Moniuszko odczarowany. „Halka” w Filharmonii Berlińskiej.

„Jak niewiele ma znaków to ubogie ciało,
Gdy chce o sobie samym dać znać, co się stało…
Stało się, bo się stało! Już się nie odstanie!
Patrzę ciągle i patrzę, jak gdyby w otchłanie”
(Bolesław Leśmian)

Miłość nieszczęśliwa. Miłość z tragicznym finałem – najlepiej, z uszlachetniającym cierpiącego bohatera samobójstwem, zamiast zemsty i zbrodni. Czy może istnieć bardziej uniwersalny temat operowego libretta? Czy nie jest właśnie tym, czego publiczność łaknie najbardziej, w czym szuka wzruszenia, ucieczki od własnej niedoli, pokrzepienia serc, katharsis?
Mogłoby wydawać się, że „Halka” Moniuszki, historia prostej dziewczyny, porzuconej, wykorzystanej, obsesyjnie zakochanej w arystokracie, który żeni się z inną, to gotowy materiał na operowy sukces. Gdyby potraktować realia Rzeczpospolitej szlacheckiej, tatrzańską scenerię, góralski folklor, jako dodatki czysto umowne, zaledwie tło akcji melodramatu, czy „Halka” zyskałaby bardziej zaszczytne miejsce w panteonie słynnych oper, o które walczy nieprzerwanie, od warszawskiej prapremiery w 1858 roku?

Krytycy, entuzjaści muzyki, historycy i artyści, toczą nie kończącą się debatę o przyczynach, dla których Moniuszko w wymiarze międzynarodowym wciąż pozostaje kompozytorem powszechnie nieznanym, niszowym, rozsławionym jedynie lokalnie, na byłych i obecnych polskich ziemiach. Mimo, iż mija właśnie 200. rocznica urodzin autora „Halki”. Po dziś dzień nie brak złośliwców i malkontentów, zarzucających mu niedostateczny talent do komponowania oper, zapętlenie się we własnych ambicjach, powielanie swoich wykorzystanych już pomysłów. Można wręcz odnieść wrażenie, iż nad kompozytorem ciąży jakaś niezdefiniowana klątwa. Próbowała ją złamać Maria Fołtyn, propagatorka muzyki Moniuszki, wystawiając „Halkę” w tak egzotycznych lokalizacjach jak Meksyk, Hawana, Osaka czy Nowosybirsk.
Próbują też, na szereg wymyślnych sposobów, współcześni reżyserzy. Losy „Halki” w jej wymiarze scenicznym są zatem pełne zawirowań. Dla podkreślenia uniwersalnego przekazu opery, dokonywano np.: całkowitej eliminacji folkloru, bądź też na odwrót, eliminacji szlacheckości, jak również przeniesienia akcji do XXI wieku, a nawet uwypuklenia cech atawistycznych bohaterów, czyniąc z nich jednostki wręcz animalne. Ostatecznie osiągając efekt, w którym forma dominowała nad treścią.

Artyści Teatru Wielkiego w Poznaniu podczas wyjątkowego, koncertowego wykonania „Halki” w historycznym wnętrzu Filharmonii Berlińskiej udowodnili jednak, że „mniej” znaczy „lepiej”. Opierając siłę przekazu opery na muzyce Moniuszki. Muzyce melodyjnej, lirycznej, pełnej ornamentyki, dramatycznej i porywającej.

10

Orkiestra pod dyrekcją maestro Gabriela Chmury przeniosła publiczność wgłąb dramatycznej, a jednocześnie bardzo intymnej historii miłosnej, opowiedzianej dźwiękiem. Opierającej się na trzech filarach wykonawców: Magdaleny Nowackiej (Halka), Dominika Sutowicza (Jontek) i Łukasza Golińskiego (Janusz). Tych właśnie, troje solistów błyszczało najjaśniej, nie tylko prezentując najwyższy poziom wokalny, lecz także wzniecając emocje i napięcie w ich wzajemnych interakcjach, co nie jest łatwe do ukazania w wersji koncertowej. Magdalena Nowacka sportretowała postać Halki w sposób nieszablonowy, lecz atrakcyjny, idąc raczej w kierunku obrazu kobiety po przejściach, która walczy o choćby najmniejszy skrawek dawnego szczęścia, niż zagubionego w meandrach pierwszego uczucia, zawiedzionego dziewczęcia. Jontek w wykonaniu Dominika Sutowicza ma w sobie dostojny tragizm i frasobliwą szlachetność. Jest to bez wątpienia tenor stworzony do tej partii i można odnieść wrażenie, że Moniuszko pracował nad liryczną dumką „Szumią jodły na gór szczycie” właśnie z myślą o nim. Łukasz Goliński, wcielając się w postać Janusza, oddał całe okrucieństwo i tchórzliwą niedojrzałość bohatera, skrywane pod maską arystokratycznej dumy.
Koncert uatrakcyjnił świetny chór, przemieszczający się wewnątrz sali koncertowej, wśród widowni, a nie jedynie górujący statycznie nad orkiestrą.

Wątpliwości mogą budzić jedynie pojawiające się od czasu do czasu skróty w partyturze, zbędne jest także przeniesienie mazura na sam finał opery, już po dokonaniu przez Halkę aktu samobójczego. Rozbrzmiewająca wówczas, żywiołowa, radosna muzyka, przysłania werterowski nastrój tej sceny, odwraca uwagę od nieszczęśliwego losu głównej bohaterki.

Publiczność zgromadzona w Filharmonii Berlińskiej nagrodziła artystów długimi owacjami i z ulgą należy przyznać, iż na widowni nie zasiadali wyłącznie Polacy. Dzięki temu opera doczekała się tak bardzo wytęsknionego, międzynarodowego odbioru.
Ten niezwykły koncert nie mógłby odbyć się bez Patrona Honorowego, Ambasady Rzeczpospolitej Polskiej w Berlinie, a także dofinansowania ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza, Instytutem Polskim w Berlinie, dotacji Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej, patronatu Polskiego Wydawnictwa Muzycznego.

Moniuszko został odczarowany. Jego muzyka powróciła do Berlina, w którym za młodu szlifował swój kompozytorski talent. Echa koncertowego wykonania „Halki” jeszcze długo rozbrzmiewać będą nie tylko w Niemczech i na terenie Polski. Artyści Teatru Wielkiego w Poznaniu udowodnili, iż kluczem do zrozumienia i pokochania opery jest właśnie muzyka. Która odpowiednio wyeksponowana i wykonana na należytym poziomie może odkryć przed odbiorcą zupełnie nowe światy i wzniecić apetyt na więcej.

Koncert odbył się 1 października 2019 roku.

 

Reklamy

Prawda w sztuce, sztuka w prawdzie. Jubileusz 35-lecia pracy artystycznej Aleksandra Teligi w Cieszynie.

„Artysta musi być bezwzględnie szczery. To co czuje i jak czuje w pewnej chwili, w której w jego umyśle powstaje obraz – to musi on wypowiedzieć bez żadnych zastrzeżeń, żadnych zboczeń, z całą żywiołową bezwzględnością – cynicznie i naiwnie, jak mówił Nietzsche.” (Stanisław Ignacy Witkiewicz)

Obraz i dźwięk, muzyka i aktorstwo, siła widzialna i niewidzialna, plastyczna ekspresja i wokalna wirtuozeria. To wszystko powinna łączyć ze sobą opera, by wzniecać żar emocji, wyciągać z odrętwiającego marazmu codzienności, wprawiać serce w drżenie, hipnotyzować, zniewalać, przejmować kontrolę nad umysłem, duszą, ciałem. To także cechy i umiejętności, jakimi powinien dysponować idealny śpiewak, który jak prorok i przewodnik, wprowadza widza w piękniejszy, uwrażliwiający, przesycony wartościami świat – świat opery. Mogłoby wydawać się, że w epoce zdominowanej przez materialne pobudki, koniunkturalizm i megalomanię, tacy śpiewacy nie istnieją. Jest jednak jeden artysta, o którym z czystym sumieniem mogę napisać, że spełnia wszystkie wyżej wymienione, chwalebne cechy operowego przewodnika, wizjonera, hipnotyzera i mistrza – jest nim Aleksander Teliga.

Genialny bas od 35 lat udowadnia publiczności na całym świecie, że jest, zgodnie z teorią Witkacego, „bezwzględnie szczery” i autentyczny w każdym ze swych operowych wcieleń. Bo tylko szczerym, otwartym podejściem do sztuki, można przekazać ją w sposób wiarygodny i uczciwy. Aleksander Teliga doskonale rozumie, po co jest na scenie, po co śpiewa i o czym śpiewa. Brzmi prosto i banalnie? Paradoksalnie, ta pozorna prostota jest najtrudniejszą ze sztuk, tajemnicą, którą niewielu potrafi zgłębić. A zatem, autentyczność interpretacyjna Aleksandra Teligi, z po mistrzowsku przekazaną każdą najdrobniejszą lecz istotną emocją, jest niczym super moc, jaką dostrzec można tylko u jednostki wybitnej. Co rzecz jasna idzie w parze z nieprzeciętnym talentem wokalnym. To głos, który się nie starzeje, urzeka głębią, ciemną barwą i ciepłem, niezależnie od tego, czy artysta wykonuje partie basowe, czy barytonowe, po które chętnie sięga w swym bardzo szerokim repertuarze.

01

I taki też właśnie, urozmaicony repertuar, pojawił się w programie koncertu jubileuszowego w Teatrze im. Adama Mickiewicza w Cieszynie w ramach Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Wokalnej „Viva il canto”. Wybitny bas wybrał swoje ulubione partie operowe – wyłącznie operowe, gdyż żyje on dla opery i sam jest operą. Jest zarówno Zachariaszem z Verdiowskiego „Nabucco” czy Skołubą ze „Strasznego dworu” Moniuszki, jak i Hrabią Luna z „Trubadura” oraz Baronem Scarpią z „Toski” Pucciniego. Każdego z tych bohaterów Aleksander Teliga portretuje w taki sposób, by nadać mu indywidualny charakter – w końcu, jak twierdził Witkacy, „artyści są ostatnimi odbłyskami ginącego indywidualizmu.” A im więcej takich właśnie artystów na scenach operowych, tym lepiej dla sztuki, tym lepiej dla jej odbiorców, tym lepiej dla świata.

Pełnowymiarowy jubileusz 35-lecia pracy artystycznej śpiewaka nie mógłby odbyć się gdyby nie zaproszeni goście. U boku Aleksandra Teligi wystąpili zarówno doświadczeni soliści, zaprzyjaźnieni z nim od lat, jak i młodzi, początkujący adepci sztuki wokalnej, których Maestro osobiście kształci, z pomocą swojej wspaniałej żony, wybitnej pianistki Haliny Teligi.
Prawdziwą iskrą rozświetlającą pogrążone w nastrojowym półmroku wnętrze zabytkowego teatru była Justyna Dyla. Urzekła publiczność świetlistym sopranem, eteryczną lekkością wykonania i aparycją czarodziejki. Chyba nie było na sali nikogo, kogo nie oczarował jej głos oraz pełne uduchowionej łagodności spojrzenie podczas imponującego, emocjonalnego wykonania arii Violetty z pierwszego aktu „Traviaty” Giuseppe Verdiego. Zupełnie inną paletę emocjonalnych barw wniosła na scenę Bernadetta Grabias, solistka Teatru Wielkiego w Łodzi. Wykonała pełne temperamentu arie mezzosopranowe: m.in. Carmen oraz Księżnej z „Adriany Lecouvreur”, muzyczne wizytówki silnych, twardo stąpających po ziemi, a czasem nawet bezwzględnych kobiet. Natmiast nowa twarz na polskiej scenie to młody tenor z Odessy, Leonid Shoshyn, który tamtego wieczoru zaśpiewał m.in. arię Cavaradossiego z pierwszego aktu „Toski”. To śpiewak będący dopiero na początku drogi, jednakże niemały talent i ładna barwa głosu mogą zaprowadzić go na ścieżki imponującej kariery.
Artystom towarzyszył chór utalentowanej wokalnie młodzieży studenckiej. To właśnie dzięki wytrwałej i cierpliwej pracy pedagogicznej Aleksandra i Haliny Teligów, ci młodzi śpiewacy mogą zaprezentować swoje umiejętności przed szeroką publicznością i dać się poznać jako nowe twarze i piękne głosy. Maestro Teliga pokłada w nich wielkie nadzieje, co często podkreśla, gdyż to właśnie młodzież jest przyszłością naszego świata, także w dziedzinie sztuki. To do nich będą kiedyś należeć sceny. Mając takiego mentora, śpiewacy mogą być spokojni o swoją artystyczną przyszłość.
Tego niezwykłego wieczoru, solistom i chórzystom towarzyszyła Orkiestra Filharmonii im. L. Janáčka w Ostrawie, zaś koncert poprowadziła, merytorycznie i rzeczowo, dyrektor artystyczna festiwalu „Viva il canto”, Małgorzata Mendel.

„Prawdziwy artysta nie posiada dumy”, twierdził Ludwig van Beethoven. „Widzi on, że sztuka nie ma granic, czuje, jak bardzo daleki jest od swego celu, i podczas gdy inni podziwiają go, on sam boleje nad tym, że nie dotarł jeszcze do tego punktu, który ukazuje mu się w oddali, jak światło słońca.” I chyba właśnie za to publiczność kocha Aleksandra Teligę najbardziej. Za niezwykłą skromność, pomimo olbrzymiego talentu, światowych osiągnięć i 35-letniego doświadczenia na scenie. To artysta, który nieustannie dąży do ideału, choć wie, że ideałów w sztuce nie ma, ponieważ kto uzna, że osiągnął już wszystko, robi tym samym zwrot ku własnemu upadkowi. Na tym właśnie polega prawda w sztuce i sztuka w prawdzie, których świadectwem jest kariera Aleksandra Teligi. Śpiewaka, który gorąco wierzy w moc sprawczą swojego zawodu – moc naprawiania świata.

Z ziemi polskiej do Berlina. Zapowiedź koncertowego wykonania „Halki” w Filharmonii Berlińskiej.

„Wybierając przedmiot treściwy i bogaty, Moniuszko zamierzył za pośrednictwem sztuki rozwiązać zagadnienie społeczne, co spełnił z tem większem namaszczeniem, że na osnowę dramatu wziął świadectwo żywotności rdzennie polskiej. W charakterystyce podhalan mistrz odczuł dobrą nowinę dla żyjących, prawdę wiekuistą dla pokoleń, wskazówkę dla pięknotwórców.” Tak pisał o „Halce” Bolesław Wilczyński w wydanej w 1900 roku biografii Stanisława Moniuszki. „Halce”, uważanej po dzień dzisiejszy za najdoskonalsze z dzieł operowych kompozytora. Ojca polskiej opery narodowej, nazywanego przez jemu współczesnych, „poetą dzwięków” obdarzonym „geniuszem sztuki”.

Praktycznie po kres swego żywota, Moniuszko marzył, by jego twórczość operową doceniono w świecie i czynił ku temu liczne starania. Po prapremierze czteroaktowej, finalnej wersji „Halki” na deskach Teatru Wielkiego w Warszawie pod batutą Jana Quatriniego, ówczesnego dyrektora (1858), przyszedł czas na Wilno (1860), Kraków (1865), Moskwę i Lwów (1867), Pragę czeską (1868) oraz Petersburg (1870). Jednakże, za życia Stanisława Moniuszki nie udało się wystawić opery ani w Paryżu, do którego kompozytor osobiście udał się w 1861 roku już po raz drugi, ani w Wiedniu, ani również w Berlinie. W Berlinie, gdzie w 1937 roku Moniuszko kształcił się w Berlińskiej Akademii Sztuk Pięknych u profesora Carla Friedricha Rungenhagena, szefa katedry Instytutu Muzycznego.

Źrodło inspiracji dla młodego kompozytora mieli wówczas stanowić „poważni” mistrzowie, tacy jak Gluck, Haendel, Bach, Haydn, Mozart i Beethoven. Do włoskiego liryzmu, ciepła i fantazji w melodii odnoszono się w dziewiętnastowiecznym Berlinie z dużą rezerwą. Niemodny był zatem „italianizm”, a już z pewnością nie „rossinizm”, stawiany na równej szali z „sensualizmem”, a więc wychodzącym poza ówcześnie panujące konwenanse, nazbyt swobodnym stylem, który raczej budził śmieszność niż wzruszenie, a wręcz uważany był za pusty i upadły. Okres berliński nie pozostał bez wpływu na twórczość operową Moniuszki, jednak to nuta słowiańska, rdzennie polska, niezaprzeczalnie ją zdominowała. Stanisław Niewiadomski, jeden z późniejszych biografów kompozytora, twierdził, iż „nie mając wpływów, jako państwo z kart Europy wykreślone, nie mogła Polska dostatecznie poprzeć swego arcydzieła narodowego, ani się nim pochwalić”, tłumacząc w ten sposób niedostateczny sukces „Halki” na europejskich scenach.

W tym roku przypada 200. rocznica urodzin Stanisława Moniuszki. Nie ma zatem bardziej dogodnej sposobności na przypominanie i promowanie jego dorobku artystycznego, także poza granicami Polski. Na tę okoliczność, 1 października 2019 roku, Teatr Wielki Opera w Poznaniu zaprezentuje koncertowe wykonanie „Halki” w słynnej Filharmonii Berlińskiej – Berliner Philharmonie. Kierownictwo muzyczne obejmie Maestro Gabriel Chmura, zaśpiewają natomiast znakomici polscy soliści:

Halka – Magdalena Molendowska, Jontek – Dominik Sutowicz, Janusz – Łukasz Goliński, Stolnik – Rafał Korpik, Zofia – Magdalena Wilczyńska-Goś,  Dziemba – Damian Konieczek, Góral – Piotr Friebe.

Patronat honorowy nad tym wyjątkowym wydarzeniem objęła Ambasada Rzeczypospolitej Polskiej w Berlinie.

halka_pl

Zapowiedź sezonu artystycznego 2019/2020 w Operze Krakowskiej

We wtorek 2. września 2019 roku we foyer Opery Krakowskiej odbyła się tradycyjna konferencja prasowa na okoliczność rozpoczęcia nowego sezonu. Jakie premiery czekają widzów w nadchodzących miesiącach oraz jakie atrakcje przygotował krakowski teatr operowy na inaugurację?

01

Pierwszym w kolejności, istotnym wydarzeniem będzie plenerowy spektakl „Strasznego Dworu” Stanisława Moniuszki na rynku w Lanckoronie. Inicjatorem jest meloman i znawca opery Leszek Mikos, dzięki któremu przed dwoma laty mieszkańcy Lanckorony oraz zaproszeni goście mogli obejrzeć w tej niewielkiej, malowniczej miejscowości „Napój miłosny” Gaetano Donizettiego. Pomysł na wystawienie „Strasznego Dworu” jest kolejnym punktem celebracji Roku Moniuszkowskiego. Spektakl zasługuje na uwagę nie tylko z powodu wyjątkowego miejsca i wyjątkowej okazji, lecz także wyjątkowej obsady. Do krakowskiego zespołu powróci bowiem Edyta Piasecka, która wcieli się w partię Hanny. W ostatnich latach jej wirtuozerię wokalną mogła podziwiać warszawska publiczność w „Strasznym Dworze” w reżyserii Davida Poutney’a na deskach Teatru Wielkiego Opery Narodowej oraz niespełna dwa tygodnie temu podczas festiwalu Chopin i Jego Europa. W Lanckoronie, za pulpitem dyrygenckim stanie wielki miłośnik twórczości Moniuszki, maestro Piotr Wajrak. Spektakl odbędzie się 7 września 2019 roku.

Na scenie Opery Krakowskiej w budynku przy ulicy Lubicz, sezon zainauguruje koncert poświęcony polskiej primadonnie operetki, Iwonie Borowickiej. Wyznaczona data, 14 września, nie jest przypadkowa. Dokładnie tego dnia, 65 lat temu, Iwona Borowicka zadebiutowała przed publicznością. Jest to również 35. rocznica śmierci artystki. W koncercie pt. „Na rogu Lubicz i Borowickiej” wezmą udział soliści Opery Krakowskiej, Chór oraz Orkiestra pod batutą maestro Tomasza Tokarczyka. Inicjatorką wydarzenia jest Sybilla Borowicka, prezes Stowarzyszenia Radosny Senior, a prywatnie zaś synowa słynnej śpiewaczki.

Premiery są niewątpliwie najbardziej wyczekiwanymi wydarzeniami każdego kolejnego sezonu. Tym razem, Opera Krakowska przygotowała cztery tytuły, z różnych epok i różnych gatunków.

Balet „Sen nocy letniej” Felixa Mendelssohna to pierwsza z zapowiedzianych w tym sezonie premier. Już 25 pazdziernika widzowie Opery Krakowskiej będą mogli przekonać się, co powstanie z połączenia elżbietańskiego dramatu Williama Shakespeare’a, muzyki niemieckiego kompozytora o żydowskim pochodzeniu oraz włoskiego temperamentu reżysera,  wybitnego choreografa Giorgio Madii. Spektakl zapowiada się także intrygująco od strony muzycznej, gdyż za pulpitem dyrygenckim stanie odznaczający się wyjątkową wrażliwością artystyczną maestro Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Zapowiada się uczta dla zmysłów, Giorgio Madia słynie powiem z baśniowo zainscenizowanych produkcji, przesyconych onirycznym urokiem.

„Joanna d’Arc na stosie” Artura Honeggera to kolejna z premier, zaplanowana na 6 grudnia 2019 roku. Pomysł zaskakuje – teatry operowe sięgają po ten tytuł niezwykle rzadko. To pierwsze dzieło tego związanego z Francją, nietuzinkowego szwajcarskiego kompozytora, autora m.in. muzyki filmowej i kilku symfonii, wystawione na krakowskiej scenie. Spektakl wyreżyseruje Monika Strzępka, kierownictwo muzyczne obejmie zaś Tomasz Tokarczyk.

Na marzec 2020 roku przewidziana jest premiera dzieła uznawanego powszechnie za pierwszą w historii muzyki operetkę. Mowa oczywiście o „Orfeuszu w piekle” Jacquesa Offenbacha. Jak zdradził dyrektor Bogusław Nowak, spektakl zostanie wystawiony z librettem w języku francuskim i dialogami w języku polskim (podobnie jak mający w tym roku premierę „Kandyd”, gdzie zarówno język polski jak i angielski były obecne na scenie). Tę przezabawną, surrealistyczną opowieść o perypetiach Orfeusza i Eurydyki wyreżyseruje Włodzimierz Nurkowski, znany krakowskiej publiczności z takich produkcji jak „Pajace” i „Gianni Schicchi” oraz „Turek we Włoszech”. Orkiestrę zaś poprowadzi Tomasz Tokarczyk.

Ostatnią premierą nadchodzącego sezonu będzie z dawna wyczekiwany „Don Carlos” Giuseppe Verdiego. Nie jest tajemnicą, że Opera Krakowska przygotowuje spektakl z myślą o Mariuszu Kwietniu, który ma dołączyć do obsady w partii Markiza Posy. Za pulpitem dyrygenckim ponownie stanie Tomasz Tokarczyk, za reżyserię natomiast odpowiadać ma Laco Adamik. Dokładna data premiery nie jest jeszcze znana, przewidywana jest ona jednak na czerwiec 2020 roku.

W konferencji prasowej wzięli udział: Bogusław Nowak (Dyrektor Opery Krakowskiej), Leszek Mikos, Sybilla Borowicka oraz Róża Bała.

 

 

Projekt „Paria”. Spektakl Teatru Wielkiego Opery w Poznaniu.

„Lęk przed pospólstwem jest lękiem przesądnym. Zrodził się na kanwie przeświadczenia, że istnieje jakaś tajemnicza, fundamentalna różnica pomiędzy bogatymi i biednymi, jak gdyby były to dwie odmienne rasy, jak czarni i biali. Lecz w rzeczywistości to bez znaczenia. Środowiska biednych i bogatych różnią się tylko dochodem i niczym więcej i przeciętny milioner jest tylko przeciętnym pomywaczem w nowym garniturze.” (George Orwell, „Down and Out in Paris and London”, przekładu własnego)

Chęć dominacji jednego człowieka nad drugim zawsze jest efektem lęku. Lęku przed obcym, nieznanym, niepojętym, odmiennym. To ludzie wymyślili rządzące ich światem podziały. W imię religii, całego kalejdoskopu tak zwanych wyższych idei, sztucznych tworów, doktryn, pustych frazesów. Nie chcąc przyznać, że to nie Bóg odpowiada za selekcję i stereotypy, za gloryfikację lub wykluczenie, lecz ich własne lęki, uprzedzenia i szereg fantasmagorycznych ograniczeń.

Komponując „Parię”, Moniuszko, prawdopodobnie zupełnie nieświadomie, wyprzedził swoje czasy. Przeniósł na operową scenę obraz systemu kastowego, który wzbudza nieodłączne skojarzenia z państwem totalitarnym. Trudno z perspektywy czasu ocenić, czy jedynie uległ panującej w dziewiętnastowiecznej Europie modzie na orientalizm we wszystkich dziedzinach sztuki (to wtedy powstały takie opery jak „Aida” Verdiego czy „Poławiacze pereł” Bizeta, w Polsce Bolesław Prus napisał „Faraona”, zaś we Francji Jean Auguste Dominique Ingres malował swoje słynne Odaliski), czy też poruszyła go historia indyjskiego pariasa Idamora, ukrywającego swą prawdziwą tożsamość pod płaszczem dowódcy wojowników. Jedna z teorii głosi także, iż kompozytor żył niespełnionym marzeniem o międzynarodowej karierze, stąd sięgnął po tematykę bardziej uniwersalną niż będące jego wizytówką, polskie opery narodowe. Mając nadzieję, iż historia o zakazanej miłości u wybrzeży Gangesu spodoba się zagranicznej publiczności bardziej niż konflikty fraczka z kontuszem, czy tragedia chłopki porzuconej przez szlachcica.

Nie ma natomiast wątpliwości, iż będąc pod wrażeniem lektury dramatu Casimira Delavigne’a „Paria” (wystawionego po raz pierwszy w Paryżu w 1818 roku), Moniuszko przetłumaczył wszystkie pięć aktów oryginalnego, francuskiego tekstu na język polski. I choć tłumaczenie to zaginęło, kompozytor nie przestawał pracować nad operą na kanwie sztuki. „Chęciński pisze dla mnie libretto z tragedii Delavigne’a „Paria”, ułożenie tekstu będzie doskonałe.”, pisał Moniuszko w jednym z listów w 1859 roku. Z przerwami na „Straszny dwór” i „Hrabinę”, „Paria” (trzy akty poprzedzone prologiem) ostatecznie doczekał się premiery 11 grudnia 1869 roku w Warszawie. Jednak opera nie spotkała się z wyczekiwanym uznaniem.
Bolesław Wilczyński, biograf Moniuszki, nie szczędził ostrych komentarzy w wydanej w 1900 roku książce: „Nastrój pesymistyczny, na chwilkę wywołany przez grozę wypadków, zdradził w „Parii” pieśniarza, który zapragnął raz dzwięki swej liry wynaturzyć, pogwałcić. (…) Dzwięki te odmówiły posługi, gdy im nerw błędny kazał udawać rozpacz i trwogę, wyrażać ogrom niedoli, opiewać duszę rozdartą i szaleć trybem rozpusty wschodniej.” Moniuszce zarzucono marnotrawstwo jego talentu i przekłamanie, „Parię” zaś określono jako „utwór małej wartości artystycznej”. Mimo, iż muzyka praktycznie pozbawiona jest orientalnych naleciałości, a w partyturze wyraznie słyszalne są echa „Halki”. Uwerturę zaś porównywano do stylu Felixa Mendelssohna.
„Paria” nigdy nie wkroczył na zagraniczne sceny, także w Polsce doczekał się zaledwie kilku inscenizacji.

Słynący z kreatywności i wychodzenia poza operową konwencję Graham Vick, po raz pierwszy reżyserując w Polsce, zdecydował się jednak właśnie na „Parię”. Ponadczasowa tematyka hierarchizacji społeczeństwa zafascynowała go. We współpracy z Teatrem Wielkim w Poznaniu, na terenie futurystycznej, a jednocześnie mrocznej Areny Poznań, Vick stworzył spektakl, jakiego w Polsce dotąd nie było. Empiryczną operę interaktywną z udziałem publiczności.

Pomysł okazał się śmiały, odważny i wstrząsający. Jeszcze zanim rozlegają się pierwsze takty muzyki, publiczność prowadzona jest wąskim korytarzem, mijając co chwilę zamknięte drzwi i uderzających w nie z desperacją aktorów, czołgających się u naszych stóp, wydających z siebie gardłowe jęki pełne rozpaczy. Te obrazy niczym ze szpitala dla obłąkanych, lub raczej z więzienia, z którego pariasi – uciśnieni – chcą się wydostać, w połączeniu z klaustrofobicznym wnętrzem, już zaznaczają, iż jest to spektakl dla widzów o mocnych nerwach.
Wkraczamy na teren areny stadionu, gdzie rozgrywa się faktyczna akcja opery. Trybuny zostały wyłączone na potrzeby przedstawienia, pojawiają się na nich soliści lub chór. Natomiast widz, którego miejsce jest w samym centrum wydarzeń, uświadamia sobie po chwili, iż znalazł się w niepokojąco realistycznym, alternatywnym świecie dystopijnego, współczesnego państwa totalitarnego.

W świecie „Parii” panuje kult bóstwa, państwem rządzą religijni fanatycy, sprawując władzę silną ręką dzięki podlegającemu im wojsku. Kobieta sprowadzona jest do rangi przedmiotu, czyli trofeum dla wojownika. Obywatele najniższej klasy społecznej – pariasi – są szykanowani, dyskryminowani, zastraszeni, upodleni i zniewoleni. Mijamy zatem statystów opatrzonych tabliczkami piętnującymi ich inność: „lewak”, „ateista”, „wieśniara”, „kujon”, „artystka”, „homo”, „dziwoląg”. Zamknięci w szklanych skrzyniach lub stojący na krzesłach pod publicznym pręgierzem, by każdy mógł ich dostrzec, mogą tylko patrzeć zbolałym, smutnym, zlęknionym lub buntowniczym wzrokiem na krążący wokół nich tłum gapiów. Każdy, kto kiedykolwiek czuł się wykluczony lub wyszydzany, może wśród nich odnalezć siebie.
Tłum, choć swobodny (nikt nie zwracał uwagi na rozmowy, czy podczas robienia zdjęć), nie jest jednak pozostawiony bez nadzoru. Reżyser, cały czas obecny na sali, prowadzi widzów niczym guru, gestami wskazując drogę, zachęcając do współdziałania, a nawet tańca. I choć przed wejściem na arenę trudno było zgadnąć, czego spodziewać się po spektaklu, publiczność natychmiast ulega psychologii tłumu i podąża za sprawującym pieczę nad całością reżyserem. Co jest kolejnym fenomenem rzeczywistości, do jakiej się przenosimy.

Spomiędzy widzów co chwilę wychodzą chórzyści: zamaskowani, uzbrojeni żołnierze, członkowie sekty, pariasi. Wtaczane jest wojskowe działo, balet tańczy w imitującym basen brodziku, rozpryskując wokół cząsteczki wody, statyści biegają wśród widzów ściskając im dłonie, czy nawet rzucając się w ich objęcia. Jeden element zaskoczenia goni kolejny. Mimo, iż efekt osiągnięto bardzo prostymi w wykonaniu zabiegami kostiumologicznymi i scenograficznymi. Jednakże, przez cały okres trwania spektaklu, w praktyce będącego operowym happeningiem, ani na chwilę nie znika, a wręcz narasta uczucie napięcia i nieokiełznanej ciekawości.

Soliści również są na wyciągnięcie ręki. Przed nimi postawiono szczególnie trudne zadanie śpiewania nie widząc dyrygenta (na sali rozlokowano ekrany, ich ilość nie była jednak wystarczająca), w dodatku śpiewania akustycznego w szczelnie zamkniętej, metalowej kapsule jaką de facto jest Arena Poznań. Te ekstremalne warunki pracy nie zepsuły jednak przyjemności słuchania śpiewaków.
Dominik Sutowicz (Idamor) świetnie odnalazł się w roli dowódcy wojskowego. Jego bohater emanuje dumą i spokojem, choć żyje z obciążającym go sekretem, za wyjawienie którego grozi mu śmierć – z pochodzenia jest parią, przedstawicielem najniższej kasty. To silna, emocjonalna, bardzo wyrazista postać, jednak niepozbawiona czułości i kruchości, co solista pokazał w duetach ze swą sceniczną partnerką, Moniką Mych-Nowicką (Neala). Rozdarcie pomiędzy obowiązkiem wobec kraju, lękiem przed władzą, miłością do ukochanej i powinnością wobec ojca – to rozterki niełatwe do sportretowania przez śpiewaka operowego. Partia Idamora jest także sprawdzianem wokalnym dla tenora. Duży, dzwięczny głos Dominika Sutowicza był dobrze słyszalny z każdej odległości, mimo wypełnionego ludzmi, nieprzystosowanego do wykonywania muzyki klasycznej wnętrza.
Interesującą pod względem psychologicznym postać wykreował bas Szymon Kobyliński. Arcykapłan Akebar, naczelnik kasty braminów, to w jego wykonaniu fanatyczny tyran, wykorzystujący wiarę do dominacji nad społeczeństwem. Artysta tworzy wokół siebie aurę grozy nie tylko głosem, ale także doskonałym aktorstwem: pełnym bezwzględności i lodowatego chłodu spojrzeniem, majestatyczną postawą, przed którą każdy bez wahania mógłby ugiąć kark.
Któż mółgby bardziej wzruszyć w partii Dżaresa, ojca głównego bohatera, niż Mikołaj Zalasiński? To artysta, który przeobraża się całkowicie i potrafi tchnąć w postać tyle życia i emocji, że wszystkie spojrzenia koncentrują się na nim. Nic dziwnego, że gdy pojawił się na arenie, każdy z widzów wręcz odruchowo siadał na ziemi, wpatrzony w nieprzeciętnie plastyczną twarz i zasłuchany w przejmujący głos śpiewaka. Ten obraz ojca, błagającego o odzyskanie syna, pozostanie na długo w pamięci i w sercach.
Neala w interpretacji Moniki Mych-Nowickiej miała w sobie wiele dziewczęcego uroku i delikatności. Być może zbyt wiele, jednakże zgodnie z treścią libretta, jest to bohaterka pozbawiona możliwości samodzielnego podejmowania decyzji. Sopran artystki ginął niestety wśród pełnego akustycznych pułapek wnętrza, zwłaszcza podczas solowych arii. Co przypomina o konieczności lepszego nagłośnienia solistów, nie tylko na potrzeby transmisji internetowej, lecz także dla obecnych na sali słuchaczy.

Z tym samym problemem borykała się również orkiestra poprowadzona przez Gabriela Chmurę. Zlokalizowana na metalowym rusztowaniu mniej-więcej w połowie areny, górowała nad całością wydarzeń. Lecz choć muzyka urzekała miejscami subtelnym i lirycznym, a innym razem monumentalnym, uroczystym brzmieniem, wiele traciła, wchłonięta przez pancerne ściany i rozproszona wśród wciąż przemieszczającego się tłumu.

Mimo nielicznych mankamentów, głównie akustycznych, projekt „Paria” okazał się niesłychanie ekscytującym, niezwykłym doświadczeniem teatralnym. Spektakl spełnił marzenia wielu melomanów, którzy śnią po nocach o tym, by móc znalezć się na scenie wśród artystów. Pozwolił spojrzeć na operę z innej perspektywy, poczuć ją wszystkimi zmysłami. To jak eksperyment, gdzie grupa wybrańców zostaje odizolowana w jednym, zamkniętym pomieszczeniu. Eksperyment, który się powiódł i rozbudził apetyt na więcej opery w takiej właśnie, niekonwencjonalnej formie.

Czy tak mogłaby wyglądać nasza przyszłość po upadku demokracji? Paradoksalnie, choć zostajemy wciągnięci w wizję państwa totalitarnego, w tłumie zacierają się granice. Kto jest widzem, kto artystą chóru, kto baletu, kto śpiewakiem, kto pracownikiem technicznym, a kto recenzentem. Wszyscy stoimy na tym samym gruncie, lub, kolokwialnie mówiąc, jedziemy na tym samym wózku. I wtedy nie ulega wątpliwości, że jesteśmy równi. A podziały istnieją jedynie w naszych głowach.

 

 

Życie jest iluzją. „Hrabina” w Operze Bałtyckiej w Gdańsku.

„Tylko człowiek płytki nie ocenia po wyglądzie. Prawdziwy sekret tego świata jest widzialny, nie niewidzialny.” (Oscar Wilde, „Portret Doriana Gray’a”)

Wilde posłużył się paradoksem, uwypuklając salonowy sposób myślenia. Także Moniuszkowska Hrabina wyznawała taką właśnie filozofię: jesteś kimś tylko wtedy, gdy odpowiednio wyglądasz. Dbała przede wszystkim o to, by skupiać na sobie wzrok każdego, od adoratorów i wielbicieli, po kpiących z niej pod nosem antagonistów. Nic więc dziwnego, że Stanisław Moniuszko uczynił ją tytułową bohaterką swojej skomponowanej w 1859 roku operowej farsy. Miała ona z założenia ukazywać wytworne warszawskie towarzystwo w krzywym zwierciadle, w contrze do tradycji staroszlacheckiej. Motyw fraczka i kontusza pojawia się u Moniuszki wielokrotnie, chociażby w jego najsłynniejszym dziele, napisanym kilka lat pózniej „Strasznym Dworze”. Okraszona wyraznym podtekstem politycznym „Hrabina” jest zatem metaforycznym obrazem konfliktu dwóch stron: państwa zamożnego, dumnego, lecz bezczynnego, pochłoniętego czarem zbytku oraz państwa poważnego, przywiązanego do dziedzictwa narodowego, wręcz konserwatywnego.
Biograf kompozytora Bolesław Wilczyński tak podsumował tę trzyaktową operę buffa: „”Hrabinę” odznaczają rysy ironii i satyry; lecz nie jaskrawe, a chociaż wypukłe, to nie znamionami ciętości, szyderstwa i goryczy, lecz odcieni delikatnych i sympatyi szczerej, czem przejęty, mistrz roztoczył prześliczne humoru polskiego barwy.”

Rzadko wystawiana „Hrabina” (ostatnio ponad 10 lat temu w Teatrze Wielkim w Łodzi) została wskrzeszona i odświeżona przez Operę Bałtycką w Gdańsku w ramach obchodów Roku Moniuszkowskiego. Premiera odbyła się dokładnie w dniu 200 urodzin kompozytora, 5 maja 2019 roku. Reżyserii podjęła się ikona polskiego kina i teatru, Krystyna Janda, która kilka lat temu z niemałym sukcesem wyreżyserowała na łódzkiej scenie „Straszny dwór”. O ile była to produkcja bardzo tradycyjna w formie przekazu wizualnego, tak „Hrabina” zaskakuje nieszablonową, nowoczesną inscenizacją.

Jak uatrakcyjnić napisaną ponad 150 lat temu operę buffa? Wpuścić do niej kropelkę barwnego, niezawodnego kiczu. Robią to reżyserzy jak świat długi i szeroki i chyba już każdy w miarę obeznany w temacie widz przywykł do tego jakże modnego ostatnio zabiegu. Czasem sprawdza się on na scenie wręcz wyśmienicie, innym razem pozostawia po sobie tylko niesmak i zniechęca do opery. Jak było w przypadku „Hrabiny” w reżyserii Krystyny Jandy?

Tak jak Jeremi Przybora stworzył w Kabarecie Starszych Panów postać Dosmucacza, który zaczepiał przechodniów z pytaniem „Dosmucić?”, tak Krystyna Janda, biorąc na warsztat „Hrabinę”, postanowiła całą historię „dośmieszyć”. Otrzymujemy zatem pokazną dawkę komizmu.

W pierwszym i drugim akcie widzimy przestrzeń sceniczną całkowicie wypełnioną scenografią, chórzystami, statystami, czy zagracającymi ją wręcz elementami dekoracji. Wkraczamy w przejaskrawiony, przeintensyfikowany wizualnie świat absurdu, projektu Weroniki Karwowskiej (scenografia i kostiumy). Teoretycznie współczesny, bo tłem wydarzeń jest centrum handlowe (osobiście nigdy nie zaakceptuję użycia w tym kontekście słowa „galeria”, które mi, plastykowi, kojarzy się przede wszystkim z malarstwem i rzezbą). Współczesne „ruchome” schody, projekcje multimedialne prezentujące wystawy sklepowe, poniewierające się po bokach sceny, porzucone wózki na zakupy, to trochę zbyt wiele w okolicznościach, gdy kostiumy bohaterów są wręcz spektakularne. Złoto, czerń, biel, gigantyczne kokardy, falbany, fikuśne kapelusze, ale nie jak na pikniku u królowej angielskiej, lecz raczej jak żywcem wyjęte ze zblazowanego, komercyjnego pokazu mody. To obraz pogrążonej w materialistycznym zaślepieniu, warszawskiej socjety. Wśród nich wyróżnia się zwłaszcza kipiący jaskrawą czerwienią kostium tytułowej Hrabiny, na który w drugim akcie składa się tandetnie zdobiona suknia z gigantycznym trenem i turban ze złotym porożem. Przezabawny jest też strój jej adoratora Dzidziego, skąpanego od stóp do głów w niebieskościach, włącznie z jego brodą. Jest tu zatem dosłownie wszystko: futra, pióra, peruki, złote łańcuchy, finezyjnie udrapowane lśniące tkaniny, brosze, perły i frędzle. Ponieważ bohaterowie mają bawić nie tylko humorem sytuacyjnym i werbalnym, lecz także samym wyglądem.
W contrze do bywalców warszawskich salonów jest postać starego Chorążego w tradycyjnym szlacheckim kontuszu oraz jego wnuczka Bronia, przyodziana w strój ludowy, niczym lalka z cepelii. W trzecim akcie głowę dziewczyny zdobi wianek polnego kwiecia, zaś jej sylwetka wśród kobierców czerwonych maków tworzy miły dla oka, sielski, rustykalny obrazek.
Tylko postać Kazimierza, głównego amanta, ukazana jest skromnie. Jego kostiumy praktycznie niczym się nie wyróżniają, są stonowane i proste. Ma to wymiar symboliczny, gdyż bohater reprezentuje przede wszystkim wartości duchowe natury romantycznej.

Wśród solistów prym wiedzie Monika Świostek w partii tytułowej. Zachwyca, wręcz wbija w fotel i rzuca na kolana mocnym wokalem, interesującą barwą głosu, majstersztykiem interpretacyjnym. Samochwalcza aria „Suknio coś mnie tak ubrała”, czy nasycona goryczą porażki „Zbudzić się z ułudnych snów” w jej wykonaniu to prawdziwe perły. Jej Hrabina jest taka, jaka powinna być: wyniosła, dumna, zblazowana i zapatrzona w siebie. A przy tym rozczulająco zabawna i pomimo pozbawionej samokrytyki, władczej postawy, budzi sympatię widza.
Partnerujący jej tenor Łukasz Załęski w partii dość oszczędnego w geście Kazimierza urzeka słoneczną barwą głosu i wzrusza pięknym wykonaniem arii, zwłaszcza „Od twojej woli” z pierwszego aktu. Kazimierz w jego interpretacji, choć stara się o względy Hrabiny, wyraznie odstaje od warszawskiej socjety i czuje się nieswojo wśród salonowego blichtru. Pokazuje to chmurnym obliczem, które rozjaśnia się dopiero w trzecim akcie, w wiejskiej scenerii.
Absolutnie groteskową postać zniewieściałego bawidamka i bankietowego wodzireja stworzył na scenie Rafał Żurek jako Zdzisław, zwany Dzidzim. Solista miał tu spore pole do popisu, nie tylko wokalne, ale i aktorskie, umiejętnie wykorzystując swoje poczucie humoru. Bawi do łez zwłaszcza w trzecim akcie, wykonując popisowy taniec z parasolką, będący swoistą parodią „Deszczowej piosenki” podczas swojej arietty „Po co się to myśl natęża”.
Młoda mezzosopranistka Katarzyna Nowosad jako Bronia wygląda zjawiskowo w warkoczach i wianku na głowie, a także zjawiskowo śpiewa. Jest wręcz idealną interpretatorką tak bliskich sercu Moniuszki piosnek z ludowymi naleciałościami, m.in. nostalgicznej „Gdy mi kto z boku wspomni Kazimierza” z aktu trzeciego.
Praktycznie każdy z bohaterów jest wyrazisty i przykuwa uwagę. Dominik Kujawa jako rubaszny Podczaszyc, Robart Ulatowski w partii statecznego Chorążego, czy obdarzona przepięknym sopranem koloraturowym Joanna Moskowicz jako ekstrawagancka panna Ewa.

Orkiestrę poprowadziła maestra Monika Wolińska, odrobinę zbyt spokojnie, co jest jednak zrozumiałe po wielu dniach intensywnych prób. Zdołała jednak uwypuklić lekkość i przejrzystość uwertury z elementami walca oraz tak istotne w Moniuszkowskiej partyturze rytmy poloneza i mazura, nadając im właściwego dla nich, żywiołowego brzmienia.

Gdańska „Hrabina” ma jedno dominujące przesłanie: że życie jest iluzją. Pokazuje bohaterów uwikłanych w kult wyglądu. Ich świat nie jest prawdziwy, tak jak ich uczucia i wzajemne relacje. Rządzi nimi powierzchowność i narcyzm, chęć nieustannego, nachalnego ekshibicjonizmu i głód przyciągania uwagi. Reżyserka celnie wypunktowała te wady społeczeństwa, także współczesnego, egzystującego w kulturze obrazkowej. Gdzie chęć pokazania się jest silniejsza niż zasady moralne, ochrona prywatności własnej i bliskich, niż bycie fair w stosunku do tych, których kochamy. Hrabina jest alegorią współczesnej celebrytki. Ileż to tak zwanych „znanych twarzy” w obecnych realiach próbuje uczynić medialne zjawisko na skalę całego kraju z tak prozaicznych a jednocześnie intymnych rzeczy, jak ich związki, zaręczyny, czy planowanie dziecka. Spektakl Opery Bałtyckiej dosadnie kpi z takiej postawy. To gorzka satyra na ludzką próżność. Gorycz wyrażona w całej palecie barw. To „Hrabina” na miarę naszych czasów, dla publiczności będąca jednocześnie przestrogą oraz wyśmienitą zabawą.

Nekromancja na gruzowisku. „Widma” w Operze Wrocławskiej.

„Ponieważ nadziei brak by odbudować wszystko
Ponieważ tkwię w nadziei braku
Ponieważ nadziei brak by cofnąć czas
Pożądać tego, co inni ofiarowują światu
Nie tęskno mi więcej do takich prawideł
(Ni wiekowego orła rozpostarcia skrzydeł)
Czemuż mam opłakiwać
Królestwo obrócone w gruzowisko?”

(T. S. Eliot, „Środa Popielcowa”, przekład własny)

Powroty po klęsce są zawsze trudne. Drzwi, w których progu stawaliśmy, nie są już tymi samymi drzwiami. To inna ulica, inne domy, inna rzeczywistość. Rzeczywistość jałowa, wyblakła z kolorów, pozbawiona najmniejszej radosnej iskry życia, gdzie ścieżki są mroczne, mury zimne, a każdy centymetr sześcienny powietrza wypełnia oddech śmierci.
Tak wygląda powojenny Wrocław, do którego przybywają nowi mieszkańcy. Postapokaliptyczny krajobraz nie wita przyjaźnie ludzi poszukujących powrotu do normalności po trudach wojny. Zrujnowane miasto stało się jedną wielką nekropolią. W takiej właśnie scenerii odbywa się mistyczny obrzęd Dziadów w „Widmach” Stanisława Moniuszki, zrealizowanych przez Jarosława Freta na scenie Opery Wrocławskiej.

Zafascynowany poezją Mickiewicza Moniuszko marzył, by przeobrazić treść drugiej części „Dziadów” w utwór muzyczny, jednak bez jakiejkolwiek ingerencji w słowo pisane. Choć dramat fantastyczny Mickiewicza nie powstał z myślą o przeniesieniu go na scenę, jego forma, składająca się z partii chóru, recitativów, arii, stała się kanwą do powstania kantaty, której kompozytor nadał tytuł „Widma”. Moniuszko ukończył pracę nad tym niezwykłym, muzycznym misterium, składającym się zarówno z partii mówionych, jak i śpiewanych, około 1859 roku. Stworzył sceny liryczne z elementami pieśni, cechami oratoryjnymi, z charakterystyczną melodią obrzędową „Ciemno wszędzie”, gdzie świat umarłych przenika do świata żywych.

Premiera spektaklu Opery Wrocławskiej odbyła się w szczególny dzień – środę popielcową. Czas refleksji, zadumy, osobistego rachunku sumienia. Prób poszukiwania odpowiedzi na pytania niepokojące nasze dusze. Czy warto mieć nadzieję? Czy przeszłość to zamknięty rozdział? Jak podnieść się po klęsce i odbudować stratę? I czy w ogóle jest to możliwe? Odpowiedzi na te pytania poszukują też bohaterowie „Widm”.

Wrocławska inscenizacja to próba nadania ludowemu obrzędowi innego wymiaru, bliższego widzom jako Polakom, jako mieszkańcom Wrocławia, jako narodowi napiętnowanemu wojenną traumą. Pełna symboliki scenografia wciąga do świata trumiennej pustki, epatuje szarościami, nawiązuje bezpośrednio do bolesnych, wojennych losów miasta. Największe wrażenie robi szereg zawieszonych w różnych odległościach nad sceną, zniszczonych, starych drzwi. Czy symbolizują przejście do innego wymiaru – z materialnego do duchowego, czy też są pozostałością po przedwojennym świecie, którego już nie ma? Zamykają drogę do kolejnego etapu istnienia, czy wręcz przeciwnie, zapraszają, by go rozpocząć? Interpretacji może być wiele. Nie sposób było dla mnie uniknąć skojarzenia z filmem Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego „Prawo i pięść” z 1964 roku, bohaterowie którego przybywają do opuszczonego tuż po II wojnie światowej miasta na Ziemiach Odzyskanych.

Wrocławskie „Widma” przesycone są atmosferą niepokoju. Niespokojne są pojawiające się kolejno na wezwanie Guślarza duchy – dwójki dzieci nazywanych Aniołkami, Widmo Złego Pana, duch Zosi i Dziewczyny. Niepokojąca, dynamiczna i wzburzona jest także muzyka w partiach chóralnych, co potęguje orkiestra pod batutą Maestro Piotra Borkowskiego.
Partie chóru doskonale kontrastują z partiami lirycznymi, arią Dziewczyny i piosenką Zosi, wykonywanymi przez urzekającą anielskim sopranem Elizę Kruszczyńską. Wokal solistki faktycznie brzmi tutaj jak z innego świata. Losy jej bohaterki, tkwiącej w zawieszeniu pomiędzy światem żywych a umarłych, szczególnie wzruszają. Można, cytując inne dzieło Moniuszki („Straszny dwór”) powiedzieć o niej, że nie zaznała „ni boleści, ni rozkoszy”. A jej monolog, który wyszedł spod pióra Mickiewicza, brzmi bardzo podobnie do treści wiersza 478 autorstwa Emily Dickinson: „Nie miałam czasu na Nienawiść -/ Bo / Grób mi był Przegrodą – / Życie nie było / Dość pojemne – / Aby w nim zmieścić – Wrogość / Na Miłość też nie było czasu – / Lecz / W braku lepszego Zadania – / Myślałam – / Może mi wystarczy / Sam Mozół Jej Szukania”.
Wyrazistość postaci, przerażającą do szpiku kości, pokazał Łukasz Rosiak jako Widmo Złego Pana. Budzący grozę głos potępieńca i chyba najlepsze wśród całej obsady aktorstwo zapadają w pamięć na długo. Szkoda tylko, że postać Guślarza, swoistego nekromanty, mistrza ceremonii, w wykonaniu Marcina Hutka spełnia zadanie tylko połowicznie. Podczas gdy w partiach śpiewanych wokal solisty brzmi mocno i przejmująco, jego recytacjom partii mówionych czegoś brakuje – emocji, budowania napięcia, naturalności.

Bohaterowie „Widm” z Opery Wrocławskiej są istotami poszukującymi. Chór powtarza jak mantrę: „Mówcie, komu czego braknie, / Kto z was pragnie, kto z was łaknie.” W inscenizacji Opery Wrocławskiej zarówno śmiertelnicy jak i zjawy manifestują szereg pragnień i tęsknot. Tęsknot do czegoś, czego nie mogą mieć i bez czego nie jest im dane zaznać spokoju. A jednak niestrudzenie błądzą, wędrują, miotają się ku nim, niczym ptaki, uderzające skrzydłami o pręty klatek.

To spektakl, który dotyka każdego z nas. To seans spirytystyczny, wydobywający z otchłani historii nasze własne, prywatne widma. Jest lustrem, w którym się przeglądamy. Obnaża nasze najbardziej skrywane i mroczne potrzeby. Pozostawiając nas jednak osamotnionych, niepewnych, z nieustającym znakiem zapytania.