Co z tą „Traviatą”? Czyli opera z perspektywy kompozytora.

„Amore e morte”. „Miłość i śmierć”. Tak miał pierwotnie brzmieć tytuł najsłynniejszej dziś i najczęściej inscenizowanej opery Giuseppe Verdiego.

„To temat naszych czasów. Inni tego dotąd nie dokonali z powodu konwencji, epoki i przez tysiąc innych głupich uprzedzeń. Lecz praca nad nim sprawiła mi wielką przyjemność.” – tak Verdi uzasadniał wybór dramatu Alexandra Dumasa (syna) „Dama Kameliowa” jako tematu swej kolejnej opery w liście do przyjaciela Cesare De Sanctis 1 stycznia 1853 roku. „Każdy narzekał gdy zaproponowałem umieszczenie na scenie garbusa. A jednak, pisałem ‚Rigoletto’ z ogromną przyjemnością. Takoż było i z ‚Makbetem’, etc.”

Verdi_by_Giovanni_Boldini
Giuseppe Verdi na portrecie autorstwa Giovanniego Boldini (pastel na papierze)

Opera powstała na zamówienie dla Teatro La Fenice na okoliczność Karnawału. Po sukcesie „Rigoletto”, Verdi po raz kolejny zaprosił do współpracy librecistę Francesco Maria Piave, który nieco załagodził i spoetyzował śmiałą treść „Damy kameliowej”. Z początku kompozytor nalegał, by operę zinscenizowano w kostiumach z czasów mu współczesnych, wbrew panującemu zwyczajowi, na co ostatecznie nie zgodziły się władze Wenecji. Realizm nie istniał wówczas na scenie operowej. Temat uznano za zbyt współczesny, na domiar tego złego pierwowzór cieszącej się wątpliwą reputacją bohaterki Dumasa, autentyczna postać kurtyzany Marie Duplessis (z którą związany był Alexander Dumas Syn), żyła jeszcze przed kilkoma laty.

Prapremiera (6 marca 1853) została zatem wyreżyserowana z przeniesieniem akcji do początku XVIII wieku. Pozostawiono tylko miejsce – Paryż. Już za życia Verdiego istniały bowiem przypadki dokonywania zmian w inscenizacjach oper, w contrze do oryginalnego libretta i zamysłu twórców. Jednak nie były one efektem – jak dziś – fantazji reżyserskiej, lecz konwenansów i polityki. 

teatro-la-fenice-de-venecia-cartel-primera-de-la-Traviata-de-Verdi
Oryginalny afisz do „Traviaty” z Teatro La Fenice z 1853 roku

Prapremiera okazała się porażką i Verdi przyznał to w krótkiej notce do swego ucznia, Emanuela Muzio, zanim ukazała się jakakolwiek recenzja: „”La traviata” ostatniej nocy – fiasko. Czy wina była po mojej stronie czy też śpiewaków? Niech czas będzie tu sędzią.” Dziś spekuluje się, że winę ponosił nie sam kompozytor, lecz śpiewacy (korpulentna primadonna Fanny Salvini-Donatelli wzbudzała wesołość publiczności gdy jej bohaterka umierała na suchoty) i poziom ich wykonań, zwłaszcza tenora w partii Alfreda (Lodovico Graziani nie był tamtego wieczoru w dobrej formie). Mimo to, kompozytor nie stracił wiary w swoją pracę. „Czas przywróci operze sprawiedliwe uznanie”, argumentował Verdi. 

Na pewno na odbiorze aż tak nie zaważył temat dzieła. Dla samego Verdiego fakt, iż główna bohaterka była kurtyzaną, nie wydawał się na tyle istotnym. Moralność bohaterów uważał za kwestię drugorzędną. To relacje pomiędzy nimi, tragizm ich uczucia przerwanego śmiertelną chorobą, skupiły jego uwagę i stały się siłą napędową do powstania opery. 

Opera oraz jej literacki pierwowzór doczekały się po dziś dzień nie tylko niezliczonych produkcji scenicznych, lecz także adaptacji filmowych. „Damę kameliową” grały zarówno gwiazda Hollywood Greta Garbo, nominowana za tę rolę do Oscara (1936), jak również polska aktorka, Anna Radwan, w udanej ekranizacji w reżyserii Jerzego Antczaka z 1994 roku.

Zaś najsłynniejszą filmową wersję opery „Traviata” wyreżyserował Franco Zeffirelli w 1982 roku, obsadzając w głównych rolach wybitnych śpiewaków: Teresę Stratas i Placido Domingo. Zeffirelli uczynił swój filmowy spektakl zgodny z życzeniem i zamysłem Verdiego, pozostając wiernym, w najmniejszym szczególe, paryskim realiom z okresu Belle Epoque.

09JPDOMINGO3-articleLarge
Placido Domingo i Teresa Stratas w filmie „La Traviata”

Ironia i sarkazm tańczą tango. „Kandyd” w Operze Krakowskiej.

„Optymista twierdzi, że żyjemy w najlepszym z możliwych światów, a pesymista obawia się, że to prawda.” (James Branch Cabell)

Czy nasz świat jest doskonały? Czy rzeczywistość, w której kontynuujemy naszą egzystencję, jest najlepszą, jakiej możemy doświadczyć i na jaką zasługujemy? A jeśli, cytując Szekspira i jego „Burzę”, „piekło jest puste, wszystkie diabły są tutaj”? I nasze „tu i teraz” jest najgorszym z możliwych wariantów, tylko, że lepszych po prostu nie ma? Czy nadzieja jest przysłowiową „matką głupich” i czy zło, które nas dotyka, jest nieuniknione? Czy prawdziwym jest powiedzenie „jeśli chcesz rozśmieszyć Boga, opowiedz mu o swoich planach”? Setki pytań i tyleż samo filozofów, poszukujących odpowiedzi.

Voltaire nie miał złudzeń. Jego „Kandyd” jest ostrą satyrą wymierzoną we wszystkich niepoprawnych optymistów, w szczególności zwolenników filozofii Leibniza. Satyryczna nowela epoki oświecenia, nazywana przez polonistów „powiastką filozoficzną”, została zainspirowana autentycznymi wydarzeniami, takimi jak trzęsienie ziemi w Lizbonie w 1755 roku, czy Wojna Siedmioletnia (1756-63). Śmiały język literacki i jeszcze śmielsza, gorsząca jak na jego czasy (a nawet dla niektórych także współcześnie) fabuła.

Leonard Bernstein miał ogromne poczucie humoru, decydując się zamienić to przesiąknięte katastrofizmem i perwersją dzieło w operetkę komiczną, nazywaną też musicalem. Współpracował z kilkoma librecistami, samemu będąc jednocześnie autorem niektórych tekstów piosenek. Prapremiera w 1956 roku nie została jednak odebrana pozytywnie. Głównej librecistce, Lillian Hellman, zarzucano zbyt poważny język, kontrastujący z muzyką Bernsteina. Po jej śmierci w 1988 roku kompozytor dokonał kilku korekt i finalną, znaną dziś wersję „Kandyda”, wykonano koncertowo pod jego batutą rok pózniej w Londynie.

Kraków otrzymał niebanalny prezent w postaci spektaklu w reżyserii Michała Znanieckiego. Inscenizację, która stawia wszystkie wartości do góry nogami, „śmieszy, tumani, przestrasza”, puszcza oko do widza i zmusza do zastanowienia się nad sensem życia. O, ileż filozofii w rozrywce i rozrywki w filozofii!
I choć ze sceny nie pada zdanie, iż jedna z bohaterek, Old Lady, jest córką polskiego papieża (co wyraznie zaznaczone jest przez narratora we wspomnianym wyżej, londyńskim wykonaniu), mamy do czynienia z odważnym przedstawieniem adresowanym do widzów o specyficznym poczuciu humoru. Bardziej zdewociała publiczność może nawet mówić o obrazoburczym spektaklu, co tylko działa na jego korzyść.

Porządna dawka absurdu jest tu wprost zniewalająca. Mamy zatem na scenie żwawo podskakujący balet w czarnych, szpiczastych kapturach inkwizycji w Lizbonie, wesołe, roztańczone niewiasty w purytańskich szatach, fruwające to tu, to tam wnętrzności, zasugerowane czerwonymi wstęgami, pląsy biskupa i rabina w rytmie walca, bezczelnie zabawne analogie do sytuacji współczesnych, takich jak pożar katedry Notre Dame w Paryżu. Absolutnym hitem jest balet przywiązanych do drewnianych pali „niewiernych” skazańców w Republice Jezuickiej. Zaś scena tanga gubernatora Buenos Aires z transwestytą z różą w zębach nawiązuje do komedii Billy’ego Wildera „Pół żartem, pół serio”, gdzie jeden z bohaterów wypowiada słynną kwestię „Nikt nie jest doskonały”.

Wszystko rozgrywa się wśród regałów z książkami, które krakowianie sami dostarczyli do opery z własnych, prywatnych zbiorów. Są one elementem scenografii autorstwa Luigiego Scoglio, słynącego z kreatywności i bardzo odkrywczych rozwiązań scenicznych. Tym razem nie było inaczej, choć inscenizacja chwilami nacechowana jest naiwnością i prowizorką, jednak bezsprzecznie dostrzegalna jest celowość tych zabiegów.
Kostiumy zaprojektował sam Michał Znaniecki, inspirując się rycinami ilustrującymi dzieło Voltaire’a. Przeważa czerń i biel, panie noszą wysokie, białe peruki, których nie powstydziłaby się sama Maria Antonina. Tylko Kandyd ubrany jest współcześnie, zawieszony w próżni, uwięziony w perpetuum mobile serii niefortunnych zdarzeń.

Miałam przyjemność podziwiać na scenie Opery Krakowskiej dwie różne obsady. I tak oto, postać Kandyda w interpretacji Łukasza Gaja wypada bardziej serio, bardziej „operowo” i dość zachowawczo. Natomiast Wojciech Sokolnicki dodał swojemu bohaterowi trochę musicalowego luzu. Jego aktorstwo jest naturalne i swobodne. Katarzyna Oleś-Blacha jako Kunegunda śpiewa całą sobą i prezentuje się przezabawnie. Solistka obdarzona jest dużym talentem komicznym, który wykorzystała tu bardzo umiejętnie. Kunegudna Joanny Moskowicz ma w sobie dużo wdzięku, zmysłowości, lisiego sprytu. Dodatkowym atutem solistki jest przyprawiający o dreszcz sopran koloraturowy. Artystka bawi się swoim głosem i tworzy magię na scenie, zwłaszcza w popisowej arii „Glitter and be gay”, którą publiczność nagrodziła długimi brawami. Wcielenie Olgi Maroszek w postać Old Lady jest śmiałe, zadziorne, wręcz drapieżne. Ta młoda mezzosopranistka dała się poznać od strony musicalowej, w której doskonale się odnalazła. Old Lady Małgorzaty Walewskiej jest bardziej dystyngowana i chłodna, sypiąca gorzką ironią jak z rękawa, rozbrajająco zdystansowana do swojej własnej, niebanalnej historii. Jej interpretacje wokalne pozostały w duchu operowym i choć w samochwalczej piosence „I am easily assimilated” zabrakło odrobiny pazura, Walewska pokazała swoje inne niż dotychczas, bardziej komediowe oblicze. Przed Hubertem Zapiórem i Bartłomiejem Misiudą, wykonawcami partii Maksymiliana, postawiono zadanie bardziej choreograficzne niż wokalne, które obaj zinterpretowali na swój sposób. U Zapióra nie sposób nie dostrzec ewidentnej przesady i celowej karykaturalności w kontraście do nieco bardziej zrównoważonej kreacji Misiudy. Na uwagę zasługują także: Krzysztof Kozarek jako Gubernator (praktycznie nierozpoznawalny pod charakteryzacją, i jego piękna artykulacja anglojęzycznego tekstu, najwyrazniejsza z całego męskiego grona solistów) oraz Michał Kutnik jako demoniczny, palący książki, ogarnięty furią Marcin, uosobienie pesymizmu.

Czy coś mogłoby zakłócić ten korowód barwnych postaci i malowniczych destynacji? Chyba czynnikiem najbardziej działającym na niekorzyść spektaklu jest postać narratora – Voltaire’a. W obu obejrzanych przeze mnie spektaklach zagrał go dziennikarz Sławomir Mokrzycki. Jego monotonny głos, relacjonujący to, co wydarzyło się na scenie, a także cywilny, współczesny ubiór pośród widowiskowych kostiumów, zaburzają rytm przedstawienia. Narracja Mokrzyckiego brzmi jeszcze mniej emocjonalnie niż telewizyjnego lektora, co odcina się w dość irytujący sposób od całokształtu kipiącej sarkazmem, wartkiej opowieści.

Kolejnym problemem jest kwestia językowa. Osobiście nie przeszkadzały mi polskie dialogi i śpiew w języku angielskim (w kwestii wymowy i akcentu poszczególnych solistów, jako dyplomowany anglista pozwolę sobie na sugestywne milczenie). Natomiast „tłumaczenie” okazało się mylące i wprowadzające spory chaos. Napisy wyświetlane w operze nie były bowiem wiernie przetłumaczonymi anglojęzycznymi piosenkami, lecz polskim tekstem dopisanym do poprzednich inscenizacji „Kandyda”, m.in. tej z Teatru Wielkiego w Łodzi w reżyserii Tomasza Koniny. Tak oto, np. w piosence Old Lady ginie istotna wzmianka, że bohaterka urodziła się w części Europy zwanej Rovno-Gubernya, czyli mniej-więcej na terenach Wołynia, skąd z kolei pochodził ojciec Bernsteina. Najlepszym rozwiązaniem byłoby zatem, by nie czytać napisów, gdyby nie wyżej wspomniana przeze mnie wymowa u większości obsady.

Kierownictwo muzyczne objął Sławomir Chrzanowski, jednak poprowadził orkiestrę zbyt ciężko jak na broadway’owski styl Bernsteina. Zwłaszcza w żywiołowej uwerturze, muzyce zabrakło płynności, melodyjności, musicalowego animuszu. Odrobinę lepiej poradził sobie młody dyrygent Joachim Kołpanowicz i choć w uwerturze wyraznie słychać było problem z nadaniem właściwego tempa, orkiestra rozkręciła się z czasem, muzyka „ożyła” i nabrała wigoru. Wspaniale natomiast wypadł Chór Opery Krakowskiej, na który musicalowy repertuar podziałał niczym zastrzyk z adrenaliny.

Czy konserwatywny Kraków jest gotowy na fabularnie skandalicznego „Kandyda” w przesiąkniętej wisielczym (dosłownie!) humorem, śmiałej reżyserii Michała Znanieckiego? Mam nadzieję, że tak, o czym świadczy chociażby pełna widownia obu obejrzanych przeze mnie przedstawień. „Kandyd” Znanieckiego jest mroczny, z elementami horroru i groteski. Porywa do tańca i wywołuje salwy śmiechu, a jednocześnie daje bolesną lekcję życia, uświadamiając nam, co jest, a co powinno być dla nas ważne oraz co tracimy w codziennym pędzie za zbytkiem. Skłania do poszukiwań odpowiedzi na pytanie jak postępować, by nasz świat, w całej swej niedoskonałości, stał się tym najlepszym z możliwych.

Puccini w wielkomiejskiej dżungli. „Madama Butterfly” open air w Warszawie.

„Lubię piękne melodie opowiadające o okropnych rzeczach”, powiedział kiedyś Tom Waits, współczesny kompozytor, wokalista i tekściarz. Ileż w tym prawdy, gdy pomyślimy o operze! To obrazy ludzkiego cierpienia, bólu, osamotnienia, lęku, zwątpienia, agonii, zaklęte w pięknej muzyce. Takiej jak kompozycje Pucciniego, autora największych operowych wyciskaczy łez, wśród których prym zdecydowanie wiedzie „Madama Butterfly”.

Historia szczerej, prostodusznej, japońskiej dziewczyny o wielkim sercu, rozkochanej i porzuconej przez amerykańskiego oficera marynarki, znajduje swoje zródło w noweli Johna Luthera Longa, opublikowanej w 1898 roku. Dwa lata pózniej Long, we współpracy z Davidem Belasco, przeniósł akcję opowiadania na teatralną scenę w jednoaktówce zatytułowanej „Madame Butterfly: Japońska Tragedia”. Sztuką zainteresował się Puccini, uznając ją za doskonały temat do stworzenia opery w duchu modnego wówczas orientalizmu.
Praca nad partyturą do „Madamy Butterfly” trwała trzy lata. Puccini słuchał dużo japońskiej muzyki, kolekcjonował japońskie fotografie, nawet konsultował się z japońską aktorką Sadą Yacco. W międzyczasie doświadczył też poważnego wypadku samochodowego, w efekcie którego już do końca życia lekko utykał.

Prapremiera odbyła się w 1904 roku w La Scali i była to pierwsza opera Pucciniego wystawiona na tamtejszej scenie od czasu „Edgara”. Niestety wbrew oczekiwaniom kompozytora, przyniosła kompletne fiasko. „Pomruki, ryki, wybuchy śmiechu, wrzaski, chichot, pojedyncze wołania ‚bis!’ by celowo rozwścieczyć widzów; tak można podsumować powitanie nowego dzieła Maestro Pucciniego przez widzów La Scali. Po zakończeniu tego pandemonium publiczność opuściła teatr przeszczęśliwa i nigdy dotychczas nie widziano tylu radosnych twarzy, zadowolonych w ich zbiorowym triumfie”, pisał jeden z recenzentów prapremiery. W istocie, opera w swej pierwotnej wersji okazała się zdecydowanie za długa (drugi akt składał się z dwóch scen, trwających półtorej godziny, bez przerwy). Po dokonaniu licznych korekt, „Madamę Butterfly” wystawiono ponownie, w Teatro Grande w niewielkiej miejscowości Brescia. Dopiero wówczas opera zaowocowała oczekiwanym sukcesem.

Czy można natomiast mówić o sukcesie po „Madamie Butterfly” na Placu Defilad, pierwszym w Polsce spektaklu operowym wystawionym w tym newralgicznym, choć niepozbawionym wad punkcie Warszawy?
Inicjatorem wydarzenia był Teatr Studio. Dyrektor instytucji, Roman Osadnik, przyznał iż opera open air u stóp Pałacu Kultury i Nauki jest spełnieniem jego marzeń.
Nie sposób jednak nie zauważyć, iż miejsce to stwarza ekstremalnie trudne warunki akustyczne. I to właśnie one przyczyniły się do zakłócenia odbioru opery, a właściwie jej wykonania koncertowego. Hałas ruchu ulicznego mieszał się z odgłosami wszelkich okolicznych imprez rozrywkowych, których liczebności dodatkowo sprzyjał weekend. Przymus słuchania klaksonów przejeżdżających aut, sygnałów karetek, łomotu dyskotek i pomruków silników w tle arii, duetów, etc., na pewno nie jest marzeniem żadnego melomana. W tak głośnym miejscu jak Plac Defilad było to jednak nieuniknione.

Dodatkowy minus to reżyseria, a właściwie jej brak. Część artystów śpiewała z nut, obecność pulpitów na scenie była co najmniej zaskakująca. Chaos inscenizacyjny potęgowały wątpliwej jakości artystycznej prezentacje multimedialne, wyświetlane na wielkim ekranie nad sceną. Raz były to symboliczne animacje nawiązujące do kultury japońskiej, innym razem krzykliwe kompozycje liternicze. Najczęściej jednak pojawiały się ujęcia kamery na solistów: niepokojąco długie zbliżenia ich twarzy gdy nie śpiewali, bądz innych części ciała, takich jak dłonie, korpus, tył głowy, etc., sprawiające wrażenie zupełnie przypadkowych. Sprowadzenie scenografii do samych multimediów, w widowisku dla tak licznej publiczności (pięć tysięcy miejsc), okazało się niewystarczające. Chwilami można było odnieść wrażenie, że nad oprawą graficzną koncertu nikt nie miał kontroli.

Strona wokalna na szczęście nie rozczarowała. Wieczór ewidentnie należał do Aleksandry Kurzak, odtwórczyni roli Cio-Cio-San, o której marzyła od dawna. Wymagająca zarówno głosowo jak i aktorsko partia nie stanowiła dla solistki najmniejszego problemu. Podziwiając Aleksandrę Kurzak na scenie, wierzymy w niewinność bohaterki, w jej miłość, oddanie, bezkresną tęsknotę i ból. Arię oczekiwania „Un bel di vedremo” zaśpiewała z subtelną delikatnością, może nazbyt subtelną, lecz właściwą dla wyrażanych w niej emocji. Jednak najwięcej wzruszeń Aleksandra Kurzak dostarczyła publiczności w scenie finałowej, gdy tytułowa Butterfly decyduje się na samobójczą śmierć.
Roberto Alagna jako Pinkerton czarował promiennym jak zawsze uśmiechem, a także głosem, choć zdarzało mu się bywać w lepszej kondycji wokalnej. W pamięć zapada natomiast bardzo wyrazista, choć epizodyczna kreacja Łukasza Koniecznego. Jego Bonzo, wystylizowany na ducha japońskiego wojownika, budził autentyczną grozę, którą potęgował mocny bas solisty. Spośród męskiej części obsady, najlepiej pod względem wokalnym zaprezentował się Andrzej Dobber jako Sharpless. Zaśpiewał ze swobodą i lekkością prowadzenia frazy. Szkoda tylko, że cywilny garnitur jego bohatera wyglądał bardzo współcześnie i odcinał się od pozostałych kostiumów (kimona Japończyków, mundur Pinkertona). Warto też zwrócić uwagę na Monikę Ledzion-Porczyńską i jej bardzo emocjonalną interpretację partii Suzuki.

Świetna orkiestra Sinfonia Varsovia zagrała pod batutą bardzo zdolnego włoskiego maestro Marcello Mottadellego. Ginęła jednak w meandrach dalekiego od doskonałości nagłośnienia, sprowadzającego ją do roli słabo słyszalnego tła dla śpiewu solistów.

Niefortunny traf chciał, że spektakl odbył się w dniu śmierci Franco Zeffirellego, słynącego z monumentalnych produkcji operowych, także plenerowych. Co wzbudza swoistą nostalgię za stworzoną z rozmachem inscenizacją pod gołym niebem, jaką mogłaby być warszawska „Madama Butterfly”. Semi stage dla tak licznej widowni, na tak dużej, odkrytej przestrzeni, to trochę za mało, by porwać tłumy, zarówno te bardziej kochające muzykę klasyczną, jak i mniej. Zaś sama muzyka z całą pewnością zyskałaby gdyby koncert odbył się chociażby we wnętrzu Filharmonii Narodowej. Nie musiałaby wówczas przebijać się przez nieznośny, wielkomiejski hałas. Choć moim osobistym życzeniem jest, by magia opery okazała się silniejsza niż otaczające ją, prozaiczne niedostatki codzienności.

Na skrzydłach mrocznego anioła. „Suor Angelica” na Festiwalu i Konkursie Sztuki Wokalnej im. Ady Sari.

„O Aniele radości, znasz ducha niemoce?
Znasz ty łkania i nudy, i wstyd ze zgryzotą,
I trwogi nieskreślone, w długie, straszne noce,
Trwogi, co jak dłoń kartę, serce trą i gniotą?
O Aniele radości, znasz ducha niemoce?”

(Charles Baudelaire, „Sprzeczność”)

Powierzając Bogu swoje życie, nie tracimy za nie odpowiedzialności. Wiara nie sprawia, że człowiek odrywa się od ziemskich problemów. Choć tak często zwraca się ku niej gdy stoi na skraju przepaści własnych ułomności i błędów. Jak gdyby poszukiwał nie tyle ukojenia i pociechy, co ucieczki. To człowiek, przez pryzmat lęków, słabości i uprzedzeń, deformuje wiarę, czyni z niej narzędzie do kamuflowania zła lub osądzania bliznich.

Tego bolesnego, trudnego tematu dotyka opera Giacomo Pucciniego „Suor Angelica”. Wciąż niepokojąco aktualna w treści, choć skomponowana w okresie pierwszej wojny światowej i opisująca żeński klasztor z końca XVII wieku. Jest częścią Tryptyku jednoaktówek, w skład którego wchodzą także mroczna opowieść o zbrodni – „Płaszcz” oraz czarna komedia „Gianni Schicchi”. Tryptyk wystawiono po raz pierwszy w 1918 roku, w Metropolitan Opera w Nowym Jorku.
Inspiracją do „Siostry Angeliki” była dla Pucciniego jego własna siostra, Iginia, która wstąpiła do klasztoru. Choć w przeciwieństwie do swego operowego alter ego, dożyła pózniej starości jako Matka Przełożona zakonu żeńskiego w Vicopelago w północnych Włoszech, gdzie była często odwiedzana przez kompozytora.

Po ośmiu latach od ostatniej polskiej premiery (Opera Śląska w Bytomiu, spektakl z udziałem studentów Akademii Muzycznej w Krakowie w reżyserii Wiesława Ochmana), koncertowe wykonanie „Siostry Angeliki” uświetniło koncert inaugurujący XX Międzynarodowy Festiwal i XVIII Konkurs Sztuki Wokalnej im. Ady Sari. Było to wykonanie historyczne. Po raz pierwszy na scenie spotkały się laureatki kilku poprzednich edycji konkursu im. Ady Sari oraz Przewodnicząca Jury Małgorzata Walewska, od 2015 roku także Dyrektor Artystyczna festiwalu. Czy uduchowiona, pełna silnych, niełatwych emocji muzyka Pucciniego zdołała rzucić czar na nowoczesne, surowe, drewniane wnętrze Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach?

Najjaśniej lśniła Adriana Ferfecka w partii tytułowej, artystka młoda, lecz już bardzo świadoma sceny, traktująca poważnie muzykę i jej przekaz. Siostra Angelika, wrażliwa kobieta, napiętnowana, wykluczona i ubezwłasnowolniona przez rodzinę za błąd młodości, w jej interpretacji poraża autentycznością. Udowodniła, że nie potrzeba realistycznej scenografii ani kostiumu by uwierzyć w jej bohaterkę. Ból, cierpienie, wewnętrzne rozdarcie, poczucie odrzucenia i rozpacz pchająca do targnięcia się na własne życie – to wszystko potrafiła oddać gestem, spojrzeniem, ruchem scenicznym, a przede wszystkim głosem. Sopran liryczny Adriany Ferfeckiej, wysoki, dzwięczny, wręcz anielski, nie pozwala o sobie zapomnieć.

W contrze do delikatności i kruchości, jaką emanuje Angelika, jest postać Księżnej, jej ciotki. Tej złej, która wysługując się religią i wiarą, wymierza sprawiedliwość i umieszcza dziewczynę w klasztorze, pozbawia ją kontaktu z synem i skazuje na dożywotnią pokutę. Małgorzata Walewska, obdarzona ciemną barwą głosu i wręcz elektryzującą charyzmą, jest idealną odtwórczynią tej partii. Choć Księżna to postać wyniosła, zimna, oszczędna w geście i mimice, budząca lęk i respekt. Jednak Walewska mistrzowsko pokazała pozornie stoicki spokój bohaterki, który burzy jej łamiący się głos gdy przekazuje Angelice wieść o śmierci jej synka. Ten moment obnaża rozedrganą nerwowość Księżnej, tak desperacko ukrywaną pod maską bezwzględnej, hardej, posągowej damy.

Wdzięcznym uzupełnieniem tego przyciągającego się na zasadzie przeciwieństw duetu są pozostałe odtwórczynie partii zakonnic: Anna Lubańska, Kinga Borowska, Agata Schmidt, Sylwia Olszyńska, Monika Buczkowska, Hanna Okońska, Jadwiga Postrożna, Magdalena Czarnecka, Barbara Grzybek, Magdalena Pikuła, Dobromiła Lebiecka, Aleksandra Krzywdzińska oraz Ewa Kalwasińska. Solistom towarzyszył jak zawsze stający na wysokości zadania Chór Polskiego Radia oraz Camerata Silesia Zespół Śpiewaków Miasta Katowice, z towarzyszeniem Orkiestry Akademii Beethovenowskiej.
Kierownictwo muzyczne objął Jose Cura, który poprowadził orkiestrę z dużą wrażliwością i wyczuciem partytury, dbając zarówno o subtelność jak i siłę muzycznego przekazu.

Temat religii nadinterpretowanej przez człowieka powraca często do debaty publicznej. Dzieła sztuki, dotykające tej spornej kwestii, zarówno muzyczne, jak i plastyczne, czy literackie, fascynują i stają się pretekstem do szeregu pytań natury filozoficznej.
A czym dla nas, współcześnie, może być opera „Siostra Angelika”? Opowieścią o człowieku wyrokującym w imieniu Boga i tragicznych tego konsekwencjach? Przestrogą, by nie traktować religii jako kary? Psychologiczną ilustracją o tym, jak łatwo można wpędzić blizniego w poczucie winy, wywrzeć na nim presję, wywołać wyrzut sumienia i manipulować nim, powołując się na kościelne autorytety? Prawidłową może być każda z tych odpowiedzi.

„Siostra Angelika” na festiwalu im. Ady Sari pokazała, że opera wykonana koncertowo może dostarczyć nie mniejszych emocji niż jej pełnowymiarowa inscenizacja. To muzyka, która porusza i pozwala spojrzeć inaczej na nasz system wartości. Zweryfikować nasz stosunek do drugiego człowieka. Nie pozwala zasnąć i mąci sterylną, nocną ciszę, powracając na skrzydłach mrocznego anioła.

Koncert odbył się 27 kwietnia 2019 roku w Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach.

 

Życie jest iluzją. „Hrabina” w Operze Bałtyckiej w Gdańsku.

„Tylko człowiek płytki nie ocenia po wyglądzie. Prawdziwy sekret tego świata jest widzialny, nie niewidzialny.” (Oscar Wilde, „Portret Doriana Gray’a”)

Wilde posłużył się paradoksem, uwypuklając salonowy sposób myślenia. Także Moniuszkowska Hrabina wyznawała taką właśnie filozofię: jesteś kimś tylko wtedy, gdy odpowiednio wyglądasz. Dbała przede wszystkim o to, by skupiać na sobie wzrok każdego, od adoratorów i wielbicieli, po kpiących z niej pod nosem antagonistów. Nic więc dziwnego, że Stanisław Moniuszko uczynił ją tytułową bohaterką swojej skomponowanej w 1859 roku operowej farsy. Miała ona z założenia ukazywać wytworne warszawskie towarzystwo w krzywym zwierciadle, w contrze do tradycji staroszlacheckiej. Motyw fraczka i kontusza pojawia się u Moniuszki wielokrotnie, chociażby w jego najsłynniejszym dziele, napisanym kilka lat pózniej „Strasznym Dworze”. Okraszona wyraznym podtekstem politycznym „Hrabina” jest zatem metaforycznym obrazem konfliktu dwóch stron: państwa zamożnego, dumnego, lecz bezczynnego, pochłoniętego czarem zbytku oraz państwa poważnego, przywiązanego do dziedzictwa narodowego, wręcz konserwatywnego.
Biograf kompozytora Bolesław Wilczyński tak podsumował tę trzyaktową operę buffa: „”Hrabinę” odznaczają rysy ironii i satyry; lecz nie jaskrawe, a chociaż wypukłe, to nie znamionami ciętości, szyderstwa i goryczy, lecz odcieni delikatnych i sympatyi szczerej, czem przejęty, mistrz roztoczył prześliczne humoru polskiego barwy.”

Rzadko wystawiana „Hrabina” (ostatnio ponad 10 lat temu w Teatrze Wielkim w Łodzi) została wskrzeszona i odświeżona przez Operę Bałtycką w Gdańsku w ramach obchodów Roku Moniuszkowskiego. Premiera odbyła się dokładnie w dniu 200 urodzin kompozytora, 5 maja 2019 roku. Reżyserii podjęła się ikona polskiego kina i teatru, Krystyna Janda, która kilka lat temu z niemałym sukcesem wyreżyserowała na łódzkiej scenie „Straszny dwór”. O ile była to produkcja bardzo tradycyjna w formie przekazu wizualnego, tak „Hrabina” zaskakuje nieszablonową, nowoczesną inscenizacją.

Jak uatrakcyjnić napisaną ponad 150 lat temu operę buffa? Wpuścić do niej kropelkę barwnego, niezawodnego kiczu. Robią to reżyserzy jak świat długi i szeroki i chyba już każdy w miarę obeznany w temacie widz przywykł do tego jakże modnego ostatnio zabiegu. Czasem sprawdza się on na scenie wręcz wyśmienicie, innym razem pozostawia po sobie tylko niesmak i zniechęca do opery. Jak było w przypadku „Hrabiny” w reżyserii Krystyny Jandy?

Tak jak Jeremi Przybora stworzył w Kabarecie Starszych Panów postać Dosmucacza, który zaczepiał przechodniów z pytaniem „Dosmucić?”, tak Krystyna Janda, biorąc na warsztat „Hrabinę”, postanowiła całą historię „dośmieszyć”. Otrzymujemy zatem pokazną dawkę komizmu.

W pierwszym i drugim akcie widzimy przestrzeń sceniczną całkowicie wypełnioną scenografią, chórzystami, statystami, czy zagracającymi ją wręcz elementami dekoracji. Wkraczamy w przejaskrawiony, przeintensyfikowany wizualnie świat absurdu, projektu Weroniki Karwowskiej (scenografia i kostiumy). Teoretycznie współczesny, bo tłem wydarzeń jest centrum handlowe (osobiście nigdy nie zaakceptuję użycia w tym kontekście słowa „galeria”, które mi, plastykowi, kojarzy się przede wszystkim z malarstwem i rzezbą). Współczesne „ruchome” schody, projekcje multimedialne prezentujące wystawy sklepowe, poniewierające się po bokach sceny, porzucone wózki na zakupy, to trochę zbyt wiele w okolicznościach, gdy kostiumy bohaterów są wręcz spektakularne. Złoto, czerń, biel, gigantyczne kokardy, falbany, fikuśne kapelusze, ale nie jak na pikniku u królowej angielskiej, lecz raczej jak żywcem wyjęte ze zblazowanego, komercyjnego pokazu mody. To obraz pogrążonej w materialistycznym zaślepieniu, warszawskiej socjety. Wśród nich wyróżnia się zwłaszcza kipiący jaskrawą czerwienią kostium tytułowej Hrabiny, na który w drugim akcie składa się tandetnie zdobiona suknia z gigantycznym trenem i turban ze złotym porożem. Przezabawny jest też strój jej adoratora Dzidziego, skąpanego od stóp do głów w niebieskościach, włącznie z jego brodą. Jest tu zatem dosłownie wszystko: futra, pióra, peruki, złote łańcuchy, finezyjnie udrapowane lśniące tkaniny, brosze, perły i frędzle. Ponieważ bohaterowie mają bawić nie tylko humorem sytuacyjnym i werbalnym, lecz także samym wyglądem.
W contrze do bywalców warszawskich salonów jest postać starego Chorążego w tradycyjnym szlacheckim kontuszu oraz jego wnuczka Bronia, przyodziana w strój ludowy, niczym lalka z cepelii. W trzecim akcie głowę dziewczyny zdobi wianek polnego kwiecia, zaś jej sylwetka wśród kobierców czerwonych maków tworzy miły dla oka, sielski, rustykalny obrazek.
Tylko postać Kazimierza, głównego amanta, ukazana jest skromnie. Jego kostiumy praktycznie niczym się nie wyróżniają, są stonowane i proste. Ma to wymiar symboliczny, gdyż bohater reprezentuje przede wszystkim wartości duchowe natury romantycznej.

Wśród solistów prym wiedzie Monika Świostek w partii tytułowej. Zachwyca, wręcz wbija w fotel i rzuca na kolana mocnym wokalem, interesującą barwą głosu, majstersztykiem interpretacyjnym. Samochwalcza aria „Suknio coś mnie tak ubrała”, czy nasycona goryczą porażki „Zbudzić się z ułudnych snów” w jej wykonaniu to prawdziwe perły. Jej Hrabina jest taka, jaka powinna być: wyniosła, dumna, zblazowana i zapatrzona w siebie. A przy tym rozczulająco zabawna i pomimo pozbawionej samokrytyki, władczej postawy, budzi sympatię widza.
Partnerujący jej tenor Łukasz Załęski w partii dość oszczędnego w geście Kazimierza urzeka słoneczną barwą głosu i wzrusza pięknym wykonaniem arii, zwłaszcza „Od twojej woli” z pierwszego aktu. Kazimierz w jego interpretacji, choć stara się o względy Hrabiny, wyraznie odstaje od warszawskiej socjety i czuje się nieswojo wśród salonowego blichtru. Pokazuje to chmurnym obliczem, które rozjaśnia się dopiero w trzecim akcie, w wiejskiej scenerii.
Absolutnie groteskową postać zniewieściałego bawidamka i bankietowego wodzireja stworzył na scenie Rafał Żurek jako Zdzisław, zwany Dzidzim. Solista miał tu spore pole do popisu, nie tylko wokalne, ale i aktorskie, umiejętnie wykorzystując swoje poczucie humoru. Bawi do łez zwłaszcza w trzecim akcie, wykonując popisowy taniec z parasolką, będący swoistą parodią „Deszczowej piosenki” podczas swojej arietty „Po co się to myśl natęża”.
Młoda mezzosopranistka Katarzyna Nowosad jako Bronia wygląda zjawiskowo w warkoczach i wianku na głowie, a także zjawiskowo śpiewa. Jest wręcz idealną interpretatorką tak bliskich sercu Moniuszki piosnek z ludowymi naleciałościami, m.in. nostalgicznej „Gdy mi kto z boku wspomni Kazimierza” z aktu trzeciego.
Praktycznie każdy z bohaterów jest wyrazisty i przykuwa uwagę. Dominik Kujawa jako rubaszny Podczaszyc, Robart Ulatowski w partii statecznego Chorążego, czy obdarzona przepięknym sopranem koloraturowym Joanna Moskowicz jako ekstrawagancka panna Ewa.

Orkiestrę poprowadziła maestra Monika Wolińska, odrobinę zbyt spokojnie, co jest jednak zrozumiałe po wielu dniach intensywnych prób. Zdołała jednak uwypuklić lekkość i przejrzystość uwertury z elementami walca oraz tak istotne w Moniuszkowskiej partyturze rytmy poloneza i mazura, nadając im właściwego dla nich, żywiołowego brzmienia.

Gdańska „Hrabina” ma jedno dominujące przesłanie: że życie jest iluzją. Pokazuje bohaterów uwikłanych w kult wyglądu. Ich świat nie jest prawdziwy, tak jak ich uczucia i wzajemne relacje. Rządzi nimi powierzchowność i narcyzm, chęć nieustannego, nachalnego ekshibicjonizmu i głód przyciągania uwagi. Reżyserka celnie wypunktowała te wady społeczeństwa, także współczesnego, egzystującego w kulturze obrazkowej. Gdzie chęć pokazania się jest silniejsza niż zasady moralne, ochrona prywatności własnej i bliskich, niż bycie fair w stosunku do tych, których kochamy. Hrabina jest alegorią współczesnej celebrytki. Ileż to tak zwanych „znanych twarzy” w obecnych realiach próbuje uczynić medialne zjawisko na skalę całego kraju z tak prozaicznych a jednocześnie intymnych rzeczy, jak ich związki, zaręczyny, czy planowanie dziecka. Spektakl Opery Bałtyckiej dosadnie kpi z takiej postawy. To gorzka satyra na ludzką próżność. Gorycz wyrażona w całej palecie barw. To „Hrabina” na miarę naszych czasów, dla publiczności będąca jednocześnie przestrogą oraz wyśmienitą zabawą.

Zrozumieć artystę, zrozumieć miłość. Balet „Czajkowski. Taniec Miłości” w Teatrze Muzycznym w Lublinie.

„Od lat dziecinnych zawsze byłem
Inny niż wszyscy – i patrzyłem
Nie tam, gdzie wszyscy – miałem swoje,
Nieznane innym smutków zdroje –
I nie czerpałem z ich krynicy
Uczuć – nie tak, jak śmiertelnicy
Radością tchnąłem i zapałem –
A co kochałem – sam kochałem”
(Edgar Allan Poe, „Alone”, tłum. Wojciech Usakiewicz)

To błogosławieństwo i przekleństwo jednocześnie. Moc twórcza. Jedni mówią, że jest darem od Boga, inni, że zdolnością przekazywaną w genach. To coś, co czyni artystę wyjątkowym. Następstwami owej wyjątkowości są emocje skrajne, gwałtowne, uskrzydlające lub destrukcyjne. Miłość, nienawiść, żądza. Lecz ponad nimi wszystkimi góruje nieodłączna cecha niemal każdego wybitnego artysty. Samotność. Zmagał się z nią Edgar Allan Poe, co wyraził z swoim credo indywidualisty, wierszu „Alone”. Zmagał się z nią także Piotr Czajkowski. Od najmłodszych lat wyalienowany, targany rozterkami, z nasilającymi się wraz z wiekiem zaburzeniami, będącymi efektem jego nadwrażliwości.

„Ludzie z najbliższego otoczenia dziwią się mej małomówności i także depresjom, na jakie cierpię często, jakkolwiek właściwie nie mogę się uskarżać na swoje życie. A jednak unikam towarzystwa, nie potrafię pielęgnować znajomości, lubię samotność i milczenie.”, pisał Czajkowski w jednym z listów do siostry.
Artyści Teatru Muzycznego w Lublinie uczynili tego nieprzeciętnego kompozytora głównym bohaterem swojej pierwszej od dziewięciu lat premiery baletowej. „Czajkowski. Taniec miłości”. Pod tym tytułem rozegrał się dramat samotnego geniusza, powołany do życia za pomocą połączenia muzyki oraz poetyckich, onirycznych obrazów.

Prolog rozgrywa się przy dźwiękach III części IV Symfonii f-moll i tworzy nastrój bajkowy, senny, urokliwy. W zimowej, okraszonej śnieżnym pyłem scenerii rosyjskiej prowincji przewijają się postaci będące jedynie reminiscencją dzieciństwa Czajkowskiego. Poruszają się energicznie, spieszą w sobie tylko wiadomym kierunku. To najbardziej pogodna część spektaklu. Można cieszyć nią oczy zanim mrok spowije scenę, jak tak spowił dalsze losy kompozytora.

Obraz pierwszy, poprzedzony odczytaniem fragmentu listu Piotra Iljicza, opiewa historię jego romansu z Desiree Artot, belgijską śpiewaczką operową. Czajkowski zachwycił się nią gdy na scenie moskiewskiego Teatru Wielkiego kreowała wiodące partie mezzosopranowe. Pod wpływem jej uroku skomponował Romans f-moll na fortepian i to właśnie przy dźwiękach tej kompozycji rozgrywa się pełen namiętności taniec. Widzimy na scenie duet tancerzy, gdzie to kobieta (Sofiya Kiykovska) jest jednostką dominującą. Jej czarna suknia przepasana jest intensywnie czerwoną draperią. Jej postać emanuje mocą przyciągania, wewnętrznym spokojem, posągowym pięknem i czymś jeszcze, co wzbudza niepokój. Ostry, silny charakter i niezachwiana pewność siebie Desiree przejawiają się w porywczych, gwałtownych ruchach ciała tancerki, którym z początku usiłuje wtórować tancerz – Czajkowski (Filip Krzyżelewski). Zmysłowość ich duetu pogłębia się gdy mężczyzna naśladuje grę na fortepianie, zamiast instrumentu mając do dyzpozycji wygięte w łuk ciało kobiety. Lecz po Czajkowskim widać słabość, piętrzące się obawy, wątpliwość. W końcu, kobieta odchodzi. Tak jak Desiree porzuciła Piotra Iljicza dla hiszpańskiego barytona Mariano Padilli y Ramos. Czajkowski wiedział jednak od początku, że odnosząca sukcesy śpiewaczka nie była idealną kandydatką na żonę.

Chciał wierzyć, iż będzie nią ktoś inny. Kobieta wrażliwa, oddana mu bez reszty, zapatrzona w niego jak w cerkiewną ikonę. Taka była Antonina Milukova, której poświęcony jest obraz drugi spektaklu. Wszak wyznała mu w liście, iż „nigdy nie przestanie go kochać”, a jej odważny gest ujawnienia swych uczuć poruszył Czajkowskiego do tego stopnia, że zaproponował jej małżeństwo. Ten związek doprowadził oboje niemal do obłędu, co obrazuje rozgrywający się przy muzyce sceny V „Jeziora łabędziego” oraz „Sierpnia” ze zbioru utworów na fortepian „Pory roku”, dramat nieszczęśliwych kochanków. Osnuta mgłą panna młoda (Sandra Czaplicka) w powłóczystym welonie wydaje się być zbawieniem dla głównego bohatera, lecz w rzeczywistości staje się wyrokiem. Jej majestatyczne piękno jest zniewalające i demoniczne zarazem. Biały welon przyciąga ciało tancerza do tancerki niczym zachłanne macki, krępuje jego ruchy, łączy oboje nie świętym węzłem małżeńskim, lecz wikła mężczyznę w pułapkę. Przy niespokojnych, wręcz nerwowych – jak sam Czajkowski – dźwiękach fortepianu w utworze „Sierpień” rozgrywa się pełna bólu i niespełnienia, poetycka scena erotyczna. Dramat mężczyzny nie potrafiącego zmusić się do miłości z kobietą oraz dramat kobiety nie będącej w stanie pogodzić się z odrzuceniem. To przyciąganie i odpychanie w tańcu, błagalne gesty i próby ucieczki, agresja i czułość. Już kilka dni po ślubie, Czajkowski opisywał swój związek z Antoniną w liście do brata Anatola jako „straszliwą duchową torturę” i skarżył się na „absolutnie odrażające zachowanie fizyczne żony” wobec niego. Zanim kompozytor zdecydował się opuścić żonę, rozważał nawet próby samobójcze, lecz jak sam przyznawał, nie miał dość odwagi. Psychologia wzajemnie destrukcyjnej relacji doskonale zawarta jest w tej właśnie odsłonie spektaklu.

Obraz trzeci to historia bratnich dusz, które łączyła żarliwa korespondencja. Ich drogi przez lata nie zeszły się w realnym świecie. Druga część IV Symfonii f-moll jest jedną z najpiękniejszych, wzruszających, przepełnionych nostalgią kompozycji Czajkowskiego. „Poświęcone mojemu najlepszemu przyjacielowi”, napisał Czajkowski na pierwszej stronicy partytury, mając na myśli Nadieżdę von Meck. I właśnie ten temat muzyczny stanowi tło do niezwykłego układu tanecznego dwojga ludzi z dwóch różnych światów, przy dwóch biurkach, gdzie powstawały niesamowite listy, jakie wymieniali między sobą przez ponad dziesięć lat. Dzieli ich niemal wszystko, łączy jedynie miłość do muzyki oraz słowa. Tylko tyle i aż tyle. Zarówno tancerz jak i tancerka (Anna Adamczyk) dryfują w oceanie słów i dźwięków, ich ruchy są identyczne, zsynchronizowane, choć są od siebie oddaleni. Ten sam obraz świata rysuje się w każdym z umysłów, targają nimi te same namiętności, te same tęsknoty kiełkują w każdym z serc – jak zdarza się zawsze u bliźniaczych dusz. To niezwykle emocjonalna odsłona spektaklu, w którym wzajemność spirytualna i intelektualna nie może spełnić się we wzajemności fizycznej, pokonać niewidzialnej bariery. Czajkowski, opisując w liście do von Meck pracę nad symfonią, powtarzał słowa „fatum”, „rozpacz”, „przygnębienie”, poczucie „beznadziejności”,  z którymi zmagał się w owym czasie. Te mroczne nastroje słychać w jego kompozycji.

Kolejne odsłony to już zupełnie inne nastroje. Pogłębia się poczucie alienacji Czajkowskiego, zarówno osaczonego i przytłoczonego przez braci Rubinsteinów w Obrazie czwartym do utworu na fortepian „Grudzień” z cyklu „Pory Roku”, jak i przez tłum na salonach Moskwy w Obrazie piątym, na który składa się kilka połączonych ze sobą fragmentów dzieł baletowych i operowych kompozytora: Polonez z „Eugeniusza Oniegina” oraz pas de quatre i adagio z pas de deux z „Jeziora łabędziego”. To niezwykła synteza opowieści biograficznej o kompozytorze z inscenizacjami opery i baletu, w pełnych emocji scenach zbiorowych. Życie przeplata się z teatrem, staję się nim i zaciera się granicą pomiędzy jednym a drugim światem.

Finał, czyli Obraz szósty zatytułowany „Samotność” to taneczny monolog człowieka niezrozumianego, wyobcowanego, niespełnionego i tęskniącego za wzajemnością. Na tle powłóczystej niczym mroczna firanka draperii nawiedzają go widma kobiet jego życia, pochłonięte wirującym tańcem jak w transie. Ciemną scenerię przełamuje dopiero pojawienie się tajemniczego mężczyzny w bieli, który wykonuje wraz z Czajkowskim pełen intymnej czułości układ taneczny do adagio z pas de deux z baletu „Dziadek do orzechów”. To najbardziej zaskakująca, a jednocześnie wywołująca najwiecej wzruszeń część spektaklu.

Poetycką opowieść o namiętnościach i rozterkach kompozytora poprzedza pierwsze część spektaklu, miła dla oka i ucha, choć zdecydowanie bardziej skupiona na warstwie technicznej niż emocjonalnej, lekcja baletu. Można od podstaw zapoznać się z szeregiem figur tanecznych, prezentowanych przez tancerki i tancerzy, zarówno w wielu dorosłym jak i dziecięcym, co jest interesującym i użytecznym wstępem.

Nad oprawą muzyczną pieczę sprawował maestro Przemysław Fiugajski. Orkiestrze pod jego batutą z powodzeniem udało się oddać namiętność i nostalgię muzyki Czajkowskiego oraz uwypuklić jej, słyszalne zwłaszcza w IV Symfonii, rosyjskie, ludowe naleciałości.

Jednak największe słowa uznania należą się odpowiedzialnej za choreografię i inscenizację Zuzannie Dinter. To niezwykle wrażliwa na piękno muzyki artystka, z nieprzeciętną kreatywnością powołująca do życia taneczne obrazy pełne emocji tak bliskich samemu kompozytorowi, jakby znała każdą jego myśl. Można odnieść wrażenie, że choreografkę wręcz połączyła jakaś nadprzyrodzona relacja z jego duchem. Że sam Czajkowski życzyłby sobie, by jego losy zilustrowano właśnie w taki sposób.

Po obejrzeniu kilku prób przeniesienia na scenę biografii Piotra Czajkowskiego w różnych krajach, włącznie z londyńską Royal Opera House, zawsze odczuwałam niedosyt. W Londynie, reżyser Stefan Herheim postanowił ucharakteryzować na Czajkowskiego jednego z bohaterów „Damy Pikowej”, księcia Jeleckiego i uwikłać go w szereg rzewnych, tragikomicznych scen, co przyniosło efekt odwrotny do zamierzonego i zamiast laurki okazało się karykaturą.

Artyści Teatru Muzycznego w Lublinie wykazali się nie tylko dużą kreatywnością i imponującą techniką wykonań, lecz przede wszystkim rzadko spotykanym zrozumieniem emocjonalnych rozterek kompozytora i warstwy psychologicznej jego utworów. Tę empatię widać w każdym z obrazów, każdym z układów tanecznych, tak pięknie współgrających z muzyką. To wspaniały sceniczny portret wielu odcieni miłości zmysłowej, spirytualnej i nieoczywistej. Miłości, która wznosi na wyżyny oraz prowadzi do zguby. Lecz zguba nie grozi Teatrowi Muzycznemu w Lublinie, oferującemu doznania artystyczne najwyższych lotów.

Nekromancja na gruzowisku. „Widma” w Operze Wrocławskiej.

„Ponieważ nadziei brak by odbudować wszystko
Ponieważ tkwię w nadziei braku
Ponieważ nadziei brak by cofnąć czas
Pożądać tego, co inni ofiarowują światu
Nie tęskno mi więcej do takich prawideł
(Ni wiekowego orła rozpostarcia skrzydeł)
Czemuż mam opłakiwać
Królestwo obrócone w gruzowisko?”

(T. S. Eliot, „Środa Popielcowa”, przekład własny)

Powroty po klęsce są zawsze trudne. Drzwi, w których progu stawaliśmy, nie są już tymi samymi drzwiami. To inna ulica, inne domy, inna rzeczywistość. Rzeczywistość jałowa, wyblakła z kolorów, pozbawiona najmniejszej radosnej iskry życia, gdzie ścieżki są mroczne, mury zimne, a każdy centymetr sześcienny powietrza wypełnia oddech śmierci.
Tak wygląda powojenny Wrocław, do którego przybywają nowi mieszkańcy. Postapokaliptyczny krajobraz nie wita przyjaźnie ludzi poszukujących powrotu do normalności po trudach wojny. Zrujnowane miasto stało się jedną wielką nekropolią. W takiej właśnie scenerii odbywa się mistyczny obrzęd Dziadów w „Widmach” Stanisława Moniuszki, zrealizowanych przez Jarosława Freta na scenie Opery Wrocławskiej.

Zafascynowany poezją Mickiewicza Moniuszko marzył, by przeobrazić treść drugiej części „Dziadów” w utwór muzyczny, jednak bez jakiejkolwiek ingerencji w słowo pisane. Choć dramat fantastyczny Mickiewicza nie powstał z myślą o przeniesieniu go na scenę, jego forma, składająca się z partii chóru, recitativów, arii, stała się kanwą do powstania kantaty, której kompozytor nadał tytuł „Widma”. Moniuszko ukończył pracę nad tym niezwykłym, muzycznym misterium, składającym się zarówno z partii mówionych, jak i śpiewanych, około 1859 roku. Stworzył sceny liryczne z elementami pieśni, cechami oratoryjnymi, z charakterystyczną melodią obrzędową „Ciemno wszędzie”, gdzie świat umarłych przenika do świata żywych.

Premiera spektaklu Opery Wrocławskiej odbyła się w szczególny dzień – środę popielcową. Czas refleksji, zadumy, osobistego rachunku sumienia. Prób poszukiwania odpowiedzi na pytania niepokojące nasze dusze. Czy warto mieć nadzieję? Czy przeszłość to zamknięty rozdział? Jak podnieść się po klęsce i odbudować stratę? I czy w ogóle jest to możliwe? Odpowiedzi na te pytania poszukują też bohaterowie „Widm”.

Wrocławska inscenizacja to próba nadania ludowemu obrzędowi innego wymiaru, bliższego widzom jako Polakom, jako mieszkańcom Wrocławia, jako narodowi napiętnowanemu wojenną traumą. Pełna symboliki scenografia wciąga do świata trumiennej pustki, epatuje szarościami, nawiązuje bezpośrednio do bolesnych, wojennych losów miasta. Największe wrażenie robi szereg zawieszonych w różnych odległościach nad sceną, zniszczonych, starych drzwi. Czy symbolizują przejście do innego wymiaru – z materialnego do duchowego, czy też są pozostałością po przedwojennym świecie, którego już nie ma? Zamykają drogę do kolejnego etapu istnienia, czy wręcz przeciwnie, zapraszają, by go rozpocząć? Interpretacji może być wiele. Nie sposób było dla mnie uniknąć skojarzenia z filmem Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego „Prawo i pięść” z 1964 roku, bohaterowie którego przybywają do opuszczonego tuż po II wojnie światowej miasta na Ziemiach Odzyskanych.

Wrocławskie „Widma” przesycone są atmosferą niepokoju. Niespokojne są pojawiające się kolejno na wezwanie Guślarza duchy – dwójki dzieci nazywanych Aniołkami, Widmo Złego Pana, duch Zosi i Dziewczyny. Niepokojąca, dynamiczna i wzburzona jest także muzyka w partiach chóralnych, co potęguje orkiestra pod batutą Maestro Piotra Borkowskiego.
Partie chóru doskonale kontrastują z partiami lirycznymi, arią Dziewczyny i piosenką Zosi, wykonywanymi przez urzekającą anielskim sopranem Elizę Kruszczyńską. Wokal solistki faktycznie brzmi tutaj jak z innego świata. Losy jej bohaterki, tkwiącej w zawieszeniu pomiędzy światem żywych a umarłych, szczególnie wzruszają. Można, cytując inne dzieło Moniuszki („Straszny dwór”) powiedzieć o niej, że nie zaznała „ni boleści, ni rozkoszy”. A jej monolog, który wyszedł spod pióra Mickiewicza, brzmi bardzo podobnie do treści wiersza 478 autorstwa Emily Dickinson: „Nie miałam czasu na Nienawiść -/ Bo / Grób mi był Przegrodą – / Życie nie było / Dość pojemne – / Aby w nim zmieścić – Wrogość / Na Miłość też nie było czasu – / Lecz / W braku lepszego Zadania – / Myślałam – / Może mi wystarczy / Sam Mozół Jej Szukania”.
Wyrazistość postaci, przerażającą do szpiku kości, pokazał Łukasz Rosiak jako Widmo Złego Pana. Budzący grozę głos potępieńca i chyba najlepsze wśród całej obsady aktorstwo zapadają w pamięć na długo. Szkoda tylko, że postać Guślarza, swoistego nekromanty, mistrza ceremonii, w wykonaniu Marcina Hutka spełnia zadanie tylko połowicznie. Podczas gdy w partiach śpiewanych wokal solisty brzmi mocno i przejmująco, jego recytacjom partii mówionych czegoś brakuje – emocji, budowania napięcia, naturalności.

Bohaterowie „Widm” z Opery Wrocławskiej są istotami poszukującymi. Chór powtarza jak mantrę: „Mówcie, komu czego braknie, / Kto z was pragnie, kto z was łaknie.” W inscenizacji Opery Wrocławskiej zarówno śmiertelnicy jak i zjawy manifestują szereg pragnień i tęsknot. Tęsknot do czegoś, czego nie mogą mieć i bez czego nie jest im dane zaznać spokoju. A jednak niestrudzenie błądzą, wędrują, miotają się ku nim, niczym ptaki, uderzające skrzydłami o pręty klatek.

To spektakl, który dotyka każdego z nas. To seans spirytystyczny, wydobywający z otchłani historii nasze własne, prywatne widma. Jest lustrem, w którym się przeglądamy. Obnaża nasze najbardziej skrywane i mroczne potrzeby. Pozostawiając nas jednak osamotnionych, niepewnych, z nieustającym znakiem zapytania.

Przypowieść o emocjonalnym kalectwie. „Thais” w Operze Bałtyckiej w Gdańsku.

„Usta chcą pocałunku / A modlą się do złamanego kamienia. (…) Na oślep szukamy / Nieufni i niemi / Na żwirach zgromadzeni pod opuchłą rzeką / Na zawsze niewidomi” (T.S. Eltiot, „The Hollow Men”, w przekładzie Czesława Miłosza)

Z uporem i na oślep, krocząc ścieżką jedynej według siebie słusznej idei, bohaterowie opery „Thais” Julesa Masseneta są niczym wędrowcy, usiłujący z zawiązanymi oczami wydostać się z labiryntu. Patrzą, lecz nie widzą, dotykają, lecz nie czują, mówią, lecz pozostają niemi. Nie zauważają bliskości. Bliskości, która jako jedyna mogłaby nadać ich życiu sens, naprawdę ich uszczęśliwić i wyzwolić z potrzasku własnych ograniczeń.
Opera o trudach nawiązywania relacji, jaką niewątpliwie jest „Thais”, stanowi ogromne reżyserskie wyzwanie. Wyzwanie w przeniesieniu na scenę intymności o ogromnym natężeniu emocjonalnym. Czy sprostała mu inscenizacja Opery Bałtyckiej w Gdańsku w reżyserii Romualda Wicza-Pokojskiego?

Gdy Jules Massenet pracował nad „Thais” (prapremiera w 1894 roku), panowała moda na orientalizm. Opera jest zatem odzwierciedleniem fascynacji dziewiętnastowiecznych europejskich kompozytorów kulturą krajów egzotycznych. Chiny, Indie, Palestyna, to powszechne w epoce fin de siecle tematy dzieł artystycznych, nie tylko operowych, lecz także malarskich (sięgali po nie m. in. Jacques Luis David, Eugene Delacroix, William Holman Hunt, Jean Auguste Dominique Ingres, Lord Frederic Leighton, Henryk Siemiradzki).
Akcja opery „Thais” rozgrywa się w Egipcie, w czwartym wieku naszej ery i opiewa losy Taidy, aktorki i kurtyzany z Aleksandrii, pięknej niczym sama Kleopatra, zmysłowej kusicielki, której żaden mężczyzna nie był w stanie się oprzeć. Manuskrypt „Legenda Aurea” z siódmego wieku naszej ery opisuje ją jako grzesznicę nawróconą na świętą. W 1890 roku poeta i powieściopisarz Anatole France przekształcił imię heroiny z „Taida” na „Thais” i uczynił ją bohaterką powieści, która zainspirowała Masseneta do napisania opery.

Na scenie Opery Bałtyckiej nie widzimy jednak najdrobniejszego śladu egzotyki. Reżyser Romuald Wicza-Pokojski zdecydował się pozbawić dzieło historycznych naleciałości, uczynić je uniwersalnym. Nadrzędnym pierwiastkiem jest zatem dramat psychologiczny rozgrywający się pomiędzy dwójką głównych bohaterów – rozwiązłą Thais i pragnącym nawrócić ją, chrześcijańskim mnichem Atanaelem – ich skomplikowana relacja oraz muzyka Masseneta.

Niestety surowość i minimalizm, zarówno scenograficzne, jaki i kostiumologiczne, nie pozwalają doszukać się w gdańskiej inscenizacji żadnego punktu odniesienia. Bohaterowie, choć ubrani i ucharakteryzowani bardzo współcześnie, są jakby poza czasem, a także poza miejscem. Może to nieco dziwić, gdyż za stronę wizualną spektaklu odpowiada bardzo kreatywna młoda artystka, Alicja Kokosińska, której dopracowana w każdym detalu scenografia zdobi chociażby krakowskiego „Don Pasquale” (premiera w 2016 roku). Jednakże schematyczność i prostota scenografii do „Thais” jest, jak mniemam, realizacją koncepcji reżysera. Widz musi więc, chcąc nie chcąc, uruchomić wyobraźnię, gdyż nie da się nie zauważyć, jak silnie nakreślone jest w libretcie miejsce akcji – Aleksandria. Śpiewa o niej chociażby protagonista Atanael w monologu „Voila donc la terrible cité!” z pierwszego aktu.
Jedynie żywa scenografia, uformowana z ludzkich ciał – poruszającego się zmysłowo i lubieżnie, nastrojowo oświetlonego baletu, jest elementem ciekawym wizualnie i wielce kreatywnym, współgrającym z klimatem całej historii.

Głównym bohaterem jest tu zdecydowanie muzyka. Energia, temperament, doświadczenie i ogromna wrażliwość dyrygenta Jose Maria Florencio wydobywają z orkiestry to, co najlepsze. Gdzie trzeba, muzyka brzmi radośnie i uroczyście, innym razem lirycznie i słodko, to znów namiętnie i porywczo. To ona nadaje kształt niebezpiecznej opowieści o starciu dwóch sił, duchowości i cielesności, reprezentowanych przez nieprzeciętnego mężczyznę i nieprzeciętną kobietę.

Tymczasem, czy emocje, tak silnie zarysowane w libretcie, udało się przekazać ze sceny?
Marcelina Beucher jako Thais prezentuje się wręcz wzorcowo. Jest młodą śpiewaczką o niemałym już doświadczeniu, zniewalającej urodzie i przepięknym, lirycznym sopranie. Jej monolog z drugiego aktu „Ah! je suis seule, seule enfin!” urzeka od strony wokalnej i porusza aurą bolesnej samotności, którą solistka tworzy wokół siebie na scenie.
Wątpliwości może budzić natomiast więź emocjonalna pomiędzy dwójką głównych bohaterów. Thais Marceliny Beucher sprzed duchowej przemiany ma w sobie więcej posągowego chłodu, niż zmysłowego żaru. I tego żaru, najpierw tłumionego, zagłuszanego wiarą i rozsądkiem, a finalnie eksplodującego z rozpaczliwą siłą, nie pokazuje też Marcin Bronikowski jako Atanael. Choć z całą pewnością wokalnie jest to partia, w której solista całkowicie się odnajduje i słucha się go z największą przyjemnością. Aktorsko sprawia jednak wrażenie zbyt sztywnego i wycofanego, co ponownie może być efektem zamysłu reżysera. Suma summarum, w potężny ładunek emocji, od którego aż powinno drżeć powietrze pomiędzy parą protagonistów, trudno uwierzyć, zwłaszcza w drugim i pierwszym akcie. Odrobinę lepiej jest w trzecim, gdy Atanael przyprowadza Thais do klasztoru Albiny i zaczyna w nim kiełkować pierwiastek namiętności. Nagły strach w jego oczach, gdy zdaje sobie sprawę, że musi on rozstać się ze swą towarzyszką, Marcin Bronikowski pokazał bardzo naturalnie, sprawiając, że postać staje się bardziej ludzka, bliska nam samym.

Okrojoną z kontekstu historycznego „Thais” na scenie Opery Bałtyckiej można potraktować jak biblijną przypowieść. Główni bohaterowie są archetypami cielesności i duchowości, jednak każde z nich tkwi zamknięte we własnych ograniczeniach, z których zdaje sobie sprawę zbyt późno. Tak samo jak z faktu, iż w pełnowymiarowej miłości pomiędzy dwojgiem dorosłych ludzi nie sposób jest oddzielić duszę od ciała. Bo tylko synteza obu tych sfer prowadzi do szczęścia i spełnienia. W przeciwnym razie jesteśmy skazani na emocjonalne kalectwo, cierpienie duszy, którego nie zamaskuje umartwianie ciała. Tego uczy „Thais”, słodko-gorzka bajka dla dorosłych z morałem. Jest pełną muzycznego piękna i fabularnej goryczy lekcją miłości do drugiego człowieka i pokory wobec samego siebie.

 

 

 

Picou,_Henri_Pierre_-_The_Dressing_of_the_Favorite_-_1857
Henri Pierre Picou, „The Dressing of the Favorite” (1857)
Cleopatra_and_Caesar_by_Jean-Leon-Gerome
Jean-Léon Gérôme, „Kleopatra i Cezar” (1866)
Leighton_Light_of_the_Harem[2]
Lord Frederic Leighton, „The Light of Harem” (1880)

Historia, która nie może skończyć się dobrze. Francesco Hayez, „Poprzysięgając zemstę”.

Wenecja. Miejsce oderwane od rzeczywistości. Pełne mrocznych zaułków do popełniania niecnych uczynków. Łatwo tu wszystko ukryć, ubarwić, zakamuflować, przeinaczyć. W powietrzu czuć aurę niepokoju. Kobieta w ciemnozielonej sukni z tafty już wie. To, czego nie chciano, by się dowiedziała. Na próżno usiłuje zachować spokój, gdy do jej ucha wdziera się złowieszczy szept niewygodnej prawdy. Dłoń trzyma maskę niewiedzy, za którą kryły się jej prawdziwe emocje. Lecz nie musi już ich w sobie tłumić. Nie do tego stopnia. Zbyt długo karmiono ją fałszem, półsłówkami, iluzją niedomówień. Nie jest już tylko marionetką w cudzym spektaklu. Jest wulkanem, który lada moment eksploduje. Choć jeszcze zachowuje przytomność umysłu i trzyma w ryzach swoje ciało, nie pozwalając mu na żaden gwałtowny gest. Zdradza ją jednak wyraz jej oczu. I nie jest to smutek, lęk, ani tym bardziej rozpacz. To złość, która będzie owocować. W jaki sposób – na samą myśl ogarnia trwoga.

Gdy Francesco Hayez namalował „Poprzysięgając zemstę” (1851), miał za sobą kilkuletni pobyt w Wiedniu, gdzie nauczał w tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych. W jego sztuce widać wyrazne wpływy wiedeńskiego środowiska artystycznego, precyzję z jaką malował detale, takie jak faktura tkanin, czy charakterystyczna posągowość postaci. W odróżnieniu od innych malarzy epoki romantyzmu, jego malarstwo koncentrowało się na renesansowych sylwetkach, które dominowały w centrum kompozycji obrazu. Przejawiał otwartość na inne niż w jego rodzinnej Italii, trendy i tendencje w malarstwie jego czasów, inspirując się m.in. francuskim realizmem.
Jednak Wenecja, w której urodził się i wychował, często stanowiła tło namalowanych przez niego intymnych historii.

Obrazy Hayeza to uchwycone chwile napięcia pomiędzy postaciami, bądz też statyczne monologi, w których najsilniejszym elementem przekazu jest intensywne, przeszywające spojrzenie modelki lub modela. Postaci wyglądają na bardzo żywe i niespokojne. Emocje wypisane są na ich twarzach, lecz nigdy wprost, nigdy z obnażającą dosłownością. Jest w ich wzburzeniu i niepokoju jakaś niezaprzeczalna elegancja, która stanowi jakby maskę. Maskę, kurtuazyjnie użytą przez malarza by przysłonić tlącą się dzikość. Funkcję tegoż metaforycznego woalu pełnią też niewątpliwie postawy ciała – raczej statyczne. Co więcej, wydają się mieć wręcz spowolnione ruchy.

„Poprzysięgając zemstę” to niesłychanie rzadki przykład malarstwa ukazującego tłumione uczucia. Kluczowym elementem jest tu spojrzenie. Wzrok kobiety, która zdjęła maskę, skierowany jest w przestrzeń. Być może w kierunku jej wroga, lecz kierunek ów może równie dobrze posiadać wyimaginowany cel. Kobieta w masce jest postacią jeszcze bardziej złożoną. Jej twarz, ukryta przed światem, może równie dobrze symbolizować bolesną prawdę, co oszustwo. Nie wiemy zatem, czy kartka papieru w jej wyciągniętej wzdłuż tułowia dłoni jest wiadomością fałszywą, czy wręcz przeciwnie. Choć kobieta w welonie wyraznie odpycha dłoń z listem, jej myśli krążą już tylko i wyłącznie wokół treści przeczytanej wiadomości. Kobieta w masce natomiast, wydaje się jeszcze bardziej podsycać jej zdenerwowanie, karmiąc ją złowieszczym szeptem. Sposób, w jaki Hayez namalował ich interakcję, skupiając się na jej bardzo ludzkim i bardzo intymnym wymiarze, nie pozostawia wątpliwości, że to spotkanie dwóch kobiet, w kompletnie neutralnej i tylko zasugerowanej, weneckiej scenerii, będzie miało katastrofalne następstwa.

Obraz znajduje się w prywatnej kolekcji, w Szwajcarii.

vengeance-is-sworn-francesco-hayez

Gdy nadzieja umiera. „Enigma” Gustava Dore.

Mroczne pustkowie, jak okiem sięgnąć. Znaki zapytania bez nadziei. Jak pisał Edward Stachura, „ludzi coraz więcej, człowieka coraz mniej.” Tak silne emocje wywołuje „Enigma” pędzla Gustava Dore.

To jeden z nielicznych obrazów olejnych tego intrygującego francuskiego artysty epoki romantyzmu. Gustave Dore zapisał się bowiem na kartach historii sztuki przede wszystkim jako grafik. Był ilustratorem o imponującym dorobku – stworzył kilkaset realistycznych, bogatych w niezwykle misterne detale stalorytów, przedstawiających sceny z ponadczasowych dzieł literackich: Biblii, „Raju utraconego” Johna Miltona, „Boskiej komedii” Dantego, „Don Kichote’a”, popularnych baśni, a także poezji i prozy Edgara Allana Poe oraz wierszy Samuela Taylora Coleridge’a.

Był samoukiem, zaś matryce, z których powstawały odbitki jego grafik, były niezmiernie trudne i czasochłonne w wykonaniu. Należący do technik wklęsłodruku staloryt powstaje na skutek precyzyjnego wykonywania rysunku w stalowej płycie za pomocą cienkiego jak igła rylca. Widać to doskonale w detalach pełnych tajemniczości, spowitych aurą lekkiej grozy ilustracjach Dore.

Ukazująca fikcyjny, apokaliptyczny, mistyczny krajobraz po bitwie „Enigma” niesie ze sobą uczucie niepokoju, pustki, ostatecznej klęski i grobowej ciszy. Stonowana, chłodna kolorystyka utrzymana w odcieniach szarości i dymnego fioletu dodatkowo pogłębia to wrażenie. Kompozycję wypełniają chaotycznie ułożone, spowite mrokiem martwe ciała mężczyzn, kobiet, a nawet dziecka. W tle majaczy zarys zrujnowanego i splądrowanego miasta, z którego pozostały już tylko dymiące zgliszcza.

Postacią dominującą jest sfinks, najbardziej zaskakujący i nietuzinkowy element przedstawionej sceny. Jego niewzruszone spojrzenie utkwione jest w twarzy anioła, który jako jedyny ocalały z bitwy, desperacko chwyta go za szyję. Anioł symbolizuje ideały, które upadły, zostały zszargane – nie wystarczyły, by ocalić miasto i jego mieszkańców. Na próżno sięga po odpowiedz, usiłując wyczytać ją z twarzy sfinksa, symbolu zagadki i tajemnicy. Czy z postawy sfinksa można wyczytać współczucie, czy tylko chłodną obojętność? A może wcale go tam nie ma i jest jedynie spersonifikowanym stanem emocjonalnym anioła, czyli pokonanego idealisty?

Poniekąd, odpowiedzi na te pytania znajduje historia i literatura. Artystę bezpośrednio zainspirowały wersy z wiersza Victora Hugo „Ode to the Arc de Triomphe” (Inner Voices, 1837). Pośrednio zaś – wojna z lat 1870-1871 pomiędzy Francją a Prusami, w której cesarstwo Napoleona poniosło dotkliwe straty. Dore przedstawił zatem bardzo emocjonalny stosunek do pokonanej Francji.

Obecnie obraz znajduje się w Musée d’Orsay. Olej na płótnie, 130×195,5 cm.

W 2005 roku był częścią wystawy czasowej „Cienie i światła” na Zamku Królewskim w Warszawie.

gustave-dore_enigma[2]