Kategoria: recenzja

Eskalacja uwikłania. „Dama Pikowa” w Teatro di San Carlo w Neapolu.

„Są granice, których przekroczenie jest niebezpieczne; przekroczywszy je bowiem, wrócić już niepodobna.” (Fiodor Dostojewski, „Zbrodnia i kara”)

Czym jest obsesja? Do czego zdolny jest człowiek w imię miłości? Czy miłość – uczucie pozytywne – może być zródłem destrukcji? Co więcej, czy obsesja potrafi być silniejsza niż miłość? Jakie są granice poświęcenia w imię pragnień jednostki? Czy jesteśmy tylko pionkami w grze, rozgrywanej na stole kasyna, bez możliwości ingerencji w nasz los? Czy przeciwnie, sami, na własne życzenie, skazujemy na zgubę siebie oraz tych, których kochamy?
To pytania, które stawia „Dama Pikowa”. Psychologiczna rozprawa o uwikłaniu, opowiedziana dźwiękiem i obrazem.

Osnuta na kanwie noweli Puszkina opera miała swą prapremierę w Teatrze Maryjskim w Petersburgu, 7 grudnia 1890 roku. Piotr Czajkowski pracował nad partyturą jak w transie, dawno nie poświęcając na żadne ze swych dzieł tak wiele zapału. W atmosferę psychologicznego realizmu literackiego pierwowzoru, wraz z librecistą, swym bratem Modestem, Czajkowski wplótł wątek mistyczny, surrealistyczny, tworząc w ten sposób operę-melodramat o, chwilami, symfonicznym brzmieniu.
Entuzjastycznie przyjęta przez publiczność „Dama Pikowa” wywołała mieszane uczucia krytyków. Stawiano ją daleko w tyle za „Eugeniuszem Onieginem”, zarzucano brak jednolitości, głównego bohatera określano mało interesującym.
Gdy w trzy miesiące po prapremierze dzieło zdjęto z repertuaru Teatru Maryjskiego, Czajkowski nie krył oburzenia.
„Wprost chorobliwie chce mi się poznać przyczynę tak dziwnego zarządzenia i prosić o wyjaśnienie, dlaczego w pełni sezonu moją operę, którą pisałem z takim zapałem, z taką miłością, w którą włożyłem wszystkie swe siły i umiejętności, operę, którą niezależnie od tego co mówią przeciwnicy, uważam bezwarunkowo za najlepsze ze wszystkiego, co kiedykolwiek napisałem, zdjęto z repertuaru.” – pisał do Iwana Wsiewołożskiego, dyrektora teatrów carskich.
Jednak kolejne sukcesy, m.in. na scenach Pragi i Kijowa, sprawiły, że już za życia kompozytora „Dama Pikowa” stała się równie popularna i równie często wystawiana, co „Eugeniusz Oniegin”. Dziś, artyści zakochani w muzyce Czajkowskiego, sprawują pieczę by wiatr historii nie przegnał jej z teatrów.

Za każdym razem, gdy udaje mi się obejrzeć obecnie nieczęsto wystawianą „Damę Pikową”, czuję się, jak gdybym brała udział w seansie spirytystycznym. Publiczność siedzi pogrążona w mroku, w półokręgu otaczającym scenę, czekając aż zmaterializują się duchy przeszłości. Czy raczej, duchy – wewnętrzne demony, drzemiące w każdym z nas, personifikujące tłumione żądze. To uczucie towarzyszyło mi również podczas spektaklu w Teatro di San Carlo w Neapolu, wyreżyserowanym przez Willy’ego Deckera.

Afisz do „Damy Pikowej” na fasadzie Teatro di San Carlo

Reżyser przenosi widza do krainy mrocznego labiryntu. Scena zdominowana jest przez minimalistyczną, wręcz ascetyczną scenografię, którą stanowią jedynie wysokie, zmieniające swe położenie, czarne ściany. Wśród nich co jakiś czas pojawiają się symboliczne, czarno-białe obrazy lub rekwizyty w postaci pojedynczych mebli, na czele ze stołem do gry (na tym stole rozgrywa się także dramatyczny dialog pomiędzy Hermanem a Hrabiną). Dominuje czerń, granat, odcienie szarości. Decker od początku daje do zrozumienia, że świat Hermana, wokół którego skonstruowana jest akcja, jest światem nieprzyjaznym, zimnym, pełnym ograniczeń. I nie ma w nim miejsca na szczerą radość.

Centralną postacią spektaklu, podobnie jak w libretcie, jest Herman. To samotny w tłumie, niespokojny duch. Antybohater, który niczym Kafkowski Józef K., przemieszcza się po labiryncie spraw i zdarzeń, bardziej jako obserwator niż uczestnik. Spotykając ludzi, z których nikt nie myśli tymi kategoriami co on, którzy poruszają się niczym pionki na wielkiej szachownicy, przywiązani do swych ról społecznych, obowiązków, nawyków, nałogów, wtórnych błahostek codzienności.

Obserwujemy, krok po kroku, eskalację uwikłania. To właśnie obsesja pcha Hermana ku osiągnięciu celu. Czy celem tym faktycznie jest miłość Lizy? To złudzenie, którym żyje protagonista. Lecz w rzeczywistości, na końcu labiryntu czeka go obraz zgoła odmienny – jego własne, zniekształcone odbicie lustrzane. Zdeformowane obłędem i paranoją.

Bohater stopniowo zapada się w grząskiej ciemności. Oleg Dolgov nie tylko sprostał niezwykle wymagającej wokalnie partii tenorowej, lecz także sportretował Hermana z ogromnym zrozumieniem postaci. Razem z nim wkraczamy do bezbarwnego świata, gdzie dominuje strach, izolacja i obmierzły konwenans. To królestwo masek – odgrywania komedii, kreowania iluzji wśród sztucznych emocji i wyreżyserowanych gestów. W tym korowodzie szaleństwa tylko Herman wydaje się prawdziwy i tylko on czuje się prawdziwy. Czuje się buntownikiem, chcąc wyłamać się, zmienić swój los, zmienić reguły gry.

Spektakl jest rozgrywką pomiędzy Hermanem i Hrabiną i to właśnie jej postać wysuwa się na pierwszy plan spośród solistek. Julia Gertseva brawurowo przeistoczyła się w byt już odczłowieczony przez wiek, z wciąż żywymi wspomnieniami, podtrzymującymi bicie jej serca, lecz jakże spirytualny i przez to, zatrważający. Gracja i groza w jednej osobie, zachwycająca i odstręczająca jednocześnie. Taka powinna być Hrabina i te cechy pokazała znakomita mezzosopranistka. Monolog z arią „Je crains de lui parler la nuit” w jej wykonaniu przyprawiał o dreszcz. Podobnie jak jej pełna napięcia, prowadząca do tragicznego finału interakcja z Hermanem. To scena, która na długo zapada w pamięć, by przeżywać ją w milczeniu, wciąż na nowo.

Tej wiarygodności i wokalnej wirtuozerii zabrakło natomiast u Zoyi Tsereriny, wykonującej partię Lizy. Być może bardziej skupiła się na rozedrganiu emocjonalnym bohaterki, niż na śpiewie. Jej aria z trzeciego aktu brzmiała chaotycznie i nijako. Podobną nijakość dało się wyczuć słuchając Maksima Aniskina w partii księcia Jeleckiego. Najpiękniejszej arii barytonowej skomponowanej przez Czajkowskiego, „Ja vas lyublyu”, w jego wykonaniu zabrakło emocji, przez co pozostawił wśród publiczności spory niedosyt.

Nie sposób natomiast pominąć niewielką, lecz istotną partię Surina w wykonaniu genialnego polskiego basa, Aleksandra Teligi. To artysta, który zawsze przykuwa sto procent uwagi widza, nawet gdy na scenie towarzyszy mu wielu innych solistów oraz chór. Niesamowita charyzma, magnetyzm, naturalność każdego gestu i spojrzenia, ze swoistą bezpretensjonalną nonszalancją. A przede wszystkim przepiękna barwa głosu – bas, który zmiękcza najtwardsze serca. Taki talent istnieje jeden na milion.

Muzyka „Damy Pikowej” nierozerwalnie kojarzona jest z VI symfonią Czajkowskiego zwaną Patetyczną. Symfonizacja muzyki w operze oraz teatralizacja w symfonii – to dwa istotne zjawiska, łączące oba dzieła. Kompozytor stworzył operę muzycznie bardzo bogatą i różnorodną, wykorzystując m.in. kuplety, dzwiękonaśladownictwo takie jak szum wiatru, śpiew pogrzebowy, odgłosy balu z epoki panowania carycy Katarzyny. Orkiestra Teatro di San Carlo, którą poprowadził maestro Juraj Valčuha doskonale oddała wszystkie te elementy partytury, snując muzyczną opowieść ze słowiańską wrażliwością i fantazją.

Czy po wysłuchaniu „Damy Pikowej”, a co więcej, po przeżyciu historii Hermana razem z nim, będąc jego nieodłącznym towarzyszem w klaustrofobicznej ciemności, można spokojnie powrócić do porządku dziennego? Jest to niezwykle trudne. Ta mroczna historia człowieka kierującego się sercem, powraca niczym duch z seansu spirytystycznego, którego z jakichś enigmatycznych przyczyn nie udało się zakończyć. Herman, skomplikowany, ogarnięty idée fixe, uwikłany – to bohater w ciągłej walce ze słabością, ostatecznie przejmującą nad nim kontrolę. I właśnie dlatego jest tak bardzo bliski wielu z nas. Decyduje się uśpić głos rozsądku zarówno walcząc o miłość, jak i w momencie, gdy pozwala sobą zawładnąć nowej obsesji. Obsesji, która przynosi już tylko chaos, tylko zniszczenie.

Operowy marsz pogrzebowy. „Viva La Mamma” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Od genialności do trywialności jest tylko jeden krok.” (Stanisław Ignacy Witkiewicz)

To wszystko smutne. To ogromnie smutne, gdy na afiszu pojawia się niezwykle rzadko wystawiana opera komiczna pióra niekwestionowanego króla belcanta, Gaetano Donizettiego, lecz zamiast inteligentnej farsy o środowisku artystycznym, otrzymujemy monumentalny obraz agonii. Agonii błyskotliwego humoru i dobrego smaku w teatrze operowym.

Świat śpiewaków, jaki jest, każdy widzi. W każdym micie o tyranizujących teatry operowe primadonnach, jest ziarnko prawdy. Niezależnie od epoki, choć w renomowanych instytucjach, takich jak Metropolitan Opera w Nowym Yorku czy La Scala w Mediolanie, czasy śpiewaczek-uzurpatorów przeminęły z wiatrem. Za życia Donizettiego było jednak inaczej.
Kompozytor postanowił utrzeć nosa rozkapryszonym divom, tworząc operę buffa pod tytułem „Stosowności i niestosowności teatralne”. Donizetti jest tu nie tylko autorem muzyki, lecz także libretta, opartego na dwóch sztukach Antonio Simone Sografiego. Pierwotnie wystawione jako jednoaktówka, dzieło odniosło spory sukces po prapremierze w Neapolu, w 1827 roku. Hector Berlioz, obecny na jednym z ponad dwudziestu przedstawień, tak opisywał swoje wrażenia: „W teatrze Fondo opera buffa grana jest z ogniem, dowcipem i werwą, które biją każdy teatr tego rodzaju. Kiedy bawiłem w Neapolu, wystawiano tam najbardziej zabawną farsę Donizettiego ‚Le convenienze teatrali'”.

Gdzie zatem podział się ogień w łódzkim spektaklu w reżyserii Roberto Skolmowskiego? Można odnalezć go chyba przede wszystkim w kolorze włosów głównej bohaterki, tytułowej Mammy (partia basowa) i jej córki, drugorzędnej śpiewaczki (według starej anegdoty teatralnej, dobrze słyszalnej najwyżej z drugiego rzędu). Zamiast dowcipnej satyry, otrzymujemy chaotyczny zlepek nieśmiesznych żartów, analogii do współczesnej Łodzi (ze sceny pada nawet nazwa dzielnicy Bałuty), gagów rodem z biesiady kabaretowej dla mas, boleśnie dosłownych zapożyczeń z popkultury (scena z bocianem z filmu „Seksmisja” Machulskiego), a nawet futurystycznych fantasmagorii (solista w stroju i fryzurze jednego z bohaterów filmu science-fiction „Piąty element” Luca Bessona). Wszystko przemielone przez maszynkę translatorską na język polski, w taki sposób, by brzmiało na wskroś współcześnie i swojsko. Brakowało tylko typowo łódzkich dialektów, ale i bez tego sugestia, że jest to spektakl dla ściśle określonej grupy widzów, była bardziej niż czytelna.

Spektakl rozpoczyna się projekcją kinową, zrealizowaną po amatorsku i nieporadnie, nakreślającą tematykę postapokaliptyczną. Enigmą jest, dlaczego reżyser przeniósł akcję do 2040 roku – czyżby współczesny Nostradamus przewidział jeszcze tylko 20 lat bytowania rodzaju ludzkiego na ziemskim padole? Jeśli z towarzyszeniem tak zinscenizowanych oper, jestem skłonna nie obrazić się o tę przepowiednię.
Dopiero po multimedialnym wstępie, na scenę wychodzą soliści, niczym trupy z szafy – każdy ma własną, odpowiadającą wizualnie jego osobowości. Czy też niczym nosferatu z sarkofagu, lub odkopane przez archeologów mumie. O werwie, zachwalanej przez Berlioza, nie ma tu mowy. Akcja toczy się powoli, chaotycznie, sprawiając wrażenie, że jeden solista usiłuje przyćmić swym magnetyzmem drugiego i tak w koło Macieju, do wymęczenia. A w zasadzie, do momentu, gdy pojawia się Agata, tytułowa Mamma (w tej partii znakomity bas buffo, Piotr Miciński). Suma summarum, jest to jedyna postać, która bawi, nie tylko aktorstwem – paradoksalnie, najbardziej naturalnym, choć jest to mężczyzna obsadzony w roli kobiecej – lecz także swobodą wokalną, śpiewem basowym okraszonym od czasu do czasu rozbrajającym falsetem. Oprócz Micińskiego, klasę trzyma niezmiennie Joanna Woś w partii Primadonny. I choć wybujałe ego i paskudny charakter jej bohaterki są tu wyolbrzymione do cna, nie sposób z nią nie sympatyzować i nie zachwycać się jej belcantową wirtuozerią. Joanna Woś pozostaje zjawiskowa nawet, gdy podrzuca ciasto na pizzę, czy dostaje tortem w twarz. Na uwagę zasługuje też Agnieszka Makówka w roli odtrąconej przez władze teatru mezzosopranistki, wyśmienicie portretująca czarne charaktery.

Jednakże, większości solistów, w efekcie uporu reżysera i jego awersji do napisów w teatrze operowym, niestety nie słychać. Nie słychać już w piątym rzędzie, choć śpiewają i recytują dialogi w języku polskim. Rodzi to pytanie o konieczność wykorzystania sztucznego nagłośnienia, lub też wspomnianych wyżej napisów. Wznieca marzenia o idealnej dykcji u każdego ze śpiewaków. Dla widza w podeszłym wieku lub dopiero zaczynającego przygodę z operą, zrozumienie tekstu staje się w tym momencie sporym wyzwaniem.

Spektaklu nie ratują przepiękne, barwne, zapierające dech w piersiach kostiumy, zaprojektowane przez piekielnie utalentowaną, młodą artystkę, Zuzannę Markiewicz. Ani monumentalna, bogata w detal scenografia (także jej projektu), imitująca przestrzenny teatr operowy z ozdobnym frontonem i hiperrealistyczną częścią zakulisową.
Pełne temperamentu i pikanterii, rytmiczne arie, kiełkują niczym kwiaty na ugorze, by za chwilę zostać ściętymi przez uporczywie wtrącane dialogi. Nadmiar tekstu mówionego spycha muzykę Donizettiego na dalszy plan. Reżyser serwuje nam tym sposobem spektakl przegadany, na którym trudno przez dłuższy czas skupić uwagę.
Muzyce nie pomaga też orkiestra pod batutą Marty Kosielskiej, pięknie prezentującej się za pulpitem i „wmanewrowanej” w akcję, co czyni z niej jedną z bohaterek przedstawienia. Dyrygenturze zabrakło energii i lekkości, jak gdyby Maestra wręcz bała się partytury. „Z pewną taką nieśmiałością” zaśpiewał także chór męski.

„Grać przeciwko widowni można tylko przez bardzo krótki czas: najczęściej do przerwy!”, żartował w jednym z wywiadów wybitny reżyser teatralny Erwin Axer. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, iż Roberto Skolmowski reżyserował właśnie przeciwko widowni i stworzył spektakl dla siebie. Wykreował na scenie rzeczywistość z perspektywy czysto indywidualnej, nie zadając sobie trudu by dotrzeć do widza, otworzyć mu przyjazne okno na operowy świat. I choć rozumiem koncepcję, iż artyści operowi żyją w swoim własnym, odizolowanym od problemów reszty universum, hermetycznym świecie, wcielenie pomysłu w życie nie sprawia, że wierzymy jego autorowi. Trudno o nić porozumienia pomiędzy reżyserem i widzem, gdy całość nosi znamiona wielkiej prowokacji. Choć można przypuszczać, iż Skolmowskiemu przyświecała podobna idea, co Witkacemu, który pisał w „Listach do żony”: „Nigdy nic złego nie zrobiłem bez prowokacji. Jestem zdolny nawet do wielkich poświęceń.”

Wielki dramat bez żartów. „Baron Cygański” w Operze Podlaskiej w Białymstoku.

„Nikt nie może ścierpieć podejrzenia, że o nic nie chodzi i, że nic nie wyniknie. Czy można szukać sensu nie wierząc w jego istnienie?” (Sławomir Mrożek, Dziennik)

Kiedy kończy się sztuka, a zaczyna polityka? Czy te dwie dziedziny potrafią ze sobą harmonijnie współgrać, w obliczu niebezpieczeństwa, że jedna przytłoczy drugą? Że w pewnym momencie skończy się estetyka, a zacznie demagogia? To cienka granica, którą łatwo przekroczyć, także we współczesnym teatrze operowym i operetkowym.
Niepopularną ostatnimi czasy operetkę reżyserzy próbują wskrzeszać na wszystkie możliwe sposoby. Niestety zakładając z góry, że romantyczne historie o cygańskich obozach, huzarach, wystawnych wiedeńskich balach, szlacheckich tytułach czy szansonistkach okażą się dla współczesnego widza odległe i niezrozumiałe. W obecnym zaawansowanym stadium jesieni i w obliczu nadchodzącego wielkimi krokami święta Halloween, można zastanowić się zatem, czego boi się reżyser operowy i operetkowy. Odpowiedź nasuwa się sama: boi się widza. Tego, czy sprosta jego oczekiwaniom, czy publiczność wyjdzie ze spektaklu usatysfakcjonowana, czy wysnuje z niego jakieś konstruktywne wnioski, zapomni na chwilę o swoim szarym, codziennym życiu, aż wreszcie – czysto prozaicznie – czy bilety sprzedadzą się.

Maria Sartova, reżyserka „Barona Cygańskiego” w Operze Podlaskiej w Białymstoku, zrezygnowała z konwencji. Na scenie nie zobaczymy przepychu Wiednia epoki monarchii austro-węgierskiej, próżno też szukać huzarskich mundurów. Mimo, iż to właśnie w „Baronie Cygańskim” po raz pierwszy wykorzystano elementy węgierskiej kultury, podkreślając ich atrakcyjność i czyniąc je głównym atutem operetki. Sam Johann Strauss, przed prapremierą w 1885 roku, tak pisał do Carla Jaunera, dyrektora Karlstheater: „Marsz w trzecim akcie musi być wspaniały! Około 80 lub nawet 100 żołnierzy (pieszo i na koniach), markietanki w strojach węgierskich, wiedeńskich i hiszpańskich, lud, dzieci z gałązkami i kwiatkami, które sypać będą pod nogi maszerujących huzarów, scena otwarta aż do Bramy Papagena – to musi być imponujący obraz!”
Tymczasem, w Białymstoku mamy dość ponury obraz wojny, z przewagą umundurowania wzorowanego na alianckim, kostiumologiczne pomieszanie epok (strój Mirabelli jest żywcem wyjęty z lat 60. XX wieku, zaś sukienki Arseny prezentują się na wskroś współcześnie, Barinkay pomyka po scenie w szlacheckim kontuszu, a Żupan w pudrowo-różowym garniturze) i właściwie tylko Cyganie, przyodziani w barwne chusty i falbany, zachowują swój rdzenny charakter. Lecz czy odarcie całej historii z węgierskości wyszło operetce na dobre?

„Baron Cygański” jest opowieścią lekką, łatwą i przyjemną. Z prostą intrygą, happy endem, fabularnie wręcz naiwny, słusznie nazywany bywa bajką dla dorosłych. Powstała na podstawie nowelki Maurycego Jokaya „Saffi” operetka obfitowała co prawda w akcenty dramatyczne, przez co nie do końca wpisywała się w ówcześnie panujący trend. Lecz choć zbliżało ją to do opery, zachowała swoją główną funkcję atrakcyjnej rozrywki.
Na scenie Opery Podlaskiej natomiast, aż roi się od symboliki. Do tego stopnia, iż chwilami nie wiadomo, gdzie patrzeć. Nie brakuje analogii do okrucieństwa wojny, pojawiają się również tak drastyczne obrazy jak tańczący do skocznej muzyki Straussa żołnierze bez kończyn. Czy zabieg ten miał być formą czarnego humoru, czy też należało potraktować go całkiem serio i poczuć niekomfortowy dreszcz grozy, trudno stwierdzić. Jedno jest pewne: został doklejony do fabuły operetki, by nadać jej nowe znaczenie. Podobnie jak nazwanie Cyganów „uchodzcami” w finalnej scenie, podczas gdy w czasach Straussa Cyganie stanowili nieodłączny element Budapesztańskiego krajobrazu, ówczesnej austro-węgierskiej kultury. Polityka należy dziś do tematów atrakcyjnych dla wszystkich grup społecznych i wiekowych, jesteśmy nią bombardowani z każdych możliwych mediów, lecz raczej nie szukamy jej w teatrze operetkowym.
Zagadkowe jest także multum scenograficznych dodatków w postaci plakatów z klasyki kina („Przeminęło z wiatrem”, „Pożegnanie z bronią”, a nawet… „Terminator”). Czasami stanowią one prześmiewczy lub sentymentalny komentarz do wydarzeń rozgrywających się na scenie, przeważnie jednak brakuje w nich jakiegokolwiek związku pomiędzy akcją i bohaterami. W efekcie ich nadrzędną funkcją jest odwracanie uwagi od muzyki, a ta przecież jest przepiękna.

Melodyjne arie z najpopularniejszą w historii operetki arią Barinkay’a „Wielka sława to żart”, cygańskie pieśni, walc „Ach, co za blask”, wspomniany wyżej marsz księcia Homonay. To właśnie ta wpadająca w ucho i w pamięć muzyka jest najsilniejszym magnesem przyciągającym do „Barona Cygańskiego”. Prowadzący Orkiestrę Opery i Filharmonii Podlaskiej Bassem Akiki, specjalizujący się w dyrygenturze operowej, zadbał o takie właśnie, operowe i chwilami wręcz dramatyczne brzmienie. Orkiestra brzmiała monumentalnie, jak gdyby chcąc podkreślić charakter inscenizacji, jej formę hollywoodzkiego blockbustera.

Zbyt ciężkiej, przeładowanej symbolami i przytłaczającej ponurą kolorystyką inscenizacji nie ratują nawet soliści. Choć skompletowano obsadę naprawdę utalentowaną wokalnie i aktorsko, świetnie odnajdującą się w klimatach operetkowych. Duży głos Sławomira Naborczyka w partii Barinkaya góruje nad orkiestrą, przebija się przez nienajlepszą akustykę sali i niewątpliwie przyciąga uwagę. Widać również, iż ów młody tenor cały czas pracuje nad swym ruchem scenicznym, by prezentował się jak najnaturalniej i najswobodniej. Wśród męskiej obsady, wokalnie wyróżnia się także Arkadiusz Anyszka. Marsz księcia Homonay w jego wykonaniu jest najbardziej porywającym momentem spektaklu.
Lecz to solistki lśnią tu najbardziej wyrazistym blaskiem. Saffi Adriany Ferfeckiej jest wzorcowa. Subtelna, tajemnicza, pełna młodzieńczej świeżości i czaru. Zachwyca zmysłowym, krystalicznie czystym sopranem, rozniecając w swej cygańskiej pieśni nostalgiczną aurę. Jolanta Wagner jako Czipra daje się poznać w repertuarze nieco mocniejszym niż w jej dotychczasowej karierze, kreując postać atrakcyjną głosowo i barwną wizerunkowo. Artystka wykazała się dużym poczuciem humoru i udowodniła, że dobrze bawiąc się na scenie, solista wypada najbardziej naturalnie i wzbudza najwięcej sympatii widza.

Niezależnie od zmierzchu popularności operetki, „Baron Cygański” pozostaje na szczycie listy najbardziej kasowych tytułów tego gatunku. Mają go w repertuarze Opera Krakowska, Opera Śląska w Bytomiu, Teatr Muzyczny w Lublinie, Teatr Wielki w Łodzi, Opera Nova w Bydgoszczy. Teraz przyszedł czas na Białystok, choć serwowana tamtejszej publiczności reżyseria nie wpisuje się w pryncypalne oczekiwania widza względem spektaklu operetkowego. Przypisanie romantycznej opowieści o losach młodego dziedzica Barinkay’a i Cyganki Saffi ideologii politycznej może podziałać zniechęcająco i zniekształcić wyobrażenia początkującego widza na temat tego, czym właściwie jest operetka. Istnieją bowiem historie, które lepiej pozostawić samym sobie, nie podejmując uporczywych poszukiwań ukrytego niczym skarb Barinkay’ów, drugiego dna.

 

 

Prawda w sztuce, sztuka w prawdzie. Jubileusz 35-lecia pracy artystycznej Aleksandra Teligi w Cieszynie.

„Artysta musi być bezwzględnie szczery. To co czuje i jak czuje w pewnej chwili, w której w jego umyśle powstaje obraz – to musi on wypowiedzieć bez żadnych zastrzeżeń, żadnych zboczeń, z całą żywiołową bezwzględnością – cynicznie i naiwnie, jak mówił Nietzsche.” (Stanisław Ignacy Witkiewicz)

Obraz i dźwięk, muzyka i aktorstwo, siła widzialna i niewidzialna, plastyczna ekspresja i wokalna wirtuozeria. To wszystko powinna łączyć ze sobą opera, by wzniecać żar emocji, wyciągać z odrętwiającego marazmu codzienności, wprawiać serce w drżenie, hipnotyzować, zniewalać, przejmować kontrolę nad umysłem, duszą, ciałem. To także cechy i umiejętności, jakimi powinien dysponować idealny śpiewak, który jak prorok i przewodnik, wprowadza widza w piękniejszy, uwrażliwiający, przesycony wartościami świat – świat opery. Mogłoby wydawać się, że w epoce zdominowanej przez materialne pobutki, koniunkturalizm i megalomanię, tacy śpiewacy nie istnieją. Jest jednak jeden artysta, o którym z czystym sumieniem mogę napisać, że spełnia wszystkie wyżej wymienione, chwalebne cechy operowego przewodnika, wizjonera, hipnotyzera i mistrza – jest nim Aleksander Teliga.

Genialny bas od 35 lat udowadnia publiczności na całym świecie, że jest, zgodnie z teorią Witkacego, „bezwzględnie szczery” i autentyczny w każdym ze swych operowych wcieleń. Bo tylko szczerym, otwartym podejściem do sztuki, można przekazać ją w sposób wiarygodny i uczciwy. Aleksander Teliga doskonale rozumie, po co jest na scenie, po co śpiewa i o czym śpiewa. Brzmi prosto i banalnie? Paradoksalnie, ta pozorna prostota jest najtrudniejszą ze sztuk, tajemnicą, którą niewielu potrafi zgłębić. A zatem, autentyczność interpretacyjna Aleksandra Teligi, z po mistrzowsku przekazaną każdą najdrobniejszą lecz istotną emocją, jest niczym super moc, jaką dostrzec można tylko u jednostki wybitnej. Co rzecz jasna idzie w parze z nieprzeciętnym talentem wokalnym. To głos, który się nie starzeje, urzeka głębią, ciemną barwą i ciepłem, niezależnie od tego, czy artysta wykonuje partie basowe, czy barytonowe, po które chętnie sięga w swym bardzo szerokim repertuarze.

01

I taki też właśnie, urozmaicony repertuar, pojawił się w programie koncertu jubileuszowego w Teatrze im. Adama Mickiewicza w Cieszynie w ramach Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Wokalnej „Viva il canto”. Wybitny bas wybrał swoje ulubione partie operowe – wyłącznie operowe, gdyż żyje on dla opery i sam jest operą. Jest zarówno Zachariaszem z Verdiowskiego „Nabucco” czy Skołubą ze „Strasznego dworu” Moniuszki, jak i Hrabią Luna z „Trubadura” oraz Baronem Scarpią z „Toski” Pucciniego. Każdego z tych bohaterów Aleksander Teliga portretuje w taki sposób, by nadać mu indywidualny charakter – w końcu, jak twierdził Witkacy, „artyści są ostatnimi odbłyskami ginącego indywidualizmu.” A im więcej takich właśnie artystów na scenach operowych, tym lepiej dla sztuki, tym lepiej dla jej odbiorców, tym lepiej dla świata.

Pełnowymiarowy jubileusz 35-lecia pracy artystycznej śpiewaka nie mógłby odbyć się gdyby nie zaproszeni goście. U boku Aleksandra Teligi wystąpili zarówno doświadczeni soliści, zaprzyjaźnieni z nim od lat, jak i młodzi, początkujący adepci sztuki wokalnej, których Maestro osobiście kształci, z pomocą swojej wspaniałej żony, wybitnej pianistki Haliny Teligi.
Prawdziwą iskrą rozświetlającą pogrążone w nastrojowym półmroku wnętrze zabytkowego teatru była Justyna Dyla. Urzekła publiczność świetlistym sopranem, eteryczną lekkością wykonania i aparycją czarodziejki. Chyba nie było na sali nikogo, kogo nie oczarował jej głos oraz pełne uduchowionej łagodności spojrzenie podczas imponującego, emocjonalnego wykonania arii Violetty z pierwszego aktu „Traviaty” Giuseppe Verdiego. Zupełnie inną paletę emocjonalnych barw wniosła na scenę Bernadetta Grabias, solistka Teatru Wielkiego w Łodzi. Wykonała pełne temperamentu arie mezzosopranowe: m.in. Carmen oraz Księżnej z „Adriany Lecouvreur”, muzyczne wizytówki silnych, twardo stąpających po ziemi, a czasem nawet bezwzględnych kobiet. Natmiast nowa twarz na polskiej scenie to młody tenor z Odessy, Leonid Shoshyn, który tamtego wieczoru zaśpiewał m.in. arię Cavaradossiego z pierwszego aktu „Toski”. To śpiewak będący dopiero na początku drogi, jednakże niemały talent i ładna barwa głosu mogą zaprowadzić go na ścieżki imponującej kariery.
Artystom towarzyszył chór utalentowanej wokalnie młodzieży studenckiej. To właśnie dzięki wytrwałej i cierpliwej pracy pedagogicznej Aleksandra i Haliny Teligów, ci młodzi śpiewacy mogą zaprezentować swoje umiejętności przed szeroką publicznością i dać się poznać jako nowe twarze i piękne głosy. Maestro Teliga pokłada w nich wielkie nadzieje, co często podkreśla, gdyż to właśnie młodzież jest przyszłością naszego świata, także w dziedzinie sztuki. To do nich będą kiedyś należeć sceny. Mając takiego mentora, śpiewacy mogą być spokojni o swoją artystyczną przyszłość.
Tego niezwykłego wieczoru, solistom i chórzystom towarzyszyła Orkiestra Filharmonii im. L. Janáčka w Ostrawie, zaś koncert poprowadziła, merytorycznie i rzeczowo, dyrektor artystyczna festiwalu „Viva il canto”, Małgorzata Mendel.

„Prawdziwy artysta nie posiada dumy”, twierdził Ludwig van Beethoven. „Widzi on, że sztuka nie ma granic, czuje, jak bardzo daleki jest od swego celu, i podczas gdy inni podziwiają go, on sam boleje nad tym, że nie dotarł jeszcze do tego punktu, który ukazuje mu się w oddali, jak światło słońca.” I chyba właśnie za to publiczność kocha Aleksandra Teligę najbardziej. Za niezwykłą skromność, pomimo olbrzymiego talentu, światowych osiągnięć i 35-letniego doświadczenia na scenie. To artysta, który nieustannie dąży do ideału, choć wie, że ideałów w sztuce nie ma, ponieważ kto uzna, że osiągnął już wszystko, robi tym samym zwrot ku własnemu upadkowi. Na tym właśnie polega prawda w sztuce i sztuka w prawdzie, których świadectwem jest kariera Aleksandra Teligi. Śpiewaka, który gorąco wierzy w moc sprawczą swojego zawodu – moc naprawiania świata.

Być jak Grażyna Brodzińska. O koncercie na Festiwalu im. Jana Kiepury 2019.

„Śpiewaczki są barwne jak kolibry w amazońskiej puszczy”, mawiał Bogusław Kaczyński o swoich ukochanych gwiazdach opery i operetki. Grażyna Brodzińska, primadonna roztaczająca wokół siebie aurę zniewalającego blichtru, była niewątpliwie na szczycie listy nazwisk najbliższych jego sercu. „Jej pojawienie się na scenie wywołuje dreszcz emocji, a potem burzę oklasków.”, pisał najsłynniejszy polski popularyzator muzyki klasycznej. „Potrafi ona, jak nikt inny, wzruszać i bawić, ujmuje nowoczesnością interpretacji i teatralną prostotą, lecz kiedy trzeba zniewala należnym gatunkowi patosem. Dodatkowo potrafi obnosić po scenie swoje przepiękne suknie z maestrią godną największych.”
Taka Grażyna Brodzińska była, gdy poznałam ją ponad dwie dekady temu i taka jest po dzień dzisiejszy.

Mój niepomierny zachwyt osobą Grażyny Brodzińskiej i jej scenicznymi kreacjami rozpoczął się w 1997 roku, gdy artystka wydała swoją pierwszą płytę pt. „Jestem zakochana”, na której znalzły się najpiękniejsze arie operetkowe. Promowała ją, oczywiście, na Festiwalu im. Jana Kiepury w Krynicy, gdzie z powodzeniem utrzymuje status największej gwiazdy tegoż wydarzenia. „Czardasz Silvy” z operetki „Księżniczka Czardasza” Imre Kalmana, wykonany wówczas przez nią na scenie w Pijalni Głównej, połączony z zapierającym dech popisem tanecznym z udziałem baletu, wrósł w me serce tak głęboko i zapisał się w kartach pamięci tak wyraznie, że pozostała ona królową scen, Pierwszą Damą Operetki, z której wzorca winny czerpać młodsze pokolenia śpiewaczek. Bo któż nie chciałby być jak Grażyna Brodzińska?

 

Jest rok 2019, lecz gdy w świetle reflektorów Pijalni Głównej pojawiła się ona – dystyngowana, pełna arystokratycznej gracji i ponadczasowego piękna – poczułam się jak wtedy, w latach dziewięćdziesiątych, gdy moje postrzeganie świata artystów scenicznych było wciąż świeże, przez pryzmat dziecięcego zachwytu. Bo czas zupełnie nie ima się Grażyny Brodzińskiej, zarówno jej urody, jak i głosu. Swoboda, z jaką artystka śpiewa wysokie dzwięki, praktycznie pozbawione nieczystości, jest imponująca. Jak również jej kondycja fizyczna, co podkreślała żywiołowym tańcem.

Koncert „Grażyna Brodzińska i jej Goście” wypełnił repertuar estradowo-musicalowy, w którym artystka czuje się najlepiej. „Besame mucho”, cover piosenki „La vie en rose” z repertuaru Edith Piaf, czy komiczna interpretacja „Walca minutowego” Chopina – każde z tych wykonań porywało publiczność do krainy odmiennych stanów duchowych i emocjonalnych, w fascynującej muzycznej podróży wypełnionej przyjemnościami. Nie zabrakło też będących swoistymi wisienkami na torcie arii z operetek: wspomnianej już „Księżniczki Czardasza” czy „Balu w Savoyu”. Do każdego z tych utworów Grażyna Brodzińska przebierała się w inną suknię, idealnie dobraną nie tylko do jej filigranowej sylwetki, lecz także do klimatu poszczególnych piosenek i arii, co uczyniło z koncertu swoisty pokaz mody.

Madame Brodzińska, jak sama podkreśla, bardzo ceni sobie współpracę z muzykami, prezentującymi rozmaite gatunki i umiejętności. Do swojego krynickiego koncertu zaprosiła zatem utalentowanego wokalistę młodego pokolenia, Marcina Jajkiewicza, który zaprezentował się w repertuarze musicalowym („Upiór w Operze”), a także piosenkach Franka Sinatry i Elvisa Presley’a, które w jego interpretacji brzmią świeżo, promiennie i wprawiają w pozytywny nastrój, w dawce porównywalnej do czaru wstępów Michaela Buble. Obok niego, na scenie pojawił się Bogdan Kierejsza, skrzypek o urodzie amanta, błyskotliwym dowcipie, a przede wszystkim godnej pozazdroszczenia wirtuozerii, z jaką wyczarowuje karkołomne nieraz, muzyczne perły i brylanty. Każdy występ Bogdana Kierejszy to prawdziwy ogień na scenie i solidna dawka adrenaliny połączona z showmańską brawurą. Z kolei nutę nostalgii wniósł na scenę akordeonista Wiesław Prządka, przenosząc widzów w świat zamglonych, paryskich uliczek po zmierzchu. Zagrała także orkiestra, której młodzieńczą werwę i umiejętność zabawy dzwiękami, podziwiam od lat: Krakowska Młoda Filharmonia pod kierownictwem Tomasza Chmiela. Muzykom na scenie towarzyszyła para tancerzy, Hanna i Michał Kolano, którzy byli miłym dodatkiem wizualnym.

Trzymając się maksymy, że muzyka czyni dobro, nie tylko będąc nośnikiem wyższych idei, wzniosłych uczuć, kanwą do snucia opowieści o czasach minionych, burzliwych romansach, chwalebnych poświęceniach, lecz także wyzwalającą endorfiny, piękną rozrywką, koncert „Grażyna Brodzińska i jej goście” doskonale wypełnił swoje zadanie. Sama artystka podkreśla w wywiadach, iż jej celem jest wyrwanie widzów z monotonnej codzienności i przeniesienie ich na trzy godziny do barwnego, radosnego świata. Tak też było i w Krynicy, gdzie Madame Brodzińska jest zawsze serdecznie witana, podziwiana i oklaskiwana tak gorąco, że mogłaby nie schodzić ze sceny.

Fanaberie cynicznych intrygantów. „Cosi fan tutte” w Polskiej Operze Królewskiej.

„Podła! Na pasku kłamstw mnie wiodła
By nagle zepchnąć w otchłań,
W bezsenną noc bez dna.

Zgubna! Niewierna, choć nieślubna
Fałszywa, samolubna,
Podstępna, pusta, zła!”

(Jeremi Przybora, „Podła”)

Stop! Czy taki jest rzeczywisty obraz kobiety? Od zarania dziejów satyra nie pozostawiała suchej nitki na żeńskiej części populacji. Punktowano rozwiązłość, niestałość, fałsz, jątrzenie, kombinatorstwo, matactwo, dwulicowość. Jak gdyby były to przede wszystkim kobiece cechy. Wszechobecne w literaturze, teatrze, malarstwie. Od starożytności (wystarczy wspomnieć bohaterki „Iliady” czy „Odysei”), poprzez średniowiecze (z „Dekameronem” Giovanniego Boccacio na czele), czasy Mozarta, aż do XX wieku, gdy w Kabarecie Starszych Panów Jeremiego Przybory i Jerzego Wasowskiego gościły bezduszne uwodzicielki, za którymi łkali wykorzystani i porzuceni mężczyzni. Humorystyczny, lecz wciąż negatywny obraz kobiet nawiedza naszą kulturę niczym namolna strzyga. I nawet „strzyga” jest, nomen omen, rodzaju żeńskiego.

Opera buffa w dwóch aktach pod tytułem „Cosi fan tutte ossia la scuola degli amanti” („Tak czynią wszystkie, czyli szkoła kochanków”) powstała w 1789 roku na zamówienie cesarza. Stanowiła niemałe wyzwanie dla librecisty Lorenzo Da Ponte, bez bazy w postaci konkretnego, literackiego pierwowzoru. Tytuł owiały legendy, jedne utrzymujące, iż opowiedziane wydarzenia faktycznie miały miejsce na cesarskim dworze, inne zaś sugerowały, że Da Ponte czerpał natchnienie ze swojej własnej biografii. Trudno jednak uwierzyć w rzekomą autentyczność tej jakże naiwnej fabularnie historii o dwóch siostrach, które nie rozpoznają własnych narzeczonych i dają się wciągnąć w ich podstępną grę.
Choć prapremiera w 1790 roku okazała się sporym sukcesem, a na jedną z prób zaproszony był sam Józef Haydn, losy opery zmieniały się wraz z kolejnymi epokami. Budziła szereg sprzecznych emocji, od zachwytów po zgorszenie. Wielokrotnie cenzurowana ze względu na zbyt śmiałą treść, czy też zakazywana w epoce wiktoriańskiej, innym razem określana była mianem „bańki mydlanej, która się mieni barwami bufonady i parodii, uczuć prawdziwych i udanych – a z barwą główną: piękna”.

Jak zatem dziś, w czasach, gdy na każdym kroku mówi się o równouprawnieniu kobiet, gdy nagłaśniane są liczne przypadki molestowania seksualnego i wszelkich innych form dyskryminacji płciowej, odczytać „Cosi fan tutte”, operę, w której kobiety sprowadzone są do roli narzędzi w rękach mężczyzn? Gdzie kwestionowana jest nie tylko wierność głównych bohaterek, lecz także ich spostrzegawczość, inteligencja, a nawet poczytalność? Jak wystawić operę, by widz nie opuścił teatru zniesmaczony, zdegustowany i wściekły, a całość potraktował wyłącznie jako przyjemną, lekką komedię okraszoną wirtuozerską muzyką Mozarta?
Polska Opera Królewska charakteryzuje się tradycyjną formą przedstawień, pięknie wkomponowanych w klimat i epokę miejsca, jakim jest Teatr Stanisławowski. Reżyserka Jitka Stokalska postawiła zatem na klasykę: peruki, gorsety, krynoliny. Bo żeby potraktować „Cosi fan tutte” jako farsę, która śmieszy, najlepiej jest przenieść się, także mentalnie, do czasów Mozarta.

Dzięki zręcznej, choć nieco zbyt konserwatywnej reżyserii, otrzymujemy przedstawienie pełne humoru sytuacyjnego, w dodatku tak barwne, aż przejaskrawione. Wizualnie, wszystko jest słodkie i urocze, graniczące z wpasowującym się w klimaty opery buffa, nieszkodliwym kiczem. Kostiumy, zwłaszcza męskiej części obsady – uszyte z połyskującej w sztucznym świetle tafty – są kolorystycznie wyraziste i efektowne. Zaś plastycznie naiwna w swej prostocie scenografia imitująca pałacowe ściany lub ogrodową oranżerię sprawia wrażenie kolejnego zabiegu satyrycznego, mówiącego jasno i wyraznie: oglądamy parodię. Wrażenie to potęguje balet wykonujący pantomimiczne gesty. Jest to teatr trochę naiwny, trochę zaś nostalgiczny i sentymentalny.

Przejaskrawiona jest także każda z postaci, by jak najczęściej przypominać, iż mają przede wszystkim bawić i nie zostać odebrane zbyt serio: Fiordiligi i Dorabella eksponujące czarne żałobne welony, Despina łapczywie wyjadająca posiłek przeznaczony dla jej chlebodawczyń, Ferrando i Guglielmo popadający w histerię na wieść o niewierności swych narzeczonych.

I tylko stetryczały cynik Don Alfonso (Bogdan Śliwa), główny sprawca wszelkiego zamieszania, pozostaje, jak na ironię, całkiem dystyngowany i stateczny. Z dumą udowadnia swoją tezę o niestałości kobiet, wysługując się zarówno obiema siostrami, jak i ich podatnymi na wpływy narzeczonymi. Nie dbając rzecz jasna o to, iż najprawdopodobniej bezpowrotnie zepsuł szczęście dwóch kochających się par.
Jego prawą ręką w prowadzeniu intrygi jest służąca Despina, istny advocatus diaboli, którą z wdziękiem i lisim sprytem sportretowała Iwona Handzlik. Solistka zaprezentowała tu nie tylko imponujące umiejętności wokalne, lecz także duży talent komiczny, z lekkością i naturalnością wyróżniającą się na tle pozostałej obsady.
Anna Wierzbicka i Aneta Łukaszewicz tworzą zgrany duet jako siostry Fiordiligi i Dorabella. Wzajemnie dopełniają się wokalnie i widać doskonale, iż obie solistki znakomicie czują się na scenie w swoim towarzystwie. Fiordiligi Anny Wierzbickiej wykreowana jest na do bólu konwencjonalną mimozę, przesadnie eksponującą swą delikatność i kruchość, a za razem stanowczość i niedostępność. Dodatkowym atutem jest dzwięczny, szlachetny w barwie sopran solistki, zaś słynna, obfitująca w ornamentykę aria „Come scoglio” w jej wykonaniu to prawdziwa perła (do której scenograficznie niepotrzebnie dołożono ilustracyjne efekty wizualne). Dorabella Anety Łukaszewicz ma w sobie więcej ikry, entuzjazmu i mniej pruderii. Ognisty temperament jej bohaterki jako pierwszą wiedzie ją zresztą ku zgubie. Artystka zachwyca nie tylko ekspresją, lecz przede wszystkim ciemnym mezzosopranem, brawurowo wykonując dramatyczną arię „Smanie implacabili” z pierwszego aktu.
Sceniczni partnerzy obu sióstr, Ferrando (Jacek Szponarski) i Guglielmo (Damian Wilma) dzielnie dotrzymywali im kroku. Zwłaszcza baryton Damian Wilma wzbudził gromkie owacje swoim dynamicznym wykonaniem arii zawiedzionego kochanka, „Donne mie la fate a tanti”, szczęśliwie unikając zwodniczego skandowania.

Orkiestrę Polskiej Opery Królewskiej ze wskazaną u Mozarta energią i lekkością poprowadził młody, utalentowany dyrygent Dawid Runtz. Muzyka brzmiała świeżo, jednocześnie emanując salonową elegancją.

„Cosi fan tutte” na deskach Polskiej Opery Królewskiej pokazuje, że nie potrzeba wiele, by stworzyć teatr muzycznie i wizualnie atrakcyjny. Czasami wystarczy – ni mniej, ni więcej – podążanie za kompozytorem i librecistą. Wtedy najłatwiej jest uniknąć reżyserskich pułapek. Dzieła operowe takie jak „Cosi fan tutte”, opiewające realia tak różne od nam współczesnych, nie potrzebują odświeżenia. Pozostają raczej jako pamiątki po czasach, które już dawno przegnał wiatr historii, niczym obrazki oprawione w ramki. Muzyczne obrazki, prezentujące Mozartowski kunszt i artyzm.

Projekt „Paria”. Spektakl Teatru Wielkiego Opery w Poznaniu.

„Lęk przed pospólstwem jest lękiem przesądnym. Zrodził się na kanwie przeświadczenia, że istnieje jakaś tajemnicza, fundamentalna różnica pomiędzy bogatymi i biednymi, jak gdyby były to dwie odmienne rasy, jak czarni i biali. Lecz w rzeczywistości to bez znaczenia. Środowiska biednych i bogatych różnią się tylko dochodem i niczym więcej i przeciętny milioner jest tylko przeciętnym pomywaczem w nowym garniturze.” (George Orwell, „Down and Out in Paris and London”, przekładu własnego)

Chęć dominacji jednego człowieka nad drugim zawsze jest efektem lęku. Lęku przed obcym, nieznanym, niepojętym, odmiennym. To ludzie wymyślili rządzące ich światem podziały. W imię religii, całego kalejdoskopu tak zwanych wyższych idei, sztucznych tworów, doktryn, pustych frazesów. Nie chcąc przyznać, że to nie Bóg odpowiada za selekcję i stereotypy, za gloryfikację lub wykluczenie, lecz ich własne lęki, uprzedzenia i szereg fantasmagorycznych ograniczeń.

Komponując „Parię”, Moniuszko, prawdopodobnie zupełnie nieświadomie, wyprzedził swoje czasy. Przeniósł na operową scenę obraz systemu kastowego, który wzbudza nieodłączne skojarzenia z państwem totalitarnym. Trudno z perspektywy czasu ocenić, czy jedynie uległ panującej w dziewiętnastowiecznej Europie modzie na orientalizm we wszystkich dziedzinach sztuki (to wtedy powstały takie opery jak „Aida” Verdiego czy „Poławiacze pereł” Bizeta, w Polsce Bolesław Prus napisał „Faraona”, zaś we Francji Jean Auguste Dominique Ingres malował swoje słynne Odaliski), czy też poruszyła go historia indyjskiego pariasa Idamora, ukrywającego swą prawdziwą tożsamość pod płaszczem dowódcy wojowników. Jedna z teorii głosi także, iż kompozytor żył niespełnionym marzeniem o międzynarodowej karierze, stąd sięgnął po tematykę bardziej uniwersalną niż będące jego wizytówką, polskie opery narodowe. Mając nadzieję, iż historia o zakazanej miłości u wybrzeży Gangesu spodoba się zagranicznej publiczności bardziej niż konflikty fraczka z kontuszem, czy tragedia chłopki porzuconej przez szlachcica.

Nie ma natomiast wątpliwości, iż będąc pod wrażeniem lektury dramatu Casimira Delavigne’a „Paria” (wystawionego po raz pierwszy w Paryżu w 1818 roku), Moniuszko przetłumaczył wszystkie pięć aktów oryginalnego, francuskiego tekstu na język polski. I choć tłumaczenie to zaginęło, kompozytor nie przestawał pracować nad operą na kanwie sztuki. „Chęciński pisze dla mnie libretto z tragedii Delavigne’a „Paria”, ułożenie tekstu będzie doskonałe.”, pisał Moniuszko w jednym z listów w 1859 roku. Z przerwami na „Straszny dwór” i „Hrabinę”, „Paria” (trzy akty poprzedzone prologiem) ostatecznie doczekał się premiery 11 grudnia 1869 roku w Warszawie. Jednak opera nie spotkała się z wyczekiwanym uznaniem.
Bolesław Wilczyński, biograf Moniuszki, nie szczędził ostrych komentarzy w wydanej w 1900 roku książce: „Nastrój pesymistyczny, na chwilkę wywołany przez grozę wypadków, zdradził w „Parii” pieśniarza, który zapragnął raz dzwięki swej liry wynaturzyć, pogwałcić. (…) Dzwięki te odmówiły posługi, gdy im nerw błędny kazał udawać rozpacz i trwogę, wyrażać ogrom niedoli, opiewać duszę rozdartą i szaleć trybem rozpusty wschodniej.” Moniuszce zarzucono marnotrawstwo jego talentu i przekłamanie, „Parię” zaś określono jako „utwór małej wartości artystycznej”. Mimo, iż muzyka praktycznie pozbawiona jest orientalnych naleciałości, a w partyturze wyraznie słyszalne są echa „Halki”. Uwerturę zaś porównywano do stylu Felixa Mendelssohna.
„Paria” nigdy nie wkroczył na zagraniczne sceny, także w Polsce doczekał się zaledwie kilku inscenizacji.

Słynący z kreatywności i wychodzenia poza operową konwencję Graham Vick, po raz pierwszy reżyserując w Polsce, zdecydował się jednak właśnie na „Parię”. Ponadczasowa tematyka hierarchizacji społeczeństwa zafascynowała go. We współpracy z Teatrem Wielkim w Poznaniu, na terenie futurystycznej, a jednocześnie mrocznej Areny Poznań, Vick stworzył spektakl, jakiego w Polsce dotąd nie było. Empiryczną operę interaktywną z udziałem publiczności.

Pomysł okazał się śmiały, odważny i wstrząsający. Jeszcze zanim rozlegają się pierwsze takty muzyki, publiczność prowadzona jest wąskim korytarzem, mijając co chwilę zamknięte drzwi i uderzających w nie z desperacją aktorów, czołgających się u naszych stóp, wydających z siebie gardłowe jęki pełne rozpaczy. Te obrazy niczym ze szpitala dla obłąkanych, lub raczej z więzienia, z którego pariasi – uciśnieni – chcą się wydostać, w połączeniu z klaustrofobicznym wnętrzem, już zaznaczają, iż jest to spektakl dla widzów o mocnych nerwach.
Wkraczamy na teren areny stadionu, gdzie rozgrywa się faktyczna akcja opery. Trybuny zostały wyłączone na potrzeby przedstawienia, pojawiają się na nich soliści lub chór. Natomiast widz, którego miejsce jest w samym centrum wydarzeń, uświadamia sobie po chwili, iż znalazł się w niepokojąco realistycznym, alternatywnym świecie dystopijnego, współczesnego państwa totalitarnego.

W świecie „Parii” panuje kult bóstwa, państwem rządzą religijni fanatycy, sprawując władzę silną ręką dzięki podlegającemu im wojsku. Kobieta sprowadzona jest do rangi przedmiotu, czyli trofeum dla wojownika. Obywatele najniższej klasy społecznej – pariasi – są szykanowani, dyskryminowani, zastraszeni, upodleni i zniewoleni. Mijamy zatem statystów opatrzonych tabliczkami piętnującymi ich inność: „lewak”, „ateista”, „wieśniara”, „kujon”, „artystka”, „homo”, „dziwoląg”. Zamknięci w szklanych skrzyniach lub stojący na krzesłach pod publicznym pręgierzem, by każdy mógł ich dostrzec, mogą tylko patrzeć zbolałym, smutnym, zlęknionym lub buntowniczym wzrokiem na krążący wokół nich tłum gapiów. Każdy, kto kiedykolwiek czuł się wykluczony lub wyszydzany, może wśród nich odnalezć siebie.
Tłum, choć swobodny (nikt nie zwracał uwagi na rozmowy, czy podczas robienia zdjęć), nie jest jednak pozostawiony bez nadzoru. Reżyser, cały czas obecny na sali, prowadzi widzów niczym guru, gestami wskazując drogę, zachęcając do współdziałania, a nawet tańca. I choć przed wejściem na arenę trudno było zgadnąć, czego spodziewać się po spektaklu, publiczność natychmiast ulega psychologii tłumu i podąża za sprawującym pieczę nad całością reżyserem. Co jest kolejnym fenomenem rzeczywistości, do jakiej się przenosimy.

Spomiędzy widzów co chwilę wychodzą chórzyści: zamaskowani, uzbrojeni żołnierze, członkowie sekty, pariasi. Wtaczane jest wojskowe działo, balet tańczy w imitującym basen brodziku, rozpryskując wokół cząsteczki wody, statyści biegają wśród widzów ściskając im dłonie, czy nawet rzucając się w ich objęcia. Jeden element zaskoczenia goni kolejny. Mimo, iż efekt osiągnięto bardzo prostymi w wykonaniu zabiegami kostiumologicznymi i scenograficznymi. Jednakże, przez cały okres trwania spektaklu, w praktyce będącego operowym happeningiem, ani na chwilę nie znika, a wręcz narasta uczucie napięcia i nieokiełznanej ciekawości.

Soliści również są na wyciągnięcie ręki. Przed nimi postawiono szczególnie trudne zadanie śpiewania nie widząc dyrygenta (na sali rozlokowano ekrany, ich ilość nie była jednak wystarczająca), w dodatku śpiewania akustycznego w szczelnie zamkniętej, metalowej kapsule jaką de facto jest Arena Poznań. Te ekstremalne warunki pracy nie zepsuły jednak przyjemności słuchania śpiewaków.
Dominik Sutowicz (Idamor) świetnie odnalazł się w roli dowódcy wojskowego. Jego bohater emanuje dumą i spokojem, choć żyje z obciążającym go sekretem, za wyjawienie którego grozi mu śmierć – z pochodzenia jest parią, przedstawicielem najniższej kasty. To silna, emocjonalna, bardzo wyrazista postać, jednak niepozbawiona czułości i kruchości, co solista pokazał w duetach ze swą sceniczną partnerką, Moniką Mych-Nowicką (Neala). Rozdarcie pomiędzy obowiązkiem wobec kraju, lękiem przed władzą, miłością do ukochanej i powinnością wobec ojca – to rozterki niełatwe do sportretowania przez śpiewaka operowego. Partia Idamora jest także sprawdzianem wokalnym dla tenora. Duży, dzwięczny głos Dominika Sutowicza był dobrze słyszalny z każdej odległości, mimo wypełnionego ludzmi, nieprzystosowanego do wykonywania muzyki klasycznej wnętrza.
Interesującą pod względem psychologicznym postać wykreował bas Szymon Kobyliński. Arcykapłan Akebar, naczelnik kasty braminów, to w jego wykonaniu fanatyczny tyran, wykorzystujący wiarę do dominacji nad społeczeństwem. Artysta tworzy wokół siebie aurę grozy nie tylko głosem, ale także doskonałym aktorstwem: pełnym bezwzględności i lodowatego chłodu spojrzeniem, majestatyczną postawą, przed którą każdy bez wahania mógłby ugiąć kark.
Któż mółgby bardziej wzruszyć w partii Dżaresa, ojca głównego bohatera, niż Mikołaj Zalasiński? To artysta, który przeobraża się całkowicie i potrafi tchnąć w postać tyle życia i emocji, że wszystkie spojrzenia koncentrują się na nim. Nic dziwnego, że gdy pojawił się na arenie, każdy z widzów wręcz odruchowo siadał na ziemi, wpatrzony w nieprzeciętnie plastyczną twarz i zasłuchany w przejmujący głos śpiewaka. Ten obraz ojca, błagającego o odzyskanie syna, pozostanie na długo w pamięci i w sercach.
Neala w interpretacji Moniki Mych-Nowickiej miała w sobie wiele dziewczęcego uroku i delikatności. Być może zbyt wiele, jednakże zgodnie z treścią libretta, jest to bohaterka pozbawiona możliwości samodzielnego podejmowania decyzji. Sopran artystki ginął niestety wśród pełnego akustycznych pułapek wnętrza, zwłaszcza podczas solowych arii. Co przypomina o konieczności lepszego nagłośnienia solistów, nie tylko na potrzeby transmisji internetowej, lecz także dla obecnych na sali słuchaczy.

Z tym samym problemem borykała się również orkiestra poprowadzona przez Gabriela Chmurę. Zlokalizowana na metalowym rusztowaniu mniej-więcej w połowie areny, górowała nad całością wydarzeń. Lecz choć muzyka urzekała miejscami subtelnym i lirycznym, a innym razem monumentalnym, uroczystym brzmieniem, wiele traciła, wchłonięta przez pancerne ściany i rozproszona wśród wciąż przemieszczającego się tłumu.

Mimo nielicznych mankamentów, głównie akustycznych, projekt „Paria” okazał się niesłychanie ekscytującym, niezwykłym doświadczeniem teatralnym. Spektakl spełnił marzenia wielu melomanów, którzy śnią po nocach o tym, by móc znalezć się na scenie wśród artystów. Pozwolił spojrzeć na operę z innej perspektywy, poczuć ją wszystkimi zmysłami. To jak eksperyment, gdzie grupa wybrańców zostaje odizolowana w jednym, zamkniętym pomieszczeniu. Eksperyment, który się powiódł i rozbudził apetyt na więcej opery w takiej właśnie, niekonwencjonalnej formie.

Czy tak mogłaby wyglądać nasza przyszłość po upadku demokracji? Paradoksalnie, choć zostajemy wciągnięci w wizję państwa totalitarnego, w tłumie zacierają się granice. Kto jest widzem, kto artystą chóru, kto baletu, kto śpiewakiem, kto pracownikiem technicznym, a kto recenzentem. Wszyscy stoimy na tym samym gruncie, lub, kolokwialnie mówiąc, jedziemy na tym samym wózku. I wtedy nie ulega wątpliwości, że jesteśmy równi. A podziały istnieją jedynie w naszych głowach.

 

 

Ironia i sarkazm tańczą tango. „Kandyd” w Operze Krakowskiej.

„Optymista twierdzi, że żyjemy w najlepszym z możliwych światów, a pesymista obawia się, że to prawda.” (James Branch Cabell)

Czy nasz świat jest doskonały? Czy rzeczywistość, w której kontynuujemy naszą egzystencję, jest najlepszą, jakiej możemy doświadczyć i na jaką zasługujemy? A jeśli, cytując Szekspira i jego „Burzę”, „piekło jest puste, wszystkie diabły są tutaj”? I nasze „tu i teraz” jest najgorszym z możliwych wariantów, tylko, że lepszych po prostu nie ma? Czy nadzieja jest przysłowiową „matką głupich” i czy zło, które nas dotyka, jest nieuniknione? Czy prawdziwym jest powiedzenie „jeśli chcesz rozśmieszyć Boga, opowiedz mu o swoich planach”? Setki pytań i tyleż samo filozofów, poszukujących odpowiedzi.

Voltaire nie miał złudzeń. Jego „Kandyd” jest ostrą satyrą wymierzoną we wszystkich niepoprawnych optymistów, w szczególności zwolenników filozofii Leibniza. Satyryczna nowela epoki oświecenia, nazywana przez polonistów „powiastką filozoficzną”, została zainspirowana autentycznymi wydarzeniami, takimi jak trzęsienie ziemi w Lizbonie w 1755 roku, czy Wojna Siedmioletnia (1756-63). Śmiały język literacki i jeszcze śmielsza, gorsząca jak na jego czasy (a nawet dla niektórych także współcześnie) fabuła.

Leonard Bernstein miał ogromne poczucie humoru, decydując się zamienić to przesiąknięte katastrofizmem i perwersją dzieło w operetkę komiczną, nazywaną też musicalem. Współpracował z kilkoma librecistami, samemu będąc jednocześnie autorem niektórych tekstów piosenek. Prapremiera w 1956 roku nie została jednak odebrana pozytywnie. Głównej librecistce, Lillian Hellman, zarzucano zbyt poważny język, kontrastujący z muzyką Bernsteina. Po jej śmierci w 1988 roku kompozytor dokonał kilku korekt i finalną, znaną dziś wersję „Kandyda”, wykonano koncertowo pod jego batutą rok pózniej w Londynie.

Kraków otrzymał niebanalny prezent w postaci spektaklu w reżyserii Michała Znanieckiego. Inscenizację, która stawia wszystkie wartości do góry nogami, „śmieszy, tumani, przestrasza”, puszcza oko do widza i zmusza do zastanowienia się nad sensem życia. O, ileż filozofii w rozrywce i rozrywki w filozofii!
I choć ze sceny nie pada zdanie, iż jedna z bohaterek, Old Lady, jest córką polskiego papieża (co wyraznie zaznaczone jest przez narratora we wspomnianym wyżej, londyńskim wykonaniu), mamy do czynienia z odważnym przedstawieniem adresowanym do widzów o specyficznym poczuciu humoru. Bardziej zdewociała publiczność może nawet mówić o obrazoburczym spektaklu, co tylko działa na jego korzyść.

Porządna dawka absurdu jest tu wprost zniewalająca. Mamy zatem na scenie żwawo podskakujący balet w czarnych, szpiczastych kapturach inkwizycji w Lizbonie, wesołe, roztańczone niewiasty w purytańskich szatach, fruwające to tu, to tam wnętrzności, zasugerowane czerwonymi wstęgami, pląsy biskupa i rabina w rytmie walca, bezczelnie zabawne analogie do sytuacji współczesnych, takich jak pożar katedry Notre Dame w Paryżu. Absolutnym hitem jest balet przywiązanych do drewnianych pali „niewiernych” skazańców w Republice Jezuickiej. Zaś scena tanga gubernatora Buenos Aires z transwestytą z różą w zębach nawiązuje do komedii Billy’ego Wildera „Pół żartem, pół serio”, gdzie jeden z bohaterów wypowiada słynną kwestię „Nikt nie jest doskonały”.

Wszystko rozgrywa się wśród regałów z książkami, które krakowianie sami dostarczyli do opery z własnych, prywatnych zbiorów. Są one elementem scenografii autorstwa Luigiego Scoglio, słynącego z kreatywności i bardzo odkrywczych rozwiązań scenicznych. Tym razem nie było inaczej, choć inscenizacja chwilami nacechowana jest naiwnością i prowizorką, jednak bezsprzecznie dostrzegalna jest celowość tych zabiegów.
Kostiumy zaprojektował sam Michał Znaniecki, inspirując się rycinami ilustrującymi dzieło Voltaire’a. Przeważa czerń i biel, panie noszą wysokie, białe peruki, których nie powstydziłaby się sama Maria Antonina. Tylko Kandyd ubrany jest współcześnie, zawieszony w próżni, uwięziony w perpetuum mobile serii niefortunnych zdarzeń.

Miałam przyjemność podziwiać na scenie Opery Krakowskiej dwie różne obsady. I tak oto, postać Kandyda w interpretacji Łukasza Gaja wypada bardziej serio, bardziej „operowo” i dość zachowawczo. Natomiast Wojciech Sokolnicki dodał swojemu bohaterowi trochę musicalowego luzu. Jego aktorstwo jest naturalne i swobodne. Katarzyna Oleś-Blacha jako Kunegunda śpiewa całą sobą i prezentuje się przezabawnie. Solistka obdarzona jest dużym talentem komicznym, który wykorzystała tu bardzo umiejętnie. Kunegudna Joanny Moskowicz ma w sobie dużo wdzięku, zmysłowości, lisiego sprytu. Dodatkowym atutem solistki jest przyprawiający o dreszcz sopran koloraturowy. Artystka bawi się swoim głosem i tworzy magię na scenie, zwłaszcza w popisowej arii „Glitter and be gay”, którą publiczność nagrodziła długimi brawami. Wcielenie Olgi Maroszek w postać Old Lady jest śmiałe, zadziorne, wręcz drapieżne. Ta młoda mezzosopranistka dała się poznać od strony musicalowej, w której doskonale się odnalazła. Old Lady Małgorzaty Walewskiej jest bardziej dystyngowana i chłodna, sypiąca gorzką ironią jak z rękawa, rozbrajająco zdystansowana do swojej własnej, niebanalnej historii. Jej interpretacje wokalne pozostały w duchu operowym i choć w samochwalczej piosence „I am easily assimilated” zabrakło odrobiny pazura, Walewska pokazała swoje inne niż dotychczas, bardziej komediowe oblicze. Przed Hubertem Zapiórem i Bartłomiejem Misiudą, wykonawcami partii Maksymiliana, postawiono zadanie bardziej choreograficzne niż wokalne, które obaj zinterpretowali na swój sposób. U Zapióra nie sposób nie dostrzec ewidentnej przesady i celowej karykaturalności w kontraście do nieco bardziej zrównoważonej kreacji Misiudy. Na uwagę zasługują także: Krzysztof Kozarek jako Gubernator (praktycznie nierozpoznawalny pod charakteryzacją, i jego piękna artykulacja anglojęzycznego tekstu, najwyrazniejsza z całego męskiego grona solistów) oraz Michał Kutnik jako demoniczny, palący książki, ogarnięty furią Marcin, uosobienie pesymizmu.

Czy coś mogłoby zakłócić ten korowód barwnych postaci i malowniczych destynacji? Chyba czynnikiem najbardziej działającym na niekorzyść spektaklu jest postać narratora – Voltaire’a. W obu obejrzanych przeze mnie spektaklach zagrał go dziennikarz Sławomir Mokrzycki. Jego monotonny głos, relacjonujący to, co wydarzyło się na scenie, a także cywilny, współczesny ubiór pośród widowiskowych kostiumów, zaburzają rytm przedstawienia. Narracja Mokrzyckiego brzmi jeszcze mniej emocjonalnie niż telewizyjnego lektora, co odcina się w dość irytujący sposób od całokształtu kipiącej sarkazmem, wartkiej opowieści.

Kolejnym problemem jest kwestia językowa. Osobiście nie przeszkadzały mi polskie dialogi i śpiew w języku angielskim (w kwestii wymowy i akcentu poszczególnych solistów, jako dyplomowany anglista pozwolę sobie na sugestywne milczenie). Natomiast „tłumaczenie” okazało się mylące i wprowadzające spory chaos. Napisy wyświetlane w operze nie były bowiem wiernie przetłumaczonymi anglojęzycznymi piosenkami, lecz polskim tekstem dopisanym do poprzednich inscenizacji „Kandyda”, m.in. tej z Teatru Wielkiego w Łodzi w reżyserii Tomasza Koniny. Tak oto, np. w piosence Old Lady ginie istotna wzmianka, że bohaterka urodziła się w części Europy zwanej Rovno-Gubernya, czyli mniej-więcej na terenach Wołynia, skąd z kolei pochodził ojciec Bernsteina. Najlepszym rozwiązaniem byłoby zatem, by nie czytać napisów, gdyby nie wyżej wspomniana przeze mnie wymowa u większości obsady.

Kierownictwo muzyczne objął Sławomir Chrzanowski, jednak poprowadził orkiestrę zbyt ciężko jak na broadway’owski styl Bernsteina. Zwłaszcza w żywiołowej uwerturze, muzyce zabrakło płynności, melodyjności, musicalowego animuszu. Odrobinę lepiej poradził sobie młody dyrygent Joachim Kołpanowicz i choć w uwerturze wyraznie słychać było problem z nadaniem właściwego tempa, orkiestra rozkręciła się z czasem, muzyka „ożyła” i nabrała wigoru. Wspaniale natomiast wypadł Chór Opery Krakowskiej, na który musicalowy repertuar podziałał niczym zastrzyk z adrenaliny.

Czy konserwatywny Kraków jest gotowy na fabularnie skandalicznego „Kandyda” w przesiąkniętej wisielczym (dosłownie!) humorem, śmiałej reżyserii Michała Znanieckiego? Mam nadzieję, że tak, o czym świadczy chociażby pełna widownia obu obejrzanych przeze mnie przedstawień. „Kandyd” Znanieckiego jest mroczny, z elementami horroru i groteski. Porywa do tańca i wywołuje salwy śmiechu, a jednocześnie daje bolesną lekcję życia, uświadamiając nam, co jest, a co powinno być dla nas ważne oraz co tracimy w codziennym pędzie za zbytkiem. Skłania do poszukiwań odpowiedzi na pytanie jak postępować, by nasz świat, w całej swej niedoskonałości, stał się tym najlepszym z możliwych.

Puccini w wielkomiejskiej dżungli. „Madama Butterfly” open air w Warszawie.

„Lubię piękne melodie opowiadające o okropnych rzeczach”, powiedział kiedyś Tom Waits, współczesny kompozytor, wokalista i tekściarz. Ileż w tym prawdy, gdy pomyślimy o operze! To obrazy ludzkiego cierpienia, bólu, osamotnienia, lęku, zwątpienia, agonii, zaklęte w pięknej muzyce. Takiej jak kompozycje Pucciniego, autora największych operowych wyciskaczy łez, wśród których prym zdecydowanie wiedzie „Madama Butterfly”.

Historia szczerej, prostodusznej, japońskiej dziewczyny o wielkim sercu, rozkochanej i porzuconej przez amerykańskiego oficera marynarki, znajduje swoje zródło w noweli Johna Luthera Longa, opublikowanej w 1898 roku. Dwa lata pózniej Long, we współpracy z Davidem Belasco, przeniósł akcję opowiadania na teatralną scenę w jednoaktówce zatytułowanej „Madame Butterfly: Japońska Tragedia”. Sztuką zainteresował się Puccini, uznając ją za doskonały temat do stworzenia opery w duchu modnego wówczas orientalizmu.
Praca nad partyturą do „Madamy Butterfly” trwała trzy lata. Puccini słuchał dużo japońskiej muzyki, kolekcjonował japońskie fotografie, nawet konsultował się z japońską aktorką Sadą Yacco. W międzyczasie doświadczył też poważnego wypadku samochodowego, w efekcie którego już do końca życia lekko utykał.

Prapremiera odbyła się w 1904 roku w La Scali i była to pierwsza opera Pucciniego wystawiona na tamtejszej scenie od czasu „Edgara”. Niestety wbrew oczekiwaniom kompozytora, przyniosła kompletne fiasko. „Pomruki, ryki, wybuchy śmiechu, wrzaski, chichot, pojedyncze wołania ‚bis!’ by celowo rozwścieczyć widzów; tak można podsumować powitanie nowego dzieła Maestro Pucciniego przez widzów La Scali. Po zakończeniu tego pandemonium publiczność opuściła teatr przeszczęśliwa i nigdy dotychczas nie widziano tylu radosnych twarzy, zadowolonych w ich zbiorowym triumfie”, pisał jeden z recenzentów prapremiery. W istocie, opera w swej pierwotnej wersji okazała się zdecydowanie za długa (drugi akt składał się z dwóch scen, trwających półtorej godziny, bez przerwy). Po dokonaniu licznych korekt, „Madamę Butterfly” wystawiono ponownie, w Teatro Grande w niewielkiej miejscowości Brescia. Dopiero wówczas opera zaowocowała oczekiwanym sukcesem.

Czy można natomiast mówić o sukcesie po „Madamie Butterfly” na Placu Defilad, pierwszym w Polsce spektaklu operowym wystawionym w tym newralgicznym, choć niepozbawionym wad punkcie Warszawy?
Inicjatorem wydarzenia był Teatr Studio. Dyrektor instytucji, Roman Osadnik, przyznał iż opera open air u stóp Pałacu Kultury i Nauki jest spełnieniem jego marzeń.
Nie sposób jednak nie zauważyć, iż miejsce to stwarza ekstremalnie trudne warunki akustyczne. I to właśnie one przyczyniły się do zakłócenia odbioru opery, a właściwie jej wykonania koncertowego. Hałas ruchu ulicznego mieszał się z odgłosami wszelkich okolicznych imprez rozrywkowych, których liczebności dodatkowo sprzyjał weekend. Przymus słuchania klaksonów przejeżdżających aut, sygnałów karetek, łomotu dyskotek i pomruków silników w tle arii, duetów, etc., na pewno nie jest marzeniem żadnego melomana. W tak głośnym miejscu jak Plac Defilad było to jednak nieuniknione.

Dodatkowy minus to reżyseria, a właściwie jej brak. Część artystów śpiewała z nut, obecność pulpitów na scenie była co najmniej zaskakująca. Chaos inscenizacyjny potęgowały wątpliwej jakości artystycznej prezentacje multimedialne, wyświetlane na wielkim ekranie nad sceną. Raz były to symboliczne animacje nawiązujące do kultury japońskiej, innym razem krzykliwe kompozycje liternicze. Najczęściej jednak pojawiały się ujęcia kamery na solistów: niepokojąco długie zbliżenia ich twarzy gdy nie śpiewali, bądz innych części ciała, takich jak dłonie, korpus, tył głowy, etc., sprawiające wrażenie zupełnie przypadkowych. Sprowadzenie scenografii do samych multimediów, w widowisku dla tak licznej publiczności (pięć tysięcy miejsc), okazało się niewystarczające. Chwilami można było odnieść wrażenie, że nad oprawą graficzną koncertu nikt nie miał kontroli.

Strona wokalna na szczęście nie rozczarowała. Wieczór ewidentnie należał do Aleksandry Kurzak, odtwórczyni roli Cio-Cio-San, o której marzyła od dawna. Wymagająca zarówno głosowo jak i aktorsko partia nie stanowiła dla solistki najmniejszego problemu. Podziwiając Aleksandrę Kurzak na scenie, wierzymy w niewinność bohaterki, w jej miłość, oddanie, bezkresną tęsknotę i ból. Arię oczekiwania „Un bel di vedremo” zaśpiewała z subtelną delikatnością, może nazbyt subtelną, lecz właściwą dla wyrażanych w niej emocji. Jednak najwięcej wzruszeń Aleksandra Kurzak dostarczyła publiczności w scenie finałowej, gdy tytułowa Butterfly decyduje się na samobójczą śmierć.
Roberto Alagna jako Pinkerton czarował promiennym jak zawsze uśmiechem, a także głosem, choć zdarzało mu się bywać w lepszej kondycji wokalnej. W pamięć zapada natomiast bardzo wyrazista, choć epizodyczna kreacja Łukasza Koniecznego. Jego Bonzo, wystylizowany na ducha japońskiego wojownika, budził autentyczną grozę, którą potęgował mocny bas solisty. Spośród męskiej części obsady, najlepiej pod względem wokalnym zaprezentował się Andrzej Dobber jako Sharpless. Zaśpiewał ze swobodą i lekkością prowadzenia frazy. Szkoda tylko, że cywilny garnitur jego bohatera wyglądał bardzo współcześnie i odcinał się od pozostałych kostiumów (kimona Japończyków, mundur Pinkertona). Warto też zwrócić uwagę na Monikę Ledzion-Porczyńską i jej bardzo emocjonalną interpretację partii Suzuki.

Świetna orkiestra Sinfonia Varsovia zagrała pod batutą bardzo zdolnego włoskiego maestro Marcello Mottadellego. Ginęła jednak w meandrach dalekiego od doskonałości nagłośnienia, sprowadzającego ją do roli słabo słyszalnego tła dla śpiewu solistów.

Niefortunny traf chciał, że spektakl odbył się w dniu śmierci Franco Zeffirellego, słynącego z monumentalnych produkcji operowych, także plenerowych. Co wzbudza swoistą nostalgię za stworzoną z rozmachem inscenizacją pod gołym niebem, jaką mogłaby być warszawska „Madama Butterfly”. Semi stage dla tak licznej widowni, na tak dużej, odkrytej przestrzeni, to trochę za mało, by porwać tłumy, zarówno te bardziej kochające muzykę klasyczną, jak i mniej. Zaś sama muzyka z całą pewnością zyskałaby gdyby koncert odbył się chociażby we wnętrzu Filharmonii Narodowej. Nie musiałaby wówczas przebijać się przez nieznośny, wielkomiejski hałas. Choć moim osobistym życzeniem jest, by magia opery okazała się silniejsza niż otaczające ją, prozaiczne niedostatki codzienności.

Wielka gala w hołdzie wybitnej śpiewaczce. Inauguracja Drugiego Letniego Festiwalu Operetkowego na Wiśle im. Iwony Borowickiej w Krakowie.

„Oprócz nośnego głosu, świetnych warunków zewnętrznych, posiadała również umiejętność bycia na scenie. Posiadała klasę. Tego nie nauczy żadna szkoła, to trzeba mieć we krwi.” Tak pisano o Iwonie Borowickiej w „Przekroju” w 1984 roku.
Była artystką uwielbianą przez publiczność i wychwalaną przez krytyków. Znawca i popularyzator teatru muzycznego Bogusław Kaczyński traktował ją niemal jak boski, nadludzki byt. Jej głos, prezencja, osobowość sceniczna, charyzma i elegancja wzbudzają zachwyt do dziś, choć od śmierci Primadonny mija właśnie 35 lat.

By uczcić pamięć o Iwonie Borowickiej, krakowscy artyści już po raz drugi zorganizowali Letni Festiwal Operetkowy na Wiśle jej imienia. Sercem, mózgiem i duszą całego przedsięwzięcia jest Sybilla Borowicka, synowa słynnej primadonny. Osoba niezwykła, ciepła, o wielkim sercu, uwielbiana zarówno przez artystów, jak i melomanów. To dzięki niej operetka powraca na krakowskie sceny w swojej najlepszej, bo klasycznej formie. Galę wyreżyserował wielki pasjonat operetki, aktor i konferansjer Łukasz Lech, przy nieocenionym wsparciu przyjaciół – Sybilli Borowickiej oraz Jakuba Oczkowskiego. I naturalnie ją poprowadził, gdyż publiczność operetkowa, nie tylko w Małopolsce, ceni sobie nad wyraz merytoryczną, elegancką i zabawną konferansjerkę Łukasza Lecha. Tym razem na scenie towarzyszyła mu Grażyna Brodzińska, której obecność do końca trzymana była w tajemnicy. Krakowska publiczność miała zatem okazję po raz pierwszy podziwiać królową operetki w roli prowadzącej.

Festiwal rozpoczął się od uroczystej gali w gmachu Opery Krakowskiej przy ulicy Lubicz, gdzie niegdyś przez kilka dekad istniała i prężnie działała Operetka Krakowska. To właśnie na tamtejszej scenie Iwona Borowicka święciła największe triumfy.
Do udziału w gali zaproszono śpiewaków kilku pokoleń. Zarówno związanych stricte z operetką i operą, jak i z musicalem.
Wspaniale zaprezentowali się młodzi artyści teatrów muzycznych: Anna Lasota, która nie tylko olśniewa nieprzeciętną urodą, lecz również wzrusza anielskim sopranem (jej solowe wykonanie „Pieśni o Wilii” z „Wesołej Wdówki” Franza Lehara potwierdziło wszechstronność jej talentu) oraz doskonale odnajdujący się w musicalowym repertuarze baryton Jakub Milewski – prawdziwy kameleon na scenie, czy to w sentymentalnym monologu idealisty „Śnić sen najpiękniejszy ze snów” z „Człowieka z La Manchy”, czy w samochwalczej, pełnej czarnego humoru piosence „Kramu tego król” ze słynnych „Nędzników”. Drugi z tych utworów zaśpiewał w duecie z Bożeną Zawiślak-Dolny, gwiazdą Opery Krakowskiej, która mając w swoim dorobku artystycznym kreacje najsłynniejszych operowych bohaterek, z Carmen na czele, w krainie musicalu czuje się równie swobodnie. Bożena Zawiślak-Dolny odznacza się nie tylko wielką charyzmą i talentem, lecz także dużym dystansem do siebie, co nieczęsto można zaobserwować u śpiewaczek tej klasy. Kolejną solistką była Aleksandra Orłowska-Jabłońska, która w 2017 roku zachwyciła publiczność Opery Śląskiej kreacją Sylvii w „Księżniczce Czardasza”, a obecnie wykonuje partię Zuzanny w „Weselu Figara” na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej. Tym razem powróciła do repertuaru operetkowego, w którym, co widać i słychać, jej głos czuje się dobrze i zaśpiewała m.in. „To właśnie ja, Lulu” z „Damy od Maxima”, operetki autorstwa polskiego kompozytora Ryszarda Sielickiego. Prawdziwą niespodzianką było pojawienie się Katarzyny Oleś-Blachy. Jej sopran koloraturowy uświetnił drugą, musicalową część koncertu w duecie Christine i Upiora z „Upiora w Operze” Andrew Lloyd Webbera. Obecność Łukasza Ratajczaka natomiast to prawdziwa gratka dla wielbicieli operetki w klasycznym wydaniu. Młody tenor odziedziczył po swych śpiewających rodzicach nie tylko piękny, dzwięczny głos, lecz także ogromną swobodę sceniczną i wręcz arystokratyczną nonszalancję. Na scenie nie mogło także zabraknąć Jakuba Oczkowskiego, od lat współpracującego z Łukaszem Lechem. Tenor o promiennym uśmiechu i szerokim repertuarze jest ulubieńcem publiczności. Błyszczy wręcz dosłownie, także swą spektakularną, estradową garderobą.
Gośćmi honorowymi koncertu byli artyści, którzy przez kolejne dekady królują na operowych i operetkowych scenach, a ich nazwiska obrosły już żywą legendą. Są nimi Krystyna Tyburowska i Jan Wilga, uwielbiani przez Bogusława Kaczyńskiego i inspirujący kilka pokoleń śpiewaków. Tego wieczoru oboje zostali uhonorowani srebrnym medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis, przyznawanym przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Solistom towarzyszyła Orkiestra Arte Symfoniko pod batutą Mieczysława Smydy, związanego z Krynicą i tamtejszym Festiwalem im. Jana Kiepury, gdzie od ponad 50 lat operetka przyciąga zakochanych w muzyce widzów jak magnes. Galę uświetnił także Balet Dworski Cracovia Danza oraz Chór Opery Krakowskiej.
Wszystko odbyło się w adekwatnej tematycznie scenografii, artyści wystąpili także w kostiumach, m.in. z „Wesołej Wdówki” czy „Nędzników”, dzięki czemu powstało widowisko atrakcyjne nie tylko muzycznie, lecz i wizualnie. Lekkie i przyjemne w odbiorze, dla widzów w każdym wieku.

Urozmaicony repertuar, duża liczba solistów, balet w tradycyjnych kostiumach, scena udekorowana kwiatami, dobrze poprowadzona orkiestra, błyskotliwa konferansjerka, to niewątpliwie przepis na udane rozpoczęcie festiwalu operetkowego. Bo operetka i musical mają przede wszystkim dawać radość, być kolorowym fajerwerkiem na szarym, pochmurnym niebie naszej codzienności. O taką formę zadbał Łukasz Lech i oby muzyka Lehara, Kalmana, czy Abrahama, pojawiała się w niej jak najczęściej.
Kolejne koncerty festiwalowe to już plener i barka na Wiśle, odpływająca spod Wzgórza Wawelskiego. A na pokładzie, co tydzień inni soliści i inne tematy muzyczne, co stwarza ciekawą możliwość uatrakcyjnienia sobie letnich wieczorów.