Operowy marsz pogrzebowy. „Viva La Mamma” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Od genialności do trywialności jest tylko jeden krok.” (Stanisław Ignacy Witkiewicz)

To wszystko smutne. To ogromnie smutne, gdy na afiszu pojawia się niezwykle rzadko wystawiana opera komiczna pióra niekwestionowanego króla belcanta, Gaetano Donizettiego, lecz zamiast inteligentnej farsy o środowisku artystycznym, otrzymujemy monumentalny obraz agonii. Agonii błyskotliwego humoru i dobrego smaku w teatrze operowym.

Świat śpiewaków, jaki jest, każdy widzi. W każdym micie o tyranizujących teatry operowe primadonnach, jest ziarnko prawdy. Niezależnie od epoki, choć w renomowanych instytucjach, takich jak Metropolitan Opera w Nowym Yorku czy La Scala w Mediolanie, czasy śpiewaczek-uzurpatorów przeminęły z wiatrem. Za życia Donizettiego było jednak inaczej.
Kompozytor postanowił utrzeć nosa rozkapryszonym divom, tworząc operę buffa pod tytułem „Stosowności i niestosowności teatralne”. Donizetti jest tu nie tylko autorem muzyki, lecz także libretta, opartego na dwóch sztukach Antonio Simone Sografiego. Pierwotnie wystawione jako jednoaktówka, dzieło odniosło spory sukces po prapremierze w Neapolu, w 1827 roku. Hector Berlioz, obecny na jednym z ponad dwudziestu przedstawień, tak opisywał swoje wrażenia: „W teatrze Fondo opera buffa grana jest z ogniem, dowcipem i werwą, które biją każdy teatr tego rodzaju. Kiedy bawiłem w Neapolu, wystawiano tam najbardziej zabawną farsę Donizettiego ‚Le convenienze teatrali'”.

Gdzie zatem podział się ogień w łódzkim spektaklu w reżyserii Roberto Skolmowskiego? Można odnalezć go chyba przede wszystkim w kolorze włosów głównej bohaterki, tytułowej Mammy (partia basowa) i jej córki, drugorzędnej śpiewaczki (według starej anegdoty teatralnej, dobrze słyszalnej najwyżej z drugiego rzędu). Zamiast dowcipnej satyry, otrzymujemy chaotyczny zlepek nieśmiesznych żartów, analogii do współczesnej Łodzi (ze sceny pada nawet nazwa dzielnicy Bałuty), gagów rodem z biesiady kabaretowej dla mas, boleśnie dosłownych zapożyczeń z popkultury (scena z bocianem z filmu „Seksmisja” Machulskiego), a nawet futurystycznych fantasmagorii (solista w stroju i fryzurze jednego z bohaterów filmu science-fiction „Piąty element” Luca Bessona). Wszystko przemielone przez maszynkę translatorską na język polski, w taki sposób, by brzmiało na wskroś współcześnie i swojsko. Brakowało tylko typowo łódzkich dialektów, ale i bez tego sugestia, że jest to spektakl dla ściśle określonej grupy widzów, była bardziej niż czytelna.

Spektakl rozpoczyna się projekcją kinową, zrealizowaną po amatorsku i nieporadnie, nakreślającą tematykę postapokaliptyczną. Enigmą jest, dlaczego reżyser przeniósł akcję do 2040 roku – czyżby współczesny Nostradamus przewidział jeszcze tylko 20 lat bytowania rodzaju ludzkiego na ziemskim padole? Jeśli z towarzyszeniem tak zinscenizowanych oper, jestem skłonna nie obrazić się o tę przepowiednię.
Dopiero po multimedialnym wstępie, na scenę wychodzą soliści, niczym trupy z szafy – każdy ma własną, odpowiadającą wizualnie jego osobowości. Czy też niczym nosferatu z sarkofagu, lub odkopane przez archeologów mumie. O werwie, zachwalanej przez Berlioza, nie ma tu mowy. Akcja toczy się powoli, chaotycznie, sprawiając wrażenie, że jeden solista usiłuje przyćmić swym magnetyzmem drugiego i tak w koło Macieju, do wymęczenia. A w zasadzie, do momentu, gdy pojawia się Agata, tytułowa Mamma (w tej partii znakomity bas buffo, Piotr Miciński). Suma summarum, jest to jedyna postać, która bawi, nie tylko aktorstwem – paradoksalnie, najbardziej naturalnym, choć jest to mężczyzna obsadzony w roli kobiecej – lecz także swobodą wokalną, śpiewem basowym okraszonym od czasu do czasu rozbrajającym falsetem. Oprócz Micińskiego, klasę trzyma niezmiennie Joanna Woś w partii Primadonny. I choć wybujałe ego i paskudny charakter jej bohaterki są tu wyolbrzymione do cna, nie sposób z nią nie sympatyzować i nie zachwycać się jej belcantową wirtuozerią. Joanna Woś pozostaje zjawiskowa nawet, gdy podrzuca ciasto na pizzę, czy dostaje tortem w twarz. Na uwagę zasługuje też Agnieszka Makówka w roli odtrąconej przez władze teatru mezzosopranistki, wyśmienicie portretująca czarne charaktery.

Jednakże, większości solistów, w efekcie uporu reżysera i jego awersji do napisów w teatrze operowym, niestety nie słychać. Nie słychać już w piątym rzędzie, choć śpiewają i recytują dialogi w języku polskim. Rodzi to pytanie o konieczność wykorzystania sztucznego nagłośnienia, lub też wspomnianych wyżej napisów. Wznieca marzenia o idealnej dykcji u każdego ze śpiewaków. Dla widza w podeszłym wieku lub dopiero zaczynającego przygodę z operą, zrozumienie tekstu staje się w tym momencie sporym wyzwaniem.

Spektaklu nie ratują przepiękne, barwne, zapierające dech w piersiach kostiumy, zaprojektowane przez piekielnie utalentowaną, młodą artystkę, Zuzannę Markiewicz. Ani monumentalna, bogata w detal scenografia (także jej projektu), imitująca przestrzenny teatr operowy z ozdobnym frontonem i hiperrealistyczną częścią zakulisową.
Pełne temperamentu i pikanterii, rytmiczne arie, kiełkują niczym kwiaty na ugorze, by za chwilę zostać ściętymi przez uporczywie wtrącane dialogi. Nadmiar tekstu mówionego spycha muzykę Donizettiego na dalszy plan. Reżyser serwuje nam tym sposobem spektakl przegadany, na którym trudno przez dłuższy czas skupić uwagę.
Muzyce nie pomaga też orkiestra pod batutą Marty Kosielskiej, pięknie prezentującej się za pulpitem i „wmanewrowanej” w akcję, co czyni z niej jedną z bohaterek przedstawienia. Dyrygenturze zabrakło energii i lekkości, jak gdyby Maestra wręcz bała się partytury. „Z pewną taką nieśmiałością” zaśpiewał także chór męski.

„Grać przeciwko widowni można tylko przez bardzo krótki czas: najczęściej do przerwy!”, żartował w jednym z wywiadów wybitny reżyser teatralny Erwin Axer. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, iż Roberto Skolmowski reżyserował właśnie przeciwko widowni i stworzył spektakl dla siebie. Wykreował na scenie rzeczywistość z perspektywy czysto indywidualnej, nie zadając sobie trudu by dotrzeć do widza, otworzyć mu przyjazne okno na operowy świat. I choć rozumiem koncepcję, iż artyści operowi żyją w swoim własnym, odizolowanym od problemów reszty universum, hermetycznym świecie, wcielenie pomysłu w życie nie sprawia, że wierzymy jego autorowi. Trudno o nić porozumienia pomiędzy reżyserem i widzem, gdy całość nosi znamiona wielkiej prowokacji. Choć można przypuszczać, iż Skolmowskiemu przyświecała podobna idea, co Witkacemu, który pisał w „Listach do żony”: „Nigdy nic złego nie zrobiłem bez prowokacji. Jestem zdolny nawet do wielkich poświęceń.”

Wielki dramat bez żartów. „Baron Cygański” w Operze Podlaskiej.

„Nikt nie może ścierpieć podejrzenia, że o nic nie chodzi i, że nic nie wyniknie. Czy można szukać sensu nie wierząc w jego istnienie?” (Sławomir Mrożek, Dziennik)

Kiedy kończy się sztuka, a zaczyna polityka? Czy te dwie dziedziny potrafią ze sobą harmonijnie współgrać, w obliczu niebezpieczeństwa, że jedna przytłoczy drugą? Że w pewnym momencie skończy się estetyka, a zacznie demagogia? To cienka granica, którą łatwo przekroczyć, także we współczesnym teatrze operowym i operetkowym.
Niepopularną ostatnimi czasy operetkę reżyserzy próbują wskrzeszać na wszystkie możliwe sposoby. Niestety zakładając z góry, że romantyczne historie o cygańskich obozach, huzarach, wystawnych wiedeńskich balach, szlacheckich tytułach czy szansonistkach okażą się dla współczesnego widza odległe i niezrozumiałe. W obecnym zaawansowanym stadium jesieni i w obliczu nadchodzącego wielkimi krokami święta Halloween, można zastanowić się zatem, czego boi się reżyser operowy i operetkowy. Odpowiedź nasuwa się sama: boi się widza. Tego, czy sprosta jego oczekiwaniom, czy publiczność wyjdzie ze spektaklu usatysfakcjonowana, czy wysnuje z niego jakieś konstruktywne wnioski, zapomni na chwilę o swoim szarym, codziennym życiu, aż wreszcie – czysto prozaicznie – czy bilety sprzedadzą się.

Maria Sartova, reżyserka „Barona Cygańskiego” w Operze Podlaskiej w Białymstoku, zrezygnowała z konwencji. Na scenie nie zobaczymy przepychu Wiednia epoki monarchii austro-węgierskiej, próżno też szukać huzarskich mundurów. Mimo, iż to właśnie w „Baronie Cygańskim” po raz pierwszy wykorzystano elementy węgierskiej kultury, podkreślając ich atrakcyjność i czyniąc je głównym atutem operetki. Sam Johann Strauss, przed prapremierą w 1885 roku, tak pisał do Carla Jaunera, dyrektora Karlstheater: „Marsz w trzecim akcie musi być wspaniały! Około 80 lub nawet 100 żołnierzy (pieszo i na koniach), markietanki w strojach węgierskich, wiedeńskich i hiszpańskich, lud, dzieci z gałązkami i kwiatkami, które sypać będą pod nogi maszerujących huzarów, scena otwarta aż do Bramy Papagena – to musi być imponujący obraz!”
Tymczasem, w Białymstoku mamy dość ponury obraz wojny, z przewagą umundurowania wzorowanego na alianckim, kostiumologiczne pomieszanie epok (strój Mirabelli jest żywcem wyjęty z lat 60. XX wieku, zaś sukienki Arseny prezentują się na wskroś współcześnie, Barinkay pomyka po scenie w szlacheckim kontuszu, a Żupan w pudrowo-różowym garniturze) i właściwie tylko Cyganie, przyodziani w barwne chusty i falbany, zachowują swój rdzenny charakter. Lecz czy odarcie całej historii z węgierskości wyszło operetce na dobre?

„Baron Cygański” jest opowieścią lekką, łatwą i przyjemną. Z prostą intrygą, happy endem, fabularnie wręcz naiwny, słusznie nazywany bywa bajką dla dorosłych. Powstała na podstawie nowelki Maurycego Jokaya „Saffi” operetka obfitowała co prawda w akcenty dramatyczne, przez co nie do końca wpisywała się w ówcześnie panujący trend. Lecz choć zbliżało ją to do opery, zachowała swoją główną funkcję atrakcyjnej rozrywki.
Na scenie Opery Podlaskiej natomiast, aż roi się od symboliki. Do tego stopnia, iż chwilami nie wiadomo, gdzie patrzeć. Nie brakuje analogii do okrucieństwa wojny, pojawiają się również tak drastyczne obrazy jak tańczący do skocznej muzyki Straussa żołnierze bez kończyn. Czy zabieg ten miał być formą czarnego humoru, czy też należało potraktować go całkiem serio i poczuć niekomfortowy dreszcz grozy, trudno stwierdzić. Jedno jest pewne: został doklejony do fabuły operetki, by nadać jej nowe znaczenie. Podobnie jak nazwanie Cyganów „uchodzcami” w finalnej scenie, podczas gdy w czasach Straussa Cyganie stanowili nieodłączny element Budapesztańskiego krajobrazu, ówczesnej austro-węgierskiej kultury. Polityka należy dziś do tematów atrakcyjnych dla wszystkich grup społecznych i wiekowych, jesteśmy nią bombardowani z każdych możliwych mediów, lecz raczej nie szukamy jej w teatrze operetkowym.
Zagadkowe jest także multum scenograficznych dodatków w postaci plakatów z klasyki kina („Przeminęło z wiatrem”, „Pożegnanie z bronią”, a nawet… „Terminator”). Czasami stanowią one prześmiewczy lub sentymentalny komentarz do wydarzeń rozgrywających się na scenie, przeważnie jednak brakuje w nich jakiegokolwiek związku pomiędzy akcją i bohaterami. W efekcie ich nadrzędną funkcją jest odwracanie uwagi od muzyki, a ta przecież jest przepiękna.

Melodyjne arie z najpopularniejszą w historii operetki arią Barinkay’a „Wielka sława to żart”, cygańskie pieśni, walc „Ach, co za blask”, wspomniany wyżej marsz księcia Homonay. To właśnie ta wpadająca w ucho i w pamięć muzyka jest najsilniejszym magnesem przyciągającym do „Barona Cygańskiego”. Prowadzący Orkiestrę Opery i Filharmonii Podlaskiej Bassem Akiki, specjalizujący się w dyrygenturze operowej, zadbał o takie właśnie, operowe i chwilami wręcz dramatyczne brzmienie. Orkiestra brzmiała monumentalnie, jak gdyby chcąc podkreślić charakter inscenizacji, jej formę hollywoodzkiego blockbustera.

Zbyt ciężkiej, przeładowanej symbolami i przytłaczającej ponurą kolorystyką inscenizacji nie ratują nawet soliści. Choć skompletowano obsadę naprawdę utalentowaną wokalnie i aktorsko, świetnie odnajdującą się w klimatach operetkowych. Duży głos Sławomira Naborczyka w partii Barinkaya góruje nad orkiestrą, przebija się przez nienajlepszą akustykę sali i niewątpliwie przyciąga uwagę. Widać również, iż ów młody tenor cały czas pracuje nad swym ruchem scenicznym, by prezentował się jak najnaturalniej i najswobodniej. Wśród męskiej obsady, wokalnie wyróżnia się także Arkadiusz Anyszka. Marsz księcia Homonay w jego wykonaniu jest najbardziej porywającym momentem spektaklu.
Lecz to solistki lśnią tu najbardziej wyrazistym blaskiem. Saffi Adriany Ferfeckiej jest wzorcowa. Subtelna, tajemnicza, pełna młodzieńczej świeżości i czaru. Zachwyca zmysłowym, krystalicznie czystym sopranem, rozniecając w swej cygańskiej pieśni nostalgiczną aurę. Jolanta Wagner jako Czipra daje się poznać w repertuarze nieco mocniejszym niż w jej dotychczasowej karierze, kreując postać atrakcyjną głosowo i barwną wizerunkowo. Artystka wykazała się dużym poczuciem humoru i udowodniła, że dobrze bawiąc się na scenie, solista wypada najbardziej naturalnie i wzbudza najwięcej sympatii widza.

Niezależnie od zmierzchu popularności operetki, „Baron Cygański” pozostaje na szczycie listy najbardziej kasowych tytułów tego gatunku. Mają go w repertuarze Opera Krakowska, Opera Śląska w Bytomiu, Teatr Muzyczny w Lublinie, Teatr Wielki w Łodzi, Opera Nova w Bydgoszczy. Teraz przyszedł czas na Białystok, choć serwowana tamtejszej publiczności reżyseria nie wpisuje się w pryncypalne oczekiwania widza względem spektaklu operetkowego. Przypisanie romantycznej opowieści o losach młodego dziedzica Barinkay’a i Cyganki Saffi ideologii politycznej może podziałać zniechęcająco i zniekształcić wyobrażenia początkującego widza na temat tego, czym właściwie jest operetka. Istnieją bowiem historie, które lepiej pozostawić samym sobie, nie podejmując uporczywych poszukiwań ukrytego niczym skarb Barinkay’ów, drugiego dna.

 

 

Moniuszko odczarowany. „Halka” w Filharmonii Berlińskiej.

„Jak niewiele ma znaków to ubogie ciało,
Gdy chce o sobie samym dać znać, co się stało…
Stało się, bo się stało! Już się nie odstanie!
Patrzę ciągle i patrzę, jak gdyby w otchłanie”
(Bolesław Leśmian)

Miłość nieszczęśliwa. Miłość z tragicznym finałem – najlepiej, z uszlachetniającym cierpiącego bohatera samobójstwem, zamiast zemsty i zbrodni. Czy może istnieć bardziej uniwersalny temat operowego libretta? Czy nie jest właśnie tym, czego publiczność łaknie najbardziej, w czym szuka wzruszenia, ucieczki od własnej niedoli, pokrzepienia serc, katharsis?
Mogłoby wydawać się, że „Halka” Moniuszki, historia prostej dziewczyny, porzuconej, wykorzystanej, obsesyjnie zakochanej w arystokracie, który żeni się z inną, to gotowy materiał na operowy sukces. Gdyby potraktować realia Rzeczpospolitej szlacheckiej, tatrzańską scenerię, góralski folklor, jako dodatki czysto umowne, zaledwie tło akcji melodramatu, czy „Halka” zyskałaby bardziej zaszczytne miejsce w panteonie słynnych oper, o które walczy nieprzerwanie, od warszawskiej prapremiery w 1858 roku?

Krytycy, entuzjaści muzyki, historycy i artyści, toczą nie kończącą się debatę o przyczynach, dla których Moniuszko w wymiarze międzynarodowym wciąż pozostaje kompozytorem powszechnie nieznanym, niszowym, rozsławionym jedynie lokalnie, na byłych i obecnych polskich ziemiach. Mimo, iż mija właśnie 200. rocznica urodzin autora „Halki”. Po dziś dzień nie brak złośliwców i malkontentów, zarzucających mu niedostateczny talent do komponowania oper, zapętlenie się we własnych ambicjach, powielanie swoich wykorzystanych już pomysłów. Można wręcz odnieść wrażenie, iż nad kompozytorem ciąży jakaś niezdefiniowana klątwa. Próbowała ją złamać Maria Fołtyn, propagatorka muzyki Moniuszki, wystawiając „Halkę” w tak egzotycznych lokalizacjach jak Meksyk, Hawana, Osaka czy Nowosybirsk.
Próbują też, na szereg wymyślnych sposobów, współcześni reżyserzy. Losy „Halki” w jej wymiarze scenicznym są zatem pełne zawirowań. Dla podkreślenia uniwersalnego przekazu opery, dokonywano np.: całkowitej eliminacji folkloru, bądź też na odwrót, eliminacji szlacheckości, jak również przeniesienia akcji do XXI wieku, a nawet uwypuklenia cech atawistycznych bohaterów, czyniąc z nich jednostki wręcz animalne. Ostatecznie osiągając efekt, w którym forma dominowała nad treścią.

Artyści Teatru Wielkiego w Poznaniu podczas wyjątkowego, koncertowego wykonania „Halki” w historycznym wnętrzu Filharmonii Berlińskiej udowodnili jednak, że „mniej” znaczy „lepiej”. Opierając siłę przekazu opery na muzyce Moniuszki. Muzyce melodyjnej, lirycznej, pełnej ornamentyki, dramatycznej i porywającej.

10

Orkiestra pod dyrekcją maestro Gabriela Chmury przeniosła publiczność wgłąb dramatycznej, a jednocześnie bardzo intymnej historii miłosnej, opowiedzianej dźwiękiem. Opierającej się na trzech filarach wykonawców: Magdaleny Nowackiej (Halka), Dominika Sutowicza (Jontek) i Łukasza Golińskiego (Janusz). Tych właśnie, troje solistów błyszczało najjaśniej, nie tylko prezentując najwyższy poziom wokalny, lecz także wzniecając emocje i napięcie w ich wzajemnych interakcjach, co nie jest łatwe do ukazania w wersji koncertowej. Magdalena Nowacka sportretowała postać Halki w sposób nieszablonowy, lecz atrakcyjny, idąc raczej w kierunku obrazu kobiety po przejściach, która walczy o choćby najmniejszy skrawek dawnego szczęścia, niż zagubionego w meandrach pierwszego uczucia, zawiedzionego dziewczęcia. Jontek w wykonaniu Dominika Sutowicza ma w sobie dostojny tragizm i frasobliwą szlachetność. Jest to bez wątpienia tenor stworzony do tej partii i można odnieść wrażenie, że Moniuszko pracował nad liryczną dumką „Szumią jodły na gór szczycie” właśnie z myślą o nim. Łukasz Goliński, wcielając się w postać Janusza, oddał całe okrucieństwo i tchórzliwą niedojrzałość bohatera, skrywane pod maską arystokratycznej dumy.
Koncert uatrakcyjnił świetny chór, przemieszczający się wewnątrz sali koncertowej, wśród widowni, a nie jedynie górujący statycznie nad orkiestrą.

Wątpliwości mogą budzić jedynie pojawiające się od czasu do czasu skróty w partyturze, zbędne jest także przeniesienie mazura na sam finał opery, już po dokonaniu przez Halkę aktu samobójczego. Rozbrzmiewająca wówczas, żywiołowa, radosna muzyka, przysłania werterowski nastrój tej sceny, odwraca uwagę od nieszczęśliwego losu głównej bohaterki.

Publiczność zgromadzona w Filharmonii Berlińskiej nagrodziła artystów długimi owacjami i z ulgą należy przyznać, iż na widowni nie zasiadali wyłącznie Polacy. Dzięki temu opera doczekała się tak bardzo wytęsknionego, międzynarodowego odbioru.
Ten niezwykły koncert nie mógłby odbyć się bez Patrona Honorowego, Ambasady Rzeczpospolitej Polskiej w Berlinie, a także dofinansowania ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza, Instytutem Polskim w Berlinie, dotacji Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej, patronatu Polskiego Wydawnictwa Muzycznego.

Moniuszko został odczarowany. Jego muzyka powróciła do Berlina, w którym za młodu szlifował swój kompozytorski talent. Echa koncertowego wykonania „Halki” jeszcze długo rozbrzmiewać będą nie tylko w Niemczech i na terenie Polski. Artyści Teatru Wielkiego w Poznaniu udowodnili, iż kluczem do zrozumienia i pokochania opery jest właśnie muzyka. Która odpowiednio wyeksponowana i wykonana na należytym poziomie może odkryć przed odbiorcą zupełnie nowe światy i wzniecić apetyt na więcej.

Koncert odbył się 1 października 2019 roku.

 

Prawda w sztuce, sztuka w prawdzie. Jubileusz 35-lecia pracy artystycznej Aleksandra Teligi w Cieszynie.

„Artysta musi być bezwzględnie szczery. To co czuje i jak czuje w pewnej chwili, w której w jego umyśle powstaje obraz – to musi on wypowiedzieć bez żadnych zastrzeżeń, żadnych zboczeń, z całą żywiołową bezwzględnością – cynicznie i naiwnie, jak mówił Nietzsche.” (Stanisław Ignacy Witkiewicz)

Obraz i dźwięk, muzyka i aktorstwo, siła widzialna i niewidzialna, plastyczna ekspresja i wokalna wirtuozeria. To wszystko powinna łączyć ze sobą opera, by wzniecać żar emocji, wyciągać z odrętwiającego marazmu codzienności, wprawiać serce w drżenie, hipnotyzować, zniewalać, przejmować kontrolę nad umysłem, duszą, ciałem. To także cechy i umiejętności, jakimi powinien dysponować idealny śpiewak, który jak prorok i przewodnik, wprowadza widza w piękniejszy, uwrażliwiający, przesycony wartościami świat – świat opery. Mogłoby wydawać się, że w epoce zdominowanej przez materialne pobutki, koniunkturalizm i megalomanię, tacy śpiewacy nie istnieją. Jest jednak jeden artysta, o którym z czystym sumieniem mogę napisać, że spełnia wszystkie wyżej wymienione, chwalebne cechy operowego przewodnika, wizjonera, hipnotyzera i mistrza – jest nim Aleksander Teliga.

Genialny bas od 35 lat udowadnia publiczności na całym świecie, że jest, zgodnie z teorią Witkacego, „bezwzględnie szczery” i autentyczny w każdym ze swych operowych wcieleń. Bo tylko szczerym, otwartym podejściem do sztuki, można przekazać ją w sposób wiarygodny i uczciwy. Aleksander Teliga doskonale rozumie, po co jest na scenie, po co śpiewa i o czym śpiewa. Brzmi prosto i banalnie? Paradoksalnie, ta pozorna prostota jest najtrudniejszą ze sztuk, tajemnicą, którą niewielu potrafi zgłębić. A zatem, autentyczność interpretacyjna Aleksandra Teligi, z po mistrzowsku przekazaną każdą najdrobniejszą lecz istotną emocją, jest niczym super moc, jaką dostrzec można tylko u jednostki wybitnej. Co rzecz jasna idzie w parze z nieprzeciętnym talentem wokalnym. To głos, który się nie starzeje, urzeka głębią, ciemną barwą i ciepłem, niezależnie od tego, czy artysta wykonuje partie basowe, czy barytonowe, po które chętnie sięga w swym bardzo szerokim repertuarze.

01

I taki też właśnie, urozmaicony repertuar, pojawił się w programie koncertu jubileuszowego w Teatrze im. Adama Mickiewicza w Cieszynie w ramach Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Wokalnej „Viva il canto”. Wybitny bas wybrał swoje ulubione partie operowe – wyłącznie operowe, gdyż żyje on dla opery i sam jest operą. Jest zarówno Zachariaszem z Verdiowskiego „Nabucco” czy Skołubą ze „Strasznego dworu” Moniuszki, jak i Hrabią Luna z „Trubadura” oraz Baronem Scarpią z „Toski” Pucciniego. Każdego z tych bohaterów Aleksander Teliga portretuje w taki sposób, by nadać mu indywidualny charakter – w końcu, jak twierdził Witkacy, „artyści są ostatnimi odbłyskami ginącego indywidualizmu.” A im więcej takich właśnie artystów na scenach operowych, tym lepiej dla sztuki, tym lepiej dla jej odbiorców, tym lepiej dla świata.

Pełnowymiarowy jubileusz 35-lecia pracy artystycznej śpiewaka nie mógłby odbyć się gdyby nie zaproszeni goście. U boku Aleksandra Teligi wystąpili zarówno doświadczeni soliści, zaprzyjaźnieni z nim od lat, jak i młodzi, początkujący adepci sztuki wokalnej, których Maestro osobiście kształci, z pomocą swojej wspaniałej żony, wybitnej pianistki Haliny Teligi.
Prawdziwą iskrą rozświetlającą pogrążone w nastrojowym półmroku wnętrze zabytkowego teatru była Justyna Dyla. Urzekła publiczność świetlistym sopranem, eteryczną lekkością wykonania i aparycją czarodziejki. Chyba nie było na sali nikogo, kogo nie oczarował jej głos oraz pełne uduchowionej łagodności spojrzenie podczas imponującego, emocjonalnego wykonania arii Violetty z pierwszego aktu „Traviaty” Giuseppe Verdiego. Zupełnie inną paletę emocjonalnych barw wniosła na scenę Bernadetta Grabias, solistka Teatru Wielkiego w Łodzi. Wykonała pełne temperamentu arie mezzosopranowe: m.in. Carmen oraz Księżnej z „Adriany Lecouvreur”, muzyczne wizytówki silnych, twardo stąpających po ziemi, a czasem nawet bezwzględnych kobiet. Natmiast nowa twarz na polskiej scenie to młody tenor z Odessy, Leonid Shoshyn, który tamtego wieczoru zaśpiewał m.in. arię Cavaradossiego z pierwszego aktu „Toski”. To śpiewak będący dopiero na początku drogi, jednakże niemały talent i ładna barwa głosu mogą zaprowadzić go na ścieżki imponującej kariery.
Artystom towarzyszył chór utalentowanej wokalnie młodzieży studenckiej. To właśnie dzięki wytrwałej i cierpliwej pracy pedagogicznej Aleksandra i Haliny Teligów, ci młodzi śpiewacy mogą zaprezentować swoje umiejętności przed szeroką publicznością i dać się poznać jako nowe twarze i piękne głosy. Maestro Teliga pokłada w nich wielkie nadzieje, co często podkreśla, gdyż to właśnie młodzież jest przyszłością naszego świata, także w dziedzinie sztuki. To do nich będą kiedyś należeć sceny. Mając takiego mentora, śpiewacy mogą być spokojni o swoją artystyczną przyszłość.
Tego niezwykłego wieczoru, solistom i chórzystom towarzyszyła Orkiestra Filharmonii im. L. Janáčka w Ostrawie, zaś koncert poprowadziła, merytorycznie i rzeczowo, dyrektor artystyczna festiwalu „Viva il canto”, Małgorzata Mendel.

„Prawdziwy artysta nie posiada dumy”, twierdził Ludwig van Beethoven. „Widzi on, że sztuka nie ma granic, czuje, jak bardzo daleki jest od swego celu, i podczas gdy inni podziwiają go, on sam boleje nad tym, że nie dotarł jeszcze do tego punktu, który ukazuje mu się w oddali, jak światło słońca.” I chyba właśnie za to publiczność kocha Aleksandra Teligę najbardziej. Za niezwykłą skromność, pomimo olbrzymiego talentu, światowych osiągnięć i 35-letniego doświadczenia na scenie. To artysta, który nieustannie dąży do ideału, choć wie, że ideałów w sztuce nie ma, ponieważ kto uzna, że osiągnął już wszystko, robi tym samym zwrot ku własnemu upadkowi. Na tym właśnie polega prawda w sztuce i sztuka w prawdzie, których świadectwem jest kariera Aleksandra Teligi. Śpiewaka, który gorąco wierzy w moc sprawczą swojego zawodu – moc naprawiania świata.

Zapowiedź sezonu artystycznego 2019/2020 w Operze Krakowskiej

We wtorek 2. września 2019 roku we foyer Opery Krakowskiej odbyła się tradycyjna konferencja prasowa na okoliczność rozpoczęcia nowego sezonu. Jakie premiery czekają widzów w nadchodzących miesiącach oraz jakie atrakcje przygotował krakowski teatr operowy na inaugurację?

01

Pierwszym w kolejności, istotnym wydarzeniem będzie plenerowy spektakl „Strasznego Dworu” Stanisława Moniuszki na rynku w Lanckoronie. Inicjatorem jest meloman i znawca opery Leszek Mikos, dzięki któremu przed dwoma laty mieszkańcy Lanckorony oraz zaproszeni goście mogli obejrzeć w tej niewielkiej, malowniczej miejscowości „Napój miłosny” Gaetano Donizettiego. Pomysł na wystawienie „Strasznego Dworu” jest kolejnym punktem celebracji Roku Moniuszkowskiego. Spektakl zasługuje na uwagę nie tylko z powodu wyjątkowego miejsca i wyjątkowej okazji, lecz także wyjątkowej obsady. Do krakowskiego zespołu powróci bowiem Edyta Piasecka, która wcieli się w partię Hanny. W ostatnich latach jej wirtuozerię wokalną mogła podziwiać warszawska publiczność w „Strasznym Dworze” w reżyserii Davida Poutney’a na deskach Teatru Wielkiego Opery Narodowej oraz niespełna dwa tygodnie temu podczas festiwalu Chopin i Jego Europa. W Lanckoronie, za pulpitem dyrygenckim stanie wielki miłośnik twórczości Moniuszki, maestro Piotr Wajrak. Spektakl odbędzie się 7 września 2019 roku.

Na scenie Opery Krakowskiej w budynku przy ulicy Lubicz, sezon zainauguruje koncert poświęcony polskiej primadonnie operetki, Iwonie Borowickiej. Wyznaczona data, 14 września, nie jest przypadkowa. Dokładnie tego dnia, 65 lat temu, Iwona Borowicka zadebiutowała przed publicznością. Jest to również 35. rocznica śmierci artystki. W koncercie pt. „Na rogu Lubicz i Borowickiej” wezmą udział soliści Opery Krakowskiej, Chór oraz Orkiestra pod batutą maestro Tomasza Tokarczyka. Inicjatorką wydarzenia jest Sybilla Borowicka, prezes Stowarzyszenia Radosny Senior, a prywatnie zaś synowa słynnej śpiewaczki.

Premiery są niewątpliwie najbardziej wyczekiwanymi wydarzeniami każdego kolejnego sezonu. Tym razem, Opera Krakowska przygotowała cztery tytuły, z różnych epok i różnych gatunków.

Balet „Sen nocy letniej” Felixa Mendelssohna to pierwsza z zapowiedzianych w tym sezonie premier. Już 25 pazdziernika widzowie Opery Krakowskiej będą mogli przekonać się, co powstanie z połączenia elżbietańskiego dramatu Williama Shakespeare’a, muzyki niemieckiego kompozytora o żydowskim pochodzeniu oraz włoskiego temperamentu reżysera,  wybitnego choreografa Giorgio Madii. Spektakl zapowiada się także intrygująco od strony muzycznej, gdyż za pulpitem dyrygenckim stanie odznaczający się wyjątkową wrażliwością artystyczną maestro Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Zapowiada się uczta dla zmysłów, Giorgio Madia słynie powiem z baśniowo zainscenizowanych produkcji, przesyconych onirycznym urokiem.

„Joanna d’Arc na stosie” Artura Honeggera to kolejna z premier, zaplanowana na 6 grudnia 2019 roku. Pomysł zaskakuje – teatry operowe sięgają po ten tytuł niezwykle rzadko. To pierwsze dzieło tego związanego z Francją, nietuzinkowego szwajcarskiego kompozytora, autora m.in. muzyki filmowej i kilku symfonii, wystawione na krakowskiej scenie. Spektakl wyreżyseruje Monika Strzępka, kierownictwo muzyczne obejmie zaś Tomasz Tokarczyk.

Na marzec 2020 roku przewidziana jest premiera dzieła uznawanego powszechnie za pierwszą w historii muzyki operetkę. Mowa oczywiście o „Orfeuszu w piekle” Jacquesa Offenbacha. Jak zdradził dyrektor Bogusław Nowak, spektakl zostanie wystawiony z librettem w języku francuskim i dialogami w języku polskim (podobnie jak mający w tym roku premierę „Kandyd”, gdzie zarówno język polski jak i angielski były obecne na scenie). Tę przezabawną, surrealistyczną opowieść o perypetiach Orfeusza i Eurydyki wyreżyseruje Włodzimierz Nurkowski, znany krakowskiej publiczności z takich produkcji jak „Pajace” i „Gianni Schicchi” oraz „Turek we Włoszech”. Orkiestrę zaś poprowadzi Tomasz Tokarczyk.

Ostatnią premierą nadchodzącego sezonu będzie z dawna wyczekiwany „Don Carlos” Giuseppe Verdiego. Nie jest tajemnicą, że Opera Krakowska przygotowuje spektakl z myślą o Mariuszu Kwietniu, który ma dołączyć do obsady w partii Markiza Posy. Za pulpitem dyrygenckim ponownie stanie Tomasz Tokarczyk, za reżyserię natomiast odpowiadać ma Laco Adamik. Dokładna data premiery nie jest jeszcze znana, przewidywana jest ona jednak na czerwiec 2020 roku.

W konferencji prasowej wzięli udział: Bogusław Nowak (Dyrektor Opery Krakowskiej), Leszek Mikos, Sybilla Borowicka oraz Róża Bała.

 

 

Być jak Grażyna Brodzińska. O koncercie na Festiwalu im. Jana Kiepury 2019.

„Śpiewaczki są barwne jak kolibry w amazońskiej puszczy”, mawiał Bogusław Kaczyński o swoich ukochanych gwiazdach opery i operetki. Grażyna Brodzińska, primadonna roztaczająca wokół siebie aurę zniewalającego blichtru, była niewątpliwie na szczycie listy nazwisk najbliższych jego sercu. „Jej pojawienie się na scenie wywołuje dreszcz emocji, a potem burzę oklasków.”, pisał najsłynniejszy polski popularyzator muzyki klasycznej. „Potrafi ona, jak nikt inny, wzruszać i bawić, ujmuje nowoczesnością interpretacji i teatralną prostotą, lecz kiedy trzeba zniewala należnym gatunkowi patosem. Dodatkowo potrafi obnosić po scenie swoje przepiękne suknie z maestrią godną największych.”
Taka Grażyna Brodzińska była, gdy poznałam ją ponad dwie dekady temu i taka jest po dzień dzisiejszy.

Mój niepomierny zachwyt osobą Grażyny Brodzińskiej i jej scenicznymi kreacjami rozpoczął się w 1997 roku, gdy artystka wydała swoją pierwszą płytę pt. „Jestem zakochana”, na której znalzły się najpiękniejsze arie operetkowe. Promowała ją, oczywiście, na Festiwalu im. Jana Kiepury w Krynicy, gdzie z powodzeniem utrzymuje status największej gwiazdy tegoż wydarzenia. „Czardasz Silvy” z operetki „Księżniczka Czardasza” Imre Kalmana, wykonany wówczas przez nią na scenie w Pijalni Głównej, połączony z zapierającym dech popisem tanecznym z udziałem baletu, wrósł w me serce tak głęboko i zapisał się w kartach pamięci tak wyraznie, że pozostała ona królową scen, Pierwszą Damą Operetki, z której wzorca winny czerpać młodsze pokolenia śpiewaczek. Bo któż nie chciałby być jak Grażyna Brodzińska?

 

Jest rok 2019, lecz gdy w świetle reflektorów Pijalni Głównej pojawiła się ona – dystyngowana, pełna arystokratycznej gracji i ponadczasowego piękna – poczułam się jak wtedy, w latach dziewięćdziesiątych, gdy moje postrzeganie świata artystów scenicznych było wciąż świeże, przez pryzmat dziecięcego zachwytu. Bo czas zupełnie nie ima się Grażyny Brodzińskiej, zarówno jej urody, jak i głosu. Swoboda, z jaką artystka śpiewa wysokie dzwięki, praktycznie pozbawione nieczystości, jest imponująca. Jak również jej kondycja fizyczna, co podkreślała żywiołowym tańcem.

Koncert „Grażyna Brodzińska i jej Goście” wypełnił repertuar estradowo-musicalowy, w którym artystka czuje się najlepiej. „Besame mucho”, cover piosenki „La vie en rose” z repertuaru Edith Piaf, czy komiczna interpretacja „Walca minutowego” Chopina – każde z tych wykonań porywało publiczność do krainy odmiennych stanów duchowych i emocjonalnych, w fascynującej muzycznej podróży wypełnionej przyjemnościami. Nie zabrakło też będących swoistymi wisienkami na torcie arii z operetek: wspomnianej już „Księżniczki Czardasza” czy „Balu w Savoyu”. Do każdego z tych utworów Grażyna Brodzińska przebierała się w inną suknię, idealnie dobraną nie tylko do jej filigranowej sylwetki, lecz także do klimatu poszczególnych piosenek i arii, co uczyniło z koncertu swoisty pokaz mody.

Madame Brodzińska, jak sama podkreśla, bardzo ceni sobie współpracę z muzykami, prezentującymi rozmaite gatunki i umiejętności. Do swojego krynickiego koncertu zaprosiła zatem utalentowanego wokalistę młodego pokolenia, Marcina Jajkiewicza, który zaprezentował się w repertuarze musicalowym („Upiór w Operze”), a także piosenkach Franka Sinatry i Elvisa Presley’a, które w jego interpretacji brzmią świeżo, promiennie i wprawiają w pozytywny nastrój, w dawce porównywalnej do czaru wstępów Michaela Buble. Obok niego, na scenie pojawił się Bogdan Kierejsza, skrzypek o urodzie amanta, błyskotliwym dowcipie, a przede wszystkim godnej pozazdroszczenia wirtuozerii, z jaką wyczarowuje karkołomne nieraz, muzyczne perły i brylanty. Każdy występ Bogdana Kierejszy to prawdziwy ogień na scenie i solidna dawka adrenaliny połączona z showmańską brawurą. Z kolei nutę nostalgii wniósł na scenę akordeonista Wiesław Prządka, przenosząc widzów w świat zamglonych, paryskich uliczek po zmierzchu. Zagrała także orkiestra, której młodzieńczą werwę i umiejętność zabawy dzwiękami, podziwiam od lat: Krakowska Młoda Filharmonia pod kierownictwem Tomasza Chmiela. Muzykom na scenie towarzyszyła para tancerzy, Hanna i Michał Kolano, którzy byli miłym dodatkiem wizualnym.

Trzymając się maksymy, że muzyka czyni dobro, nie tylko będąc nośnikiem wyższych idei, wzniosłych uczuć, kanwą do snucia opowieści o czasach minionych, burzliwych romansach, chwalebnych poświęceniach, lecz także wyzwalającą endorfiny, piękną rozrywką, koncert „Grażyna Brodzińska i jej goście” doskonale wypełnił swoje zadanie. Sama artystka podkreśla w wywiadach, iż jej celem jest wyrwanie widzów z monotonnej codzienności i przeniesienie ich na trzy godziny do barwnego, radosnego świata. Tak też było i w Krynicy, gdzie Madame Brodzińska jest zawsze serdecznie witana, podziwiana i oklaskiwana tak gorąco, że mogłaby nie schodzić ze sceny.

Fanaberie cynicznych intrygantów. „Cosi fan tutte” w Polskiej Operze Królewskiej.

„Podła! Na pasku kłamstw mnie wiodła
By nagle zepchnąć w otchłań,
W bezsenną noc bez dna.

Zgubna! Niewierna, choć nieślubna
Fałszywa, samolubna,
Podstępna, pusta, zła!”

(Jeremi Przybora, „Podła”)

Stop! Czy taki jest rzeczywisty obraz kobiety? Od zarania dziejów satyra nie pozostawiała suchej nitki na żeńskiej części populacji. Punktowano rozwiązłość, niestałość, fałsz, jątrzenie, kombinatorstwo, matactwo, dwulicowość. Jak gdyby były to przede wszystkim kobiece cechy. Wszechobecne w literaturze, teatrze, malarstwie. Od starożytności (wystarczy wspomnieć bohaterki „Iliady” czy „Odysei”), poprzez średniowiecze (z „Dekameronem” Giovanniego Boccacio na czele), czasy Mozarta, aż do XX wieku, gdy w Kabarecie Starszych Panów Jeremiego Przybory i Jerzego Wasowskiego gościły bezduszne uwodzicielki, za którymi łkali wykorzystani i porzuceni mężczyzni. Humorystyczny, lecz wciąż negatywny obraz kobiet nawiedza naszą kulturę niczym namolna strzyga. I nawet „strzyga” jest, nomen omen, rodzaju żeńskiego.

Opera buffa w dwóch aktach pod tytułem „Cosi fan tutte ossia la scuola degli amanti” („Tak czynią wszystkie, czyli szkoła kochanków”) powstała w 1789 roku na zamówienie cesarza. Stanowiła niemałe wyzwanie dla librecisty Lorenzo Da Ponte, bez bazy w postaci konkretnego, literackiego pierwowzoru. Tytuł owiały legendy, jedne utrzymujące, iż opowiedziane wydarzenia faktycznie miały miejsce na cesarskim dworze, inne zaś sugerowały, że Da Ponte czerpał natchnienie ze swojej własnej biografii. Trudno jednak uwierzyć w rzekomą autentyczność tej jakże naiwnej fabularnie historii o dwóch siostrach, które nie rozpoznają własnych narzeczonych i dają się wciągnąć w ich podstępną grę.
Choć prapremiera w 1790 roku okazała się sporym sukcesem, a na jedną z prób zaproszony był sam Józef Haydn, losy opery zmieniały się wraz z kolejnymi epokami. Budziła szereg sprzecznych emocji, od zachwytów po zgorszenie. Wielokrotnie cenzurowana ze względu na zbyt śmiałą treść, czy też zakazywana w epoce wiktoriańskiej, innym razem określana była mianem „bańki mydlanej, która się mieni barwami bufonady i parodii, uczuć prawdziwych i udanych – a z barwą główną: piękna”.

Jak zatem dziś, w czasach, gdy na każdym kroku mówi się o równouprawnieniu kobiet, gdy nagłaśniane są liczne przypadki molestowania seksualnego i wszelkich innych form dyskryminacji płciowej, odczytać „Cosi fan tutte”, operę, w której kobiety sprowadzone są do roli narzędzi w rękach mężczyzn? Gdzie kwestionowana jest nie tylko wierność głównych bohaterek, lecz także ich spostrzegawczość, inteligencja, a nawet poczytalność? Jak wystawić operę, by widz nie opuścił teatru zniesmaczony, zdegustowany i wściekły, a całość potraktował wyłącznie jako przyjemną, lekką komedię okraszoną wirtuozerską muzyką Mozarta?
Polska Opera Królewska charakteryzuje się tradycyjną formą przedstawień, pięknie wkomponowanych w klimat i epokę miejsca, jakim jest Teatr Stanisławowski. Reżyserka Jitka Stokalska postawiła zatem na klasykę: peruki, gorsety, krynoliny. Bo żeby potraktować „Cosi fan tutte” jako farsę, która śmieszy, najlepiej jest przenieść się, także mentalnie, do czasów Mozarta.

Dzięki zręcznej, choć nieco zbyt konserwatywnej reżyserii, otrzymujemy przedstawienie pełne humoru sytuacyjnego, w dodatku tak barwne, aż przejaskrawione. Wizualnie, wszystko jest słodkie i urocze, graniczące z wpasowującym się w klimaty opery buffa, nieszkodliwym kiczem. Kostiumy, zwłaszcza męskiej części obsady – uszyte z połyskującej w sztucznym świetle tafty – są kolorystycznie wyraziste i efektowne. Zaś plastycznie naiwna w swej prostocie scenografia imitująca pałacowe ściany lub ogrodową oranżerię sprawia wrażenie kolejnego zabiegu satyrycznego, mówiącego jasno i wyraznie: oglądamy parodię. Wrażenie to potęguje balet wykonujący pantomimiczne gesty. Jest to teatr trochę naiwny, trochę zaś nostalgiczny i sentymentalny.

Przejaskrawiona jest także każda z postaci, by jak najczęściej przypominać, iż mają przede wszystkim bawić i nie zostać odebrane zbyt serio: Fiordiligi i Dorabella eksponujące czarne żałobne welony, Despina łapczywie wyjadająca posiłek przeznaczony dla jej chlebodawczyń, Ferrando i Guglielmo popadający w histerię na wieść o niewierności swych narzeczonych.

I tylko stetryczały cynik Don Alfonso (Bogdan Śliwa), główny sprawca wszelkiego zamieszania, pozostaje, jak na ironię, całkiem dystyngowany i stateczny. Z dumą udowadnia swoją tezę o niestałości kobiet, wysługując się zarówno obiema siostrami, jak i ich podatnymi na wpływy narzeczonymi. Nie dbając rzecz jasna o to, iż najprawdopodobniej bezpowrotnie zepsuł szczęście dwóch kochających się par.
Jego prawą ręką w prowadzeniu intrygi jest służąca Despina, istny advocatus diaboli, którą z wdziękiem i lisim sprytem sportretowała Iwona Handzlik. Solistka zaprezentowała tu nie tylko imponujące umiejętności wokalne, lecz także duży talent komiczny, z lekkością i naturalnością wyróżniającą się na tle pozostałej obsady.
Anna Wierzbicka i Aneta Łukaszewicz tworzą zgrany duet jako siostry Fiordiligi i Dorabella. Wzajemnie dopełniają się wokalnie i widać doskonale, iż obie solistki znakomicie czują się na scenie w swoim towarzystwie. Fiordiligi Anny Wierzbickiej wykreowana jest na do bólu konwencjonalną mimozę, przesadnie eksponującą swą delikatność i kruchość, a za razem stanowczość i niedostępność. Dodatkowym atutem jest dzwięczny, szlachetny w barwie sopran solistki, zaś słynna, obfitująca w ornamentykę aria „Come scoglio” w jej wykonaniu to prawdziwa perła (do której scenograficznie niepotrzebnie dołożono ilustracyjne efekty wizualne). Dorabella Anety Łukaszewicz ma w sobie więcej ikry, entuzjazmu i mniej pruderii. Ognisty temperament jej bohaterki jako pierwszą wiedzie ją zresztą ku zgubie. Artystka zachwyca nie tylko ekspresją, lecz przede wszystkim ciemnym mezzosopranem, brawurowo wykonując dramatyczną arię „Smanie implacabili” z pierwszego aktu.
Sceniczni partnerzy obu sióstr, Ferrando (Jacek Szponarski) i Guglielmo (Damian Wilma) dzielnie dotrzymywali im kroku. Zwłaszcza baryton Damian Wilma wzbudził gromkie owacje swoim dynamicznym wykonaniem arii zawiedzionego kochanka, „Donne mie la fate a tanti”, szczęśliwie unikając zwodniczego skandowania.

Orkiestrę Polskiej Opery Królewskiej ze wskazaną u Mozarta energią i lekkością poprowadził młody, utalentowany dyrygent Dawid Runtz. Muzyka brzmiała świeżo, jednocześnie emanując salonową elegancją.

„Cosi fan tutte” na deskach Polskiej Opery Królewskiej pokazuje, że nie potrzeba wiele, by stworzyć teatr muzycznie i wizualnie atrakcyjny. Czasami wystarczy – ni mniej, ni więcej – podążanie za kompozytorem i librecistą. Wtedy najłatwiej jest uniknąć reżyserskich pułapek. Dzieła operowe takie jak „Cosi fan tutte”, opiewające realia tak różne od nam współczesnych, nie potrzebują odświeżenia. Pozostają raczej jako pamiątki po czasach, które już dawno przegnał wiatr historii, niczym obrazki oprawione w ramki. Muzyczne obrazki, prezentujące Mozartowski kunszt i artyzm.