Ironia i sarkazm tańczą tango. „Kandyd” w Operze Krakowskiej.

„Optymista twierdzi, że żyjemy w najlepszym z możliwych światów, a pesymista obawia się, że to prawda.” (James Branch Cabell)

Czy nasz świat jest doskonały? Czy rzeczywistość, w której kontynuujemy naszą egzystencję, jest najlepszą, jakiej możemy doświadczyć i na jaką zasługujemy? A jeśli, cytując Szekspira i jego „Burzę”, „piekło jest puste, wszystkie diabły są tutaj”? I nasze „tu i teraz” jest najgorszym z możliwych wariantów, tylko, że lepszych po prostu nie ma? Czy nadzieja jest przysłowiową „matką głupich” i czy zło, które nas dotyka, jest nieuniknione? Czy prawdziwym jest powiedzenie „jeśli chcesz rozśmieszyć Boga, opowiedz mu o swoich planach”? Setki pytań i tyleż samo filozofów, poszukujących odpowiedzi.

Voltaire nie miał złudzeń. Jego „Kandyd” jest ostrą satyrą wymierzoną we wszystkich niepoprawnych optymistów, w szczególności zwolenników filozofii Leibniza. Satyryczna nowela epoki oświecenia, nazywana przez polonistów „powiastką filozoficzną”, została zainspirowana autentycznymi wydarzeniami, takimi jak trzęsienie ziemi w Lizbonie w 1755 roku, czy Wojna Siedmioletnia (1756-63). Śmiały język literacki i jeszcze śmielsza, gorsząca jak na jego czasy (a nawet dla niektórych także współcześnie) fabuła.

Leonard Bernstein miał ogromne poczucie humoru, decydując się zamienić to przesiąknięte katastrofizmem i perwersją dzieło w operetkę komiczną, nazywaną też musicalem. Współpracował z kilkoma librecistami, samemu będąc jednocześnie autorem niektórych tekstów piosenek. Prapremiera w 1956 roku nie została jednak odebrana pozytywnie. Głównej librecistce, Lillian Hellman, zarzucano zbyt poważny język, kontrastujący z muzyką Bernsteina. Po jej śmierci w 1988 roku kompozytor dokonał kilku korekt i finalną, znaną dziś wersję „Kandyda”, wykonano koncertowo pod jego batutą rok pózniej w Londynie.

Kraków otrzymał niebanalny prezent w postaci spektaklu w reżyserii Michała Znanieckiego. Inscenizację, która stawia wszystkie wartości do góry nogami, „śmieszy, tumani, przestrasza”, puszcza oko do widza i zmusza do zastanowienia się nad sensem życia. O, ileż filozofii w rozrywce i rozrywki w filozofii!
I choć ze sceny nie pada zdanie, iż jedna z bohaterek, Old Lady, jest córką polskiego papieża (co wyraznie zaznaczone jest przez narratora we wspomnianym wyżej, londyńskim wykonaniu), mamy do czynienia z odważnym przedstawieniem adresowanym do widzów o specyficznym poczuciu humoru. Bardziej zdewociała publiczność może nawet mówić o obrazoburczym spektaklu, co tylko działa na jego korzyść.

Porządna dawka absurdu jest tu wprost zniewalająca. Mamy zatem na scenie żwawo podskakujący balet w czarnych, szpiczastych kapturach inkwizycji w Lizbonie, wesołe, roztańczone niewiasty w purytańskich szatach, fruwające to tu, to tam wnętrzności, zasugerowane czerwonymi wstęgami, pląsy biskupa i rabina w rytmie walca, bezczelnie zabawne analogie do sytuacji współczesnych, takich jak pożar katedry Notre Dame w Paryżu. Absolutnym hitem jest balet przywiązanych do drewnianych pali „niewiernych” skazańców w Republice Jezuickiej. Zaś scena tanga gubernatora Buenos Aires z transwestytą z różą w zębach nawiązuje do komedii Billy’ego Wildera „Pół żartem, pół serio”, gdzie jeden z bohaterów wypowiada słynną kwestię „Nikt nie jest doskonały”.

Wszystko rozgrywa się wśród regałów z książkami, które krakowianie sami dostarczyli do opery z własnych, prywatnych zbiorów. Są one elementem scenografii autorstwa Luigiego Scoglio, słynącego z kreatywności i bardzo odkrywczych rozwiązań scenicznych. Tym razem nie było inaczej, choć inscenizacja chwilami nacechowana jest naiwnością i prowizorką, jednak bezsprzecznie dostrzegalna jest celowość tych zabiegów.
Kostiumy zaprojektował sam Michał Znaniecki, inspirując się rycinami ilustrującymi dzieło Voltaire’a. Przeważa czerń i biel, panie noszą wysokie, białe peruki, których nie powstydziłaby się sama Maria Antonina. Tylko Kandyd ubrany jest współcześnie, zawieszony w próżni, uwięziony w perpetuum mobile serii niefortunnych zdarzeń.

Miałam przyjemność podziwiać na scenie Opery Krakowskiej dwie różne obsady. I tak oto, postać Kandyda w interpretacji Łukasza Gaja wypada bardziej serio, bardziej „operowo” i dość zachowawczo. Natomiast Wojciech Sokolnicki dodał swojemu bohaterowi trochę musicalowego luzu. Jego aktorstwo jest naturalne i swobodne. Katarzyna Oleś-Blacha jako Kunegunda śpiewa całą sobą i prezentuje się przezabawnie. Solistka obdarzona jest dużym talentem komicznym, który wykorzystała tu bardzo umiejętnie. Kunegudna Joanny Moskowicz ma w sobie dużo wdzięku, zmysłowości, lisiego sprytu. Dodatkowym atutem solistki jest przyprawiający o dreszcz sopran koloraturowy. Artystka bawi się swoim głosem i tworzy magię na scenie, zwłaszcza w popisowej arii „Glitter and be gay”, którą publiczność nagrodziła długimi brawami. Wcielenie Olgi Maroszek w postać Old Lady jest śmiałe, zadziorne, wręcz drapieżne. Ta młoda mezzosopranistka dała się poznać od strony musicalowej, w której doskonale się odnalazła. Old Lady Małgorzaty Walewskiej jest bardziej dystyngowana i chłodna, sypiąca gorzką ironią jak z rękawa, rozbrajająco zdystansowana do swojej własnej, niebanalnej historii. Jej interpretacje wokalne pozostały w duchu operowym i choć w samochwalczej piosence „I am easily assimilated” zabrakło odrobiny pazura, Walewska pokazała swoje inne niż dotychczas, bardziej komediowe oblicze. Przed Hubertem Zapiórem i Bartłomiejem Misiudą, wykonawcami partii Maksymiliana, postawiono zadanie bardziej choreograficzne niż wokalne, które obaj zinterpretowali na swój sposób. U Zapióra nie sposób nie dostrzec ewidentnej przesady i celowej karykaturalności w kontraście do nieco bardziej zrównoważonej kreacji Misiudy. Na uwagę zasługują także: Krzysztof Kozarek jako Gubernator (praktycznie nierozpoznawalny pod charakteryzacją, i jego piękna artykulacja anglojęzycznego tekstu, najwyrazniejsza z całego męskiego grona solistów) oraz Michał Kutnik jako demoniczny, palący książki, ogarnięty furią Marcin, uosobienie pesymizmu.

Czy coś mogłoby zakłócić ten korowód barwnych postaci i malowniczych destynacji? Chyba czynnikiem najbardziej działającym na niekorzyść spektaklu jest postać narratora – Voltaire’a. W obu obejrzanych przeze mnie spektaklach zagrał go dziennikarz Sławomir Mokrzycki. Jego monotonny głos, relacjonujący to, co wydarzyło się na scenie, a także cywilny, współczesny ubiór pośród widowiskowych kostiumów, zaburzają rytm przedstawienia. Narracja Mokrzyckiego brzmi jeszcze mniej emocjonalnie niż telewizyjnego lektora, co odcina się w dość irytujący sposób od całokształtu kipiącej sarkazmem, wartkiej opowieści.

Kolejnym problemem jest kwestia językowa. Osobiście nie przeszkadzały mi polskie dialogi i śpiew w języku angielskim (w kwestii wymowy i akcentu poszczególnych solistów, jako dyplomowany anglista pozwolę sobie na sugestywne milczenie). Natomiast „tłumaczenie” okazało się mylące i wprowadzające spory chaos. Napisy wyświetlane w operze nie były bowiem wiernie przetłumaczonymi anglojęzycznymi piosenkami, lecz polskim tekstem dopisanym do poprzednich inscenizacji „Kandyda”, m.in. tej z Teatru Wielkiego w Łodzi w reżyserii Tomasza Koniny. Tak oto, np. w piosence Old Lady ginie istotna wzmianka, że bohaterka urodziła się w części Europy zwanej Rovno-Gubernya, czyli mniej-więcej na terenach Wołynia, skąd z kolei pochodził ojciec Bernsteina. Najlepszym rozwiązaniem byłoby zatem, by nie czytać napisów, gdyby nie wyżej wspomniana przeze mnie wymowa u większości obsady.

Kierownictwo muzyczne objął Sławomir Chrzanowski, jednak poprowadził orkiestrę zbyt ciężko jak na broadway’owski styl Bernsteina. Zwłaszcza w żywiołowej uwerturze, muzyce zabrakło płynności, melodyjności, musicalowego animuszu. Odrobinę lepiej poradził sobie młody dyrygent Joachim Kołpanowicz i choć w uwerturze wyraznie słychać było problem z nadaniem właściwego tempa, orkiestra rozkręciła się z czasem, muzyka „ożyła” i nabrała wigoru. Wspaniale natomiast wypadł Chór Opery Krakowskiej, na który musicalowy repertuar podziałał niczym zastrzyk z adrenaliny.

Czy konserwatywny Kraków jest gotowy na fabularnie skandalicznego „Kandyda” w przesiąkniętej wisielczym (dosłownie!) humorem, śmiałej reżyserii Michała Znanieckiego? Mam nadzieję, że tak, o czym świadczy chociażby pełna widownia obu obejrzanych przeze mnie przedstawień. „Kandyd” Znanieckiego jest mroczny, z elementami horroru i groteski. Porywa do tańca i wywołuje salwy śmiechu, a jednocześnie daje bolesną lekcję życia, uświadamiając nam, co jest, a co powinno być dla nas ważne oraz co tracimy w codziennym pędzie za zbytkiem. Skłania do poszukiwań odpowiedzi na pytanie jak postępować, by nasz świat, w całej swej niedoskonałości, stał się tym najlepszym z możliwych.

Marzenia są po to, by je spełniać. Koncert Aleksandry Kurzak na Wawelu.

To było spełnienie artystycznych marzeń. Aleksandra Kurzak, polska śpiewaczka operowa światowej sławy, dała koncert na dziedzińcu Zamku Królewskiego na Wawelu.

Pamiętam doskonale naszą rozmowę sprzed dwóch lat po koncercie w Operze Leśnej w Sopocie, kiedy to wyraziłam swoje życzenie, by artystka zaśpiewała w Krakowie, moim mieście. Wówczas padła odpowiedź, że Aleksandra Kurzak marzy, by wystąpić w Krakowie – na Wawelu. Później często wracałam myślami do tej rozmowy, zastanawiając się, kiedy ów magiczny moment nastąpi.

I stało się! Opera Krakowska w ramach corocznego Letniego Festiwalu Opery Krakowskiej, obejmującego także koncerty i spektakle na wawelskim dziedzińcu, zaprosiła Aleksandrę Kurzak na już dwudziestą drugą edycję, wieńczącą sezon artystyczny 2017/2018. Mimo kapryśnej – jak na Małopolskę przystało – pogody, koncert odbył się zgodnie z planem, w wymarzonym miejscu. Tego dnia wyjątkowo, po raz pierwszy od ponad tygodnia, nad Krakowem rozbłysło złote, letnie słońce – wszystko dla gwiazdy!

Pierwszą część koncertu „Arie Oper Świata” zdominowała muzyka Giuseppe Verdiego. Dziedziniec arkadowy wypełniły arie z oper „Traviata”, „Don Carlo” i „Otello”, by zakończyć nostalgiczną „Adrianą Lecouvreur” Francesco Cilei. Gdy wśród nastrojowo podświetlonych krużganków pojawiła się Aleksandra Kurzak w zwiewnej, czerwonej sukni i zaśpiewała arię Violetty „E strano… Sempre libera”, z wykonania której słynie, jasnym był fakt, iż będzie to koncert niezwykle ambitny, w którym nie zabraknie zarówno niełatwej i nieczęsto wykonywanej muzyki, jak również operowych przebojów. Pierwsza część upłynęła w atmosferze melancholii, patosu i wielkich wzruszeń. Wzuszyła zwłaszcza aria Desdemony „Canzone del salice… Ave Maria” z „Otella” Verdiego, partii, którą artystka wykonuje w Operze Wiedeńskiej. Tym razem na scenie towarzyszyła jej Orkiestra Opery Krakowskiej. Batutę przejął maestro Wojciech Rajski, który z imponującą wprawą i lekkością przeprowadził orkiestrę przez rzadko wykonywany przez nią repertuar, taki jak Sinfonia z „Giovanny d’Arco” czy Preludium ze „Zbójców” Verdiego.

Druga część to muzyka Pucciniego, drugiego ulubionego kompozytora Aleksandry Kurzak. Artystka, tym razem w misternie haftowanej sukni w kolorze intensywnego fioletu, zaśpiewała dwie arie Liu z „Turandot” (w tym jedną na bis), partii, którą wykonywała m.in. w ubiegłym roku na scenie Royal Opera House w Londynie. Pojawiły się też niespodzianki i nowości w repertuarze. Pierwszą z nich była „Tosca” i monumentalna aria „Vissi d’arte”. Dla mnie osobiście, element pozytywnego zaskoczenia w programie koncertu. Kolejną zaś była „Madama Butterfly”, bowiem „Un bel di, vedremo” w wykonaniu Aleksandry Kurzak miałam okazję usłyszeć tamtego wieczoru po raz pierwszy. A skoro o Puccinim mowa, nie mogło zabraknąć „O mio babbino caro”, arii Lauretty z opery „Gianni Schicchi”. Nikt nie śpiewa jej równie pięknie, z lekkością godną skrzydeł motyla.

Pod koniec koncertu artystka została odznaczona złotym medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Medal wręczył osobiście Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego, profesor Piotr Gliński. To najwyższe odznaczenie jakie może otrzymać artysta za swoje osiągnięcia i wkład w promowanie polskiej kultury na świecie.

Najsympatyczniejszą częścią każdego z występów Aleksandry Kurzak w Polsce są oczywiście spotkania i rozmowy po koncercie. Tym razem, jako mieszkanka Krakowa, czułam się niemal w roli gospodarza przyjmującego wyjątkowego gościa. Gościa, który swoim śpiewem sprawił, że na jeden wieczór zniknęła moja bezbarwna krakowska codzienność. Miasto przyodziało się w całą feerię muzycznych barw, odzyskując magię, dostrzeganą przez turystów i praktycznie zapomnianą przeze mnie. Oby jak najczęściej w murach zabytków byłej stolicy Polski rozbrzmiewały tak kwieciście i emocjonalnie wykonane arie operowe. Najpiękniejsze arie oper świata. Jestem dobrej myśli, gdyż koncert Aleksandry Kurzak na Wawelu to niepodważalny dowód na to, że muzyczne marzenia związane z Krakowem spełniają się.

10
Aleksandra Kurzak ze złotym medalem Gloria Artis

 

 

IMG_4154
Beata Fischer i Aleksandra Kurzak

Destrukcyjna siła miłości. „Anna Bolena” w Operze Krakowskiej.

Istnieje pewien odwieczny dylemat sceny operowej. Co jest bardziej istotne: artystyczna wizja i kreatywność, czy wierność pierwowzorowi? A może jedno i drugie? W jakich proporcjach? Wydaje się, że dodatkowy poziom trudności pojawia się, gdy reżyser ma do czynienia z operą o libretcie opartym nie o dzieło literackie (a te są bardzo liczne), lecz o historię. Na jak wiele można sobie pozwolić, by nie zatracić historycznego kontekstu, a jednocześnie uniknąć wtórności, banału i nudy?

Przed reżyserką Magdaleną Łazarkiewicz pojawiło się nie lada wyzwanie. Dotychczas znana przede wszystkim z dokonań w sferze filmowej, zrealizowała dwie inscenizacje operowe: „Pajace” i „Rycerskość wieśniaczą” w Teatrze Wielkim w Łodzi kilkanaście lat temu. Zafascynowana światem opery, podjęła się wystawienia „Anny Boleny” Gaetano Donizettiego na scenie Opery Krakowskiej, nie rezygnując przy tym ze swojego filmowego „ja”.

Wszyscy znamy tragiczną histrię Anny Boleyn, drugiej żony Henryka VIII, króla Anglii, który zapisał się na kartach historii nie tylko jako potężny władca i twórca kościoła anglikańskiego, lecz także krwawy tyran, ogarnięty obsesją spłodzenia męskiego potomka. Piękna, wciąż jeszcze młoda, ambitna, wykształcona kobieta, niesłusznie oskarżona o zdradę i stracona w Tower of London 19 maja 1536 roku poprzez ścięcie (nie toporem, a mieczem, jak czyniono ze szlachetnie urodzonymi). Kogóż nie wzruszają jej losy? Reżyserzy filmowi sięgali po ów temat nadzwyczaj często. Wystarczy wspomnieć film „Anna tysiąca dni” (1969) z niezapomnianym Richardem Burtonem w roli Henryka i Geneviève Bujold w roli Anny, niezwykle popularny serial „Dynastia Tudorów” (2007), czy jeden z nowszych filmów pełnometrażowych, „Kochanice króla” (2008), gdzie w rolę Anny wcieliła się Natalie Portman.

Opera Gaetano Donizettiego koncentruje się na ostatnich tygodniach z życia królowej. Widzimy więc kobietę rozgoryczoną, odtrąconą, zastraszoną, pełną podejrzliwości i rozpaczy. Anna Bolena tkwi w potrzasku nieudanego małżeństwa, z którym wiązała wielkie nadzieje. Przy czym bohaterka nie traci swego dostojnego, pełnego majestatu wizerunku. To bardzo wymagająca partia, zarówno wokalnie (włoskie belcanto) jak i aktorsko.

Na krakowskiej scenie można podziwiać dwie Anny – Karinę Skrzeszewską i Katarzynę Oleś-Blachę. Śpiewaczki, które zdecydowanie więcej dzieli niż łączy.
Anna Katarzyny Oleś-Blachy jest zafrasowana, trochę rozedrgana, z trudem panująca nad własnymi emocjami. Na jej twarzy wypisany jest smutek, który stara się bezskutecznie ukryć. To kobieta po przejściach, świadoma utraty swego dawnego blasku. Wzrusza zarówno jej postawa, jak i śpiew – emanujący rozpaczą i bólem.
Karina Skrzeszewska w partii Anny to uosobienie dostojnej heroiny. Jest królewska w każdym geście i spojrzeniu, przez co wydaje się być znacznie bardziej opanowana. Tym dotkliwiej przejmujące są momenty, gdy daje o sobie znać jej wybuchowy temperament i nadwrażliwość. Karina Skrzeszewska wykreowała na scenie postać niezwykle złożoną, dzięki czemu autentyczną, bliską każdemu z nas. Co więcej, zaśpiewaną z prawdziwą wirtuozerią. Włoskie belcanto w jej wykonaniu, na poziomie najlepszych europejskich teatrów operowych, to czysta rozkosz dla słuchaczy.

Giovanna Seymour, rywalka Anny, to również bohaterka emocjonalnie rozdarta. Brnąc coraz bardziej w romans z królem, niezdolna do okiełznania występnej miłości, która nią zawładnęła, nie potrafi tym samym uwolnić się od dręczących ją wyrzutów sumienia. Tę udrękę wspaniale pokazuje na scenie aktorsko rewelacyjna Karolina Sikora, partnerująca Karinie Skrzeszewskiej. Młoda, drobna śpiewaczka zapada w pamięć dzięki niezwykle emocjonalnej kreacji aktorskiej, a przede wszystkim imponującej sile głosu. Duety, które wykonuje wraz z Kariną Skrzeszewską to zachwycająca synteza, a nawet, ośmielę się napisać, symbioza dzwięków.
Wraz z Katarzyną Oleś-Blachą, w partii Seymour obsadzona została Monika Korybalska. Jej Giovanna jest zdecydowanie bardziej delikatna, dziewczęca, subtelna. Co doskonale kontrastuje z wizerunkiem Anny – dojrzałej kobiety po przejściach. Obie panie są jak ogień i woda. A przeciwieństwa przyciągają się nie tylko w życiu, ale również na scenie.

Na uwagę zasługuje także postać Smeatona. Partia spodenkowa dla mezzosopranu – młody śpiewak, zauroczony starszą od niego królową, w krakowskiej inscenizacji ma dwa oblicza: Olgi Maroszek i Wandy Franek. To postać, którą beznadziejna miłość doprowadzi do zguby nie tylko własnej, lecz także adresatki jego uczuć. A uczucia wprost wypływają ze śpiewu i ekspresji Olgi Maroszek. Jest w nich zarówno ciepło i namiętność, jak i lęk, a także przejmująca samotność. Smeaton Olgi Maroszek to wulkan emocji. W interpretacji Wandy Franek emocje są zdecydowanie bardziej utajone, z widoczną obawą przed konsekwencjami ich ujawnienia. Po raz kolejny więc mamy do czynienia ze zróżnicowaniem osobowości bohatera, co w obu obsadach dobrze sprawdza się na scenie.

Jak przy takim zestawie solistek wypadają panowie?
Henryk, a właściwie Enrico, ma dwie twarze: młodszą – Szymona Kobylińskiego i dojrzalszą – Volodymira Pankiva. O ile pod względem postury fizycznej Volodymir Pankiv jest zdecydowanie bliższy historycznemu pierwowzorowi, tak ekspresja zaślepionego przez własne namiętności, nadużywającego władzy mężczyzny, jest bardziej widoczna u Szymona Kobylińskiego.
Partia tenorowa – Lord Percy, pierwsza miłość Anny Boleny – z większą lekkością, swobodą i finezją zaśpiewana jest przez Andrzeja Lamperta (w obsadzie z Katarzyną Oleś-Blachą) niż Adama Sobierajskiego. Zadania nie ułatwia fakt, iż bohater to desperat. Pokazuje to na każdym kroku, chcąc odzyskać miłość Anny, którą przed laty utracił. Jest on, podobnie jak Enrico, mężczyzną podejmującym decyzje pod wpływem porywów własnej namiętności. Nie zamierza ukrywać miłości do głównej bohaterki, nie bacząc na konsekwencje. Pokazać to wszystko i do tego bezbłędnie wyśpiewać techniką włoskiego belcanta, to nie lada sztuka.

Inscenizacja, choć dotyka historycznych realiów, chociażby poprzez kostiumy projektu Marii Balcerek (niepozbawione jednak elementów współczesnych, widocznych między innymi w obuwiu męskiej części obsady, czy charakteryzacji – tatuażach), niewiele ma wspólnego z epoką renesansu. Scenografia jest bardzo oszczędna. Może nawet za bardzo, gdyż ogranicza się do trzech ruchomych ścian w ciepłej tonacji kolorystycznej (ugier złotobrunatny), podestu i tronu, który, być może celowo, nie sprawia wrażenia wygodnego. Na ścianach wyświetlane są ruchome wizualizacje, które sugerują emocje bohaterów, innym razem zaś scenerię, w jakiej rozgrywa się akcja. W ostatnim akcie pojawia się również klatka, jednak nie spełnia ona tak istotnej funkcji, jak chociażby ta ukazana w „Makbecie” w reżyserii Phyllidy Lloyd na scenie Royal Opera House w Londynie. Symbolika klatki jako miejsca egzekucji jest dość wątpliwa.
Zbędnym elementem są także pojawiające się jak w filmie, napisy. Od tytułu, poprzez dosłowne obwieszczenie zakończenia pierwszego aktu, aż po napisy końcowe, z wyszczególnioną jedną i drugą obsadą. Jakby widz miał jasno zapowiedziane, że to, co zobaczył na scenie, nie jest prawdziwe, to tylko film i czas wrócić do rzeczywistości. Zabieg ten nie pozostawia miejsca na relfeksję i ewentualny znak zapytania.
Co więcej, z filmem mamy do czynienia już od uwertury, podczas której rozgrywa się pantomimiczna scena w studiu filmowym i garderobie. Soliści są tu nikim więcej niż tylko aktorami. Z góry dając do zrozumienia: to nie dzieje się naprawdę. Koncepcja studia filmowego i garderoby nie jest zresztą niczym nowym na polskiej scenie operowej. Pojawia się także w „Erosie i Pysche” w reżyserii Barbary Wysockiej na deskach Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie. A zatem, wtórność pomysłów.
Ascetyczna scenografia ma oczywiście swoje plusy. Pozwala skupić uwagę na solistach i chórzystach, na ich śpiewie i aktorstwie. W czym dodatkowo pomocne byłoby mniej sztampowe oświetlenie. Czego niestety zabrakło.

Całość broni się nie tylko dzięki umiejętnościom wokalnym i aktorskim solistów, lecz także orkiestrze poprowadzonej przez maestro Tomasza Tokarczyka oraz chórowi Opery Krakowskiej. Pod batutą tak doświadczonego dyrygenta, muzyka Donizettiego brzmi świeżo, żywiołowo i energicznie.

Można przymknąć oko na niuanse, jeśli potraktujemy całość jako miłosną tragedię. Koncentrując się na relacjach pomiędzy bohaterami, ich namiętnościach, które zamiast budować, niszczą. Gdzie każda wyśpiewana fraza jest deklaracją miłości i bólu. Czy widz w tę miłość i ból uwierzy – pozostawiam to do indywidualnej interpretacji. Pamiętając jednocześnie, że belcanto czyni cuda i kruszy nawet najtwardsze serca.

Premiera odbyła się 25 maja 2018 roku.