Prawda w sztuce, sztuka w prawdzie. Jubileusz 35-lecia pracy artystycznej Aleksandra Teligi w Cieszynie.

„Artysta musi być bezwzględnie szczery. To co czuje i jak czuje w pewnej chwili, w której w jego umyśle powstaje obraz – to musi on wypowiedzieć bez żadnych zastrzeżeń, żadnych zboczeń, z całą żywiołową bezwzględnością – cynicznie i naiwnie, jak mówił Nietzsche.” (Stanisław Ignacy Witkiewicz)

Obraz i dźwięk, muzyka i aktorstwo, siła widzialna i niewidzialna, plastyczna ekspresja i wokalna wirtuozeria. To wszystko powinna łączyć ze sobą opera, by wzniecać żar emocji, wyciągać z odrętwiającego marazmu codzienności, wprawiać serce w drżenie, hipnotyzować, zniewalać, przejmować kontrolę nad umysłem, duszą, ciałem. To także cechy i umiejętności, jakimi powinien dysponować idealny śpiewak, który jak prorok i przewodnik, wprowadza widza w piękniejszy, uwrażliwiający, przesycony wartościami świat – świat opery. Mogłoby wydawać się, że w epoce zdominowanej przez materialne pobudki, koniunkturalizm i megalomanię, tacy śpiewacy nie istnieją. Jest jednak jeden artysta, o którym z czystym sumieniem mogę napisać, że spełnia wszystkie wyżej wymienione, chwalebne cechy operowego przewodnika, wizjonera, hipnotyzera i mistrza – jest nim Aleksander Teliga.

Genialny bas od 35 lat udowadnia publiczności na całym świecie, że jest, zgodnie z teorią Witkacego, „bezwzględnie szczery” i autentyczny w każdym ze swych operowych wcieleń. Bo tylko szczerym, otwartym podejściem do sztuki, można przekazać ją w sposób wiarygodny i uczciwy. Aleksander Teliga doskonale rozumie, po co jest na scenie, po co śpiewa i o czym śpiewa. Brzmi prosto i banalnie? Paradoksalnie, ta pozorna prostota jest najtrudniejszą ze sztuk, tajemnicą, którą niewielu potrafi zgłębić. A zatem, autentyczność interpretacyjna Aleksandra Teligi, z po mistrzowsku przekazaną każdą najdrobniejszą lecz istotną emocją, jest niczym super moc, jaką dostrzec można tylko u jednostki wybitnej. Co rzecz jasna idzie w parze z nieprzeciętnym talentem wokalnym. To głos, który się nie starzeje, urzeka głębią, ciemną barwą i ciepłem, niezależnie od tego, czy artysta wykonuje partie basowe, czy barytonowe, po które chętnie sięga w swym bardzo szerokim repertuarze.

01

I taki też właśnie, urozmaicony repertuar, pojawił się w programie koncertu jubileuszowego w Teatrze im. Adama Mickiewicza w Cieszynie w ramach Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Wokalnej „Viva il canto”. Wybitny bas wybrał swoje ulubione partie operowe – wyłącznie operowe, gdyż żyje on dla opery i sam jest operą. Jest zarówno Zachariaszem z Verdiowskiego „Nabucco” czy Skołubą ze „Strasznego dworu” Moniuszki, jak i Hrabią Luna z „Trubadura” oraz Baronem Scarpią z „Toski” Pucciniego. Każdego z tych bohaterów Aleksander Teliga portretuje w taki sposób, by nadać mu indywidualny charakter – w końcu, jak twierdził Witkacy, „artyści są ostatnimi odbłyskami ginącego indywidualizmu.” A im więcej takich właśnie artystów na scenach operowych, tym lepiej dla sztuki, tym lepiej dla jej odbiorców, tym lepiej dla świata.

Pełnowymiarowy jubileusz 35-lecia pracy artystycznej śpiewaka nie mógłby odbyć się gdyby nie zaproszeni goście. U boku Aleksandra Teligi wystąpili zarówno doświadczeni soliści, zaprzyjaźnieni z nim od lat, jak i młodzi, początkujący adepci sztuki wokalnej, których Maestro osobiście kształci, z pomocą swojej wspaniałej żony, wybitnej pianistki Haliny Teligi.
Prawdziwą iskrą rozświetlającą pogrążone w nastrojowym półmroku wnętrze zabytkowego teatru była Justyna Dyla. Urzekła publiczność świetlistym sopranem, eteryczną lekkością wykonania i aparycją czarodziejki. Chyba nie było na sali nikogo, kogo nie oczarował jej głos oraz pełne uduchowionej łagodności spojrzenie podczas imponującego, emocjonalnego wykonania arii Violetty z pierwszego aktu „Traviaty” Giuseppe Verdiego. Zupełnie inną paletę emocjonalnych barw wniosła na scenę Bernadetta Grabias, solistka Teatru Wielkiego w Łodzi. Wykonała pełne temperamentu arie mezzosopranowe: m.in. Carmen oraz Księżnej z „Adriany Lecouvreur”, muzyczne wizytówki silnych, twardo stąpających po ziemi, a czasem nawet bezwzględnych kobiet. Natmiast nowa twarz na polskiej scenie to młody tenor z Odessy, Leonid Shoshyn, który tamtego wieczoru zaśpiewał m.in. arię Cavaradossiego z pierwszego aktu „Toski”. To śpiewak będący dopiero na początku drogi, jednakże niemały talent i ładna barwa głosu mogą zaprowadzić go na ścieżki imponującej kariery.
Artystom towarzyszył chór utalentowanej wokalnie młodzieży studenckiej. To właśnie dzięki wytrwałej i cierpliwej pracy pedagogicznej Aleksandra i Haliny Teligów, ci młodzi śpiewacy mogą zaprezentować swoje umiejętności przed szeroką publicznością i dać się poznać jako nowe twarze i piękne głosy. Maestro Teliga pokłada w nich wielkie nadzieje, co często podkreśla, gdyż to właśnie młodzież jest przyszłością naszego świata, także w dziedzinie sztuki. To do nich będą kiedyś należeć sceny. Mając takiego mentora, śpiewacy mogą być spokojni o swoją artystyczną przyszłość.
Tego niezwykłego wieczoru, solistom i chórzystom towarzyszyła Orkiestra Filharmonii im. L. Janáčka w Ostrawie, zaś koncert poprowadziła, merytorycznie i rzeczowo, dyrektor artystyczna festiwalu „Viva il canto”, Małgorzata Mendel.

„Prawdziwy artysta nie posiada dumy”, twierdził Ludwig van Beethoven. „Widzi on, że sztuka nie ma granic, czuje, jak bardzo daleki jest od swego celu, i podczas gdy inni podziwiają go, on sam boleje nad tym, że nie dotarł jeszcze do tego punktu, który ukazuje mu się w oddali, jak światło słońca.” I chyba właśnie za to publiczność kocha Aleksandra Teligę najbardziej. Za niezwykłą skromność, pomimo olbrzymiego talentu, światowych osiągnięć i 35-letniego doświadczenia na scenie. To artysta, który nieustannie dąży do ideału, choć wie, że ideałów w sztuce nie ma, ponieważ kto uzna, że osiągnął już wszystko, robi tym samym zwrot ku własnemu upadkowi. Na tym właśnie polega prawda w sztuce i sztuka w prawdzie, których świadectwem jest kariera Aleksandra Teligi. Śpiewaka, który gorąco wierzy w moc sprawczą swojego zawodu – moc naprawiania świata.

Reklamy

Zapowiedź sezonu artystycznego 2019/2020 w Operze Krakowskiej

We wtorek 2. września 2019 roku we foyer Opery Krakowskiej odbyła się tradycyjna konferencja prasowa na okoliczność rozpoczęcia nowego sezonu. Jakie premiery czekają widzów w nadchodzących miesiącach oraz jakie atrakcje przygotował krakowski teatr operowy na inaugurację?

01

Pierwszym w kolejności, istotnym wydarzeniem będzie plenerowy spektakl „Strasznego Dworu” Stanisława Moniuszki na rynku w Lanckoronie. Inicjatorem jest meloman i znawca opery Leszek Mikos, dzięki któremu przed dwoma laty mieszkańcy Lanckorony oraz zaproszeni goście mogli obejrzeć w tej niewielkiej, malowniczej miejscowości „Napój miłosny” Gaetano Donizettiego. Pomysł na wystawienie „Strasznego Dworu” jest kolejnym punktem celebracji Roku Moniuszkowskiego. Spektakl zasługuje na uwagę nie tylko z powodu wyjątkowego miejsca i wyjątkowej okazji, lecz także wyjątkowej obsady. Do krakowskiego zespołu powróci bowiem Edyta Piasecka, która wcieli się w partię Hanny. W ostatnich latach jej wirtuozerię wokalną mogła podziwiać warszawska publiczność w „Strasznym Dworze” w reżyserii Davida Poutney’a na deskach Teatru Wielkiego Opery Narodowej oraz niespełna dwa tygodnie temu podczas festiwalu Chopin i Jego Europa. W Lanckoronie, za pulpitem dyrygenckim stanie wielki miłośnik twórczości Moniuszki, maestro Piotr Wajrak. Spektakl odbędzie się 7 września 2019 roku.

Na scenie Opery Krakowskiej w budynku przy ulicy Lubicz, sezon zainauguruje koncert poświęcony polskiej primadonnie operetki, Iwonie Borowickiej. Wyznaczona data, 14 września, nie jest przypadkowa. Dokładnie tego dnia, 65 lat temu, Iwona Borowicka zadebiutowała przed publicznością. Jest to również 35. rocznica śmierci artystki. W koncercie pt. „Na rogu Lubicz i Borowickiej” wezmą udział soliści Opery Krakowskiej, Chór oraz Orkiestra pod batutą maestro Tomasza Tokarczyka. Inicjatorką wydarzenia jest Sybilla Borowicka, prezes Stowarzyszenia Radosny Senior, a prywatnie zaś synowa słynnej śpiewaczki.

Premiery są niewątpliwie najbardziej wyczekiwanymi wydarzeniami każdego kolejnego sezonu. Tym razem, Opera Krakowska przygotowała cztery tytuły, z różnych epok i różnych gatunków.

Balet „Sen nocy letniej” Felixa Mendelssohna to pierwsza z zapowiedzianych w tym sezonie premier. Już 25 pazdziernika widzowie Opery Krakowskiej będą mogli przekonać się, co powstanie z połączenia elżbietańskiego dramatu Williama Shakespeare’a, muzyki niemieckiego kompozytora o żydowskim pochodzeniu oraz włoskiego temperamentu reżysera,  wybitnego choreografa Giorgio Madii. Spektakl zapowiada się także intrygująco od strony muzycznej, gdyż za pulpitem dyrygenckim stanie odznaczający się wyjątkową wrażliwością artystyczną maestro Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Zapowiada się uczta dla zmysłów, Giorgio Madia słynie powiem z baśniowo zainscenizowanych produkcji, przesyconych onirycznym urokiem.

„Joanna d’Arc na stosie” Artura Honeggera to kolejna z premier, zaplanowana na 6 grudnia 2019 roku. Pomysł zaskakuje – teatry operowe sięgają po ten tytuł niezwykle rzadko. To pierwsze dzieło tego związanego z Francją, nietuzinkowego szwajcarskiego kompozytora, autora m.in. muzyki filmowej i kilku symfonii, wystawione na krakowskiej scenie. Spektakl wyreżyseruje Monika Strzępka, kierownictwo muzyczne obejmie zaś Tomasz Tokarczyk.

Na marzec 2020 roku przewidziana jest premiera dzieła uznawanego powszechnie za pierwszą w historii muzyki operetkę. Mowa oczywiście o „Orfeuszu w piekle” Jacquesa Offenbacha. Jak zdradził dyrektor Bogusław Nowak, spektakl zostanie wystawiony z librettem w języku francuskim i dialogami w języku polskim (podobnie jak mający w tym roku premierę „Kandyd”, gdzie zarówno język polski jak i angielski były obecne na scenie). Tę przezabawną, surrealistyczną opowieść o perypetiach Orfeusza i Eurydyki wyreżyseruje Włodzimierz Nurkowski, znany krakowskiej publiczności z takich produkcji jak „Pajace” i „Gianni Schicchi” oraz „Turek we Włoszech”. Orkiestrę zaś poprowadzi Tomasz Tokarczyk.

Ostatnią premierą nadchodzącego sezonu będzie z dawna wyczekiwany „Don Carlos” Giuseppe Verdiego. Nie jest tajemnicą, że Opera Krakowska przygotowuje spektakl z myślą o Mariuszu Kwietniu, który ma dołączyć do obsady w partii Markiza Posy. Za pulpitem dyrygenckim ponownie stanie Tomasz Tokarczyk, za reżyserię natomiast odpowiadać ma Laco Adamik. Dokładna data premiery nie jest jeszcze znana, przewidywana jest ona jednak na czerwiec 2020 roku.

W konferencji prasowej wzięli udział: Bogusław Nowak (Dyrektor Opery Krakowskiej), Leszek Mikos, Sybilla Borowicka oraz Róża Bała.

 

 

Co z tą „Traviatą”? Czyli opera z perspektywy kompozytora.

„Amore e morte”. „Miłość i śmierć”. Tak miał pierwotnie brzmieć tytuł najsłynniejszej dziś i najczęściej inscenizowanej opery Giuseppe Verdiego.

„To temat naszych czasów. Inni tego dotąd nie dokonali z powodu konwencji, epoki i przez tysiąc innych głupich uprzedzeń. Lecz praca nad nim sprawiła mi wielką przyjemność.” – tak Verdi uzasadniał wybór dramatu Alexandra Dumasa (syna) „Dama Kameliowa” jako tematu swej kolejnej opery w liście do przyjaciela Cesare De Sanctis 1 stycznia 1853 roku. „Każdy narzekał gdy zaproponowałem umieszczenie na scenie garbusa. A jednak, pisałem ‚Rigoletto’ z ogromną przyjemnością. Takoż było i z ‚Makbetem’, etc.”

Verdi_by_Giovanni_Boldini
Giuseppe Verdi na portrecie autorstwa Giovanniego Boldini (pastel na papierze)

Opera powstała na zamówienie dla Teatro La Fenice na okoliczność Karnawału. Po sukcesie „Rigoletto”, Verdi po raz kolejny zaprosił do współpracy librecistę Francesco Maria Piave, który nieco załagodził i spoetyzował śmiałą treść „Damy kameliowej”. Z początku kompozytor nalegał, by operę zinscenizowano w kostiumach z czasów mu współczesnych, wbrew panującemu zwyczajowi, na co ostatecznie nie zgodziły się władze Wenecji. Realizm nie istniał wówczas na scenie operowej. Temat uznano za zbyt współczesny, na domiar tego złego pierwowzór cieszącej się wątpliwą reputacją bohaterki Dumasa, autentyczna postać kurtyzany Marie Duplessis (z którą związany był Alexander Dumas Syn), żyła jeszcze przed kilkoma laty.

Prapremiera (6 marca 1853) została zatem wyreżyserowana z przeniesieniem akcji do początku XVIII wieku. Pozostawiono tylko miejsce – Paryż. Już za życia Verdiego istniały bowiem przypadki dokonywania zmian w inscenizacjach oper, w contrze do oryginalnego libretta i zamysłu twórców. Jednak nie były one efektem – jak dziś – fantazji reżyserskiej, lecz konwenansów i polityki. 

teatro-la-fenice-de-venecia-cartel-primera-de-la-Traviata-de-Verdi
Oryginalny afisz do „Traviaty” z Teatro La Fenice z 1853 roku

Prapremiera okazała się porażką i Verdi przyznał to w krótkiej notce do swego ucznia, Emanuela Muzio, zanim ukazała się jakakolwiek recenzja: „”La traviata” ostatniej nocy – fiasko. Czy wina była po mojej stronie czy też śpiewaków? Niech czas będzie tu sędzią.” Dziś spekuluje się, że winę ponosił nie sam kompozytor, lecz śpiewacy (korpulentna primadonna Fanny Salvini-Donatelli wzbudzała wesołość publiczności gdy jej bohaterka umierała na suchoty) i poziom ich wykonań, zwłaszcza tenora w partii Alfreda (Lodovico Graziani nie był tamtego wieczoru w dobrej formie). Mimo to, kompozytor nie stracił wiary w swoją pracę. „Czas przywróci operze sprawiedliwe uznanie”, argumentował Verdi. 

Na pewno na odbiorze aż tak nie zaważył temat dzieła. Dla samego Verdiego fakt, iż główna bohaterka była kurtyzaną, nie wydawał się na tyle istotnym. Moralność bohaterów uważał za kwestię drugorzędną. To relacje pomiędzy nimi, tragizm ich uczucia przerwanego śmiertelną chorobą, skupiły jego uwagę i stały się siłą napędową do powstania opery. 

Opera oraz jej literacki pierwowzór doczekały się po dziś dzień nie tylko niezliczonych produkcji scenicznych, lecz także adaptacji filmowych. „Damę kameliową” grały zarówno gwiazda Hollywood Greta Garbo, nominowana za tę rolę do Oscara (1936), jak również polska aktorka, Anna Radwan, w udanej ekranizacji w reżyserii Jerzego Antczaka z 1994 roku.

Zaś najsłynniejszą filmową wersję opery „Traviata” wyreżyserował Franco Zeffirelli w 1982 roku, obsadzając w głównych rolach wybitnych śpiewaków: Teresę Stratas i Placido Domingo. Zeffirelli uczynił swój filmowy spektakl zgodny z życzeniem i zamysłem Verdiego, pozostając wiernym, w najmniejszym szczególe, paryskim realiom z okresu Belle Epoque.

09JPDOMINGO3-articleLarge
Placido Domingo i Teresa Stratas w filmie „La Traviata”

Studium ludzkiego lęku. „Traviata” w Operze Śląskiej w Bytomiu.

„Jeżeli coś dotyka cię, znaczy: dotyczy cię. Jeżeliby nie dotyczyło cię – nie dotykałoby cię, nie zrażało, nie obrażało, nie drażniło, nie kuło, nie raniło.” – pisał Edward Stachura w tekście poetyckim „Oto”. Tak właśnie można podsumować „Traviatę” w reżyserii Michała Znanieckiego. To niezwykły, bolesny spektakl, który każdego z nas dotyka. Bez upiększania i retuszu, budzi naszą na co dzień uśpioną wrażliwość i kruchość.

„Traviata”, czyli „zbłąkana”, to najsłynniejsza i najczęściej wystawiana opera Giuseppe Verdiego. Za kanwę posłużył dramat Alexandra Dumasa (syna), „Dama kameliowa”, wydany w 1848 roku. Cenzura wyraziła zgodę na wystawienie sztuki dopiero w 1852 roku i wówczas obejrzał ją Verdi. Będąc pod wrażeniem tragicznych losów głównej bohaterki, kurtyzany Małgorzaty Gautier, natychmiast zabrał się do dzieła, komponując swoją kolejną operę we współpracy z librecistą Francesco Piave. Zmieniono imiona bohaterów i tak oto Małgorzata stała się Violettą Valery. Premiera „Traviaty” odbyła się zaledwie rok pózniej, w 1853 roku na deskach Teatro La Fenice. I choć nie od razu odniosła sukces (według ówczesnych standardów, Verdiemu zarzucono poruszenie zbyt współczesnego tematu), kompozytor nie stracił wiary w swoje dzieło. „Czas przywróci operze sprawiedliwe uznanie”, argumentował Verdi. I miał rację.
Śmiały zabieg uczynienia heroiną kobiety „zbłąkanej”, niemoralnej, kontrowersyjnej, wkrótce wyszedł na dobre zarówno Dumasowi, jak i Verdiemu. Opera oraz jej literacki pierwowzór doczekały się po dziś dzień nie tylko niezliczonych produkcji scenicznych, lecz także adaptacji filmowych. „Damę kameliową” grały zarówno gwiazda Hollywood Greta Garbo, nominowana za tę rolę do Oscara (1936), jak również Polka, Anna Radwan, w udanej ekranizacji w reżyserii Jerzego Antczaka z 1994 roku. Zaś najsłynniejszą filmową wersję opery „Traviata” wyreżyserował sam Franco Zeffirelli w 1982 roku, obsadzając w głównych rolach wybitnych śpiewaków: Teresę Stratas i Placido Domingo.

Michał Znaniecki nie jest pierwszym polskim reżyserem, który zdecydował się na umieszczenie akcji „Traviaty” w XXI wieku. Wcześniej tego zabiegu podjął się m.in. Krzysztof Nazar w Operze Krakowskiej, czy Mariusz Treliński w Teatrze Wielkim Operze Narodowej. Jednak „Traviata” Znanieckiego jest inna. Bardziej dosłowna, bardziej śmiała w przekazie, raczej nie operuje szeroko pojętą metaforą, lecz brutalną prawdą. Zamiast ukazywać świat i bohaterów oderwanych od rzeczywistości, serwuje ją tu i teraz, ze wszystkimi jej pułapkami, wadami, w pełnej, jakże groteskowej krasie.

Widzimy więc Paryż zdominowany przez próżnych, lekkomyślnych ludzi sukcesu. Nie ma rokokowych mebli, fraków i sukien z gorsetem i krynoliną, współczesnych Verdiemu i Dumasowi. Violetta nie jest kurtyzaną, lecz żyjącą z dnia na dzień celebrytką, dyktatorką mody, podobnie zresztą, jak jej przyjaciółka Flora. Zaś zakochany w główniej bohaterce Alfredo to fotoreporter, typowy paparazzi. Manifestuje swą obsesyjną miłość do Violetty nie tylko w słynnej arii w rytmie walca, „Un di, felice, eterea”, lecz także co chwilę robiąc jej zdjęcia. Zupełnie jak dzisiejsi fani zakochani w swoich idolach.
Ilość wynalazków współczesnej technologii na scenie może z początku budzić konsternację i śmieszność, lecz już wkrótce przekonujemy się, że zachowanie bohaterów, rejestrujących każdy moment na swych smartfonach, wcale nie różni się od naszych współczesnych nawyków. Nawyków, których Znaniecki wcale nie gloryfikuje. Przeciwnie, wytyka nam przejawiające się w nich próżność, pychę i narcyzm. A także pokazuje, jak niebezpieczne mogą stać się współczesne środki przekazu w rękach ludzi skrzywdzonych, wytrąconych z równowagi, żądnych zemsty.

Centralną postacią jest Violetta, archetyp jednostki nadwrażliwej, uosobienie wszystkich ludzkich lęków. Joanna Woś niezwykle wiarygodnie sportretowała kobietę zamkniętą w swoim sterylnym świecie pięknych przedmiotów i sztucznie uśmiechających się ludzi, która prowadzi jałową egzystencję od bankietu do bankietu, bojąc się żyć naprawdę. Szczere uczucie, jakim darzy ją młody, porywczy i wręcz infantylny Alfredo – w tej partii pełen chłopięcego uroku tenor Andrzej Lampert – przeraża ją. Lęk przed miłością i ewentualnymi jej konsekwencjami, wewnętrzny opór przed emocjonalnym zaangażowaniem i wyjściem z własnej strefy komfortu, to wszystko widać w każdym geście i wyrazie twarzy Joanny Woś, jak również słychać w jej śpiewie, z początku chłodnym i wyniosłym, w miarę rozwoju akcji zaś, coraz bardziej emocjonalnym, rozżalonym, pełnym goryczy.

W drugim akcie, lęk bohaterki przed miłością zmienia się w lęk przed utratą miłości, gdy pojawia się realne zagrożenie dla jej osobistego szczęścia w osobie ojca Alfreda, Giorgio Germonta. Któż z nas nie był w takiej sytuacji – im mocniej kochamy, wzrasta nasza obawa, że na horyzoncie pojawi się przeszkoda, często, no właśnie, osoba trzecia. To bardzo ludzkie i zarazem niebezpieczne uczucie, absorbujące myśli, zmieniające percepcję relacji z ukochaną osobą, wzmagające nieufność, potrafiące zachwiać poczuciem własnej wartości. W bardzo kameralnej, intymnej scenie interakcji Violetty z jej niedoszłym teściem, można podziwiać kunszt wokalny debiutującego w partii Germonta Stanisława Kufluka.
Gdy w scenie balu, czyli kolejnej odsłonie, ma dojść do konfrontacji Violettty z Alfredem, porzuconym przez nią „dla jego dobra”, pojawia się jeszcze inne oblicze lęku, tak dobrze znane wielu z nas – lęku przed spotkaniem z byłym ukochanym. Który, rozwścieczony tak nagłym i niespodziewanym finałem jego związku z Violettą, nie panuje nad emocjami i mści się na niej brutalnie, bezceremonialnie i publicznie. Długo zapamiętam okrutny uśmiech na twarzy Andrzeja Lamperta w tej niezwykle burzliwej, bolesnej scenie. Gdy miłość przekształca się w nienawiść i pogardę. A wszystko to w otoczeniu blichtru, zbytku, imprezowego szału i zachłyśnięcia nowoczesnością. W designerskiej scenografii autorstwa Luigiego Scoglio.

Całej historii towarzyszy niemal nieustannie jeden z najbardziej oczywistych, a tym samym przerażających ludzkich lęków. Lęk przed śmiercią w samotności. Bohaterkę trawi śmiertelna choroba. Choroba, z którą opuszczona, odtrącona, osamotniona kobieta nie ma już siły walczyć. Finał, jaki serwuje nam Znaniecki, to lodowaty oddech na karku, to silny uścisk na gardle, to otwierająca się u stóp, nieprzebyta czarna otchłań, z której nie ma ucieczki. To samotność, spoglądająca nam prosto w oczy. Joanna Woś jako Violetta na łożu śmierci, odarta z dawnego piękna, szczęścia, nadziei, jest tu mistrzynią portretowania emocji, łącząc je z perfekcyjnym śpiewem. Sama, opuszczona, wśród ludzkiej pustyni, zwanej Paryżem, jak śpiewała o sobie w pierwszym akcie – „Povera donna, sola, abbandonata. In questo popoloso deserto. Che appellano Parigi”.

To chyba najbardziej gorzkie zakończenie „Traviaty”, na jakie kiedykolwiek odważył się reżyser operowy. Alfredo nie odwiedza swej ukochanej przed śmiercią. Nie bierze jej w ramiona, nie wyznaje uczucia, nie padają słowa wzajemnego przebaczenia. Cała interakcja pomiędzy Violettą a Alfredem, ich wzruszający duet „Parigi, o cara”, to tylko złudzenie, fikcyjny obraz, wykreowany w wymęczonym chorobą umyśle bohaterki. Nie jest to zatem znane nam wszystkim, słodko-gorzkie zakończenie. Lecz brutalne studium bólu i najsilniejszego z ludzkich lęków, który staje się rzeczywistością.
Powstaje zatem pytanie, czy Alfredo w interpretacji Znanieckiego jest pozytywną postacią romantycznego kochanka, czy też cynicznym, powierzchownym i wyrachowanym draniem, którego miłość nie była dość silna, by przetrwać trudniejsze chwile. Czy jego emocjonalna niedojrzałość powstrzymała go przed powrotem i spojrzeniem w oczy kobiecie, która kochała go bezwarunkowo, do końca, wydając ostatnie tchnienie.

Orkiestra poprowadzona przez Bassema Akiki doskonale oddaje dramaturgię muzyki Verdiego. Muzyka nie jest jedynie tłem, choć takie niebezpieczeństwo istniało, mając na scenie tak wielu statystów, tancerzy, chórzystów, cały szereg rozpraszających rekwizytów i momentami przytłaczającą scenografię. Przeciwnie. Muzyka pełni raczej funkcję wewnętrznego głosu, odzywającego się w każdym z nas, przeżywając tragiczną historię Violetty. Będącej także moją historią oraz każdego, kto choć raz doświadczył w swoim życiu dotkliwej, nieodwracalnej straty.

Efekt lustra, w którym zobaczymy samych siebie, został bezsprzecznie osiągnięty przez Michała Znanieckiego. Stworzył spektakl, który nie pozwala o sobie zapomnieć. Jego „Traviata” będzie mnie nawiedzać jeszcze długo, za każdym razem, gdy zamknę za sobą drzwi mieszkania i pogasną wszystkie światła. To ból, który zniewala.

„Magiczny Świat Opery” – koncert inauguracyjny XII Europejskiego Festiwalu Muzycznego „Gloria”. Fotorelacja.

Co jest receptą na udany koncert operowy? By oczarować publiczność, także taką, która w operze widziała i słyszała już bardzo wiele, wcale nie potrzeba wielkiej sali z ogromną ilością miejsc, ani nowatorskiej, monumentalnej, czy szokującej scenografii. Ani też widowiskowych efektów świetlnych. A nawet, licznej orkiestry i chóru, a najlepiej kilku. Gdy występują soliści, którzy zachwycają pod względem wokalnym i aktorskim, cała wyżej wymieniona otoczka jest zbędna.

I taki właśnie jest Festiwal „Gloria” Haliny i Aleksandra Teligów w Białymstoku. Wystawiane przez nich koncerty i spektakle opierają się przede wszystkim na wysokim poziomie wykonań.

Koncert inauguracyjny „Magiczny Świat Opery” był wydarzeniem wyjątkowym. Dopracowany nie tylko wokalnie, dzięki talentom solistów polskich teatrów operowych z Warszawy, Wrocławia, czy Bytomia: Edyty Piaseckiej, Katarzyny Haras, Roksany Majchrowskiej, Macieja Komandery, Macieja Falkiewicza i Sławomira Naborczyka, lecz także instrumentalnie – i tu w zupełności wystarczył akompaniament fortepianowy Haliny Teligi – a także choreograficznie. Solistom towarzyszyli debiutujący młodzi śpiewacy:  Marta Antkowiak, Małgorzata Piotrowska, Magdalena Abłażewicz, Urszula Bielenia, Agnieszka Zińczuk, Agnieszka Panas i Wojciech Urbanowski. I wszyscy doskonale ze sobą współpracowali.

Artyści odgrywali sceny z oper, widowiskowe pod względem tanecznym lub przejmujące pod względem dramaturgicznym. Tu każdy gest był przemyślany, każda wymiana spojrzeń między solistami w duetach, tercetach czy kwartecie. W końcu, do tego też zobowiązywał niezwykle ambitny program.

Zabrzmiały m.in. arie z „Fausta” Charlesa Gounoda, „Aidy” i „Rigoletta” Verdiego (ze słynnym kwartetem na finał koncertu), „Carmen” Bizeta ze zjawiskową i pełną temperamentu Katarzyną Haras w partii tytułowej, z towarzyszeniem baletu, czy oper Giacomo Pucciniego, „Turandot” i „Cyganerii” – tu w partiach tenorowych błyszczał solista Opery Śląskiej Maciej Komandera. Młody tenor Sławomir Naborczyk zachwycił pięknymi i emocjonalnymi wykonaniami partii Księcia Mantui z „Rigoletto”, zwłaszcza w duecie z Edytą Piasecką. I to właśnie Edyta Piasecka, primadonna europejskich scen operowych, solistka m.in. Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie, była gwiazdą wieczoru. Wykonała popisowe arie ze swojego repertuaru – Julii z „Romea i Julii” oraz Małgorzaty z „Fausta” Charlesa Gounoda. Zarówno głos artystki, sopran koloraturowy, jak i jej zmysłowa prezencja, charyzma i ogniste spojrzenie, za każdym razem przyprawiają publiczność o szybsze bicie serc.

Białostocka Aula Widowiskowa Wydziału Pedagogiki i Psychologii przeistoczyła się tamtego wieczoru w najsłynniejsze teatry operowe świata, dzięki wyjątkowej atmosferze. Dzięki magii piękna głosów, piękna dzwięków fortepianu, wiarygodności interakcji między solistami we wspólnie wykonywanych ariach, a przede wszystkim, emanującej ze sceny radości śpiewania. Radości dzielenia się z publicznością Sztuką jaką jest opera.
Wielkie brawa dla Dyrektora Aleksandra Teligi i wszystkich organizatorów za przygotowanie tak wyśmienitego koncertu.

 

Marzenia są po to, by je spełniać. Koncert Aleksandry Kurzak na Wawelu.

To było spełnienie artystycznych marzeń. Aleksandra Kurzak, polska śpiewaczka operowa światowej sławy, dała koncert na dziedzińcu Zamku Królewskiego na Wawelu.

Pamiętam doskonale naszą rozmowę sprzed dwóch lat po koncercie w Operze Leśnej w Sopocie, kiedy to wyraziłam swoje życzenie, by artystka zaśpiewała w Krakowie, moim mieście. Wówczas padła odpowiedź, że Aleksandra Kurzak marzy, by wystąpić w Krakowie – na Wawelu. Później często wracałam myślami do tej rozmowy, zastanawiając się, kiedy ów magiczny moment nastąpi.

I stało się! Opera Krakowska w ramach corocznego Letniego Festiwalu Opery Krakowskiej, obejmującego także koncerty i spektakle na wawelskim dziedzińcu, zaprosiła Aleksandrę Kurzak na już dwudziestą drugą edycję, wieńczącą sezon artystyczny 2017/2018. Mimo kapryśnej – jak na Małopolskę przystało – pogody, koncert odbył się zgodnie z planem, w wymarzonym miejscu. Tego dnia wyjątkowo, po raz pierwszy od ponad tygodnia, nad Krakowem rozbłysło złote, letnie słońce – wszystko dla gwiazdy!

Pierwszą część koncertu „Arie Oper Świata” zdominowała muzyka Giuseppe Verdiego. Dziedziniec arkadowy wypełniły arie z oper „Traviata”, „Don Carlo” i „Otello”, by zakończyć nostalgiczną „Adrianą Lecouvreur” Francesco Cilei. Gdy wśród nastrojowo podświetlonych krużganków pojawiła się Aleksandra Kurzak w zwiewnej, czerwonej sukni i zaśpiewała arię Violetty „E strano… Sempre libera”, z wykonania której słynie, jasnym był fakt, iż będzie to koncert niezwykle ambitny, w którym nie zabraknie zarówno niełatwej i nieczęsto wykonywanej muzyki, jak również operowych przebojów. Pierwsza część upłynęła w atmosferze melancholii, patosu i wielkich wzruszeń. Wzuszyła zwłaszcza aria Desdemony „Canzone del salice… Ave Maria” z „Otella” Verdiego, partii, którą artystka wykonuje w Operze Wiedeńskiej. Tym razem na scenie towarzyszyła jej Orkiestra Opery Krakowskiej. Batutę przejął maestro Wojciech Rajski, który z imponującą wprawą i lekkością przeprowadził orkiestrę przez rzadko wykonywany przez nią repertuar, taki jak Sinfonia z „Giovanny d’Arco” czy Preludium ze „Zbójców” Verdiego.

Druga część to muzyka Pucciniego, drugiego ulubionego kompozytora Aleksandry Kurzak. Artystka, tym razem w misternie haftowanej sukni w kolorze intensywnego fioletu, zaśpiewała dwie arie Liu z „Turandot” (w tym jedną na bis), partii, którą wykonywała m.in. w ubiegłym roku na scenie Royal Opera House w Londynie. Pojawiły się też niespodzianki i nowości w repertuarze. Pierwszą z nich była „Tosca” i monumentalna aria „Vissi d’arte”. Dla mnie osobiście, element pozytywnego zaskoczenia w programie koncertu. Kolejną zaś była „Madama Butterfly”, bowiem „Un bel di, vedremo” w wykonaniu Aleksandry Kurzak miałam okazję usłyszeć tamtego wieczoru po raz pierwszy. A skoro o Puccinim mowa, nie mogło zabraknąć „O mio babbino caro”, arii Lauretty z opery „Gianni Schicchi”. Nikt nie śpiewa jej równie pięknie, z lekkością godną skrzydeł motyla.

Pod koniec koncertu artystka została odznaczona złotym medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Medal wręczył osobiście Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego, profesor Piotr Gliński. To najwyższe odznaczenie jakie może otrzymać artysta za swoje osiągnięcia i wkład w promowanie polskiej kultury na świecie.

Najsympatyczniejszą częścią każdego z występów Aleksandry Kurzak w Polsce są oczywiście spotkania i rozmowy po koncercie. Tym razem, jako mieszkanka Krakowa, czułam się niemal w roli gospodarza przyjmującego wyjątkowego gościa. Gościa, który swoim śpiewem sprawił, że na jeden wieczór zniknęła moja bezbarwna krakowska codzienność. Miasto przyodziało się w całą feerię muzycznych barw, odzyskując magię, dostrzeganą przez turystów i praktycznie zapomnianą przeze mnie. Oby jak najczęściej w murach zabytków byłej stolicy Polski rozbrzmiewały tak kwieciście i emocjonalnie wykonane arie operowe. Najpiękniejsze arie oper świata. Jestem dobrej myśli, gdyż koncert Aleksandry Kurzak na Wawelu to niepodważalny dowód na to, że muzyczne marzenia związane z Krakowem spełniają się.

10
Aleksandra Kurzak ze złotym medalem Gloria Artis

 

 

IMG_4154
Beata Fischer i Aleksandra Kurzak

Tajemnice zamkniętych drzwi. „Rigoletto” w Teatrze Wielkim w Łodzi

To już tradycja w polskich teatrach operowych: jeśli zakończenie sezonu artystycznego, to premiera. Jeśli premiera, to operowy hit.

Takim hitem jest niewątpliwie „Rigoletto” Verdiego, jedna z najczęściej wystawianych włoskich oper. I właśnie na „Rigoletta” postawił Teatr Wielki w Łodzi. Trzyaktowy melodramat, obfitujący w znane arie i duety, z mistrzowskim kwartetem. O fabule tyleż intrygującej, co problematycznej. Opiewający osadzoną w epoce renesansu historię z iście szekspirowskim, tragicznym finałem. Za pulpitem stanął prawdziwy mistrz dyrygentury, Maestro Tadeusz Kozłowski, zaś realizacji podjął się doświadczony włoski reżyser, Paolo Bosisio. Czy ich współpraca na łódzkiej scenie faktycznie okazała się hitem?

Spektakl w reżyserii Paolo Bosisio można podsumować jednym słowem: sztampowy. I w żadnym wypadku nie jest to określenie negatywne! W czasach gdy na scenach operowych dominują wybujałe fantazje reżyserskie, mające coraz mniej wspólnego z librettem, przesycone odniesieniami do popkultury, kopiowaniem pomysłów z innych inscenizacji, wariacjami na temat pierwowzoru, gdy na siłę przeinaczana jest treść dzieła operowego i jej znaczenie, „sztampa”, zachowawczość i konwencja okazują się być przyjemną odmianą.

A zatem, mamy włoski renesans, solistów i chór w strojach z epoki, bez (co zdarza się w wielu inscenizacjach) elementów ewidentnie współczesnych. Kostiumy zaprojektowane przez Zuzannę Markiewicz urzekają przepychem i bogactwem detali. Artyści wyglądają w nich niczym postaci, które właśnie wyszły z ram obrazów pędzla Hansa Holbeina, Bartolomeo Veneto czy Jana Vermeera.

Scenografia prezentuje się zdecydowanie bardziej oszczędnie. Kto oczekiwał bogato umeblowanych salonów czy też osnutego mrokiem nocy brzegu rzeki, mógł się nieco rozczarować. Na scenie widzimy bowiem jedynie umowny zarys książęcego dworu, domu tytułowego bohatera, czy gospody, w której rozgrywa się tragiczny finał. Ma to swoje zalety, gdyż tło nie odwraca uwagi od solistów, a to właśnie oni są w spektaklu operowym najważniejsi. To światła nadają ton każdej scenie, podkreślają nastrój: uroczysty, zmysłowy, nastrój grozy, etc. Uplastyczniają dramaty rozgrywające się za zamkniętymi drzwiami.

Każde drzwi kryją inną tajemnicę. Pałacowe: rozwiązłość księcia. Domu Rigoletta: chowaną pod kloszem córkę. Gospody: plan morderstwa. Każda z tych tajemnic zostaje w jakiś sposób zakłócona, wydobyta, czy wręcz odarta ze strefy komfortu. A wiarygodność zwrotów akcji zależy w dużej mierze od umiejętności aktorskich zaprezentowanych przez solistów.

Ich kunszt wokalny nie podlega wątpliwości. Andrzej Dobber w partii tytułowego Rigoletta udowodnił, że potrafi stanąć na wysokości zadania mimo uprzednio ogłoszonej informacji o chorobie. Partnerująca mu Edyta Piasecka w partii Gildy to doświadczona artystka o dużej wrażliwości i świadomości scenicznej. Zaśpiewała z wielką wirtuozerią, lekkością i bez zbędnego wysiłku.

Zresztą, partnerstwo wydaje się być odpowiednim określeniem relacji ojciec-córka w wykonaniu Piaseckiej i Dobbera. Choć Rigoletto nadal widzi w swej jedynej, trzymanej w ukryciu córce małą dziewczynkę, Gilda ową dziewczynką już nie jest. Budzą się w niej pierwsze kobiece tęsknoty i pragnienia. Dojrzewa emocjonalnie po doświadczonej w drugim akcie traumie, lecz do końca pozostaje idealistką. Mimo zadanego jej cierpienia, na pierwszym miejscu stawia miłość i przebaczenie. Jest też niezwykle odważna, decydując, by w imię miłości poświęcić życie. Edycie Piaseckiej udało się pokazać te wszystkie emocje, udowadniając, że młoda i delikatna Gilda nie była jedynie bezwolnym narzędziem w rękach mężczyzn.

Andrzej Dobber bardzo zręcznie przeistaczał się to w cynicznego, zgorzkniałego przez własne kalectwo człowieka, to znów w nadopiekuńczego, troskliwego ojca – gdyż jak wiadomo, żyjący w nieustannym fałszu Rigoletto ma dwie twarze. Myślę, że właśnie na tym polega tragizm tej postaci: ciągłe desperackie ukrywanie swoich dwóch ról życiowych – błazeńskiej przed córką i ojcowskiej przed dworem. Andrzej Dobber wcielił się w bohatera, któremu towarzyszą emocje wynikające z ludzkich słabości: zakłamanie, chęć zemsty, niska samoocena, czarnowidztwo. A zatem Rigoletto, który na ogół budzi raczej współczucie publiczności, nie należy do przyjemnych postaci. I to właśnie złożoność charakteru czyni go atrakcyjnym.

Złożony nie jest za to charakter Księcia Mantui (w tej partii koreański tenor Marco Kim), w którego sidła wpada wiedziona naiwnym uczuciem Gilda. Hedonista i libertyn, udaje ubogiego studenta by pozyskać względy dziewczyny. Traktuje ją jednak – podobnie jak wszystkie kobiety w jego życiu – instrumentalnie. Z psychologicznego punktu widzenia jest to wyjątkowo paskudna postać, dlatego też jego słynne tenorowe arie „Questa o quella” czy „La Donna e Mobile” wymagają nie lada finezji, by Książę stał się choć w pewnym stopniu czarujący. Tenor Marco Kim obdarzony jest piękną barwą głosu, można zatem uznać, iż sprostał zadaniu. Choć zabrakło mi w jego spojrzeniu blasku ujmującego drania.

Na uwagę zasługuje także pojawiająca się w trzecim akcie Agnieszka Makówka jako Maddalena. Jest uwodzicielska i zmysłowa w śpiewie i w gestach. Kreuje bohaterkę pozornie niedostępną, lecz podatną na męskie wdzięki. Nieobce jest jej współczucie dla przyszłej ofiary jej brata, płatnego mordercy i nie waha się mu sprzeciwić. To bardzo interesująca postać wyzwolonej kobiety.

Wspaniałym dopełnieniem muzycznej całości jest orkiestra. Dzięki dyrygenckiej wirtuozerii Maestro Tadeusza Kozłowskiego, wszystkie emocje towarzyszące muzyce Verdiego są żywe i niemal namacalne, sprawiając, że widz znajduje się w samym środku, wchłonięty przez nastrój każdej ze scen, a nie obok nich. Przyjemnie słucha się także chóru męskiego Teatru Wielkiego w Łodzi.

Powrót klasyki na operową scenę – muzycznie i wizualnie – to największe atuty „Rigoletto” w reżyserii Paolo Bosisio. To spektakl poprawny reżysersko, z kilkoma bardzo ciekawymi zabiegami scenicznymi (np. scena rozgrywająca się podczas uwertury) i generalnie przyjemny w odbiorze. Choć przecież obrazuje tak trudne i bolesne aspekty bliskich relacji międzyludzkich. Przedstawia pesymistyczną wizję świata, gdzie los śmieje się w twarz każdemu, kto chce przejąć nad nim kontrolę. Świata, w którym nie ma miejsca dla szlachetnych i wrażliwych idealistów, a zło zwycięża. Lecz nawet zło i fałsz budzą zachwyt, gdy przyobleką się w renesansowe krezy i piękną muzykę Verdiego.

 

26

28
Beata Fischer z obsadą i twórcami spektaklu
30
Beata Fischer i dyrygent Tadeusz Kozłowski
17
Beata Fischer i Edyta Piasecka (Gilda)