Marzenia są po to, by je spełniać. Koncert Aleksandry Kurzak na Wawelu.

To było spełnienie artystycznych marzeń. Aleksandra Kurzak, polska śpiewaczka operowa światowej sławy, dała koncert na dziedzińcu Zamku Królewskiego na Wawelu.

Pamiętam doskonale naszą rozmowę sprzed dwóch lat po koncercie w Operze Leśnej w Sopocie, kiedy to wyraziłam swoje życzenie, by artystka zaśpiewała w Krakowie, moim mieście. Wówczas padła odpowiedź, że Aleksandra Kurzak marzy, by wystąpić w Krakowie – na Wawelu. Później często wracałam myślami do tej rozmowy, zastanawiając się, kiedy ów magiczny moment nastąpi.

I stało się! Opera Krakowska w ramach corocznego Letniego Festiwalu Opery Krakowskiej, obejmującego także koncerty i spektakle na wawelskim dziedzińcu, zaprosiła Aleksandrę Kurzak na już dwudziestą drugą edycję, wieńczącą sezon artystyczny 2017/2018. Mimo kapryśnej – jak na Małopolskę przystało – pogody, koncert odbył się zgodnie z planem, w wymarzonym miejscu. Tego dnia wyjątkowo, po raz pierwszy od ponad tygodnia, nad Krakowem rozbłysło złote, letnie słońce – wszystko dla gwiazdy!

Pierwszą część koncertu „Arie Oper Świata” zdominowała muzyka Giuseppe Verdiego. Dziedziniec arkadowy wypełniły arie z oper „Traviata”, „Don Carlo” i „Otello”, by zakończyć nostalgiczną „Adrianą Lecouvreur” Francesco Cilei. Gdy wśród nastrojowo podświetlonych krużganków pojawiła się Aleksandra Kurzak w zwiewnej, czerwonej sukni i zaśpiewała arię Violetty „E strano… Sempre libera”, z wykonania której słynie, jasnym był fakt, iż będzie to koncert niezwykle ambitny, w którym nie zabraknie zarówno niełatwej i nieczęsto wykonywanej muzyki, jak również operowych przebojów. Pierwsza część upłynęła w atmosferze melancholii, patosu i wielkich wzruszeń. Wzuszyła zwłaszcza aria Desdemony „Canzone del salice… Ave Maria” z „Otella” Verdiego, partii, którą artystka wykonuje w Operze Wiedeńskiej. Tym razem na scenie towarzyszyła jej Orkiestra Opery Krakowskiej. Batutę przejął maestro Wojciech Rajski, który z imponującą wprawą i lekkością przeprowadził orkiestrę przez rzadko wykonywany przez nią repertuar, taki jak Sinfonia z „Giovanny d’Arco” czy Preludium ze „Zbójców” Verdiego.

Druga część to muzyka Pucciniego, drugiego ulubionego kompozytora Aleksandry Kurzak. Artystka, tym razem w misternie haftowanej sukni w kolorze intensywnego fioletu, zaśpiewała dwie arie Liu z „Turandot” (w tym jedną na bis), partii, którą wykonywała m.in. w ubiegłym roku na scenie Royal Opera House w Londynie. Pojawiły się też niespodzianki i nowości w repertuarze. Pierwszą z nich była „Tosca” i monumentalna aria „Vissi d’arte”. Dla mnie osobiście, element pozytywnego zaskoczenia w programie koncertu. Kolejną zaś była „Madama Butterfly”, bowiem „Un bel di, vedremo” w wykonaniu Aleksandry Kurzak miałam okazję usłyszeć tamtego wieczoru po raz pierwszy. A skoro o Puccinim mowa, nie mogło zabraknąć „O mio babbino caro”, arii Lauretty z opery „Gianni Schicchi”. Nikt nie śpiewa jej równie pięknie, z lekkością godną skrzydeł motyla.

Pod koniec koncertu artystka została odznaczona złotym medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Medal wręczył osobiście Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego, profesor Piotr Gliński. To najwyższe odznaczenie jakie może otrzymać artysta za swoje osiągnięcia i wkład w promowanie polskiej kultury na świecie.

Najsympatyczniejszą częścią każdego z występów Aleksandry Kurzak w Polsce są oczywiście spotkania i rozmowy po koncercie. Tym razem, jako mieszkanka Krakowa, czułam się niemal w roli gospodarza przyjmującego wyjątkowego gościa. Gościa, który swoim śpiewem sprawił, że na jeden wieczór zniknęła moja bezbarwna krakowska codzienność. Miasto przyodziało się w całą feerię muzycznych barw, odzyskując magię, dostrzeganą przez turystów i praktycznie zapomnianą przeze mnie. Oby jak najczęściej w murach zabytków byłej stolicy Polski rozbrzmiewały tak kwieciście i emocjonalnie wykonane arie operowe. Najpiękniejsze arie oper świata. Jestem dobrej myśli, gdyż koncert Aleksandry Kurzak na Wawelu to niepodważalny dowód na to, że muzyczne marzenia związane z Krakowem spełniają się.

10
Aleksandra Kurzak ze złotym medalem Gloria Artis

 

 

 

 

 

IMG_4154
Beata Fischer i Aleksandra Kurzak
Reklamy

Tajemnice zamkniętych drzwi. „Rigoletto” w Teatrze Wielkim w Łodzi

To już tradycja w polskich teatrach operowych: jeśli zakończenie sezonu artystycznego, to premiera. Jeśli premiera, to operowy hit.

Takim hitem jest niewątpliwie „Rigoletto” Verdiego, jedna z najczęściej wystawianych włoskich oper. I właśnie na „Rigoletta” postawił Teatr Wielki w Łodzi. Trzyaktowy melodramat, obfitujący w znane arie i duety, z mistrzowskim kwartetem. O fabule tyleż intrygującej, co problematycznej. Opiewający osadzoną w epoce renesansu historię z iście szekspirowskim, tragicznym finałem. Za pulpitem stanął prawdziwy mistrz dyrygentury, Maestro Tadeusz Kozłowski, zaś realizacji podjął się doświadczony włoski reżyser, Paolo Bosisio. Czy ich współpraca na łódzkiej scenie faktycznie okazała się hitem?

Spektakl w reżyserii Paolo Bosisio można podsumować jednym słowem: sztampowy. I w żadnym wypadku nie jest to określenie negatywne! W czasach gdy na scenach operowych dominują wybujałe fantazje reżyserskie, mające coraz mniej wspólnego z librettem, przesycone odniesieniami do popkultury, kopiowaniem pomysłów z innych inscenizacji, wariacjami na temat pierwowzoru, gdy na siłę przeinaczana jest treść dzieła operowego i jej znaczenie, „sztampa”, zachowawczość i konwencja okazują się być przyjemną odmianą.

A zatem, mamy włoski renesans, solistów i chór w strojach z epoki, bez (co zdarza się w wielu inscenizacjach) elementów ewidentnie współczesnych. Kostiumy zaprojektowane przez Zuzannę Markiewicz urzekają przepychem i bogactwem detali. Artyści wyglądają w nich niczym postaci, które właśnie wyszły z ram obrazów pędzla Hansa Holbeina, Bartolomeo Veneto czy Jana Vermeera.

Scenografia prezentuje się zdecydowanie bardziej oszczędnie. Kto oczekiwał bogato umeblowanych salonów czy też osnutego mrokiem nocy brzegu rzeki, mógł się nieco rozczarować. Na scenie widzimy bowiem jedynie umowny zarys książęcego dworu, domu tytułowego bohatera, czy gospody, w której rozgrywa się tragiczny finał. Ma to swoje zalety, gdyż tło nie odwraca uwagi od solistów, a to właśnie oni są w spektaklu operowym najważniejsi. To światła nadają ton każdej scenie, podkreślają nastrój: uroczysty, zmysłowy, nastrój grozy, etc. Uplastyczniają dramaty rozgrywające się za zamkniętymi drzwiami.

Każde drzwi kryją inną tajemnicę. Pałacowe: rozwiązłość księcia. Domu Rigoletta: chowaną pod kloszem córkę. Gospody: plan morderstwa. Każda z tych tajemnic zostaje w jakiś sposób zakłócona, wydobyta, czy wręcz odarta ze strefy komfortu. A wiarygodność zwrotów akcji zależy w dużej mierze od umiejętności aktorskich zaprezentowanych przez solistów.

Ich kunszt wokalny nie podlega wątpliwości. Andrzej Dobber w partii tytułowego Rigoletta udowodnił, że potrafi stanąć na wysokości zadania mimo uprzednio ogłoszonej informacji o chorobie. Partnerująca mu Edyta Piasecka w partii Gildy to doświadczona artystka o dużej wrażliwości i świadomości scenicznej. Zaśpiewała z wielką wirtuozerią, lekkością i bez zbędnego wysiłku.

Zresztą, partnerstwo wydaje się być odpowiednim określeniem relacji ojciec-córka w wykonaniu Piaseckiej i Dobbera. Choć Rigoletto nadal widzi w swej jedynej, trzymanej w ukryciu córce małą dziewczynkę, Gilda ową dziewczynką już nie jest. Budzą się w niej pierwsze kobiece tęsknoty i pragnienia. Dojrzewa emocjonalnie po doświadczonej w drugim akcie traumie, lecz do końca pozostaje idealistką. Mimo zadanego jej cierpienia, na pierwszym miejscu stawia miłość i przebaczenie. Jest też niezwykle odważna, decydując, by w imię miłości poświęcić życie. Edycie Piaseckiej udało się pokazać te wszystkie emocje, udowadniając, że młoda i delikatna Gilda nie była jedynie bezwolnym narzędziem w rękach mężczyzn.

Andrzej Dobber bardzo zręcznie przeistaczał się to w cynicznego, zgorzkniałego przez własne kalectwo człowieka, to znów w nadopiekuńczego, troskliwego ojca – gdyż jak wiadomo, żyjący w nieustannym fałszu Rigoletto ma dwie twarze. Myślę, że właśnie na tym polega tragizm tej postaci: ciągłe desperackie ukrywanie swoich dwóch ról życiowych – błazeńskiej przed córką i ojcowskiej przed dworem. Andrzej Dobber wcielił się w bohatera, któremu towarzyszą emocje wynikające z ludzkich słabości: zakłamanie, chęć zemsty, niska samoocena, czarnowidztwo. A zatem Rigoletto, który na ogół budzi raczej współczucie publiczności, nie należy do przyjemnych postaci. I to właśnie złożoność charakteru czyni go atrakcyjnym.

Złożony nie jest za to charakter Księcia Mantui (w tej partii koreański tenor Marco Kim), w którego sidła wpada wiedziona naiwnym uczuciem Gilda. Hedonista i libertyn, udaje ubogiego studenta by pozyskać względy dziewczyny. Traktuje ją jednak – podobnie jak wszystkie kobiety w jego życiu – instrumentalnie. Z psychologicznego punktu widzenia jest to wyjątkowo paskudna postać, dlatego też jego słynne tenorowe arie „Questa o quella” czy „La Donna e Mobile” wymagają nie lada finezji, by Książę stał się choć w pewnym stopniu czarujący. Tenor Marco Kim obdarzony jest piękną barwą głosu, można zatem uznać, iż sprostał zadaniu. Choć zabrakło mi w jego spojrzeniu blasku ujmującego drania.

Na uwagę zasługuje także pojawiająca się w trzecim akcie Agnieszka Makówka jako Maddalena. Jest uwodzicielska i zmysłowa w śpiewie i w gestach. Kreuje bohaterkę pozornie niedostępną, lecz podatną na męskie wdzięki. Nieobce jest jej współczucie dla przyszłej ofiary jej brata, płatnego mordercy i nie waha się mu sprzeciwić. To bardzo interesująca postać wyzwolonej kobiety.

Wspaniałym dopełnieniem muzycznej całości jest orkiestra. Dzięki dyrygenckiej wirtuozerii Maestro Tadeusza Kozłowskiego, wszystkie emocje towarzyszące muzyce Verdiego są żywe i niemal namacalne, sprawiając, że widz znajduje się w samym środku, wchłonięty przez nastrój każdej ze scen, a nie obok nich. Przyjemnie słucha się także chóru męskiego Teatru Wielkiego w Łodzi.

Powrót klasyki na operową scenę – muzycznie i wizualnie – to największe atuty „Rigoletto” w reżyserii Paolo Bosisio. To spektakl poprawny reżysersko, z kilkoma bardzo ciekawymi zabiegami scenicznymi (np. scena rozgrywająca się podczas uwertury) i generalnie przyjemny w odbiorze. Choć przecież obrazuje tak trudne i bolesne aspekty bliskich relacji międzyludzkich. Przedstawia pesymistyczną wizję świata, gdzie los śmieje się w twarz każdemu, kto chce przejąć nad nim kontrolę. Świata, w którym nie ma miejsca dla szlachetnych i wrażliwych idealistów, a zło zwycięża. Lecz nawet zło i fałsz budzą zachwyt, gdy przyobleką się w renesansowe krezy i piękną muzykę Verdiego.

 

26

28
Beata Fischer z obsadą i twórcami spektaklu
30
Beata Fischer i dyrygent Tadeusz Kozłowski
17
Beata Fischer i Edyta Piasecka (Gilda)

Miłość z wielkim konfliktem w tle. „Aida” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

O łódzkiej inscenizacji „Aidy” można opowiedzieć w jednym słowie: spektakularna. Jednakże, to zdecydowanie zbyt duży skrót. „Aida” w reżyserii Marka Weissa-Grzesińskiego, zasługuje na znacznie więcej.

Powiem szczerze i otwarcie: nie lubię oper przeniesionych do czasów współczesnych. Po to chodzę do teatrów operowych, by zobaczyć na scenie coś więcej, niż realia otaczającej mnie codzienności. By oderwać się od „tu i teraz”. Łódzka „Aida” takie wrażenia wręcz gwarantuje.

Sam spektakl rozpoczyna się dość dziwnie. Bohaterowie, ubrani niczym żywcem wyjęci z „Ziemi obiecanej” prowadzą dialog na tle ogromnej, masywnej, żelaznej ściany. I tylko strój postaci Aidy świadczy o tym, że będziemy mieli do czynienia z historią rozegraną w Egipcie. Jedną z krążących hipotez jest taka, iż Radames, Amneris, etc. zwiedzają muzeum historii starożytnej, na wzór londyńskiego British Museum i zostają wciągnięci do świata eksponatów, który zaczyna żyć własnym życiem. Czy jest to przekonujący zabieg reżyserski? Dla mnie osobiście, nie do końca. Jednak talenty aktorskie i wokalne artystów, jak również przepiękne, bogato zdobione kostiumy, dość skutecznie odwracają uwagę od tego przedziwnego i nie do końca uzasadnionego przeskoku w czasie.

Dalej mamy już do czynienia ze scenerią typowo egipską. Monumentalne świątynie, wielkie posągi faraonów, pełne przepychu, pałacowe komnaty. Pojawia się nawet słoń naturalnej wielkości, na szczęście sztuczny. Widz może odnieść wrażenie, że ogląda hollywoodzką superprodukcję.
Co jeszcze bardziej uwiarygodnia muzyka – Verdi skomponował operę tak, by w każdej scenie dało się odczuć atmosferę patosu, wyjątkowości, majestatyczny zachwyt połączony ze wzruszeniem. Wzruszenia i porywy serca potęgowała orkiestra, poprowadzona przez Maestro Tadeusz Kozłowski , prawdziwego mistrza batuty w polskim środowisku operowym. Sam Verdi z pewnością przyznałby mi rację, że nikt nie potrafi tchnąć życia w jego muzykę tak jak właśnie Maestro Kozłowski.

Wzrusza też niewątpliwie główny wątek, miłosny trójkąt – dwie pełne pasji i wrażliwości kobiety, diametralnie odmienne osobowości, a jednak równie płomiennie zakochane w tym samym mężczyźnie. Obie bez reszty mu oddane, gotowe na najbardziej desperacki krok by wygrać jego miłość. W tych partiach świetne aktorsko i głosowo Monika Cichocka jako niewolnica Aida i Agnieszka Makówka jako Amneris, córka faraona. Niezwykle naturalnie wypada zwłaszcza Monika Cichocka, która potrafi połączyć piękny śpiew z rzadką dziś wśród śpiewaków umiejętnością ukazywania emocji za pomocą spojrzeń, mimiki, gestów, w bardzo wyważonych proporcjach i bez nadmiernej ekspresji, tak częstej dziś na scenach operowych i musicalowych. Amneris Agnieszki Makówki natomiast, jest bardzo władcza, impulsywna, chwilami bezwzględna i wręcz przytłaczająca swą osobowością. Jednak pod tą warstwą kryje się nadwrażliwa kobieta, która nie panuje nad własnymi emocjami.
Nieco gorzej wypada obiekt westchnień obu bohaterek – Luis Chapa w partii Radamesa, szlachetnego wojownika idealisty. Jest to tenor obdarzony pięknym, słonecznym głosem, o niemałym talencie aktorskim, jednak tym razem czegoś mi w jego wykonaniu zabrakło. Być może winę za ten stan rzeczy ponosi deficyt prób przed spektaklem i napięty grafik śpiewaka.
Na uwagę zasługują natomiast wykonawcy mniejszych partii, Patryk Rymanowski jako Faraon oraz Robert Ulatowski w partii arcykapłana Ramfisa. Obu panów słuchało się i oglądało z przyjemnością.

W tle historii miłosnej rozgrywa się wielki konflikt zbrojny Egiptu z Etiopią, ojczyzną tytułowej bohaterki. To właśnie ów konflikt staje się punktem odniesienia, który pokieruje losem trojga kochanków. Sytuacja Aidy zmienia się diametralnie gdy do niewoli egipskiej trafia jej ojciec. Od tamtej chwili każda decyzja, jaką podejmie, będzie dla niej zgubna.
Choć ostatecznie to sama Aida decyduje o swoim losie – po pojmaniu Radamesa i oskarżeniu go o zdradę przez władze Egiptu, zamiast ratować się ucieczką, bohaterka wybiera miłość. I tym samym, smierć. Postanawia zakończyć życie u boku skazanego, żywcem pogrzebanego ukochanego. Wspólnie śpiewają ostatnią arię w zamkniętym ciemnym, grobowcu, który w łódzkiej inscenizacji przypomina salę opustoszałego, starego muzeum, wypełnioną mrokiem, za szeregiem zmatowiałych szyb. Smierć w miłosnym uścisku – czy może istnieć piękniejsza? Niczym dwoje zmumifikowanych kochanków w Pompejach, na zawsze połączonych we wspólnej agonii.

To słodko-gorzkie zakończenie „Aidy” za każdym razem nasuwa refleksję, czy tak bezgraniczna miłość, gdy jedno nie może żyć bez drugiego, i to dosłownie, jeszcze istnieje, czy już jedynie na kartach historii, wybitnych dzieł literatury i w baśniowych opowieściach. Oraz w epickich filmach, który niewątpliwie przypomina łódzka „Aida”. Czy umieranie z miłości i dla miłości to już tylko archaiczna hiperbola, uczucie, z którym wśród współczesnych zawirowań utożsamiać się po prostu nie da? Czy miłość jest tylko dodatkiem, tłem do innych ważniejszych spraw i wydarzeń w naszym życiu, a nie siłą sprawczą, od której wszystko zależy? Czy współczesna Aida, postawiona przed wyborem: wolność i życie w samotności vs. miłość i smierć, nadal wybrałaby tak samo?

Spektakl odbył się 25 kwietnia 2018 roku.

W pułapce żądzy władzy. „Makbet” w Royal Opera House.

Z głośnych ulic zatłoczonego Londynu, prosto do klaustrofobicznej, zamkniętej przestrzeni. Tak diametralnie przeniosła się publiczność by usłyszeć muzykę Verdiego w murach królewskiej opery.

Muzykę genialną, dynamiczną, mroczną i od pierwszych taktów wzniecającą atmosferę niepokoju. Spektakl w reżyserii Phyllidy Lloyd jest ową atmosferą szczelnie wypełniony, wciąga w nią z bezwzględną zachłannością od samego początku. Jest w tym ogromna zasługa orkiestry pod batutą maestro Antonio Pappano, która udowodniła, że muzyka wykonana na odpowiednim poziomie to żywy ogień. Zwłaszcza w połączeniu z rewelacyjnym chórem, w pierwszym akcie rozpoczynającym mistyczny taniec wiedźm, wieszczek, dziwnego plemienia na wpół zdziczałych kobiet w czerwonych turbanach.
Wśród nich zjawia się wyniosła, emanująca pychą i przekonaniem o własnej wyjątkowości postać Makbeta. Scena przepowiedni rozgrywa się niemal zupełnie jak u Szekspira, a jednak jest powiewem świeżości i interesującym prologiem do historii Makbeta, którego ślepa wiara w przymierze z nadprzyrodzonymi mocami zaprowadzi na manowce.

Jego żona, Lady Makbet, oczekuje w zamkniętym, ciemnym pomieszczeniu. Czerń jej szat mogłaby sugerować, jak mroczna jest jej dusza. Jednak harda, spragniona władzy i splendoru kobieta, to tylko poza. Przerażona, bojąca się własnego cienia dziewczynka to prawdziwa twarz bohaterki, która ukazuje się dopiero po dokonaniu zbrodni przez jej chciwego małżonka. Oboje są bardzo bliscy szekspirowskim pierwowzorom. A w przypadku „Makbeta”, „konwencjonalny” nie oznacza „nudny”, ani „banalny”. Co udało się osiągnąć dzięki świetnym aktorsko Anna Netrebko i Zeljko Lucić.

Na scenie wyróżnia się zwłaszcza rosyjska diva, królowa sopranu. W istocie jest królewska i władcza, zimne spojrzenie jej oczu wbija w serce srebrne sztylety. Jest kobietą, która dominuje i z początku to właśnie ona przywołuje do porządku męża, gdy narastają u niego wątpliwości. Gdy Lady Makbet wkłada na głowę skrzącą się złotem koronę można odnieść wrażenie, że nic nie złamie tego uosobienia spokoju i dumy. A jednak, jej transformacja w gnębioną fobiami, rozedrganą kobietę miotającą się w koszmarze własnych urojeń i wyrzutów sumienia, jest równie wiarygodna. Nic dziwnego, że każdą solową arię w perfekcyjnym wykonaniu Netrebko nagradzano gromkimi brawami.

Perypetie Makbeta i jego żony niemal przez cały okres trwania spektaklu toczą się w ograniczonej przestrzeni. Ciemne, szczelnie zabudowane ściany mogą być równie dobrze więziennym murem, co ścianami izolatki w szpitalu psychiatrycznym. Prawdziwa klatka pojawia się natomiast od chwili koronacji głównych bohaterów. Z lubością sami do niej wchodzą podczas uroczystości. Klatka nie jest zwyczajna, lecz złota, co w sposób prosty a jednocześnie genialny symbolizuje całą istotę władzy. Władzy uzyskanej po trupach, przejętej nieuczciwie. Co w ostateczności doprowadza do klęski. Z pułapki władzy nie ma innej możliwości ucieczki niż poprzez śmierć. I tak oto, w tejże klatce, Makbet wydaje ostatnie tchnienie, zgładzony przez swego następcę, znienawidzony przez swych poddanych.

Spektakl pełen jest symboliki, choć scenografię ograniczono właściwie do niezbędnego minimum. Jednak dzięki temu można skupić sto procent uwagi na solistach, których kreacje same w sobie są niezmiernie wyraziste. Istotną rolę odgrywają również światła, rzucając na ponurą, surową scenografię długie, upiorne cienie bohaterów. Kostiumy są także symboliczne. U większości dominuje czerń lub czerwień, ze śladowymi ilościami bieli. Zaś złoto szat królewskich skrzy się tak intensywnie, że aż razi. To nie jest złoto, które zachwyca swym pięknem, lecz zdecydowanie odstrasza, jego kontemplacja jest niemal bolesna dla oka.

Jednakże, udział w przedstawieniu z bólem nie ma nic wspólnego. To czysta rozkosz dźwięków, przemyślanych rozwiązań reżyserskich i choreograficznych, śpiewu na najwyższym poziomie. Warto było siedzieć blisko sceny by móc obserwować ekspresję z jaką soliści tchnęli życie w postacie, których słabości i namiętności są przecież niezmiernie bliskie także współczesnemu człowiekowi. Można zachwycić się i przerazić jednocześnie, przejrzeć się w wizerunkach bohaterów jak w lustrze. I tylko, gdy kurtyna opada, pozostaje iskra niedosytu, że już po wszystkim, że spektakl kiedyś musiał się skończyć. Co rodzi w sercu kolejną żądzę – by usłyszeć go i obejrzeć jeszcze raz.

„Makbet” w reżyserii Phyllidy Lloyd pokazuje, że na scenie operowej da się wykazać kreatywnością bez danse macabre z kiczem. Bez przerostu formy nad treścią, bez niepotrzebnych analogii do popkultury, bez zbędnych elementów niepozwalających skoncentrować się na muzyce. Tego w operze łaknę, tego chcę jak najwięcej!

IMG_0975
Beata Fischer i Anna Netrebko (Lady Makbet)

 

W matni niespełnionych pragnień. „Moc Przeznaczenia” w Operze Śląskiej.

Miłość jest grzechem. Występkiem, wiążącym się z bolesnymi konsekwencjami, wyrzeczeniami, cierpieniem, agonią. Nie stanowi źródła szczęścia i spełnienia, lecz prowadzi do klęski.
Od początku do końca losem Leonory i Don Alvara, kochanków w „Mocy Przeznaczenia” Verdiego, niczym w antycznej tragedii, rządzi fatum.


Bohaterka przeżywa wewnętrzne rozdarcie – bez względu na to, którą drogę zdecyduje się wybrać, będzie nieszczęśliwa. Wierzy, że miłość jest w jej życiu siłą destrukcyjną. A jednocześnie nie potrafi przed nią uciec, ukryć się, wyrzucić jej z serca. Kobieta, dziś można śmiało powiedzieć, w depresji. Decyduje się na ascezę i pokłada ufność w Bogu, desperacko poszukując pomocy, by pogodzić się ze stratą tych, których kochała. Odzyskać wewnętrzną równowagę i spokój ducha. Jednak na próżno. Wiara, religia, pokuta, nie przynoszą ukojenia. Widma przeszłości, zdeformowane przez pryzmat bólu i tęsknoty, towarzyszą jej nawet w izolacji, na którą – wzorem średniowiecznej męczennicy – dobrowolnie się skazała.
To prawdopodobnie najbardziej przygnębiająca i mroczna opera Verdiego, jakiej wysłuchałam.

Taki też nastrój, już od uwertury, tworzy muzyka. Napięcie, niepokój, lęk i podniecenie, gorycz i ból wzniecone tym, co dopiero ma się wydarzyć, przeczucie niebezpieczeństwa. To bardzo piękna, niebanalna, niesamowita muzyka. Jednak nie wywołuje uśmiechu, lecz drżenie serca. Nic dziwnego, że tak rzadko można ją usłyszeć podczas koncertów operowych, o ile w ogóle. Dlatego warto wybrać się do Opery Śląskiej, bo tak zagrana, jak przez orkiestrę pod batutą Maestro Jakuba Kontza, drżenie serca bezsprzecznie gwarantuje.

Spektakl w reżyserii Tomasza Koniny – ostatni w jego karierze i przedwcześnie zakończonym życiu – został osadzony w czasach teoretycznie współczesnych. Teoretycznie, bo inscenizacji daleko do naturalizmu. Co chwilę mamy do czynienia z wyraźnie zaznaczoną, mniej lub bardziej czytelną symboliką. Symboliczna jest scenografia, która zmienia się w miarę upływu akcji, ulega destrukcji, niczym życie głównej bohaterki. Nasycone kolory świateł odzwierciedlają nastrój panujący na scenie, emocje bohaterów. Można odnieść wrażenie, że cała historia osadzona jest w konwencji nieco surrealistycznego, chwilami groteskowego, lecz w gruncie rzeczy koszmarnego snu. Koszmaru Leonory, który kończy się dopiero z chwilą jej śmierci.

Na szczęście, koszmarne nie były ani śpiew, ani aktorstwo (choć niektóre zabiegi reżyserskie pozostają dla mnie zagadką). Wyróżniają się zwłaszcza odtwórcy głównych partii, Ewa Biegas jako Leonora, Aleksander Teliga- bas w roli jej ojca, Maciej Komandera jako tragiczny kochanek Don Alvaro oraz Mariusz Godlewski – żądny zemsty brat głównej bohaterki, siła sprawcza jej finalnej tragedii. To bardzo mocna obsada, która niewątpliwie dała z siebie wszystko.

Wieczór 18 marca 2018 roku był szczególny. To nie tylko pierwsza rocznica premiery „Mocy Przeznaczenia” w Operze Śląskiej, ale także uroczystość pośmiertnego odznaczenia Tomasza Koniny Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski przez prezydenta RP, który w jego imieniu odebrała matka reżysera. Ten moment był wzruszającym zwieńczeniem spektaklu.

Dziękuję Opera Śląska i Dyrektorowi Łukaszowi Goikowi za możliwość uczestnictwa w tym ważnym, lecz jakże smutnym wydarzeniu. A „Moc Przeznaczenia” będzie jeszcze długo nawiedzać niemogące zaznać spokoju serca…

 

14
Beata Fischer z dyrygentem Jakubem Kontzem

Requiem Verdiego w Filharmonii Opolskiej.

To piękny paradoks, gdy czujesz, że żyjesz, słuchając utworu zainspirowanego śmiercią.
Tak niezwykłe momenty chciałoby się zatrzymać. Gdy twoje „tu i teraz” otrzymuje nowe, wzniosłe znaczenie i nagle nie siedzisz po prostu na sali koncertowej, lecz unosisz się poza, daleko poza swoim dotychczasowym, przyziemnym bytowaniem. Drży serce, drży ciało, drży przede wszystkim dusza i wiesz, że to ważny moment, którego nie zapomnisz. A wtedy, możesz zobaczyć – cytując Edwarda Stachurę – „całą jaskrawość”. 


Tak właśnie czułam się słuchając „Requiem” Verdiego w Filharmonii Opolskiej. Dzięki genialnym solistom – Agnieszka Rehlis, Iwona Sobotka, László Boldizsár, Tomasz Konieczny Bass-baritone – tak pięknie brzmiącym zarówno razem, jak i każdy z osobna. Cztery wybitne głosy, cztery wyjątkowe osobowości sceniczne, w tak idealnej harmonii. W orkiestrze i chórze była moc anielskich orszaków, pęd niebiańskich rydwanów. 


Słuchałam „Reqiem” Verdiego wiele razy, w wielu wykonaniach, ale żadne nie dostarczyło mi tylu emocji – wzruszeń, zachwytów… Dziękuję!

 

18.JPG
Beata Fischer i Agnieszka Rehlis
20.JPG
Beata Fischer i Iwona Sobotka