Kobieta na drodze do samounicestwienia. „Tosca” w Operze Wrocławskiej.

„Rozpaczliwie zależało jej na tym, by zmienić coś w swym życiu, jednocześnie zaś była wybredna – także na swój sposób, piękna – ale mimo to brakowało jej widocznie atutów , by stać się kimś, kto sprostałby jej wyobrażeniom na temat własnej osoby.”
(Charles Bukowski)

Nie można wierzyć Florii Tosce. Ona sama sobie nie wierzy. Nie ufa miłości, nuża się w rozterkach, kwestionuje więz z jedynym prawym człowiekiem, jakiego zna. Kolejne fałszywe tropy na ścieżce jej nieufności doprowadzają ją do zguby.
A mimo to, jest wielbiona. Jej losy śledzą miliony, podziwiając jej odwagę. „Tosca” Giacomo Pucciniego jest jedną z najsłynniejszych i najczęściej wystawianych oper w dziejach świata.

Klucz do sukcesu tkwi w partyturze. Choć historia jej powstania jest pełna zawirowań. Libretto, napisane na kanwie dramatu „La Tosca” Victoriena Sardu, z początku obiecane było innemu kompozytorowi. Spektakl teatralny, z Sarah Bernhardt w roli tytułowej, triumfował na włoskich scenach i tam też obejrzał go Puccini, wraz z żoną Elvirą. Kompozytor Alberto Frachetti, były uczeń ojca Pucciniego, ostatecznie zrzekł się praw do libretta.
Jednak praca nad partyturą nie przebiegała łatwo. Autor dramatu zażyczył sobie 15% dochodów z premiery. Sam Puccini natomiast narzekał na niesprzyjające warunki pracy – nieustanne upały w jego posiadłości w Monsagrati, w północnych Włoszech. Co gorsza, już po ukończeniu całej opery, 10 pazdziernika 1899 roku, wydawca Giulio Ricordi napisał do niego: „Szczerze i z wyłącznie dobrymi intencjami, pragnę oznajmić ci, że trzeci akt ‚Toski’, sam w sobie, wydaje mi się być wielką pomyłką; zarówno pomysł na niego, jak i zapis. Tak wielką pomyłką, że w moim odczuciu zatrze on interesujące wrażenie wywołane przez akt pierwszy. Zatrze także silne emocje z aktu drugiego, prawdziwego arcydzieła tragicznej ekspresji.” Na który to list kompozytor odpowiedział: „Jestem pełen spokoju i całkowicie pewien, że jeśli zagrasz trzeci akt ponownie, twoja opinia ulegnie zmianie. Nie przemawia przeze mnie duma. Lecz przekonanie, że opisałem sytuację dramatyczną najlepiej, jak potrafiłem.”
I faktycznie, od czasu prapremiery 14 stycznia 1900 roku w Teatro Constanzi, „Tosca” nie traci na popularności. Wkrótce po Rzymie, wystawiły ją także opery: lwowska oraz warszawska.

Na przyciągający widzów jak magnes tytuł postawiła Opera Wrocławska, otwierając sezon artystyczny 2021/2022. Do pracy zaangażowano brytyjskiego reżysera Michaela Gieletę, który w przeszłości był m.in. asystentem samego Franco Zefirellego. Wspólnie ze scenografem Garym McCannem oraz dyrektorem muzycznym, Bassemem Akiki, zabrali oni widzów w podróż do miejsca tyleż atrakcyjnego, co przerażającego.

McCann, znany z kreatywności i przykładania ogromnej wagi do detalu, zaprojektował scenografię przestrzenną, którą śmiało można nazwać głównym bohaterem spektaklu. Nieczęsto widujemy dziś na scenach operowych odtworzone wiernie, jeden do jednego, wnętrza. Na scenie Opery Wrocławskiej zmaterializowało się prezbiterium rzymskiego kościoła, wraz z malarstwem, posadzką, a także kolumnadą, której oświetlenie zmieniało się w zachwycający sposób wraz z ruchami obrotówki. Oglądając pierwszy akt można było zatem odnieść wrażenie, że od przybycia Cavaradossiego i jego nieoczekiwanego spotkania z Angelottim, aż do „Te Deum” Scarpii, upłynął cały dzień. Renesansowy fresk zajmujący większość powierzchni ściany nad biurkiem Scarpii w drugim akcie, obraz olejny z ukrzyżowanym Chrystusem, pod którym Tosca śpiewa arię „Vissi d’arte”, czy licząca kilka metrów wysokości rzezba kamiennego anioła w akcie trzecim, to tylko przykłady prawdziwych dzieł sztuki, będących efektem współpracy scenografa z artystami z krakowskiej pracowni, gdzie de facto powstały wszystkie dekoracje. Przestrzeń buduje także górujący nad sceną w pozycji poziomej, kamienny krzyż. Stanowi on nie tylko efektowne zrodło światła, lecz także pełni funkcje akustyczne i jak zapewniał dyrektor Mariusz Kwiecień, pomaga w nośności śpiewu solistów.

W monumentalnej scenografii rozgrywają się sceny walki płci, konfliktu politycznego i ideologicznego, a także walki o sprawiedliwość i godność człowieka. Reżyser zdecydował się przenieść bohaterów do czasów powojennych, zderzając europejski szyk (chórzystki i statystki mają na sobie kostiumy bezpośrednio inspirowane pierwszą kolekcją Christiana Diora „New Look” z 1947 roku) z ponurym obrazem państwa policyjno-wyznaniowego. Scarpia i jego ludzie to połączenie katolickich duchownych z wojskowymi, zaś uniform barona, spod którego widoczna jest koloratka, potęguje wrażenie dyskomfortu w odbiorze tej jednej z najmroczniejszych w historii teatru operowego postaci. W scenie próby gwałtu, bohater odstręcza jeszcze bardziej niż zwykle. W zderzeniu ze współczesną polską rzeczywistością, gdzie kościół coraz radykalniej wkracza w sferę życia społecznego i prywatnego obywateli, taki zabieg reżyserski zyskuje dodatkowy wydzwięk.

Co z samą Toską? Wielowymiarowa postać kobieca, budząca sprzeczne uczucia i niemałe kontrowersje, została wyreżyserowana dość zagadkowo. Wcialająca się w nią sopranistka Lianna Haroutounian daleka jest od posągowości, do jakiej przyzwyczaiły widzów Maria Callas, Raina Kabaivanska, czy Teresa Żylis-Gara. Jej Toska jest rozedrgana, niepanująca nad emocjami, tocząca intensywną walkę (zwłaszcza w akcie pierwszym) z własnym niedowartościowaniem. Gdyż to właśnie niedowartościowanie i nieufność bohaterki wobec ukochanego, podejrzewanego o niewierność, wiedzie do całego szeregu jej, tragicznych w skutkach, decyzji. Rozchwianie słychać było także niestety w śpiewie solistki. Zbyt silne wibrato nie zadziałało na korzyść wykonania jej sztandarowej arii „Vissi d’arte”, na którą zawsze tak bardzo czeka publiczność. Nie było także ani śladu chemii w jej duetach z Cavaradossim – tenorem Giorgim Sturuą.

Sturua jest tu kolejną zagadką. Portretowany przez niego Cavaradossi, postać szlachetna, o silnym poczuciu sprawiedliwości i patriotyzmu, idealista przedkładający dobro ojczyzny ponad dobro własne, nie przekonuje ani aktorsko, ani głosowo. W pierwszym i drugim akcie sprawiał wrażenie niewykorzystania pełni swych możliwości wokalnych i celowego cofania głosu. Czy to z powodu usilnie kamuflowanej niedyspozycji, czy też cel był zgoła odmienny, trudno określić. Szkoda, gdyż aria „Recondita armonia” z pierwszego aktu, pozostawiła w jego wykonaniu uczucie niedosytu. Nieco zrehabilitował się w akcie trzecim w „E lucevan le stelle”, jednak daleko mu było do perfekcji, jaką w partii Cavaradossiego osiągnęli chociażby Luciano Pavarotti, czy też w ostatnich latach Piotr Beczała.

Najjaśniejszym punktem obsady był Ambrogio Maestri jako czarny charakter, baron Scarpia. Choć jego minimalistyczne aktorstwo nie wszystkim mogło przypaść do gustu, bardzo dobrze wpasował się wizualnie w image nadużywającego władzy manipulatora, stosującego przemoc seksualną. W końcu, Scarpia sam w sobie powinien przerażać i odstręczać, a nie fascynować. I owej fascynacji nie powinien także wzniecać jego śpiew, bez względu na zalety wykonania. Maestri dysponuje pięknym, ciemnym, gęstym barytonem, doskonale sprawdzającym się w duetach z Toską, recytatywach oraz podniosłej arii „Te Deum”, wykonywanej z towarzyszeniem chóru.

Na uwagę zasługuje też Jacek Jaskuła jako Zakrystian. Ksiądz-sprzedawczyk, który de facto inicjuje podejrzenia Scarpii i kieruje je na Cavaradossiego. Można wręcz odnieść wrażenie, że od początku jest w zmowie z baronem i jego ludzmi. Solista wyróżnia się silnym barytonem i pięknym prowadzeniem frazy, jak również bardzo naturalnym aktorstwem.

Reżyseria, choć dość sztampowa, stawia szereg pytań i wątpliwości. Zaskoczeniem jest scena, w której Tosca morduje Scarpię, zachodząc go od tyłu i podcinając mu gardło. Dziwi także pistolet w jej dłoni (skąd go wzięła – nie wiadomo) pod koniec aktu trzeciego, gdy osacza ją wojsko. Pistolet, którego bohaterka finalnie nie używa, a jej samobójczy skok z murów zastąpiony jest wygaszeniem świateł, co sugeruje, iż następuje on poza zasięgiem wzroku publiczności. Nie są to przekonujące zabiegi reżyserskie, zwłaszcza dla doświadczonego widza, który z niejedną „Toską” miał do czynienia.

Na szczęście nie zawiodła orkiestra. Batuta w dłoni maestro Bassema Akiki to gwarancja najwyższej jakości. Wydobył on z partytury Pucciniego całą dramaturgię, dodając jej świeżości, kreując nastrój napięcia gdzie było to potrzebne, innym razem ckliwości, a jeszcze innym – mroku i widma nadchodzącej śmierci. Orkiestra Opery Wrocławskiej od czasu objęcia kierownictwa przez tego młodego dyrygenta, który doskonale czuje i rozumie muzykę operową, uczyniła ogromny postęp. Muzyka jest tu wręcz osobnym głosem, narratorem i komentatorem zdarzeń.

Wrocławska „Tosca” wiedzie nas przez kolejne etapy błędów popełnianych przez kobietę o słabym charakterze. Kobietę, która w obliczu niebezpieczeństwa, odnajduje w sobie nadludzką odwagę. Lecz nawet wtedy jest już za pózno. Przeznaczeniem Toski jest destrukcja, podobnie jak jej ukochanego Cavaradossiego. Zabójstwo Scarpii jest tu tylko pewną wypadkową jej złych decyzji. Towarzyszymy zatem bohaterce, z którą niełatwo jest sympatyzować, choć w zasadzie widz nie ma innego wyjścia. Obserwujemy jej perypetie, a wręcz podglądamy najintymniejsze momenty pośród pięknych wnętrz. Z góry znając zakończenie, a może być ono tylko jedno – to samounicestwienie.
Warto zagłębić się w tę historię, by poczuć atmosferę odbiegającą od naszej codzienności, odbyć podróż do minionej epoki. Wkroczyć w świat rozkoszy i tortur. Estetyki i turpizmu. Miłości i przemocy. Nasycić wzrok i poruszyć najskrytsze zakamarki duszy.

Fot. ENEN STUDIO

Nekromancja na gruzowisku. „Widma” w Operze Wrocławskiej.

„Ponieważ nadziei brak by odbudować wszystko
Ponieważ tkwię w nadziei braku
Ponieważ nadziei brak by cofnąć czas
Pożądać tego, co inni ofiarowują światu
Nie tęskno mi więcej do takich prawideł
(Ni wiekowego orła rozpostarcia skrzydeł)
Czemuż mam opłakiwać
Królestwo obrócone w gruzowisko?”

(T. S. Eliot, „Środa Popielcowa”, przekład własny)

Powroty po klęsce są zawsze trudne. Drzwi, w których progu stawaliśmy, nie są już tymi samymi drzwiami. To inna ulica, inne domy, inna rzeczywistość. Rzeczywistość jałowa, wyblakła z kolorów, pozbawiona najmniejszej radosnej iskry życia, gdzie ścieżki są mroczne, mury zimne, a każdy centymetr sześcienny powietrza wypełnia oddech śmierci.
Tak wygląda powojenny Wrocław, do którego przybywają nowi mieszkańcy. Postapokaliptyczny krajobraz nie wita przyjaźnie ludzi poszukujących powrotu do normalności po trudach wojny. Zrujnowane miasto stało się jedną wielką nekropolią. W takiej właśnie scenerii odbywa się mistyczny obrzęd Dziadów w „Widmach” Stanisława Moniuszki, zrealizowanych przez Jarosława Freta na scenie Opery Wrocławskiej.

Zafascynowany poezją Mickiewicza Moniuszko marzył, by przeobrazić treść drugiej części „Dziadów” w utwór muzyczny, jednak bez jakiejkolwiek ingerencji w słowo pisane. Choć dramat fantastyczny Mickiewicza nie powstał z myślą o przeniesieniu go na scenę, jego forma, składająca się z partii chóru, recitativów, arii, stała się kanwą do powstania kantaty, której kompozytor nadał tytuł „Widma”. Moniuszko ukończył pracę nad tym niezwykłym, muzycznym misterium, składającym się zarówno z partii mówionych, jak i śpiewanych, około 1859 roku. Stworzył sceny liryczne z elementami pieśni, cechami oratoryjnymi, z charakterystyczną melodią obrzędową „Ciemno wszędzie”, gdzie świat umarłych przenika do świata żywych.

Premiera spektaklu Opery Wrocławskiej odbyła się w szczególny dzień – środę popielcową. Czas refleksji, zadumy, osobistego rachunku sumienia. Prób poszukiwania odpowiedzi na pytania niepokojące nasze dusze. Czy warto mieć nadzieję? Czy przeszłość to zamknięty rozdział? Jak podnieść się po klęsce i odbudować stratę? I czy w ogóle jest to możliwe? Odpowiedzi na te pytania poszukują też bohaterowie „Widm”.

Wrocławska inscenizacja to próba nadania ludowemu obrzędowi innego wymiaru, bliższego widzom jako Polakom, jako mieszkańcom Wrocławia, jako narodowi napiętnowanemu wojenną traumą. Pełna symboliki scenografia wciąga do świata trumiennej pustki, epatuje szarościami, nawiązuje bezpośrednio do bolesnych, wojennych losów miasta. Największe wrażenie robi szereg zawieszonych w różnych odległościach nad sceną, zniszczonych, starych drzwi. Czy symbolizują przejście do innego wymiaru – z materialnego do duchowego, czy też są pozostałością po przedwojennym świecie, którego już nie ma? Zamykają drogę do kolejnego etapu istnienia, czy wręcz przeciwnie, zapraszają, by go rozpocząć? Interpretacji może być wiele. Nie sposób było dla mnie uniknąć skojarzenia z filmem Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego „Prawo i pięść” z 1964 roku, bohaterowie którego przybywają do opuszczonego tuż po II wojnie światowej miasta na Ziemiach Odzyskanych.

Wrocławskie „Widma” przesycone są atmosferą niepokoju. Niespokojne są pojawiające się kolejno na wezwanie Guślarza duchy – dwójki dzieci nazywanych Aniołkami, Widmo Złego Pana, duch Zosi i Dziewczyny. Niepokojąca, dynamiczna i wzburzona jest także muzyka w partiach chóralnych, co potęguje orkiestra pod batutą Maestro Piotra Borkowskiego.
Partie chóru doskonale kontrastują z partiami lirycznymi, arią Dziewczyny i piosenką Zosi, wykonywanymi przez urzekającą anielskim sopranem Elizę Kruszczyńską. Wokal solistki faktycznie brzmi tutaj jak z innego świata. Losy jej bohaterki, tkwiącej w zawieszeniu pomiędzy światem żywych a umarłych, szczególnie wzruszają. Można, cytując inne dzieło Moniuszki („Straszny dwór”) powiedzieć o niej, że nie zaznała „ni boleści, ni rozkoszy”. A jej monolog, który wyszedł spod pióra Mickiewicza, brzmi bardzo podobnie do treści wiersza 478 autorstwa Emily Dickinson: „Nie miałam czasu na Nienawiść -/ Bo / Grób mi był Przegrodą – / Życie nie było / Dość pojemne – / Aby w nim zmieścić – Wrogość / Na Miłość też nie było czasu – / Lecz / W braku lepszego Zadania – / Myślałam – / Może mi wystarczy / Sam Mozół Jej Szukania”.
Wyrazistość postaci, przerażającą do szpiku kości, pokazał Łukasz Rosiak jako Widmo Złego Pana. Budzący grozę głos potępieńca i chyba najlepsze wśród całej obsady aktorstwo zapadają w pamięć na długo. Szkoda tylko, że postać Guślarza, swoistego nekromanty, mistrza ceremonii, w wykonaniu Marcina Hutka spełnia zadanie tylko połowicznie. Podczas gdy w partiach śpiewanych wokal solisty brzmi mocno i przejmująco, jego recytacjom partii mówionych czegoś brakuje – emocji, budowania napięcia, naturalności.

Bohaterowie „Widm” z Opery Wrocławskiej są istotami poszukującymi. Chór powtarza jak mantrę: „Mówcie, komu czego braknie, / Kto z was pragnie, kto z was łaknie.” W inscenizacji Opery Wrocławskiej zarówno śmiertelnicy jak i zjawy manifestują szereg pragnień i tęsknot. Tęsknot do czegoś, czego nie mogą mieć i bez czego nie jest im dane zaznać spokoju. A jednak niestrudzenie błądzą, wędrują, miotają się ku nim, niczym ptaki, uderzające skrzydłami o pręty klatek.

To spektakl, który dotyka każdego z nas. To seans spirytystyczny, wydobywający z otchłani historii nasze własne, prywatne widma. Jest lustrem, w którym się przeglądamy. Obnaża nasze najbardziej skrywane i mroczne potrzeby. Pozostawiając nas jednak osamotnionych, niepewnych, z nieustającym znakiem zapytania.

Piękne szaleństwo. „Don Giovanni” w Operze Wrocławskiej.

„Lepiej jednak skończyć nawet w pięknym szaleństwie niż w szarej, nudnej banalności i marazmie.” (S. I. Witkiewicz)
Czy zatem lepiej, ciekawiej, oryginalniej jest wystawić najsłynniejszą operę Mozarta tak, by z bohaterów uczynić szaleńców i umieścić ich w miejscu, gdzie będą mogli być sobą nie dusząc się w oparach konwenansów, zamiast serwować widzom kolejną wymuskaną, sztywną i ugrzecznioną historię? Niezwykle kreatywny brazylijski reżyser André Heller-Lopes pokazał na scenie Opery Wrocławskiej, że jak najbardziej.

O czym jest „Don Giovanni”, skomponowany przez Wolfganga Amadeusza Mozarta w 1787 roku, tłumaczyć nie trzeba. To mroczna, śmiała, momentami perwersyjna, lecz nie tracąca przez to na atrakcyjności, komedia omyłek. Sam Mozart zmienił pierwotny podtytuł „dramma giocoso” (wesoły dramat), co w jego czasach oznaczało tragikomedię, na „opera buffa”. Dlaczego zatem kolejne inscenizacje wydają się pomijać ten jakże istotny szczegół, ograniczając komizm opery jedynie do słów zawartych w treści libretta?

Andre Heller-Lopes zrywa z tą zachowawczą formą, przenosząc akcję do ośrodka dla obłąkanych. I to nie byle jakiego ośrodka, mianowicie z przełomu osiemnastego i dziewiętnastego wieku. Atmosfera spektaklu, wizualizacja – ze scenografią Renato Theobaldo na czele, poprzez misternie zdobione kostiumy projektu Sofii di Nunzio, skończywszy na choreografii – budzą moje natychmiastowe skojarzenia z filmem Philipa Kaufmanna „Zatrute pióro” z 2000 roku. Choć rzecz jasna w dużo weselszej i zdecydowanie mniej drastycznej oprawie. Widzimy więc szpital psychiatryczny adekwatny zarówno do czasów Mozarta, jak i protagonisty filmu Kaufmanna – Markiza de Sade. Zaś seksualnie wykolejony umysł Markiza pozwala stawiać go w jednym szeregu wśród potępieńców i cudzołożników, jakim bezsprzecznie jest Don Giovanni.

Wśród wysokich aż pod sufit regałów z książkami snują się wariaci wszelkiego sortu. Paranoicy, schizofrenicy, pacjenci z zaburzeniem dysocjacyjnym tożsamości, urojeniami i omamami. Jednym z nich jest seksoholik Don Giovanni, któremu nieustannie towarzyszy usiłujący zapanować nad jego nieokiełznanym popędem Leporello w lekarskim kitlu. O ich faktycznej izolacji przypominają jedynie pojawiające się w oknach i drzwiach kraty. Zaś ich perypetie są o tyle bardziej zabawne, że reżyser zadbał o doskonałą i bardzo naturalną w odbiorze synchronizację ruchu scenicznego z muzyką. Między bohaterami jest chemia, nie ma irytującego śpiewania do publiczności tam, gdzie jest zbędne, ani nudy, nawet w bardziej statycznych scenach.

Natomiast muzyka we wrocławskim „Don Giovannim” brzmi wprost wyśmienicie. Uderzająca w nutę tragiczną, nawiązująca do finału uwertura porywa do krainy dźwięków, pobudzając wyobraźnię z malarską finezją i podgrzewając emocje. To zasługa Orkiestry Opery Wrocławskiej poprowadzonej przez nieprzeciętnie utalentowanego dyrygenta Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Napięcie, groza, zaproszenie do flirtu i zabawy, ekstatyczny szał uniesień, obłęd, furia, namiętność – całą tę paletę muzycznych barw powołuje do życia Maestro swą czarodziejską batutą, hipnotyzując i uwodząc publiczność.

Uwodzą też bohaterowie. Andre Heller-Lopes zadbał o to, by każdy z nich był charakterystyczny, miał wielowymiarową osobowość oraz elektryzował aparycją. Kostiumy nawiązują wręcz dosłownie do brazylijskich korzeni reżysera, do kultury jego regionu.
I tak oto, Donna Anna – w premierowej obsadzie magnetyczna i perfekcyjna wokalnie Agnieszka Sławińska, w drugiej nieco spokojniejsza i uduchowiona Tatiana Gavrilova – ucharakteryzowana jest na Evitę Peron.
Donna Elvira zaś – w pierwszej obsadzie kipiąca żądza zemsty, budzącą dreszcz grozy Aleksandra Opała, w drugiej, znacznie bardziej kobieca Bożena Bujnicka o delikatniejszym lecz równie interesującym głosie – to wręcz kopia kontrowersyjnej malarki Fridy Kahlo.
Daniel Mirosław (pierwsza premiera) wypada bardziej przekonująco jako Don Giovanni niż Tomasz Rudnicki (druga premiera), bawiąc się swoją postacią i traktując partię rozpustnika-wariata z większym przymrużeniem oka. Słynna „aria szampańska” w wykonaniu obu solistów brzmi poprawnie, z uniknięciem irytującego skandowania.
W przypadku Leporella wokalnie lepiej zaprezentował się Włoch Marco Camastra (druga obsada) co udowodnił zwłaszcza w zaśpiewanej z lekkością i swobodą „arii z rejestrem” „Madamina, il catalogo è questo” z pierwszego aktu, zaś Bartosz Urbanowicz z obsady premierowej pokazał większy talent komiczny.
Na uwagę zasługuje też Zerlina – w pierwszej obsadzie delikatna i dziewczęca Hanna Sosnowska, w drugiej nieco bardziej zadziorna Iwona Handzlik. Bohaterka wygląda wręcz groteskowo niewinnie w białej sukience i warkoczykach i tym obscenicznej brzmi jej nacechowana masochizmem aria „Batti, batti, o bel Masetto”. I tu znów daje o sobie znać duch wspomnianego wcześniej Markiza de Sade.
Bas Wojtek Gierlach, wcielający się obu premierach w Komandora, nemesis Don Giovanniego, jest wokalnie bez zarzutu i wytwarza wokół siebie nastrój grozy, choć jego kostium to nic innego jak jezuicka sutanna.

To właśnie interakcja pomiędzy tą dwójką postaci – protagonistą i Komandorem – jest tu najdziwniejsza. O ile z libretta wynika, że Don Giovanni celowo zaprasza kamienny posąg na ucztę, świadomie prosząc się o karę, tak umieszczenie akcji w domu wariatów, gdzie tytułowy bohater jest ewidentnie niepoczytalny, zupełnie zmienia postać rzeczy. Nie wiadomo więc, czy jest on faktycznie gotów odpokutować za swoje grzechy, jak opisał to Jan Lechoń w wierszu „Don Juan”: „Kto to krzyknął ‚Już jest pora!’ / Świeca zgasła, słychać stuk / O! posągu Komandora, / Wejdź nareszcie za mój próg! / Ponad wino, dźwięk gitary / Wolę płaszcza twego gest. / Oto czekam twojej kary / Abym wiedział, żeś ty jest.” Czy też do końca pozostaje on w stanie błogiej nieświadomości, aż dotykają go bolesne konsekwencje.

W tym szaleństwie zdecydowanie jest metoda. Andre Heller-Lopes stworzył spektakl mocny, niesztampowy, oddziałujący na zmysły i będący doskonałą rozrywką dzięki sporej dawce inteligentnego humoru. Czy „Don Giovanni” z Opery Wrocławskiej uwodzi skutecznie? Odpowiedź brzmi: bez wątpienia TAK!

Miłość i samotność. „Halka” w Operze Wrocławskiej.

„I niech sobie będą wszyscy mądrzy ze swoimi rozumami, a ja z moją miłością niech sobie będę głupi.” Ta gorzka refleksja mogłaby zrodzić się w głowie nieszczęśliwie zakochanej Halki – refleksja Edwarda Stachury z jego powieści poetyckiej „Siekierezada albo Zima leśnych ludzi”.
Główny bohater, poeta, podobnie jak Halka kocha wbrew własnemu rozsądkowi, wbrew osądom społeczności, w której się znalazł i wbrew sytuacji realnej – dzielącej go z obiektem uczuć barierze nie do pokonania. A także, zarówno poecie, jak i Halce, towarzyszy nieustanna, zimna i nieczuła samotność. Ta samotność przemawia z każdej sceny i z każdego obrazu wrocławskiej inscenizacji opery Moniuszki w reżyserii Grażyny Szapołowskiej. Gdzie tak wyraznie zarysowano sytuację Halki – że podobnie jak bohater „Siekierezady”, jest ona outsiderem i wyrzutkiem.

Od dnia premiery za spektaklem ciągnęło się widmo kontrowersji. Natychmiast rozbrzmiały liczne głosy sprzeciwu, zarzucające reżyserce nadmierną ingerencję w treść libretta, a tym samym pogwałcenie sacrum, jakim jest sztuka. Sama Szapołowska również podsyciła wrogie nastawienie recenzentów, niepotrzebnie ujawniając w wywiadzie własną koncepcję, wedle której zamierza ona ocalić życie główniej bohaterki. Oglądając spektakl, czekałam więc na nagłośnioną uprzednio kontrowersję, niczym obserwator gotyckich ruin z Friedrichowskiego pejzażu romantycznego. Ruin, które za chwilę mają rozsypać się w bezkształtne gruzy. Jednakże, nie doczekałam się.

Przestrzeń sceniczną wypełnia realistyczna scenografia imitująca skalisty krajobraz górski. Sama reżyserka zdradziła, iż inspirowała się czarno-białą fotografią z początku XX wieku. Moim natychmiastowym skojarzeniem były tatrzańskie pejzaże uwiecznione na autorskich zdjęciach Stanisława Ignacego Witkiewicza. Nie ma w prawdzie pewności, czy Witkacy, wielki miłośnik gór, jako artysta wszechstronny, marzył o wystawieniu „Halki”. Choć w dramacie „Halka Spinoza albo Opera utracona albo Żal za uciekającym bezpowrotnie życiem” Jerzego Grzegorzewskiego, Witkacy ukazany jest właśnie jako reżyser, próbujący nakręcić własną, filmową wersję „Halki” w konwencji Czystej Formy, w duchu awangardy. I śmiem przypuszczać, iż gdyby faktycznie taka inscenizacja doszła do skutku, podniosłaby jeszcze większe larum wśród operowych konserwatystów, niż ta wyreżyserowana przez Szapołowską.

Surowa forma scenografii, nagie skały pozbawione roślinności, a więc jakiejkolwiek formy życia, to trafna, choć może nieco banalna sceneria do rozgrywających się w dziele Moniuszki, dramatycznych wydarzeń. Z zawiedzioną, pierwszą niewinną miłością szczerej, prostej dziewczyny. Z wewnętrznym rozdarciem jej kochanka, wahającego się pomiędzy uczuciem i obowiązkiem wobec dwóch kobiet. Z nie potrafiącym pogodzić się z odrzuceniem Jontkiem, który w tej inscenizacji jest nieco bardziej rozhisteryzowany, a chwilami wręcz narcystyczny (co w mojej ocenie jest akurat zbędne i nieco odziera go z wizerunku ideału męskiej wierności). A przede wszystkim, podkreślają samotność zagubionej w chaosie własnych uczuć, poddanej społecznemu ostracyzmowi, nadwrażliwej Halki. Samotnej w swoim nieszczęściu, samotnej ze swą nieodwzajemnioną miłością.

Jednakże, czy dramatyzm wyżej wymienionych stanów, sytuacji i interakcji pomiędzy bohaterami, jest w tym spektaklu widoczny? Chciałabym, by tak było. Mamy jednak, w duetach i scenach zbiorowych, za dużo śpiewania do publiczności, co stwarza wrażenie, że oglądamy koncert. Pomiędzy Halką a Januszem nie czuć tzw. chemii, podobnie jest gdy na scenie towarzyszy jej Jontek. Nadmierna szablonowość i zachowawczość w ruchu scenicznym sprawiają, że przepiękna, naładowana emocjami muzyka Moniuszki nie zawsze idzie w parze z nastrojem panującym na scenie.
Warto natomiast podziwiać kunszt z jakim zaprojektowano i wykonano kostiumy. Ludowe, tradycyjne, barwne, uszyte z dbałością o detale.

Wśród solistów najjaśniej lśni Joanna Zawartko, odtwórczyni partii Halki. Zachwyca nie tylko pięknym, świeżo brzmiącym wokalem, lecz także dziewczęcym urokiem. Młodość solistki to niekwestionowany atut. Jej Halka jest wiarygodna w swojej miłości do Janusza, a także w swej rozpaczy czy obłędzie. Doskonale zaśpiewany recitativ „Ha, dzieciątko nam umiera” z cavatiną „O mój maleńki, któż do trumienki” pozostanie w mej pamięci na bardzo długo.
Również Jury Horodecki, młody tenor z Białorusi, jest olśniewający w partii Jontka. Szlachetna barwa głosu, prawdziwa lekkość śpiewania i do tego bardzo dobra polska dykcja skutecznie odwracają uwagę od dość sztywno wyreżyserowanej postaci. To jeden z najlepszych Jontków, jakiego miałam przyjemność posłuchać w ciągu ostatnich kilku lat.

Wrocławska „Halka” jest muzyczną ucztą. Marcin Nałęcz-Niesiołowski potrafi wydobyć z orkiestry wszystkie atuty muzyki Moniuszki, jej melodyjność, ornamentykę poloneza, siarczystość mazura. Wykonanie Orkiestry Opery Wrocławskiej płonie żywym ogniem pasji i namiętności, zniewala od uwertury aż po finał.

A co z kontrowersją? Zakończenie spektaklu w reżyserii Grażyny Szapołowskiej nie jest jednoznaczne. Postać Halki znika, ale dokąd? Choć chór śpiewa o jej utonięciu, nie uzyskujemy odpowiedzi, czy bohaterka jednak przeżyła i oddaliła się, czy też jej dusza uleciała do innego, lepszego świata. To zakończenie otwarte, pozostawione do dowolnej interpretacji widza.

Można więc brać pod lupę reżyserię i libretto, kładąc na szali detale decydujące o odbiorze całokształtu dzieła. Ale można też spojrzeć na wrocławską „Halkę” jak na obraz na wystawie, który w zestawieniu z naszym wyobrażeniem po przeczytaniu opisu w katalogu, okaże się czymś nowym i zaskakującym. Niekoniecznie negatywnie.