Moniuszko odczarowany. „Halka” w Filharmonii Berlińskiej.

„Jak niewiele ma znaków to ubogie ciało,
Gdy chce o sobie samym dać znać, co się stało…
Stało się, bo się stało! Już się nie odstanie!
Patrzę ciągle i patrzę, jak gdyby w otchłanie”
(Bolesław Leśmian)

Miłość nieszczęśliwa. Miłość z tragicznym finałem – najlepiej, z uszlachetniającym cierpiącego bohatera samobójstwem, zamiast zemsty i zbrodni. Czy może istnieć bardziej uniwersalny temat operowego libretta? Czy nie jest właśnie tym, czego publiczność łaknie najbardziej, w czym szuka wzruszenia, ucieczki od własnej niedoli, pokrzepienia serc, katharsis?
Mogłoby wydawać się, że „Halka” Moniuszki, historia prostej dziewczyny, porzuconej, wykorzystanej, obsesyjnie zakochanej w arystokracie, który żeni się z inną, to gotowy materiał na operowy sukces. Gdyby potraktować realia Rzeczpospolitej szlacheckiej, tatrzańską scenerię, góralski folklor, jako dodatki czysto umowne, zaledwie tło akcji melodramatu, czy „Halka” zyskałaby bardziej zaszczytne miejsce w panteonie słynnych oper, o które walczy nieprzerwanie, od warszawskiej prapremiery w 1858 roku?

Krytycy, entuzjaści muzyki, historycy i artyści, toczą nie kończącą się debatę o przyczynach, dla których Moniuszko w wymiarze międzynarodowym wciąż pozostaje kompozytorem powszechnie nieznanym, niszowym, rozsławionym jedynie lokalnie, na byłych i obecnych polskich ziemiach. Mimo, iż mija właśnie 200. rocznica urodzin autora „Halki”. Po dziś dzień nie brak złośliwców i malkontentów, zarzucających mu niedostateczny talent do komponowania oper, zapętlenie się we własnych ambicjach, powielanie swoich wykorzystanych już pomysłów. Można wręcz odnieść wrażenie, iż nad kompozytorem ciąży jakaś niezdefiniowana klątwa. Próbowała ją złamać Maria Fołtyn, propagatorka muzyki Moniuszki, wystawiając „Halkę” w tak egzotycznych lokalizacjach jak Meksyk, Hawana, Osaka czy Nowosybirsk.
Próbują też, na szereg wymyślnych sposobów, współcześni reżyserzy. Losy „Halki” w jej wymiarze scenicznym są zatem pełne zawirowań. Dla podkreślenia uniwersalnego przekazu opery, dokonywano np.: całkowitej eliminacji folkloru, bądź też na odwrót, eliminacji szlacheckości, jak również przeniesienia akcji do XXI wieku, a nawet uwypuklenia cech atawistycznych bohaterów, czyniąc z nich jednostki wręcz animalne. Ostatecznie osiągając efekt, w którym forma dominowała nad treścią.

Artyści Teatru Wielkiego w Poznaniu podczas wyjątkowego, koncertowego wykonania „Halki” w historycznym wnętrzu Filharmonii Berlińskiej udowodnili jednak, że „mniej” znaczy „lepiej”. Opierając siłę przekazu opery na muzyce Moniuszki. Muzyce melodyjnej, lirycznej, pełnej ornamentyki, dramatycznej i porywającej.

10

Orkiestra pod dyrekcją maestro Gabriela Chmury przeniosła publiczność wgłąb dramatycznej, a jednocześnie bardzo intymnej historii miłosnej, opowiedzianej dźwiękiem. Opierającej się na trzech filarach wykonawców: Magdaleny Nowackiej (Halka), Dominika Sutowicza (Jontek) i Łukasza Golińskiego (Janusz). Tych właśnie, troje solistów błyszczało najjaśniej, nie tylko prezentując najwyższy poziom wokalny, lecz także wzniecając emocje i napięcie w ich wzajemnych interakcjach, co nie jest łatwe do ukazania w wersji koncertowej. Magdalena Nowacka sportretowała postać Halki w sposób nieszablonowy, lecz atrakcyjny, idąc raczej w kierunku obrazu kobiety po przejściach, która walczy o choćby najmniejszy skrawek dawnego szczęścia, niż zagubionego w meandrach pierwszego uczucia, zawiedzionego dziewczęcia. Jontek w wykonaniu Dominika Sutowicza ma w sobie dostojny tragizm i frasobliwą szlachetność. Jest to bez wątpienia tenor stworzony do tej partii i można odnieść wrażenie, że Moniuszko pracował nad liryczną dumką „Szumią jodły na gór szczycie” właśnie z myślą o nim. Łukasz Goliński, wcielając się w postać Janusza, oddał całe okrucieństwo i tchórzliwą niedojrzałość bohatera, skrywane pod maską arystokratycznej dumy.
Koncert uatrakcyjnił świetny chór, przemieszczający się wewnątrz sali koncertowej, wśród widowni, a nie jedynie górujący statycznie nad orkiestrą.

Wątpliwości mogą budzić jedynie pojawiające się od czasu do czasu skróty w partyturze, zbędne jest także przeniesienie mazura na sam finał opery, już po dokonaniu przez Halkę aktu samobójczego. Rozbrzmiewająca wówczas, żywiołowa, radosna muzyka, przysłania werterowski nastrój tej sceny, odwraca uwagę od nieszczęśliwego losu głównej bohaterki.

Publiczność zgromadzona w Filharmonii Berlińskiej nagrodziła artystów długimi owacjami i z ulgą należy przyznać, iż na widowni nie zasiadali wyłącznie Polacy. Dzięki temu opera doczekała się tak bardzo wytęsknionego, międzynarodowego odbioru.
Ten niezwykły koncert nie mógłby odbyć się bez Patrona Honorowego, Ambasady Rzeczpospolitej Polskiej w Berlinie, a także dofinansowania ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza, Instytutem Polskim w Berlinie, dotacji Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej, patronatu Polskiego Wydawnictwa Muzycznego.

Moniuszko został odczarowany. Jego muzyka powróciła do Berlina, w którym za młodu szlifował swój kompozytorski talent. Echa koncertowego wykonania „Halki” jeszcze długo rozbrzmiewać będą nie tylko w Niemczech i na terenie Polski. Artyści Teatru Wielkiego w Poznaniu udowodnili, iż kluczem do zrozumienia i pokochania opery jest właśnie muzyka. Która odpowiednio wyeksponowana i wykonana na należytym poziomie może odkryć przed odbiorcą zupełnie nowe światy i wzniecić apetyt na więcej.

Koncert odbył się 1 października 2019 roku.

 

Z ziemi polskiej do Berlina. Zapowiedź koncertowego wykonania „Halki” w Filharmonii Berlińskiej.

„Wybierając przedmiot treściwy i bogaty, Moniuszko zamierzył za pośrednictwem sztuki rozwiązać zagadnienie społeczne, co spełnił z tem większem namaszczeniem, że na osnowę dramatu wziął świadectwo żywotności rdzennie polskiej. W charakterystyce podhalan mistrz odczuł dobrą nowinę dla żyjących, prawdę wiekuistą dla pokoleń, wskazówkę dla pięknotwórców.” Tak pisał o „Halce” Bolesław Wilczyński w wydanej w 1900 roku biografii Stanisława Moniuszki. „Halce”, uważanej po dzień dzisiejszy za najdoskonalsze z dzieł operowych kompozytora. Ojca polskiej opery narodowej, nazywanego przez jemu współczesnych, „poetą dzwięków” obdarzonym „geniuszem sztuki”.

Praktycznie po kres swego żywota, Moniuszko marzył, by jego twórczość operową doceniono w świecie i czynił ku temu liczne starania. Po prapremierze czteroaktowej, finalnej wersji „Halki” na deskach Teatru Wielkiego w Warszawie pod batutą Jana Quatriniego, ówczesnego dyrektora (1858), przyszedł czas na Wilno (1860), Kraków (1865), Moskwę i Lwów (1867), Pragę czeską (1868) oraz Petersburg (1870). Jednakże, za życia Stanisława Moniuszki nie udało się wystawić opery ani w Paryżu, do którego kompozytor osobiście udał się w 1861 roku już po raz drugi, ani w Wiedniu, ani również w Berlinie. W Berlinie, gdzie w 1937 roku Moniuszko kształcił się w Berlińskiej Akademii Sztuk Pięknych u profesora Carla Friedricha Rungenhagena, szefa katedry Instytutu Muzycznego.

Źrodło inspiracji dla młodego kompozytora mieli wówczas stanowić „poważni” mistrzowie, tacy jak Gluck, Haendel, Bach, Haydn, Mozart i Beethoven. Do włoskiego liryzmu, ciepła i fantazji w melodii odnoszono się w dziewiętnastowiecznym Berlinie z dużą rezerwą. Niemodny był zatem „italianizm”, a już z pewnością nie „rossinizm”, stawiany na równej szali z „sensualizmem”, a więc wychodzącym poza ówcześnie panujące konwenanse, nazbyt swobodnym stylem, który raczej budził śmieszność niż wzruszenie, a wręcz uważany był za pusty i upadły. Okres berliński nie pozostał bez wpływu na twórczość operową Moniuszki, jednak to nuta słowiańska, rdzennie polska, niezaprzeczalnie ją zdominowała. Stanisław Niewiadomski, jeden z późniejszych biografów kompozytora, twierdził, iż „nie mając wpływów, jako państwo z kart Europy wykreślone, nie mogła Polska dostatecznie poprzeć swego arcydzieła narodowego, ani się nim pochwalić”, tłumacząc w ten sposób niedostateczny sukces „Halki” na europejskich scenach.

W tym roku przypada 200. rocznica urodzin Stanisława Moniuszki. Nie ma zatem bardziej dogodnej sposobności na przypominanie i promowanie jego dorobku artystycznego, także poza granicami Polski. Na tę okoliczność, 1 października 2019 roku, Teatr Wielki Opera w Poznaniu zaprezentuje koncertowe wykonanie „Halki” w słynnej Filharmonii Berlińskiej – Berliner Philharmonie. Kierownictwo muzyczne obejmie Maestro Gabriel Chmura, zaśpiewają natomiast znakomici polscy soliści:

Halka – Magdalena Molendowska, Jontek – Dominik Sutowicz, Janusz – Łukasz Goliński, Stolnik – Rafał Korpik, Zofia – Magdalena Wilczyńska-Goś,  Dziemba – Damian Konieczek, Góral – Piotr Friebe.

Patronat honorowy nad tym wyjątkowym wydarzeniem objęła Ambasada Rzeczypospolitej Polskiej w Berlinie.

halka_pl

Projekt „Paria”. Spektakl Teatru Wielkiego Opery w Poznaniu.

„Lęk przed pospólstwem jest lękiem przesądnym. Zrodził się na kanwie przeświadczenia, że istnieje jakaś tajemnicza, fundamentalna różnica pomiędzy bogatymi i biednymi, jak gdyby były to dwie odmienne rasy, jak czarni i biali. Lecz w rzeczywistości to bez znaczenia. Środowiska biednych i bogatych różnią się tylko dochodem i niczym więcej i przeciętny milioner jest tylko przeciętnym pomywaczem w nowym garniturze.” (George Orwell, „Down and Out in Paris and London”, przekładu własnego)

Chęć dominacji jednego człowieka nad drugim zawsze jest efektem lęku. Lęku przed obcym, nieznanym, niepojętym, odmiennym. To ludzie wymyślili rządzące ich światem podziały. W imię religii, całego kalejdoskopu tak zwanych wyższych idei, sztucznych tworów, doktryn, pustych frazesów. Nie chcąc przyznać, że to nie Bóg odpowiada za selekcję i stereotypy, za gloryfikację lub wykluczenie, lecz ich własne lęki, uprzedzenia i szereg fantasmagorycznych ograniczeń.

Komponując „Parię”, Moniuszko, prawdopodobnie zupełnie nieświadomie, wyprzedził swoje czasy. Przeniósł na operową scenę obraz systemu kastowego, który wzbudza nieodłączne skojarzenia z państwem totalitarnym. Trudno z perspektywy czasu ocenić, czy jedynie uległ panującej w dziewiętnastowiecznej Europie modzie na orientalizm we wszystkich dziedzinach sztuki (to wtedy powstały takie opery jak „Aida” Verdiego czy „Poławiacze pereł” Bizeta, w Polsce Bolesław Prus napisał „Faraona”, zaś we Francji Jean Auguste Dominique Ingres malował swoje słynne Odaliski), czy też poruszyła go historia indyjskiego pariasa Idamora, ukrywającego swą prawdziwą tożsamość pod płaszczem dowódcy wojowników. Jedna z teorii głosi także, iż kompozytor żył niespełnionym marzeniem o międzynarodowej karierze, stąd sięgnął po tematykę bardziej uniwersalną niż będące jego wizytówką, polskie opery narodowe. Mając nadzieję, iż historia o zakazanej miłości u wybrzeży Gangesu spodoba się zagranicznej publiczności bardziej niż konflikty fraczka z kontuszem, czy tragedia chłopki porzuconej przez szlachcica.

Nie ma natomiast wątpliwości, iż będąc pod wrażeniem lektury dramatu Casimira Delavigne’a „Paria” (wystawionego po raz pierwszy w Paryżu w 1818 roku), Moniuszko przetłumaczył wszystkie pięć aktów oryginalnego, francuskiego tekstu na język polski. I choć tłumaczenie to zaginęło, kompozytor nie przestawał pracować nad operą na kanwie sztuki. „Chęciński pisze dla mnie libretto z tragedii Delavigne’a „Paria”, ułożenie tekstu będzie doskonałe.”, pisał Moniuszko w jednym z listów w 1859 roku. Z przerwami na „Straszny dwór” i „Hrabinę”, „Paria” (trzy akty poprzedzone prologiem) ostatecznie doczekał się premiery 11 grudnia 1869 roku w Warszawie. Jednak opera nie spotkała się z wyczekiwanym uznaniem.
Bolesław Wilczyński, biograf Moniuszki, nie szczędził ostrych komentarzy w wydanej w 1900 roku książce: „Nastrój pesymistyczny, na chwilkę wywołany przez grozę wypadków, zdradził w „Parii” pieśniarza, który zapragnął raz dzwięki swej liry wynaturzyć, pogwałcić. (…) Dzwięki te odmówiły posługi, gdy im nerw błędny kazał udawać rozpacz i trwogę, wyrażać ogrom niedoli, opiewać duszę rozdartą i szaleć trybem rozpusty wschodniej.” Moniuszce zarzucono marnotrawstwo jego talentu i przekłamanie, „Parię” zaś określono jako „utwór małej wartości artystycznej”. Mimo, iż muzyka praktycznie pozbawiona jest orientalnych naleciałości, a w partyturze wyraznie słyszalne są echa „Halki”. Uwerturę zaś porównywano do stylu Felixa Mendelssohna.
„Paria” nigdy nie wkroczył na zagraniczne sceny, także w Polsce doczekał się zaledwie kilku inscenizacji.

Słynący z kreatywności i wychodzenia poza operową konwencję Graham Vick, po raz pierwszy reżyserując w Polsce, zdecydował się jednak właśnie na „Parię”. Ponadczasowa tematyka hierarchizacji społeczeństwa zafascynowała go. We współpracy z Teatrem Wielkim w Poznaniu, na terenie futurystycznej, a jednocześnie mrocznej Areny Poznań, Vick stworzył spektakl, jakiego w Polsce dotąd nie było. Empiryczną operę interaktywną z udziałem publiczności.

Pomysł okazał się śmiały, odważny i wstrząsający. Jeszcze zanim rozlegają się pierwsze takty muzyki, publiczność prowadzona jest wąskim korytarzem, mijając co chwilę zamknięte drzwi i uderzających w nie z desperacją aktorów, czołgających się u naszych stóp, wydających z siebie gardłowe jęki pełne rozpaczy. Te obrazy niczym ze szpitala dla obłąkanych, lub raczej z więzienia, z którego pariasi – uciśnieni – chcą się wydostać, w połączeniu z klaustrofobicznym wnętrzem, już zaznaczają, iż jest to spektakl dla widzów o mocnych nerwach.
Wkraczamy na teren areny stadionu, gdzie rozgrywa się faktyczna akcja opery. Trybuny zostały wyłączone na potrzeby przedstawienia, pojawiają się na nich soliści lub chór. Natomiast widz, którego miejsce jest w samym centrum wydarzeń, uświadamia sobie po chwili, iż znalazł się w niepokojąco realistycznym, alternatywnym świecie dystopijnego, współczesnego państwa totalitarnego.

W świecie „Parii” panuje kult bóstwa, państwem rządzą religijni fanatycy, sprawując władzę silną ręką dzięki podlegającemu im wojsku. Kobieta sprowadzona jest do rangi przedmiotu, czyli trofeum dla wojownika. Obywatele najniższej klasy społecznej – pariasi – są szykanowani, dyskryminowani, zastraszeni, upodleni i zniewoleni. Mijamy zatem statystów opatrzonych tabliczkami piętnującymi ich inność: „lewak”, „ateista”, „wieśniara”, „kujon”, „artystka”, „homo”, „dziwoląg”. Zamknięci w szklanych skrzyniach lub stojący na krzesłach pod publicznym pręgierzem, by każdy mógł ich dostrzec, mogą tylko patrzeć zbolałym, smutnym, zlęknionym lub buntowniczym wzrokiem na krążący wokół nich tłum gapiów. Każdy, kto kiedykolwiek czuł się wykluczony lub wyszydzany, może wśród nich odnalezć siebie.
Tłum, choć swobodny (nikt nie zwracał uwagi na rozmowy, czy podczas robienia zdjęć), nie jest jednak pozostawiony bez nadzoru. Reżyser, cały czas obecny na sali, prowadzi widzów niczym guru, gestami wskazując drogę, zachęcając do współdziałania, a nawet tańca. I choć przed wejściem na arenę trudno było zgadnąć, czego spodziewać się po spektaklu, publiczność natychmiast ulega psychologii tłumu i podąża za sprawującym pieczę nad całością reżyserem. Co jest kolejnym fenomenem rzeczywistości, do jakiej się przenosimy.

Spomiędzy widzów co chwilę wychodzą chórzyści: zamaskowani, uzbrojeni żołnierze, członkowie sekty, pariasi. Wtaczane jest wojskowe działo, balet tańczy w imitującym basen brodziku, rozpryskując wokół cząsteczki wody, statyści biegają wśród widzów ściskając im dłonie, czy nawet rzucając się w ich objęcia. Jeden element zaskoczenia goni kolejny. Mimo, iż efekt osiągnięto bardzo prostymi w wykonaniu zabiegami kostiumologicznymi i scenograficznymi. Jednakże, przez cały okres trwania spektaklu, w praktyce będącego operowym happeningiem, ani na chwilę nie znika, a wręcz narasta uczucie napięcia i nieokiełznanej ciekawości.

Soliści również są na wyciągnięcie ręki. Przed nimi postawiono szczególnie trudne zadanie śpiewania nie widząc dyrygenta (na sali rozlokowano ekrany, ich ilość nie była jednak wystarczająca), w dodatku śpiewania akustycznego w szczelnie zamkniętej, metalowej kapsule jaką de facto jest Arena Poznań. Te ekstremalne warunki pracy nie zepsuły jednak przyjemności słuchania śpiewaków.
Dominik Sutowicz (Idamor) świetnie odnalazł się w roli dowódcy wojskowego. Jego bohater emanuje dumą i spokojem, choć żyje z obciążającym go sekretem, za wyjawienie którego grozi mu śmierć – z pochodzenia jest parią, przedstawicielem najniższej kasty. To silna, emocjonalna, bardzo wyrazista postać, jednak niepozbawiona czułości i kruchości, co solista pokazał w duetach ze swą sceniczną partnerką, Moniką Mych-Nowicką (Neala). Rozdarcie pomiędzy obowiązkiem wobec kraju, lękiem przed władzą, miłością do ukochanej i powinnością wobec ojca – to rozterki niełatwe do sportretowania przez śpiewaka operowego. Partia Idamora jest także sprawdzianem wokalnym dla tenora. Duży, dzwięczny głos Dominika Sutowicza był dobrze słyszalny z każdej odległości, mimo wypełnionego ludzmi, nieprzystosowanego do wykonywania muzyki klasycznej wnętrza.
Interesującą pod względem psychologicznym postać wykreował bas Szymon Kobyliński. Arcykapłan Akebar, naczelnik kasty braminów, to w jego wykonaniu fanatyczny tyran, wykorzystujący wiarę do dominacji nad społeczeństwem. Artysta tworzy wokół siebie aurę grozy nie tylko głosem, ale także doskonałym aktorstwem: pełnym bezwzględności i lodowatego chłodu spojrzeniem, majestatyczną postawą, przed którą każdy bez wahania mógłby ugiąć kark.
Któż mółgby bardziej wzruszyć w partii Dżaresa, ojca głównego bohatera, niż Mikołaj Zalasiński? To artysta, który przeobraża się całkowicie i potrafi tchnąć w postać tyle życia i emocji, że wszystkie spojrzenia koncentrują się na nim. Nic dziwnego, że gdy pojawił się na arenie, każdy z widzów wręcz odruchowo siadał na ziemi, wpatrzony w nieprzeciętnie plastyczną twarz i zasłuchany w przejmujący głos śpiewaka. Ten obraz ojca, błagającego o odzyskanie syna, pozostanie na długo w pamięci i w sercach.
Neala w interpretacji Moniki Mych-Nowickiej miała w sobie wiele dziewczęcego uroku i delikatności. Być może zbyt wiele, jednakże zgodnie z treścią libretta, jest to bohaterka pozbawiona możliwości samodzielnego podejmowania decyzji. Sopran artystki ginął niestety wśród pełnego akustycznych pułapek wnętrza, zwłaszcza podczas solowych arii. Co przypomina o konieczności lepszego nagłośnienia solistów, nie tylko na potrzeby transmisji internetowej, lecz także dla obecnych na sali słuchaczy.

Z tym samym problemem borykała się również orkiestra poprowadzona przez Gabriela Chmurę. Zlokalizowana na metalowym rusztowaniu mniej-więcej w połowie areny, górowała nad całością wydarzeń. Lecz choć muzyka urzekała miejscami subtelnym i lirycznym, a innym razem monumentalnym, uroczystym brzmieniem, wiele traciła, wchłonięta przez pancerne ściany i rozproszona wśród wciąż przemieszczającego się tłumu.

Mimo nielicznych mankamentów, głównie akustycznych, projekt „Paria” okazał się niesłychanie ekscytującym, niezwykłym doświadczeniem teatralnym. Spektakl spełnił marzenia wielu melomanów, którzy śnią po nocach o tym, by móc znalezć się na scenie wśród artystów. Pozwolił spojrzeć na operę z innej perspektywy, poczuć ją wszystkimi zmysłami. To jak eksperyment, gdzie grupa wybrańców zostaje odizolowana w jednym, zamkniętym pomieszczeniu. Eksperyment, który się powiódł i rozbudził apetyt na więcej opery w takiej właśnie, niekonwencjonalnej formie.

Czy tak mogłaby wyglądać nasza przyszłość po upadku demokracji? Paradoksalnie, choć zostajemy wciągnięci w wizję państwa totalitarnego, w tłumie zacierają się granice. Kto jest widzem, kto artystą chóru, kto baletu, kto śpiewakiem, kto pracownikiem technicznym, a kto recenzentem. Wszyscy stoimy na tym samym gruncie, lub, kolokwialnie mówiąc, jedziemy na tym samym wózku. I wtedy nie ulega wątpliwości, że jesteśmy równi. A podziały istnieją jedynie w naszych głowach.

 

 

Nekromancja na gruzowisku. „Widma” w Operze Wrocławskiej.

„Ponieważ nadziei brak by odbudować wszystko
Ponieważ tkwię w nadziei braku
Ponieważ nadziei brak by cofnąć czas
Pożądać tego, co inni ofiarowują światu
Nie tęskno mi więcej do takich prawideł
(Ni wiekowego orła rozpostarcia skrzydeł)
Czemuż mam opłakiwać
Królestwo obrócone w gruzowisko?”

(T. S. Eliot, „Środa Popielcowa”, przekład własny)

Powroty po klęsce są zawsze trudne. Drzwi, w których progu stawaliśmy, nie są już tymi samymi drzwiami. To inna ulica, inne domy, inna rzeczywistość. Rzeczywistość jałowa, wyblakła z kolorów, pozbawiona najmniejszej radosnej iskry życia, gdzie ścieżki są mroczne, mury zimne, a każdy centymetr sześcienny powietrza wypełnia oddech śmierci.
Tak wygląda powojenny Wrocław, do którego przybywają nowi mieszkańcy. Postapokaliptyczny krajobraz nie wita przyjaźnie ludzi poszukujących powrotu do normalności po trudach wojny. Zrujnowane miasto stało się jedną wielką nekropolią. W takiej właśnie scenerii odbywa się mistyczny obrzęd Dziadów w „Widmach” Stanisława Moniuszki, zrealizowanych przez Jarosława Freta na scenie Opery Wrocławskiej.

Zafascynowany poezją Mickiewicza Moniuszko marzył, by przeobrazić treść drugiej części „Dziadów” w utwór muzyczny, jednak bez jakiejkolwiek ingerencji w słowo pisane. Choć dramat fantastyczny Mickiewicza nie powstał z myślą o przeniesieniu go na scenę, jego forma, składająca się z partii chóru, recitativów, arii, stała się kanwą do powstania kantaty, której kompozytor nadał tytuł „Widma”. Moniuszko ukończył pracę nad tym niezwykłym, muzycznym misterium, składającym się zarówno z partii mówionych, jak i śpiewanych, około 1859 roku. Stworzył sceny liryczne z elementami pieśni, cechami oratoryjnymi, z charakterystyczną melodią obrzędową „Ciemno wszędzie”, gdzie świat umarłych przenika do świata żywych.

Premiera spektaklu Opery Wrocławskiej odbyła się w szczególny dzień – środę popielcową. Czas refleksji, zadumy, osobistego rachunku sumienia. Prób poszukiwania odpowiedzi na pytania niepokojące nasze dusze. Czy warto mieć nadzieję? Czy przeszłość to zamknięty rozdział? Jak podnieść się po klęsce i odbudować stratę? I czy w ogóle jest to możliwe? Odpowiedzi na te pytania poszukują też bohaterowie „Widm”.

Wrocławska inscenizacja to próba nadania ludowemu obrzędowi innego wymiaru, bliższego widzom jako Polakom, jako mieszkańcom Wrocławia, jako narodowi napiętnowanemu wojenną traumą. Pełna symboliki scenografia wciąga do świata trumiennej pustki, epatuje szarościami, nawiązuje bezpośrednio do bolesnych, wojennych losów miasta. Największe wrażenie robi szereg zawieszonych w różnych odległościach nad sceną, zniszczonych, starych drzwi. Czy symbolizują przejście do innego wymiaru – z materialnego do duchowego, czy też są pozostałością po przedwojennym świecie, którego już nie ma? Zamykają drogę do kolejnego etapu istnienia, czy wręcz przeciwnie, zapraszają, by go rozpocząć? Interpretacji może być wiele. Nie sposób było dla mnie uniknąć skojarzenia z filmem Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego „Prawo i pięść” z 1964 roku, bohaterowie którego przybywają do opuszczonego tuż po II wojnie światowej miasta na Ziemiach Odzyskanych.

Wrocławskie „Widma” przesycone są atmosferą niepokoju. Niespokojne są pojawiające się kolejno na wezwanie Guślarza duchy – dwójki dzieci nazywanych Aniołkami, Widmo Złego Pana, duch Zosi i Dziewczyny. Niepokojąca, dynamiczna i wzburzona jest także muzyka w partiach chóralnych, co potęguje orkiestra pod batutą Maestro Piotra Borkowskiego.
Partie chóru doskonale kontrastują z partiami lirycznymi, arią Dziewczyny i piosenką Zosi, wykonywanymi przez urzekającą anielskim sopranem Elizę Kruszczyńską. Wokal solistki faktycznie brzmi tutaj jak z innego świata. Losy jej bohaterki, tkwiącej w zawieszeniu pomiędzy światem żywych a umarłych, szczególnie wzruszają. Można, cytując inne dzieło Moniuszki („Straszny dwór”) powiedzieć o niej, że nie zaznała „ni boleści, ni rozkoszy”. A jej monolog, który wyszedł spod pióra Mickiewicza, brzmi bardzo podobnie do treści wiersza 478 autorstwa Emily Dickinson: „Nie miałam czasu na Nienawiść -/ Bo / Grób mi był Przegrodą – / Życie nie było / Dość pojemne – / Aby w nim zmieścić – Wrogość / Na Miłość też nie było czasu – / Lecz / W braku lepszego Zadania – / Myślałam – / Może mi wystarczy / Sam Mozół Jej Szukania”.
Wyrazistość postaci, przerażającą do szpiku kości, pokazał Łukasz Rosiak jako Widmo Złego Pana. Budzący grozę głos potępieńca i chyba najlepsze wśród całej obsady aktorstwo zapadają w pamięć na długo. Szkoda tylko, że postać Guślarza, swoistego nekromanty, mistrza ceremonii, w wykonaniu Marcina Hutka spełnia zadanie tylko połowicznie. Podczas gdy w partiach śpiewanych wokal solisty brzmi mocno i przejmująco, jego recytacjom partii mówionych czegoś brakuje – emocji, budowania napięcia, naturalności.

Bohaterowie „Widm” z Opery Wrocławskiej są istotami poszukującymi. Chór powtarza jak mantrę: „Mówcie, komu czego braknie, / Kto z was pragnie, kto z was łaknie.” W inscenizacji Opery Wrocławskiej zarówno śmiertelnicy jak i zjawy manifestują szereg pragnień i tęsknot. Tęsknot do czegoś, czego nie mogą mieć i bez czego nie jest im dane zaznać spokoju. A jednak niestrudzenie błądzą, wędrują, miotają się ku nim, niczym ptaki, uderzające skrzydłami o pręty klatek.

To spektakl, który dotyka każdego z nas. To seans spirytystyczny, wydobywający z otchłani historii nasze własne, prywatne widma. Jest lustrem, w którym się przeglądamy. Obnaża nasze najbardziej skrywane i mroczne potrzeby. Pozostawiając nas jednak osamotnionych, niepewnych, z nieustającym znakiem zapytania.

Miłość i samotność. „Halka” w Operze Wrocławskiej.

„I niech sobie będą wszyscy mądrzy ze swoimi rozumami, a ja z moją miłością niech sobie będę głupi.” Ta gorzka refleksja mogłaby zrodzić się w głowie nieszczęśliwie zakochanej Halki – refleksja Edwarda Stachury z jego powieści poetyckiej „Siekierezada albo Zima leśnych ludzi”.
Główny bohater, poeta, podobnie jak Halka kocha wbrew własnemu rozsądkowi, wbrew osądom społeczności, w której się znalazł i wbrew sytuacji realnej – dzielącej go z obiektem uczuć barierze nie do pokonania. A także, zarówno poecie, jak i Halce, towarzyszy nieustanna, zimna i nieczuła samotność. Ta samotność przemawia z każdej sceny i z każdego obrazu wrocławskiej inscenizacji opery Moniuszki w reżyserii Grażyny Szapołowskiej. Gdzie tak wyraznie zarysowano sytuację Halki – że podobnie jak bohater „Siekierezady”, jest ona outsiderem i wyrzutkiem.

Od dnia premiery za spektaklem ciągnęło się widmo kontrowersji. Natychmiast rozbrzmiały liczne głosy sprzeciwu, zarzucające reżyserce nadmierną ingerencję w treść libretta, a tym samym pogwałcenie sacrum, jakim jest sztuka. Sama Szapołowska również podsyciła wrogie nastawienie recenzentów, niepotrzebnie ujawniając w wywiadzie własną koncepcję, wedle której zamierza ona ocalić życie główniej bohaterki. Oglądając spektakl, czekałam więc na nagłośnioną uprzednio kontrowersję, niczym obserwator gotyckich ruin z Friedrichowskiego pejzażu romantycznego. Ruin, które za chwilę mają rozsypać się w bezkształtne gruzy. Jednakże, nie doczekałam się.

Przestrzeń sceniczną wypełnia realistyczna scenografia imitująca skalisty krajobraz górski. Sama reżyserka zdradziła, iż inspirowała się czarno-białą fotografią z początku XX wieku. Moim natychmiastowym skojarzeniem były tatrzańskie pejzaże uwiecznione na autorskich zdjęciach Stanisława Ignacego Witkiewicza. Nie ma w prawdzie pewności, czy Witkacy, wielki miłośnik gór, jako artysta wszechstronny, marzył o wystawieniu „Halki”. Choć w dramacie „Halka Spinoza albo Opera utracona albo Żal za uciekającym bezpowrotnie życiem” Jerzego Grzegorzewskiego, Witkacy ukazany jest właśnie jako reżyser, próbujący nakręcić własną, filmową wersję „Halki” w konwencji Czystej Formy, w duchu awangardy. I śmiem przypuszczać, iż gdyby faktycznie taka inscenizacja doszła do skutku, podniosłaby jeszcze większe larum wśród operowych konserwatystów, niż ta wyreżyserowana przez Szapołowską.

Surowa forma scenografii, nagie skały pozbawione roślinności, a więc jakiejkolwiek formy życia, to trafna, choć może nieco banalna sceneria do rozgrywających się w dziele Moniuszki, dramatycznych wydarzeń. Z zawiedzioną, pierwszą niewinną miłością szczerej, prostej dziewczyny. Z wewnętrznym rozdarciem jej kochanka, wahającego się pomiędzy uczuciem i obowiązkiem wobec dwóch kobiet. Z nie potrafiącym pogodzić się z odrzuceniem Jontkiem, który w tej inscenizacji jest nieco bardziej rozhisteryzowany, a chwilami wręcz narcystyczny (co w mojej ocenie jest akurat zbędne i nieco odziera go z wizerunku ideału męskiej wierności). A przede wszystkim, podkreślają samotność zagubionej w chaosie własnych uczuć, poddanej społecznemu ostracyzmowi, nadwrażliwej Halki. Samotnej w swoim nieszczęściu, samotnej ze swą nieodwzajemnioną miłością.

Jednakże, czy dramatyzm wyżej wymienionych stanów, sytuacji i interakcji pomiędzy bohaterami, jest w tym spektaklu widoczny? Chciałabym, by tak było. Mamy jednak, w duetach i scenach zbiorowych, za dużo śpiewania do publiczności, co stwarza wrażenie, że oglądamy koncert. Pomiędzy Halką a Januszem nie czuć tzw. chemii, podobnie jest gdy na scenie towarzyszy jej Jontek. Nadmierna szablonowość i zachowawczość w ruchu scenicznym sprawiają, że przepiękna, naładowana emocjami muzyka Moniuszki nie zawsze idzie w parze z nastrojem panującym na scenie.
Warto natomiast podziwiać kunszt z jakim zaprojektowano i wykonano kostiumy. Ludowe, tradycyjne, barwne, uszyte z dbałością o detale.

Wśród solistów najjaśniej lśni Joanna Zawartko, odtwórczyni partii Halki. Zachwyca nie tylko pięknym, świeżo brzmiącym wokalem, lecz także dziewczęcym urokiem. Młodość solistki to niekwestionowany atut. Jej Halka jest wiarygodna w swojej miłości do Janusza, a także w swej rozpaczy czy obłędzie. Doskonale zaśpiewany recitativ „Ha, dzieciątko nam umiera” z cavatiną „O mój maleńki, któż do trumienki” pozostanie w mej pamięci na bardzo długo.
Również Jury Horodecki, młody tenor z Białorusi, jest olśniewający w partii Jontka. Szlachetna barwa głosu, prawdziwa lekkość śpiewania i do tego bardzo dobra polska dykcja skutecznie odwracają uwagę od dość sztywno wyreżyserowanej postaci. To jeden z najlepszych Jontków, jakiego miałam przyjemność posłuchać w ciągu ostatnich kilku lat.

Wrocławska „Halka” jest muzyczną ucztą. Marcin Nałęcz-Niesiołowski potrafi wydobyć z orkiestry wszystkie atuty muzyki Moniuszki, jej melodyjność, ornamentykę poloneza, siarczystość mazura. Wykonanie Orkiestry Opery Wrocławskiej płonie żywym ogniem pasji i namiętności, zniewala od uwertury aż po finał.

A co z kontrowersją? Zakończenie spektaklu w reżyserii Grażyny Szapołowskiej nie jest jednoznaczne. Postać Halki znika, ale dokąd? Choć chór śpiewa o jej utonięciu, nie uzyskujemy odpowiedzi, czy bohaterka jednak przeżyła i oddaliła się, czy też jej dusza uleciała do innego, lepszego świata. To zakończenie otwarte, pozostawione do dowolnej interpretacji widza.

Można więc brać pod lupę reżyserię i libretto, kładąc na szali detale decydujące o odbiorze całokształtu dzieła. Ale można też spojrzeć na wrocławską „Halkę” jak na obraz na wystawie, który w zestawieniu z naszym wyobrażeniem po przeczytaniu opisu w katalogu, okaże się czymś nowym i zaskakującym. Niekoniecznie negatywnie.

 

oksza_galeria_09_wi038--
Stanisław Ignacy Witkiewicz, „Chmury nad Giewontem podczas wiatru halnego”.  Fotografia datowana na 1902 r., ze zbiorów Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem.

Arcydzieło Moniuszki ku czci Niepodległej. „Straszny Dwór” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

„Ani jeden wystrzał bezcelowy nie szpeci jego muzyki płynnej i śpiewnej, potężnej wyrazem jedności i natchnienia. On nas zajmuje muzyką tej poezyji polskiej, którą cenimy najbardziej z powodu charakterystyki wręcz narodowej, oryginalnej, żadną nieoszpeconej przemieszką pierwiastków obcych.” Tak o twórczości Stanisława Moniuszki pisał Bolesław Wilczyński, autor biografii kompozytora wydanej w 1900 roku. Jeszcze zanim Polska odzyskała niepodległość…

Biograf kompozytora zapewne nie przypuszczał w owym czasie, iż 118 lat pózniej Polska nie tylko będzie obchodziła setną rocznicę odzyskania niepodległości, ale także będzie ją hucznie celebrować na deskach teatrów operowych, wystawiając opery mistrza. I czyż może być piękniejszy i bardziej wartościowy sposób spędzenia chłodnego, listopadowego wieczoru najważniejszego z polskich narodowych świąt, niż podziwiając najkunsztowniejsze arcydzieło Moniuszki, „Straszny dwór”? W czasach wszechobecnego pędu ku nowoczesności, zdominowanych przez technologię, multimedia, szalone tempo życia, coraz rzadziej mamy okazję dotknąć historii. Zobaczyć ją i usłyszeć w jej pierwotnej formie, bez spłycania, przeinaczania, parodiowania. Na szczęście, Teatr Wielki w Łodzi postawił na tradycyjną inscenizację – wznowienie nagrodzonego Złotą Maską spektaklu „Strasznego dworu” w reżyserii Krystyny Jandy (premiera: 18 pazdziernika 2014).

Powstanie styczniowe było bezpośrednim czynnikiem, który zainspirował kompozytora do napisania „Strasznego dworu”. Pracę nad partyturą do libretta Jana Chęcińskiego Moniuszko rozpoczął już w 1863 roku, jednak dopiero dwa lata pózniej, po zakończeniu powstania, otrzymał zgodę na wystawienie opery. Premiera odbyła się w 1865 roku w Warszawie. I choć cała historia według oryginalnej koncepcji ma miejsce w połowie XVIII wieku, inscenizacja Krystyny Jandy nawiązuje zdecydowanie bardziej do realiów tuż po zakończeniu powstania, niż do czasów saskich.

Zgadza się pora roku – zima, czas tzw. Sylwestra, pożegnanie przeszłości i rozpoczęcie kolejnego rozdziału na kartach życia i historii. Spowity mgłą jak we śnie, nostalgiczny polski pejzaż zimowy, który tu i ówdzie dyskretnie urozmaicają zarysy bezlistnych drzew. Śnieżna szata, lecz nie siarczysty mróz. I „cichy domek”, przytulny dwór szlachecki w małej, spokojnej, oddalonej od zgiełku wiosce. W tej scenerii rozgrywa się pierwszy akt, gdy przyodziani w szare mundury Stefan i Zbigniew wraz z towarzyszami broni powracają z wojny. Czy raczej, no właśnie, z powstania styczniowego?
Z powstaniem mogą kojarzyć się także kostiumy głównych postaci żeńskich – sióstr Hanny i Jadwigi. Ich stroje są niemal identyczne jak czarna suknia niewiasty z obrazu Artura Grottgera „Pożegnanie powstańca” (1866). Projektantka Dorota Roqueplo zdecydowała się na stonowaną i dość smutną kolorystykę większości kostiumów. Dominuje czerń, biel, brąz i szarość, na tle których wyróżnia się jedynie pełna przepychu, kobaltowa, aksamitna suknia Cześnikowej, przesadnie kolorowy niemiecki fraczek Damazego oraz kontusz Miecznika. Dopiero w finale czwartego aktu, gdy pojawia się balet tańczący mazura, na scenę wkraczają intensywne, żywe kolory – czerwone, niebieskie, zielone i żółte kontusze szlacheckie. Co prezentuje się bardzo widowiskowo, gdy wirują w rytm skocznego tańca.

Wśród obsady nie ma słabszych punktów. Soliści Teatru Wielkiego w Łodzi stanowią zgrany zespół na scenie i poza nią. I taką aktorską lekkość i naturalność, jaką zaprezentowali, nie sposób osiągnąć artystom, którzy wzajemnie dobrze się nie znają i nie pozostają w przyjacielskich relacjach.
Z nieschodzącym z twarzy uśmiechem obserwowałam, jak dobrze bawiły się obie siostry, Hanna i Jadwiga, oraz smalący do nich cholewki Damazy. Hanna w interpretacji Patrycji Krzeszowskiej jest wesoła jak skowronek i tak też zaśpiewana – z młodzieńczą energią, sopranem o krystalicznej barwie. Doskonale oddaje żywiołowy temperament odważnej, nie bojącej się ryzyka, młodszej z sióstr. Starsza, Jadwiga, jest nieco bardziej poważna, statyczna, zamyślona. Agnieszka Makówka zaśpiewała dumkę ze wzruszającą nostalgią, w przepięknej scenie tańczących wokół niej służek z długimi, białymi obrusami. Jej postać wyglądała niczym żywcem wyjęta z wyżej wspomnianego obrazu Artura Grottgera.
Z ulgą przekonałam się, iż Damazy w łódzkiej inscenizacji nie jest jedynie budzącym politowanie, karykaturalnym fajtłapą (z czym mamy do czynienia chociażby w Operze Krakowskiej). Reżyseria bardziej uwypukliła złożoność jego charakteru, podstępną nutę motywującą jego uczynki, zazdrosne „fochy”, czy finalne tchórzostwo. Tenor Krzysztof Marciniak mógł w tej kreacji zrobić użytek ze swojego wielkiego poczucia humoru i zdecydowanie okazał się najzabawniejszą z postaci w całej rozgrywającej się na scenie komedii. Do czego nie byłby mu nawet potrzebny groteskowy makijaż.
Bawi również, i jednocześnie zachwyca, Cześnikowa w interpretacji Bernadetty Grabias. Jej szlachetny mezzosopran to uczta dla ucha, a swoista królewskość każdego gestu, w połączeniu z zachwycającą urodą solistki, właśnie na jej osobie skupiają całą uwagę w scenach zbiorowych. Choć przecież Cześnikowa, intrygantka i manipulantka, nie należy do przyjemnych postaci. Wielkie brawa dla solistki za tak wyrazistą kreację oraz dla reżyserki, rezygnującej z wizerunku Cześnikowej jako irytującej, starej ciotki.
Skołuba w wykonaniu Grzegorza Szostaka ma pazur, bardzo pożądany u tego bohatera. Solista doskonale wypada w partiach czarnych charakterów, barwa jego głosu odznacza się nieco demonicznym brzmieniem, od którego ciarki przechodzą, co idealnie sprawdziło się w jego interpretacji słynnej arii „Ten zegar stary”. I choć słyszałam mnóstwo basów, jak Polska długa i szeroka, mierzących się z arią Skołuby, od konkursów wokalnych, poprzez recitale, na spektaklach skończywszy, żaden nie wprowadził publiczności w atmosferę autentycznej grozy, jak zrobił to właśnie Grzegorz Szostak.
Jednak wzbudzającym najwięcej emocji bohaterem wieczoru jest Stefan w wykonaniu Pawła Skałuby. Tenor wprost olśniewa głosem i wzrusza do łez w przepięknej „Arii z kurantem”, którą Bolesław Wilczyński określa mianem tragi-lirycznej. W tej scenie monologu, pod osłoną nocy bohater daje dojść do głosu tłumionym emocjom. Zachwyt, jaki wzbudziła w nim Hanna, napawa go lękiem przed złamaniem ślubów kawalerskich. Odżywają w nim dawne wspomnienia z bezpowrotnie utraconego, sielskiego dzieciństwa. To genialny operowy portret psychologiczny młodego idealisty. Dzięki kreacji Pawła Skałuby, Stefan, archetyp bohatera romantycznego, wychodzi z kart literatury do realnego świata jako postać z krwi i kości, w której każdy z nas odnajdzie cząstkę siebie.

Orkiestrę Teatru Wielkiego w Łodzi poprowadził Tadeusz Kozłowski, jeden z największych polskich wirtuozów dyrygentury. Muzyka pod batutą mistrza płynie w idealnym tempie, nigdzie nie goni, pozwalając rozkoszować się pięknem melodii poloneza Miecznika, mazura z czwartego aktu, każdej z arii, czy wyśmienitych partii chóru. Ponieważ kompozycje Moniuszki lśnią najpełniejszym blaskiem właśnie wtedy, gdy pieczę nad orkiestrą sprawuje tak doświadczony dyrygent. Za każdym razem gdy Tadeusz Kozłowski staje za pulpitem, jest to z ogromną korzyścią dla Teatru Wielkiego w Łodzi.

Nie ulega wątpliwości, iż w operze najważniejsza jest muzyka. I to właśnie ona jest główną bohaterką „Strasznego dworu” w inscenizacji Krystyny Jandy. Nie przytłacza jej monumentalna scenografia, nadmiar statystów na scenie nie spycha jej na dalszy plan, reżyseria nie odbiera jej funkcji narratora. Wszystko jest tam, gdzie być powinno. Żaden z elementów scenograficznych czy kostiumologicznych nie rodzi pytania „dlaczego?” I mimo całej harmonii i ładu, na scenie w żadnym wypadku nie wieje nudą. Warto spędzić wieczór z tą mniej powszechną, szlachetniejszą odmianą patriotyzmu w operowym wydaniu. Widz otrzymuje piękny, muzyczny obraz polskiej historii, z hucznym, optymistycznym finałem.

Życzyłabym sobie i moim rodakom, by z takim samym optymizmem patrzyli w przyszłość własną i Ojczyzny w tę szczególną rocznicę stulecia odzyskania przez Polskę niepodległości. By dodawała nam skrzydeł muzyka Moniuszki, naszego kompozytora narodowego, najwybitniejszego twórcy polskiej opery. Która dzięki takim spektaklom jak „Straszny dwór” Teatru Wielkiego w Łodzi przetrwa każdą historyczną burzę.

Spektakl odbył się 10 listopada 2018 roku.

 

Artur_Grottger_Pozegnanie_powstanca
Artur Grottger, „Pożegnanie powstańca” (1866). Muzeum Narodowe w Krakowie

Pogodzić się ze stratą. „Halka” w Operze Śląskiej w Bytomiu.

Rok Moniuszkowski za pasem, zbliża się 200. rocznica urodzin polskiego kompozytora narodowego, zatem rodzime teatry operowe wprost prześcigają się w wystawianiu jego dzieł. Czasem jest to odświeżanie rzadkich, niemal zapomnianych oper, jak w przypadku Opery Krakowskiej i koncertowego wykonania „Beaty”. Innym razem stawia się na klasykę i najsłynniejsze kompozycje w artystycznym dorobku Stanisława Moniuszki. Taką koncepcję obrała Opera Śląska w Bytomiu, inaugurując sezon artystyczny 2018/2019 wznowieniem „Halki” w reżyserii Marka Weissa-Grzesińskiego z 2005 roku.

W czym tkwi fenomen tej w gruncie rzeczy prostej historii o porzuconej dziewczynie, która z powodu nieodwzajemnionej miłości popada w obłęd? Czy operowa publiczność aż tak upodobała sobie ckliwe melodramaty? „Halka”, nazywana przez niektórych polską „Madamą Butterfly” ze względu na swoistą powtarzalność losów bohaterki, zachwyca przede wszystkim od strony muzycznej. Partie chóralne, począwszy od otwierającego pierwszy akt poloneza „Niechaj żyje para młoda”, poprzez charakterystycznego mazura, arię Halki „Gdyby rannym słonkiem” z drugiego aktu, słynną liryczną dumkę Jontka „Szumią jodły”, czy recitativ Halki „Ha, dzieciątko mi umiera!” z cavatiną „O mój maleńki, któż do trumienki” w finalnym akcie, nadają tej skomponowanej w latach 1846-47 operze status arcydzieła.

Inscenizacja Marka Weissa, w kontraście do historycznego i geograficznego miejsca akcji opery, które raczej nie sposób znacznie modyfikować unikając rozbieżności z librettem, wydaje się nieco kontrowersyjna. Owszem, mamy solistów, chór i balet w strojach szlacheckich (kontusze, żupany, etc.) oraz tradycyjnych góralskich strojach ludowych. Z założenia mieli oni wyróżniać się na neutralnym, symbolicznym tle. W praktyce jednak, scenografia autorstwa Borisa Kudlicki i Marcelego Sławińskiego prezentuje się bardziej prowizorycznie, niż symbolicznie. Wszechobecna biel ścian, proste metalowe rusztowanie, zarys szczytów górskich uformowany z szeregu drobnych, zielonych żarówek, ściana z pionowych desek i czarno-białe, powtarzające się podczas solowych arii Halki wizualizacje multimedialne o przygnębiającej, symbolicznej treści. To jedyna sceneria, w jakiej rozgrywają się sceniczne dramaty i jest zdecydowanie zbyt oszczędna by w wiarygodny sposób poruszyć wyobraznię i serce widza. Uwagę przykuwa jedynie wizualizacja z płonącą powoli, nagą lalką, co niewątpliwie nawiązuje do odarcia głównej bohaterki z niewinności i godności. Niepotrzebnie jednak motyw ten wyświetlany jest więcej niż raz.

Również nie wszystkie zabiegi reżyserskie są logiczne i zrozumiałe. Rewelacyjnie wypada scena zrękowin Janusza i Zofii, gdzie chór i soliści posadzeni są za ogromnym stołem i wyglądają niczym żywy, ruchomy i śpiewający obraz, jaki mógłby wyjść nawet spod pędzla samego Matejki. Pózniej jest różnie. Duety Halki i Janusza wypadają raczej wiarygodnie, natomiast scena, w której panicz na stronie przyznaje się do skrzywdzenia dziewczyny została wyreżyserowana w taki sposób, jakby publicznie przyznawał się do swojego występku. Co może być bardzo mylące dla mniej wyedukowanego operowo widza. Dziwnie wygląda również moment gdy Halka śpiewa o umierającym dzieciątku, a Jontek owo dziecię po prostu przyprowadza, o jego własnych siłach. Ostatecznie scena ta broni się tylko gdy założymy, że stan agonalny dziecka to jedynie urojenie głównej bohaterki. Jednak wówczas postać Halki nie wzbudzałaby należytego współczucia po akcie samobójczym. Ów akt samobójczy natomiast, to po prostu skok z metalowego rusztowania w nieokreśloną przestrzeń, co przywodzi na myśl bardziej skojarzenia okrętowe, niż tatrzańskie. Niewątpliwie urzeka jednak balet, chociażby w widowiskowym mazurze.

Spośród solistów wyróżnia się przede wszystkim Jolanta Wagner, kreująca postać Halki. To od początku do końca niezwykle emocjonalne wykonanie. Pełne ekspresji, zarówno w śpiewie, jak i każdym geście, a przede wszystkim spojrzeniu. Warto było zasiąść w bliższych rzędach, by móc podziwiać lęk, iskrę nadziei, dziewczęcą naiwność, zagubienie, rozpacz i tęsknotę w oczach solistki. Jolanta Wagner w wiarygodny sposób sportretowała skrzywdzoną, nieszczęśliwą, nadwrażliwą kobietę, która poprzez szereg intensywnych, gwałtownych emocji odnajduje drogę do ostatecznego pogodzenia się ze stratą jedynego mężczyzny, jakiego była w stanie pokochać. Po finalnej scenie zrozumienia, że jedynym remedium na jej złamane serce jest śmierć, pozostawia widza w stanie wzruszenia i zadumy.
Z partnerujących jej panów, wokalnie i aktorsko bardzo korzystnie wypada Adam Wozniak, w czym nie przeszkodziła nawet przemelodramatyzowana reżyseria. Jego Janusz jest dumny, dostojny, a zarazem emocjonalnie rozdarty i słaby. Jontek zaś, ukazany jest jako mężczyzna pełen pasji, namiętności, góralskiego temperamentu i czasami wręcz agresji. Nieustannie jednak towarzyszy mu niemoc w sprawach miłosnych, co ostatecznie pozostawia go w stanie rezygnacji i żalu. Nie jest to wymarzona partia dla tenora Macieja Komandery, który zdecydowanie lepiej wypada w kreacjach operetkowych. Na uwagę zasługuje natomiast Zbigniew Wunsch w niewielkiej partii Dziemby, mocny bas z nienaganną dykcją i artykulacją.

Orkiestrę Opery Śląskiej poprowadził angielski dyrygent Stephen Ellery. To wielki miłośnik twórczości Stanisława Moniuszki i dyrektor Polskiej Opery w Londynie. Tę miłość do polskiego kompozytora i wielkie zaangażowanie dyrygenta słychać było w każdym dzwięku. Co jest jednym z największych atutów spektaklu.

Inscenizacja Marka Weissa, pomimo niedostatków wizualnych, ma swoisty urok. Eksponuje solistów i relacje jakie zachodzą między bohaterami. Pozwala skupić się na stricte dramatycznej i muzycznej warstwie dzieła. I nie ulega wątpliwości, że jak Polska długa i szeroka, „Halka” wzrusza i będzie wzruszała kolejne pokolenia widzów. Ukazując dwoistość ludzkiej natury i ponadczasowy tragizm odrzucenia miłości niewinnej, czystej i szczerej.

 

„Halka” w Teatrze Wielkim w Łodzi – fotorelacja.

„Halka” Stanisława Moniuszki w nowej odsłonie, o którą zadbał reżyser i scenograf w jednym, Jarosław Kilian.

Był to wzruszający, mistyczny, przepięknie zaśpiewany i urzekający wizualnie spektakl. Osadzony w realiach epoki Rzeczpospolitej szlacheckiej, jednak oryginalny i niesztampowy, nacechowany bogatą symboliką – zwłaszcza w scenie finałowej, która zostaje w pamięci na długo.

Dziękuję Artystom za wspaniałe kreacje na scenie i ciepłe przyjęcie za kulisami. Spotkania i rozmowy po spektaklach są dla mnie zawsze cennym źródłem wiedzy i radości.

Spektakl odbył się 27 stycznia 2017 roku.

Tamtego wieczoru zaśpiewali:

Halka – Agnieszka Kuk

Jontek – Dominik Sutowicz

Stolnik – Grzegorz Szostak

Janusz – Andrzej Kostrzewski

Zofia – Patrycja Krzeszowska

Dziemba – Patryk Rymanowski

Grała Orkiestra Teatru Wielkiego w Łodzi pod batutą Wojciecha Rodka.

51
Beata Fischer i Dominik Sutowicz (Jontek)
53
Beata Fischer i Agnieszka Kuk (Halka)