglądała niczym żywcem wyjęta z wyżej wspomnianego obrazu Artura Grottgera.
Z ulgą przekonałam się, iż Damazy w łódzkiej inscenizacji nie jest jedynie budzącym politowanie, karykaturalnym fajtłapą (z czym mamy do czynienia chociażby w Operze Krakowskiej). Reżyseria bardziej uwypukliła złożoność jego charakteru, podstępną nutę motywującą jego uczynki, zazdrosne „fochy”, czy finalne tchórzostwo. Tenor Krzysztof Marciniak mógł w tej kreacji zrobić użytek ze swojego wielkiego poczucia humoru i zdecydowanie okazał się najzabawniejszą z postaci w całej rozgrywającej się na scenie komedii. Do czego nie byłby mu nawet potrzebny groteskowy makijaż.
Bawi również, i jednocześnie zachwyca, Cześnikowa w interpretacji Bernadetty Grabias. Jej szlachetny mezzosopran to uczta dla ucha, a swoista królewskość każdego gestu, w połączeniu z zachwycającą urodą solistki, właśnie na jej osobie skupiają całą uwagę w scenach zbiorowych. Choć przecież Cześnikowa, intrygantka i manipulantka, nie należy do przyjemnych postaci. Wielkie brawa dla solistki za tak wyrazistą kreację oraz dla reżyserki, rezygnującej z wizerunku Cześnikowej jako irytującej, starej ciotki.
Skołuba w wykonaniu Grzegorza Szostaka ma pazur, bardzo pożądany u tego bohatera. Solista doskonale wypada w partiach czarnych charakterów, barwa jego głosu odznacza się nieco demonicznym brzmieniem, od którego ciarki przechodzą, co idealnie sprawdziło się w jego interpretacji słynnej arii „Ten zegar stary”. I choć słyszałam mnóstwo basów, jak Polska długa i szeroka, mierzących się z arią Skołuby, od konkursów wokalnych, poprzez recitale, na spektaklach skończywszy, żaden nie wprowadził publiczności w atmosferę autentycznej grozy, jak zrobił to właśnie Grzegorz Szostak.
Jednak wzbudzającym najwięcej emocji bohaterem wieczoru jest Stefan w wykonaniu Pawła Skałuby. Tenor wprost olśniewa głosem i wzrusza do łez w przepięknej „Arii z kurantem”, którą Bolesław Wilczyński określa mianem tragi-lirycznej. W tej scenie monologu, pod osłoną nocy bohater daje dojść do głosu tłumionym emocjom. Zachwyt, jaki wzbudziła w nim Hanna, napawa go lękiem przed złamaniem ślubów kawalerskich. Odżywają w nim dawne wspomnienia z bezpowrotnie utraconego, sielskiego dzieciństwa. To genialny operowy portret psychologiczny młodego idealisty. Dzięki kreacji Pawła Skałuby, Stefan, archetyp bohatera romantycznego, wychodzi z kart literatury do realnego świata jako postać z krwi i kości, w której każdy z nas odnajdzie cząstkę siebie.

Orkiestrę Teatru Wielkiego w Łodzi poprowadził Tadeusz Kozłowski, jeden z największych polskich wirtuozów dyrygentury. Muzyka pod batutą mistrza płynie w idealnym tempie, nigdzie nie goni, pozwalając rozkoszować się pięknem melodii poloneza Miecznika, mazura z czwartego aktu, każdej z arii, czy wyśmienitych partii chóru. Ponieważ kompozycje Moniuszki lśnią najpełniejszym blaskiem właśnie wtedy, gdy pieczę nad orkiestrą sprawuje tak doświadczony dyrygent. Za każdym razem gdy Tadeusz Kozłowski staje za pulpitem, jest to z ogromną korzyścią dla Teatru Wielkiego w Łodzi.

Nie ulega wątpliwości, iż w operze najważniejsza jest muzyka. I to właśnie ona jest główną bohaterką „Strasznego dworu” w inscenizacji Krystyny Jandy. Nie przytłacza jej monumentalna scenografia, nadmiar statystów na scenie nie spycha jej na dalszy plan, reżyseria nie odbiera jej funkcji narratora. Wszystko jest tam, gdzie być powinno. Żaden z elementów scenograficznych czy kostiumologicznych nie rodzi pytania „dlaczego?” I mimo całej harmonii i ładu, na scenie w żadnym wypadku nie wieje nudą. Warto spędzić wieczór z tą mniej powszechną, szlachetniejszą odmianą patriotyzmu w operowym wydaniu. Widz otrzymuje piękny, muzyczny obraz polskiej historii, z hucznym, optymistycznym finałem.

Życzyłabym sobie i moim rodakom, by z takim samym optymizmem patrzyli w przyszłość własną i Ojczyzny w tę szczególną rocznicę stulecia odzyskania przez Polskę niepodległości. By dodawała nam skrzydeł muzyka Moniuszki, naszego kompozytora narodowego, najwybitniejszego twórcy polskiej opery. Która dzięki takim spektaklom jak „Straszny dwór” Teatru Wielkiego w Łodzi przetrwa każdą historyczną burzę.

Spektakl odbył się 10 listopada 2018 roku.

 

Artur_Grottger_Pozegnanie_powstanca
Artur Grottger, „Pożegnanie powstańca” (1866). Muzeum Narodowe w Krakowie