Tag: opera

Opera powróciła do Krynicy. Nadzwyczajna Gala Operowa 54. Festiwalu im. Jana Kiepury.

„Opera jest jedną z najważniejszych form sztuki. Powinna być słuchana i doceniana przez wszystkich.” (Luciano Pavarotti) 

Słowa słynnego tenora tak pięknie podsumowują wartość muzyki, która dzięki pamięci po innym słynnym tenorze, na jeden tydzień w roku zmienia niewielkie uzdrowisko w stolicę opery i operetki. Ponieważ Krynica w trakcie Festiwalu imienia Jana Kiepury zawsze jest inna. Różni się od Krynicy, w której spędzałam dzieciństwo i każde wakacje, którą mój ojciec uwieczniał na slajdach i po której spacerują kuracjusze oraz nastawieni na konsumpcję turyści. Poza sezonem nieco uśpiona i wyludniona, w sierpniu rozbrzmiewa muzyką klasyczną. Nastrój panujący w Pijalni Głównej, Starym Domu Zdrojowym czy na deptaku, zmienia się. I nawet powietrze pachnie wtedy inaczej – pachnie kwiatami. Każdy szmer wiatru wśród gałęzi drzew, każdy szum strumienia Kryniczanka – wszystko śpiewa: sopranem, mezzosopranem, tenorem, barytonem, basem… A nawet chwilami przemienia się w chór i wyśpiewuje na cześć artysty, który rozsławił Krynicę nie tylko jak Polska długa i szeroka, lecz także w całej Europie. 

To wielkie święto muzyki. Każdej edycji  Festiwalu, z roku na rok, przyświeca ta właśnie idea. By pamięć o Janie Kiepurze przyciągała najlepszych śpiewaków, dyrygentów, najlepsze orkiestry. I to dzięki nim następujące po sobie pokolenia odwiedzających Krynicę melomanów, w pierwszej kolejności kojarzą tę malowniczą miejscowość w Małopolsce, właśnie z operą. 

Publiczność Nadzwyczajnej Gali Operowej, otwierającej 54. Festiwal im. Jana Kiepury, mogła być w pełni spokojna. Dyrektor artystyczny, profesor Tadeusz Pszonka, postarał się o najwyższy poziom, zapraszając czworo solistów, których wyróżniają nie tylko piękne głosy i imponujące osiągnięcia, lecz także sceniczny magnetyzm i wyjątkowa aura. A to wszystko czyni ich interesującymi postaciami, nawet dla laika. 

Wystarczy wspomnieć chociażby Małgorzatę Walewską, artystkę tak charakterystyczną, że samo jej pojawienie się na scenie wzbudza silne emocje. Jej ciemny, głęboki mezzosopran i władcza postawa, w połączeniu z niebanalną urodą i aktorską nonszalancją czynią z każdego jej wykonania osobne przedstawienie, choć to przecież jedynie koncert. Małgorzata Walewska ma dar przeobrażania się: czy to w bezczelnie pewną siebie Rokiczanę w arii „Jak będę królową” Moniuszki, czy też uwodzicielską, wyzwoloną Carmen. Doskonale wypada także w duetach, zarówno z Ewą Tracz („Duet kwiatów” z opery „Lakme”, istna symbioza głosów obu artystek), jak i z Tadeuszem Szlenkierem w rzadko pojawiającym się w programach koncertów duecie „C’est toi? C’est moi” z czwartego aktu „Carmen”, kiedy to następuje dramatyczna scena zabójstwa tytułowej bohaterki przez zazdrosnego, byłego kochanka. 

Kolejna solistka, Ewa Tracz, to młoda śpiewaczka władająca sopranem lirycznym o świetlistym brzmieniu i pięknych pianach. Jakże popularny walc Musetty z drugiego aktu „Cyganerii” Pucciniego, w jej wykonaniu brzmiał niezwykle świeżo i energetycznie. Podobnie jak aria z klejnotami z „Fausta” Gounoda, tak często wybierana przez soprany, zarówno liryczne, jak i koloraturowe. Duety z Małgorzatą Walewską (wspomniany wyżej „Duet kwiatów”) oraz Andrzejem Dobberem („La ci darem la mano” z „Don Giovanniego” Mozarta) pokazały delikatność i dużą wrażliwość, drzemiące w artystce o bardzo wyrazistej aparycji (płomienne rude włosy, suknia skrząca się mnóstwem cekinów). 

Andrzeja Dobbera można usłyszeć w Polsce niezwykle rzadko. Wybitny baryton podbił światowe sceny i to z nich czaruje, a wręcz obezwładnia głosem i charyzmą. Melomani podróżują chociażby do londyńskiej Royal Opera House specjalnie, by posłuchać jego Scarpii, czarnego charakteru z „Toski” Pucciniego. Tę niepowtarzalną okazję miała także krynicka, festiwalowa publiczność. Aria Scarpii „Te deum” z towarzyszeniem chóru, na długo zapadnie w pamięć, gdyż Andrzej Dobber potrafi rozniecić wokół siebie aurę budzącego przyjemny dreszcz, choć tym samym mrocznego, niepokoju. 

Nie mogłoby być gali poświęconej pamięci Jana Kiepury bez udziału tenora. Od lat z niemałą satysfakcją obserwuję rozwój artystyczny Tadeusza Szlenkiera, którego każde kolejne sceniczne wcielenie nabiera dojrzałości i głębi. Od Jontka o złamanym sercu, poprzez rozmarzonego Cavaradossiego, pełnego nadziei Kalafa, aż po żądnego zemsty, balansującego na granicy obłędu Don Jose – każda z tych arii, zaśpiewana dobrze poprowadzonym we wszystkich rejestrach głosem tenora, była pięknym hołdem dla Kiepury. 

Bardzo dobrą decyzją było nawiązanie przez Festiwal współpracy z Filharmonią Krakowską, co zaowocowało wysokim poziomem wykonań orkiestrowych oraz chóru. Partie chóralne z oper „Don Pasquale”, „Halka”, „Nieszpory sycylijskie” oraz „Traviata” urozmaiciły i tak już bogaty, zdominowany przez arie i duety, program. Zawsze z przyjemnością słucham fragmentu „Po nieszporach przy niedzieli” z trzeciego aktu „Halki”, którego nastrój w niezwykły sposób potrafi podnieść na duchu i dodać skrzydeł. 

Jednak prawdziwą atrakcją okazała się otwierająca drugą część koncertu uwertura z opery „Nieszpory sycylijskie” Giuseppe Vedriego. Odważna decyzja ze strony dyrygenta, maestro Zbigniewa Gracy, gdyż jest to opera już praktycznie zapomniana – w Polsce nigdy nie miała swojej premiery, natomiast na zagranicznych scenach pojawia się zaledwie sporadycznie. Trwająca aż dziewięć minut uwertura jest jednak znakomitym utworem muzycznym, którego nastroje i tempa zmieniają się niezwykle płynnie i otwierają przed słuchaczem kolejne warstwy emocjonalne, wzniecając apetyt na więcej. 

Pierwszy raz miałam okazję usłyszeć tę uwerturę w wykonaniu orkiestry poprowadzonej przez polskiego dyrygenta i nie będzie wyolbrzymieniem stwierdzenie, iż dorównało ono poziomem tych znanych z nagrań, pod tak słynnymi batutami jak Jamesa Levine’a czy Riccardo Mutiego. 

Opera powróciła do Krynicy. I to z jaką pompą! Po dwuletniej, spowodowanej pandemią przerwie, łaknące muzyki, szklane ściany Pijalni Głównej, a w szczególności zasiadający wśród nich widzowie, otrzymali nareszcie to, na co tak bardzo czekali – muzyczną, trwającą prawie cztery godziny ucztę. Z pewnością zaspokoiła ona potrzebę obcowania ze sztuką nawet u wybrednych słuchaczy, do których, jako stała bywalczyni Festiwalu im. Jana Kiepury, niewątpliwie się zaliczam. 

Zdjęcia: Tomasz Cichocki

Wyszydzić bon-vivanta. „Don Giovanni” w Warszawskiej Operze Kameralnej.

„Martwy jest jedynie mój duch. Ciało wciąż żyje. Moralność nie ogranicza mojej wolności. (…) Jeżeli jestem hieną, to hieną chudą i zgłodniałą: ruszam przed siebie, aby się podtuczyć.”
(Henry Miller, „Zwrotnik Raka”)

Bon-vivant, bawidamek, birbant, Casanova, Don Juan. Mężczyzna, który celebruje seks i dla seksu żyje. Łowca, zdobywca, odrzucający prawdopodobieństwo porażki – zupełnie jak bohater i narrator kontrowersyjnej, epatującej śmiałą erotyką powieści Henry’ego Millera „Zwrotnik Raka”. Typ narcystyczny. Bez reszty zaangażował się w wykreowany przez samego siebie wizerunek i uczynił celem swojego życia bezczelny, libertyński hedonizm. Do gruntu skoncentrowany na sobie, za nic mając emocje innych, oczekuje od świata nieustannej służalczości. W dodatku wypełnianej z uśmiechem na ustach.

Taki jest protagonista opery dramma giocoso Wolfganga Amadeusza Mozarta, której pełny tytuł brzmi „Rozpustnik ukarany, czyli Don Juan” (Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni). Dlaczego ukarany – ponieważ już w czasach Mozarta (prapremiera: Praga, rok 1787), a także o wiele wcześniej, postawa prezentowana przez głównego bohatera uważana była za naganną i prosiła się o wyszydzenie, napiętnowanie, ostracyzm.
Reżyser Michał Znaniecki w swojej interpretacji przygód Don Giovanniego na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej rozprawia się po raz kolejny z archetypem narcyza.

Żyjemy w czasach wyzwolonych. W czasach gdy patriarchat powoli odchodzi do lamusa i przestaje być jedynym słusznym punktem odniesienia dla funkcjonowania kobiet i mężczyzn.
„Don Giovanni” w WOK rozgrywa się współcześnie, ergo kiedy kobieta może nosić co chce, wyglądać jak chce i czuć się z tym dobrze. Co jednocześnie nie jest jawnym i pretensjonalnym zaproszeniem do flirtu. Kobiety w inscenizacji Znanieckiego są uwodzicielskie i kuszące, bo główny bohater sam chce je takimi widzieć. Widz przez dużą część spektaklu może odnieść bardzo silne wrażenie, że tak naprawdę nie jest świadkiem wydarzeń z jakkolwiek określonej rzeczywistości, lecz siedzi w głowie Don Giovanniego.

Sam protagonista niepozbawiony jest wizualnych elementów komizmu. W pierwszym akcie paraduje w rozciągniętym T-shircie, klapkach i jaskrawych kąpielówkach, prężąc muskuły, których natura mu poskąpiła. W drugim, zawzięcie usiłuje oszukać czas, wciskając się w gorset by spłaszczyć swój „mięsień piwny” i poluje na panny niczym emeryt w sanatorium. Aż chciałoby się z przekąsem zacytować Jeremiego Przyborę i jego słynne „Już szron na głowie, już nie to zdrowie, a w sercu ciągle maj” – z myślą o starszym obliczu Don Juana, które pojawia się na scenie.

Ponieważ czas jest u Znanieckiego elementem dodanym lecz bardzo istotnym. Celowo rozciągniętym pomiędzy pierwszym a drugim aktem. Widzimy zatem przeskok o kilka dekad do przodu i w contrze do wielobarwnie sportretowanej młodzieńczej energii, od której pierwszy akt aż wrze i iskrzy, akt drugi niesie ze sobą złowieszczy, minorowy powiew nieuchronnej jesieni życia i atmosferę żałoby.
Co ciekawe, choć bohaterowie zestarzeli się wizualnie, mentalnie i emocjonalnie tkwią ciągle w tym samym punkcie. Upływ czasu nie zmienił ich perspektywy postrzegania wzajemnych relacji, podchodzą do nich z wciąż tą samą impulsywnością. Pozwala to odczytać całą historię jako nieujarzmiony korowód toksycznych emocji, uwikłanie, które nie ma końca. Rysuje dość pesymistyczną, przeładowaną mroczną groteską wizję świata, zdominowanego przez ludzi pławiących się w negatywie. Choć pod tą warstwą lepkiego zepsucia, każda z postaci wyróżnia się na swój niepowtarzalny sposób.

Łukasz Klimczak jest bardzo poprawnym Don Giovannim. Śmieszy gdy okoliczności tego wymagają, jest uwodzicielski w duecie z Zerliną „La ci darem la mano”, innym razem budzi politowanie. Niestraszne było mu zawrotne tempo arii szampańskiej „Fin ch’han dal vino”, w której współcześnie stawia się za wzór Mariusza Kwietnia, a niegdyś Cesarego Siepi.
Adam Zaremba w basowej partii Leporella okazał się poztytywnym zaskoczeniem. Solista wyeksponował ciemną barwę głosu i połączył znakomite wykonanie arii „Madamina, il catalogo el questo” z bardzo naturalnym i empatycznym aktorstwem. Jego Leporello jest zdecydowanie bohaterem, którego ogląda się i słucha z przyjemnością i z którym można sympatyzować.
Karina Skrzeszewska sportretowała Donnę Elvirę z charakterystycznym dla siebie ogniem. Kreacji scenicznych tej artystki wprost nie da się potraktować obojętnie gdyż w każdą z nich wkłada ona potężną dawkę emocji i wielki kunszt interpretacyjny. Co doskonale idzie w parze z kunsztem wokalnym. Wzburzenie w „Ah! chi mi dice mai”, rozpacz w „Mi tradi quell’alma ingrata” – to tylko przykłady arii w wykonaniu Kariny Skrzeszewskiej przyprawiających o dreszcze i wyrywających serce.
Marii Domżał z powodzeniem udało się zadebiutować w partii Donny Anny. Aktorsko wykreowała pełną sprzeczności bohaterkę, której pozorny chłód toczy batalię z emocjonalnym rozedrganiem i żądzą zemsty. Doskonałym przykładem jest tu aria „Or sai chi l’onore”, łącząca w sobie posągowość i dramatyzm. I tak naprawdę do końca nie mamy pewności, czy Anna jest w istocie niewinną ofiarą, zasługującą na zadośćuczynienie swoich krzywd, czy też „crudele” – okrutna, co zarzuca jej Don Ottavio.
Mocnym debiutem jest także Zerlina, w którą wcieliła się Paulina Janczaruk. Reżyser postawił artystce poprzeczkę bardzo wysoko, łącząc śpiewanie z wymagającą dużej sprawności fizycznej, skomplikowaną choreografią. Nie stanowiło to jednak problemu dla Pauliny Janczaruk, doskonale odnajdującej się w tej partii i wyciągającej z Zerliny to, co najlepsze, a nawet więcej – obok dziewczęcego uroku – seksapil, kruchość połączoną z silnym charakterem, konsekwencję w działaniu, a nawet… dominację. Jej wykonanie arii „Batti, batti o bel Masetto”, nazywanej przez niektórych żartobliwie arią masochistyczną, z powodzeniem można stawiać za wzór dla śpiewaczek o dużo dłuższym stażu pracy.
Swoistą zagadką pozostaje Komandor, rolę którego powierzono Remigiuszowi Łukomskiemu. Reżyser dokonał tu czegoś praktycznie niespotykanego w scenicznych wystawieniach tej opery – dodał postaci Komandora osobowość. I wcale nie pozytywną, zrywając z zakorzenionym w kulturze wizerunkiem opiekuńczego ojca, broniącego czci córki. Widzimy zatem Komandora jako seksualnego degenerata, który już w scenie rozgrywającej się podczas uwertury, wykorzystuje i upadla podporządkowane mu kobiety. W finale rzecz jasna pojawia się ponownie, tym razem jako zakrwawiona zjawa, dołączając do uczty Don Giovanniego i bezceremonialnie kładąc nogi na stole. W połączeniu z ciemnym, głębokim basem solisty, groza tej postaci została dodatkowo spotęgowana. Być może dając do zrozumienia, że Don Giovanniego mógł zabrać z tego świata tylko duch kogoś, kto za życia był w stanie mu dorównać.

To wielkie szczęście, że kierownictwo muzyczne powierzono akurat Tadeuszowi Kozłowskiemu. Dyrygentowi, dla którego niezwykle istotny jest szacunek dla kompozytora i wierność partyturze. We współpracy z grającą na instrumentach historycznych Orkiestrą MACV, Tadeusz Kozłowski perfekcyjnie wydobył dualistyczny nastrój muzyki Mozarta, jej lekkość i niepokój, objawiające się od pierwszych taktów uwertury, przez cały czas trwania opery. Tragizm, czy majorowa tonacja allegro przeplatają się ze sobą. Recitativy dramatyczne, partie chóru, arie i duety, menuet, kontredans, czy archaiczny walc – płynnie przechodzą przez cały wachlarz muzycznych emocji.

Tych emocji, aż w nadmiarze, dostarcza także strona wizualna spektaklu. Mamy tu do czynienia z prawdziwą inscenizacyjną jazdą bez trzymanki, gdzie scenografia Luigiego Scoglio, w połączeniu z projekcjami multimedialnymi Rafała Olbińskiego, sukniami Doroty Goldpoint czy powstałymi według wskazówek Znanieckiego, kostiumami i nakryciami głowy autorstwa m.in. Anny Zwiefki, dają tyle bodzców, że chwilami po prostu nie wiadomo, gdzie patrzeć. W scenie finałowej balu z pierwszego aktu, obserwujemy, jak na wybiegu, swoisty pokaz futurystycznej mody i feerię jaskrawych barw, w drugim akcie natomiast przenosimy się w mroczne klimaty rodem z filmów Tima Burtona, pogrążając się w żałobnej czerni. Ten ogromny kontrast, choć atrakcyjny, nieco dominuje nad muzyką, która w operze powinna przecież być na pierwszym miejscu.

Biografowie Mozarta są zgodni – uważają „Don Giovanniego” za dzieło geniuszu. Skomponowana w ostatniej chwili przed prapremierowym wykonaniem opery uwertura i zagrana przez muzyków praskiej orkiestry bez żadnej próby, do dziś uświetnia liczne koncerty hołdujące dorobkowi artystycznemu Amadeusza. I mogłoby wydawać się, że z operą, należącą do czołówki najczęściej przenoszonych na światowe sceny, zrobiono już wszystko.
Michał Znaniecki pokazuje jednak, że pula artystycznych interpretacji „Don Giovanniego” nieustannie się rozszerza. Jego spektakl jest zaskakujący, śmiały i kreatywny. Bawi się czarnym humorem i absurdem, podkreśla bezpruderyjną erotykę, a chwilami wznieca uczucie silnego dyskomfortu. Pozostawia widzowi otwarte drzwi, pozwalając, by dostrzegł w perypetiach legendarnego rozpustnika coś nowego, coś nieoczywistego. Nie zapominając jednak, iż jest to historia z morałem, przestrzegająca przed konsekwencjami kultywowania postawy narcystycznej. Gdzie Don Giovanni, który mógłby powtarzać za Henrym Millerem: „Nie chcę być rozsądny i logiczny. Nie znoszę tego! Chcę się wyrwać na wolność, chcę cieszyć się życiem. (…) Jezu, nie jesteśmy bez wad, ale mamy przynajmniej entuzjazm. Lepiej popełniać błędy, niż nic nie robić.” – skazany jest na potępienie.

„Turandot” odkupiona. O spektaklu Teatru Wielkiego w Łodzi.

„Życie kurczy się lub rozwija proporcjonalnie do naszej odwagi.”
(Anais Nin)

To nie przestępstwo, chcieć od życia więcej. To nie wykroczenie, przełamywać bariery. To nie zbrodnia, kroczyć własną drogą. Odwaga jest wyznacznikiem naszego ziemskiego bytowania. To ona pozwala odnalezć jego sens, dotknąć absolutu, sięgnąć wyżej, ponad konwenans, ponad przeciętność, ponad szarość, miałkość i nijakość. Wygodnicki konformizm nie jest jej domeną. Przeciwnie – odwaga prowadzi ku spełnieniu, ku światłości i nie pozwala się zatrzymać, czy też wycofać.

Jak wiele współczesnych inscenizacji operowych ukazuje księżniczkę Turandot jako osobę, której życiem rządzi strach. To Kalaf jest tym odważnym, który podejmuje wyzwanie trzech zagadek i naraża własne życie, by zdobyć jej serce i rękę. Prawdziwy, nieustraszony bohater i jakże szlachetny, jakże wielkoduszny.
Co natomiast z samą Turandot? Portretowana jest jako kobieta zaburzona, wyrzekająca się własnej kobiecości pod wpływem traumy, ukrywająca swoje prawdziwe oblicze małej zagubionej dziewczynki pod maską tyrana. Czerpiącą sadystyczną przyjemność z wysyłania kolejnych przystojnych, bogatych, utytułowanych, potencjalnych kochanków na tamten świat. Reżyserzy, psychologowie-amatorzy, niejednokrotnie połamali na tej jakże zagadkowej bohaterce nie tylko zęby, ale i kark. Za każdym razem zawzięcie doszukując się wad – pęknięć w chińskiej porcelanowej lalce. Zapominając o podejściu, które dziś śmiało można nazwać feministycznym. W końcu, czy naprawdę jest to tak przerażające i karygodne, że Turandot, zamiast potulnie zgodzić się na małżeństwo z którymś z pretendentów do jej ręki, otwarcie podkreślała, że nie chce dzielić życia z, kolokwialnie mówiąc, pierwszym lepszym i postanowiła sama pokierować swoim losem?

83654630_3538581686213895_2365441981162717184_o
Monika Cichocka jako Turandot. Fot. Joanna Miklaszewska

Giacomo Puccini rozpoczął pracę nad „Turandot” w bolesnym okresie swego życia. Narzekał na zagarniającą go w swe ramiona starość, popadał w melancholię i rozpaczliwie poszukując spokoju, unikał konfliktów z otaczającymi go ludzmi. Zmuszony został także do wyprowadzki z jego ulubionego Torre del Lago. Czarę goryczy przelała trauma po samobójczej śmierci służącej, niesłusznie oskarżonej przez jego żonę Elwirę o romans z kompozytorem. Pod wpływem tych wszystkich emocji i zmian, planował stworzyć operę na podstawie któregoś z ponurych tematycznie dzieł Dickensa. Lecz ostatecznie, to „Turandotte”, baśń sceniczna weneckiego dramaturga Carlo Gozziego, wznieciła w Puccinim twórczy zapał. „Ponad wszystkim góruje namiętność i pasja Turandot, które dusiła tak długo pod osłoną wielkiej dumy”, pisał podekscytowany w liście do Renato Simoniego, krytyka i dramatopisarza, który dostarczył mu egzamplarz sztuki. Chciał zatem powołać do życia operę nie o bezwzględnej, niezrównoważonej psychicznie morderczyni, lecz o świadomej własnej wartości kobiecie, która jest zdolna do pełnowymiarowej miłości.
Praca nad partyturą trwała ponad cztery lata. Przerwana przez postępujący nowotwór i ostatecznie, śmierć kompozytora, została dokończona według jego wskazówek przez Franco Alfano, by doczekać się prapremiery 25 kwietnia 1926 roku. Aria Liu „Tu che di gel sei cinta” była ostatnią jaka wyszła spod pióra Pucciniego. Jej przesycona przepastną rozpaczą melodyka przywodzi na myśl zbolały jęk umierającego człowieka.

Tak powstało ostatnie operowe dzieło Pucciniego, niekonwencjonalne i nietypowe względem uprzednio obieranej przez niego tematyki. Przeplatane monumentalnymi partiami chóralnymi, obfitujące w sceny duetów i tercetów, oddające fantazyjną grozę Chin, z zapadającymi w pamięć ariami na czele. Nie opowiadające jedynie barwnej, romantycznej historii, lecz dydaktyczne, bez nachalnego moralizatorstwa. Pozostawiające widzowi szerokie pole interpretacyjne.
Dziś, z perspektywy czasu, po kilkunastu spotkaniach z tą szczególną operą na przestrzeni lat, mogę śmiało i otwarcie przyznać, iż „Turandot” ewoluuje wraz z przeżyciami i doświadczeniami odbiorcy. Z upływem czasu zmienia się nie tylko spojrzenie na opowiedzianą historię, lecz także na własne emocje i pragnienia, przez jej pryzmat. Na tym właśnie polega wyjątkowość „Turandot” – jest operą, do której trzeba dojrzeć.

Premiera „Turandot” w Teatrze Wielkim w Łodzi odbyła się 13 maja 2016 roku. Po prawie czterech latach, spektakl zachowuje inscenizacyjną atrakcyjność i nieprzeciętną, mistyczną aurę.
Reżyser Adolf Weltschek, który odpowiada także za dekoracje i oświetlenie, nie forsuje uparcie swojej subiektywnej wizji. Pozostawia raczej widzowi otwarte drzwi w tradycyjnej inscenizacji, gdzie forma nie dominuje nad treścią. Stonowana kolorystycznie oprawa wizualna ukazuje Chiny antyczne i nieco baśniowe, bez scenograficznego przekombinowania ani kostiumologicznego przepychu. Świat przedstawiony spowija mrok i nastrój enigmatycznego oczekiwania. Oczekiwania na przemianę, na jasną stronę krwawego księżyca, na rozwiązanie zagadek Turandot. Soliści wspierani chórem i baletem pozwalają uwierzyć w legendę, sprawiając, że baśniowa kraina nabiera realistycznego, pełnokrwistego wymiaru i jest na wyciągnięcie ręki.

Bohaterowie to nie oderwane od rzeczywistości, baśniowe istoty. Są raczej archetypami określonych postaw, dzięki reżyserii dającej solistom możliwość oddechu i swobody. Jednocześnie ani na chwilę nie odrealniając rozgrywającego się na scenie dramatu i nie wstrzymując akcji, mimo, iż cały spektakl prezentuje się dość statycznie.
Rola Turandot jest jakby szyta na miarę dla Moniki Cichockiej, której mocny sopran wydobywa z tej wymagającej wokalnie partii to, co najlepsze. Wybija się ponad chór, góruje nad orkiestrą i zachwyca, niczym strumień światła w mrocznym, uśpionym wnętrzu. Interpretacyjnie, postać emanuje wewnętrzną siłą, spokojem i dumą. Nie odstrasza chłodem i bezwzględnością, cechom tak często jej przypisywanym. Ma w sobie majestat budzący szacunek u wszystkich wokół, bez względu na ich pochodzenie społeczne czy też poziom sympatii do samej bohaterki. Jej postawa uczy, że na miłość warto czekać, choć nie przychodzi ona łatwo. Turandot zwiąże swoje życie tylko z mężczyzną, który dorównuje jej intelektualnie i duchowo.
Tym mężczyzną jest książę Kalaf, w interpretacji Tomasza Kuka pełen pokory, cierpliwości i wytrwałości w dążeniu do celu. Silna osobowość bohatera nie przytłacza, nie dominuje, lecz równoważy się z jego sceniczną partnerką. Tenor niezmiennie zachwyca czystym, szlachetnym wokalem, wyśpiewując sedno swej popisowej arii „Nessun dorma” – że wiara w miłość jest najwyższą wartością, przy której blednie strach, zwątpienie, a nawet sama śmierć.
Nieco bezbarwnie na tle tej dwójki wypadła Aleksandra Wiwała, portretująca tragiczną postać niewolnicy Liu. Jej głos ginął w tercetach z Kalafem i Timurem (donośny bas Roberta Ulatowskiego), sprawiała także wrażenie czującej się na scenie dość niepewnie. Dopiero w swojej finałowej arii „Tu che di gel sei cinta” nieco rozwinęła skrzydła, choć jej interpretacji daleko było do wzruszenia widza do łez.
Orkiestrę Teatru Wielkiego w Łodzi poprowadziła Marta Kosielska. W porównaniu do dyrygującego premierą Antoniego Wita, dość podręcznikowo, choć z całkiem imponującym tempem.

Ponowne spotkanie z łódzką „Turandot” było niczym przyjemne deja vu. Po prawie czterech latach od premiery, z przyjemnością nasyciłam słuch i wzrok tą pełną emocji, przejmującą, mądrą opowieścią. Opowieścią o tym, jak ważna jest wiara w miłość. Jeśli jest wystarczająco silna i gdy towarzyszy jej odwaga, potrafi zastąpić śmierć życiem, łączyć mimo barier, kruszyć lody, rozpalać skostniałe serca. To ponadczasowa bajka dla dorosłych, z morałem. Puccini stworzył niesamowitą muzykę, do końca nie ulegając aurze śmierci, która wówczas trzymała go za rękę. Bo w muzyce „Turandot” zawarta jest niesłychana dawka mocy, woli życia i nadziei na piękniejszą, lepszą przyszłość.
Spektakl Teatru Wielkiego w Łodzi pozwala przeżyć te wszystkie emocje razem z bohaterami, dzięki wyraziście wykreowanym partiom solowym i monumentalnej inscenizacji nasyconej nienachalną symboliką. A widz opuszcza mury teatru z tylko jednym pragnieniem w sercu – bycia lepszym człowiekiem. Odważnym, nieustraszonym, panem własnego życia.

84156974_3538581322880598_3738587757778305024_o
Obsada spektaklu z dnia 25 stycznia 2020. Fot. Joanna Miklaszewska

Zdjęcia: Joanna Miklaszewska, Teatr Wielki w Łodzi

Eskalacja uwikłania. „Dama Pikowa” w Teatro di San Carlo w Neapolu.

„Są granice, których przekroczenie jest niebezpieczne; przekroczywszy je bowiem, wrócić już niepodobna.” (Fiodor Dostojewski, „Zbrodnia i kara”)

Czym jest obsesja? Do czego zdolny jest człowiek w imię miłości? Czy miłość – uczucie pozytywne – może być zródłem destrukcji? Co więcej, czy obsesja potrafi być silniejsza niż miłość? Jakie są granice poświęcenia w imię pragnień jednostki? Czy jesteśmy tylko pionkami w grze, rozgrywanej na stole kasyna, bez możliwości ingerencji w nasz los? Czy przeciwnie, sami, na własne życzenie, skazujemy na zgubę siebie oraz tych, których kochamy?
To pytania, które stawia „Dama Pikowa”. Psychologiczna rozprawa o uwikłaniu, opowiedziana dźwiękiem i obrazem.

Osnuta na kanwie noweli Puszkina opera miała swą prapremierę w Teatrze Maryjskim w Petersburgu, 7 grudnia 1890 roku. Piotr Czajkowski pracował nad partyturą jak w transie, dawno nie poświęcając na żadne ze swych dzieł tak wiele zapału. W atmosferę psychologicznego realizmu literackiego pierwowzoru, wraz z librecistą, swym bratem Modestem, Czajkowski wplótł wątek mistyczny, surrealistyczny, tworząc w ten sposób operę-melodramat o, chwilami, symfonicznym brzmieniu.
Entuzjastycznie przyjęta przez publiczność „Dama Pikowa” wywołała mieszane uczucia krytyków. Stawiano ją daleko w tyle za „Eugeniuszem Onieginem”, zarzucano brak jednolitości, głównego bohatera określano mało interesującym.
Gdy w trzy miesiące po prapremierze dzieło zdjęto z repertuaru Teatru Maryjskiego, Czajkowski nie krył oburzenia.
„Wprost chorobliwie chce mi się poznać przyczynę tak dziwnego zarządzenia i prosić o wyjaśnienie, dlaczego w pełni sezonu moją operę, którą pisałem z takim zapałem, z taką miłością, w którą włożyłem wszystkie swe siły i umiejętności, operę, którą niezależnie od tego co mówią przeciwnicy, uważam bezwarunkowo za najlepsze ze wszystkiego, co kiedykolwiek napisałem, zdjęto z repertuaru.” – pisał do Iwana Wsiewołożskiego, dyrektora teatrów carskich.
Jednak kolejne sukcesy, m.in. na scenach Pragi i Kijowa, sprawiły, że już za życia kompozytora „Dama Pikowa” stała się równie popularna i równie często wystawiana, co „Eugeniusz Oniegin”. Dziś, artyści zakochani w muzyce Czajkowskiego, sprawują pieczę by wiatr historii nie przegnał jej z teatrów.

Za każdym razem, gdy udaje mi się obejrzeć obecnie nieczęsto wystawianą „Damę Pikową”, czuję się, jak gdybym brała udział w seansie spirytystycznym. Publiczność siedzi pogrążona w mroku, w półokręgu otaczającym scenę, czekając aż zmaterializują się duchy przeszłości. Czy raczej, duchy – wewnętrzne demony, drzemiące w każdym z nas, personifikujące tłumione żądze. To uczucie towarzyszyło mi również podczas spektaklu w Teatro di San Carlo w Neapolu, wyreżyserowanym przez Willy’ego Deckera.

Afisz do „Damy Pikowej” na fasadzie Teatro di San Carlo

Reżyser przenosi widza do krainy mrocznego labiryntu. Scena zdominowana jest przez minimalistyczną, wręcz ascetyczną scenografię, którą stanowią jedynie wysokie, zmieniające swe położenie, czarne ściany. Wśród nich co jakiś czas pojawiają się symboliczne, czarno-białe obrazy lub rekwizyty w postaci pojedynczych mebli, na czele ze stołem do gry (na tym stole rozgrywa się także dramatyczny dialog pomiędzy Hermanem a Hrabiną). Dominuje czerń, granat, odcienie szarości. Decker od początku daje do zrozumienia, że świat Hermana, wokół którego skonstruowana jest akcja, jest światem nieprzyjaznym, zimnym, pełnym ograniczeń. I nie ma w nim miejsca na szczerą radość.

Centralną postacią spektaklu, podobnie jak w libretcie, jest Herman. To samotny w tłumie, niespokojny duch. Antybohater, który niczym Kafkowski Józef K., przemieszcza się po labiryncie spraw i zdarzeń, bardziej jako obserwator niż uczestnik. Spotykając ludzi, z których nikt nie myśli tymi kategoriami co on, którzy poruszają się niczym pionki na wielkiej szachownicy, przywiązani do swych ról społecznych, obowiązków, nawyków, nałogów, wtórnych błahostek codzienności.

Obserwujemy, krok po kroku, eskalację uwikłania. To właśnie obsesja pcha Hermana ku osiągnięciu celu. Czy celem tym faktycznie jest miłość Lizy? To złudzenie, którym żyje protagonista. Lecz w rzeczywistości, na końcu labiryntu czeka go obraz zgoła odmienny – jego własne, zniekształcone odbicie lustrzane. Zdeformowane obłędem i paranoją.

Bohater stopniowo zapada się w grząskiej ciemności. Oleg Dolgov nie tylko sprostał niezwykle wymagającej wokalnie partii tenorowej, lecz także sportretował Hermana z ogromnym zrozumieniem postaci. Razem z nim wkraczamy do bezbarwnego świata, gdzie dominuje strach, izolacja i obmierzły konwenans. To królestwo masek – odgrywania komedii, kreowania iluzji wśród sztucznych emocji i wyreżyserowanych gestów. W tym korowodzie szaleństwa tylko Herman wydaje się prawdziwy i tylko on czuje się prawdziwy. Czuje się buntownikiem, chcąc wyłamać się, zmienić swój los, zmienić reguły gry.

Spektakl jest rozgrywką pomiędzy Hermanem i Hrabiną i to właśnie jej postać wysuwa się na pierwszy plan spośród solistek. Julia Gertseva brawurowo przeistoczyła się w byt już odczłowieczony przez wiek, z wciąż żywymi wspomnieniami, podtrzymującymi bicie jej serca, lecz jakże spirytualny i przez to, zatrważający. Gracja i groza w jednej osobie, zachwycająca i odstręczająca jednocześnie. Taka powinna być Hrabina i te cechy pokazała znakomita mezzosopranistka. Monolog z arią „Je crains de lui parler la nuit” w jej wykonaniu przyprawiał o dreszcz. Podobnie jak jej pełna napięcia, prowadząca do tragicznego finału interakcja z Hermanem. To scena, która na długo zapada w pamięć, by przeżywać ją w milczeniu, wciąż na nowo.

Tej wiarygodności i wokalnej wirtuozerii zabrakło natomiast u Zoyi Tsereriny, wykonującej partię Lizy. Być może bardziej skupiła się na rozedrganiu emocjonalnym bohaterki, niż na śpiewie. Jej aria z trzeciego aktu brzmiała chaotycznie i nijako. Podobną nijakość dało się wyczuć słuchając Maksima Aniskina w partii księcia Jeleckiego. Najpiękniejszej arii barytonowej skomponowanej przez Czajkowskiego, „Ja vas lyublyu”, w jego wykonaniu zabrakło emocji, przez co pozostawił wśród publiczności spory niedosyt.

Nie sposób natomiast pominąć niewielką, lecz istotną partię Surina w wykonaniu genialnego polskiego basa, Aleksandra Teligi. To artysta, który zawsze przykuwa sto procent uwagi widza, nawet gdy na scenie towarzyszy mu wielu innych solistów oraz chór. Niesamowita charyzma, magnetyzm, naturalność każdego gestu i spojrzenia, ze swoistą bezpretensjonalną nonszalancją. A przede wszystkim przepiękna barwa głosu – bas, który zmiękcza najtwardsze serca. Taki talent istnieje jeden na milion.

Muzyka „Damy Pikowej” nierozerwalnie kojarzona jest z VI symfonią Czajkowskiego zwaną Patetyczną. Symfonizacja muzyki w operze oraz teatralizacja w symfonii – to dwa istotne zjawiska, łączące oba dzieła. Kompozytor stworzył operę muzycznie bardzo bogatą i różnorodną, wykorzystując m.in. kuplety, dzwiękonaśladownictwo takie jak szum wiatru, śpiew pogrzebowy, odgłosy balu z epoki panowania carycy Katarzyny. Orkiestra Teatro di San Carlo, którą poprowadził maestro Juraj Valčuha doskonale oddała wszystkie te elementy partytury, snując muzyczną opowieść ze słowiańską wrażliwością i fantazją.

Czy po wysłuchaniu „Damy Pikowej”, a co więcej, po przeżyciu historii Hermana razem z nim, będąc jego nieodłącznym towarzyszem w klaustrofobicznej ciemności, można spokojnie powrócić do porządku dziennego? Jest to niezwykle trudne. Ta mroczna historia człowieka kierującego się sercem, powraca niczym duch z seansu spirytystycznego, którego z jakichś enigmatycznych przyczyn nie udało się zakończyć. Herman, skomplikowany, ogarnięty idée fixe, uwikłany – to bohater w ciągłej walce ze słabością, ostatecznie przejmującą nad nim kontrolę. I właśnie dlatego jest tak bardzo bliski wielu z nas. Decyduje się uśpić głos rozsądku zarówno walcząc o miłość, jak i w momencie, gdy pozwala sobą zawładnąć nowej obsesji. Obsesji, która przynosi już tylko chaos, tylko zniszczenie.

Moniuszko odczarowany. „Halka” w Filharmonii Berlińskiej.

„Jak niewiele ma znaków to ubogie ciało,
Gdy chce o sobie samym dać znać, co się stało…
Stało się, bo się stało! Już się nie odstanie!
Patrzę ciągle i patrzę, jak gdyby w otchłanie”
(Bolesław Leśmian)

Miłość nieszczęśliwa. Miłość z tragicznym finałem – najlepiej, z uszlachetniającym cierpiącego bohatera samobójstwem, zamiast zemsty i zbrodni. Czy może istnieć bardziej uniwersalny temat operowego libretta? Czy nie jest właśnie tym, czego publiczność łaknie najbardziej, w czym szuka wzruszenia, ucieczki od własnej niedoli, pokrzepienia serc, katharsis?
Mogłoby wydawać się, że „Halka” Moniuszki, historia prostej dziewczyny, porzuconej, wykorzystanej, obsesyjnie zakochanej w arystokracie, który żeni się z inną, to gotowy materiał na operowy sukces. Gdyby potraktować realia Rzeczpospolitej szlacheckiej, tatrzańską scenerię, góralski folklor, jako dodatki czysto umowne, zaledwie tło akcji melodramatu, czy „Halka” zyskałaby bardziej zaszczytne miejsce w panteonie słynnych oper, o które walczy nieprzerwanie, od warszawskiej prapremiery w 1858 roku?

Krytycy, entuzjaści muzyki, historycy i artyści, toczą nie kończącą się debatę o przyczynach, dla których Moniuszko w wymiarze międzynarodowym wciąż pozostaje kompozytorem powszechnie nieznanym, niszowym, rozsławionym jedynie lokalnie, na byłych i obecnych polskich ziemiach. Mimo, iż mija właśnie 200. rocznica urodzin autora „Halki”. Po dziś dzień nie brak złośliwców i malkontentów, zarzucających mu niedostateczny talent do komponowania oper, zapętlenie się we własnych ambicjach, powielanie swoich wykorzystanych już pomysłów. Można wręcz odnieść wrażenie, iż nad kompozytorem ciąży jakaś niezdefiniowana klątwa. Próbowała ją złamać Maria Fołtyn, propagatorka muzyki Moniuszki, wystawiając „Halkę” w tak egzotycznych lokalizacjach jak Meksyk, Hawana, Osaka czy Nowosybirsk.
Próbują też, na szereg wymyślnych sposobów, współcześni reżyserzy. Losy „Halki” w jej wymiarze scenicznym są zatem pełne zawirowań. Dla podkreślenia uniwersalnego przekazu opery, dokonywano np.: całkowitej eliminacji folkloru, bądź też na odwrót, eliminacji szlacheckości, jak również przeniesienia akcji do XXI wieku, a nawet uwypuklenia cech atawistycznych bohaterów, czyniąc z nich jednostki wręcz animalne. Ostatecznie osiągając efekt, w którym forma dominowała nad treścią.

Artyści Teatru Wielkiego w Poznaniu podczas wyjątkowego, koncertowego wykonania „Halki” w historycznym wnętrzu Filharmonii Berlińskiej udowodnili jednak, że „mniej” znaczy „lepiej”. Opierając siłę przekazu opery na muzyce Moniuszki. Muzyce melodyjnej, lirycznej, pełnej ornamentyki, dramatycznej i porywającej.

10

Orkiestra pod dyrekcją maestro Gabriela Chmury przeniosła publiczność wgłąb dramatycznej, a jednocześnie bardzo intymnej historii miłosnej, opowiedzianej dźwiękiem. Opierającej się na trzech filarach wykonawców: Magdaleny Nowackiej (Halka), Dominika Sutowicza (Jontek) i Łukasza Golińskiego (Janusz). Tych właśnie, troje solistów błyszczało najjaśniej, nie tylko prezentując najwyższy poziom wokalny, lecz także wzniecając emocje i napięcie w ich wzajemnych interakcjach, co nie jest łatwe do ukazania w wersji koncertowej. Magdalena Nowacka sportretowała postać Halki w sposób nieszablonowy, lecz atrakcyjny, idąc raczej w kierunku obrazu kobiety po przejściach, która walczy o choćby najmniejszy skrawek dawnego szczęścia, niż zagubionego w meandrach pierwszego uczucia, zawiedzionego dziewczęcia. Jontek w wykonaniu Dominika Sutowicza ma w sobie dostojny tragizm i frasobliwą szlachetność. Jest to bez wątpienia tenor stworzony do tej partii i można odnieść wrażenie, że Moniuszko pracował nad liryczną dumką „Szumią jodły na gór szczycie” właśnie z myślą o nim. Łukasz Goliński, wcielając się w postać Janusza, oddał całe okrucieństwo i tchórzliwą niedojrzałość bohatera, skrywane pod maską arystokratycznej dumy.
Koncert uatrakcyjnił świetny chór, przemieszczający się wewnątrz sali koncertowej, wśród widowni, a nie jedynie górujący statycznie nad orkiestrą.

Wątpliwości mogą budzić jedynie pojawiające się od czasu do czasu skróty w partyturze, zbędne jest także przeniesienie mazura na sam finał opery, już po dokonaniu przez Halkę aktu samobójczego. Rozbrzmiewająca wówczas, żywiołowa, radosna muzyka, przysłania werterowski nastrój tej sceny, odwraca uwagę od nieszczęśliwego losu głównej bohaterki.

Publiczność zgromadzona w Filharmonii Berlińskiej nagrodziła artystów długimi owacjami i z ulgą należy przyznać, iż na widowni nie zasiadali wyłącznie Polacy. Dzięki temu opera doczekała się tak bardzo wytęsknionego, międzynarodowego odbioru.
Ten niezwykły koncert nie mógłby odbyć się bez Patrona Honorowego, Ambasady Rzeczpospolitej Polskiej w Berlinie, a także dofinansowania ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza, Instytutem Polskim w Berlinie, dotacji Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej, patronatu Polskiego Wydawnictwa Muzycznego.

Moniuszko został odczarowany. Jego muzyka powróciła do Berlina, w którym za młodu szlifował swój kompozytorski talent. Echa koncertowego wykonania „Halki” jeszcze długo rozbrzmiewać będą nie tylko w Niemczech i na terenie Polski. Artyści Teatru Wielkiego w Poznaniu udowodnili, iż kluczem do zrozumienia i pokochania opery jest właśnie muzyka. Która odpowiednio wyeksponowana i wykonana na należytym poziomie może odkryć przed odbiorcą zupełnie nowe światy i wzniecić apetyt na więcej.

Koncert odbył się 1 października 2019 roku.

 

Prawda w sztuce, sztuka w prawdzie. Jubileusz 35-lecia pracy artystycznej Aleksandra Teligi w Cieszynie.

„Artysta musi być bezwzględnie szczery. To co czuje i jak czuje w pewnej chwili, w której w jego umyśle powstaje obraz – to musi on wypowiedzieć bez żadnych zastrzeżeń, żadnych zboczeń, z całą żywiołową bezwzględnością – cynicznie i naiwnie, jak mówił Nietzsche.” (Stanisław Ignacy Witkiewicz)

Obraz i dźwięk, muzyka i aktorstwo, siła widzialna i niewidzialna, plastyczna ekspresja i wokalna wirtuozeria. To wszystko powinna łączyć ze sobą opera, by wzniecać żar emocji, wyciągać z odrętwiającego marazmu codzienności, wprawiać serce w drżenie, hipnotyzować, zniewalać, przejmować kontrolę nad umysłem, duszą, ciałem. To także cechy i umiejętności, jakimi powinien dysponować idealny śpiewak, który jak prorok i przewodnik, wprowadza widza w piękniejszy, uwrażliwiający, przesycony wartościami świat – świat opery. Mogłoby wydawać się, że w epoce zdominowanej przez materialne pobutki, koniunkturalizm i megalomanię, tacy śpiewacy nie istnieją. Jest jednak jeden artysta, o którym z czystym sumieniem mogę napisać, że spełnia wszystkie wyżej wymienione, chwalebne cechy operowego przewodnika, wizjonera, hipnotyzera i mistrza – jest nim Aleksander Teliga.

Genialny bas od 35 lat udowadnia publiczności na całym świecie, że jest, zgodnie z teorią Witkacego, „bezwzględnie szczery” i autentyczny w każdym ze swych operowych wcieleń. Bo tylko szczerym, otwartym podejściem do sztuki, można przekazać ją w sposób wiarygodny i uczciwy. Aleksander Teliga doskonale rozumie, po co jest na scenie, po co śpiewa i o czym śpiewa. Brzmi prosto i banalnie? Paradoksalnie, ta pozorna prostota jest najtrudniejszą ze sztuk, tajemnicą, którą niewielu potrafi zgłębić. A zatem, autentyczność interpretacyjna Aleksandra Teligi, z po mistrzowsku przekazaną każdą najdrobniejszą lecz istotną emocją, jest niczym super moc, jaką dostrzec można tylko u jednostki wybitnej. Co rzecz jasna idzie w parze z nieprzeciętnym talentem wokalnym. To głos, który się nie starzeje, urzeka głębią, ciemną barwą i ciepłem, niezależnie od tego, czy artysta wykonuje partie basowe, czy barytonowe, po które chętnie sięga w swym bardzo szerokim repertuarze.

01

I taki też właśnie, urozmaicony repertuar, pojawił się w programie koncertu jubileuszowego w Teatrze im. Adama Mickiewicza w Cieszynie w ramach Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Wokalnej „Viva il canto”. Wybitny bas wybrał swoje ulubione partie operowe – wyłącznie operowe, gdyż żyje on dla opery i sam jest operą. Jest zarówno Zachariaszem z Verdiowskiego „Nabucco” czy Skołubą ze „Strasznego dworu” Moniuszki, jak i Hrabią Luna z „Trubadura” oraz Baronem Scarpią z „Toski” Pucciniego. Każdego z tych bohaterów Aleksander Teliga portretuje w taki sposób, by nadać mu indywidualny charakter – w końcu, jak twierdził Witkacy, „artyści są ostatnimi odbłyskami ginącego indywidualizmu.” A im więcej takich właśnie artystów na scenach operowych, tym lepiej dla sztuki, tym lepiej dla jej odbiorców, tym lepiej dla świata.

Pełnowymiarowy jubileusz 35-lecia pracy artystycznej śpiewaka nie mógłby odbyć się gdyby nie zaproszeni goście. U boku Aleksandra Teligi wystąpili zarówno doświadczeni soliści, zaprzyjaźnieni z nim od lat, jak i młodzi, początkujący adepci sztuki wokalnej, których Maestro osobiście kształci, z pomocą swojej wspaniałej żony, wybitnej pianistki Haliny Teligi.
Prawdziwą iskrą rozświetlającą pogrążone w nastrojowym półmroku wnętrze zabytkowego teatru była Justyna Dyla. Urzekła publiczność świetlistym sopranem, eteryczną lekkością wykonania i aparycją czarodziejki. Chyba nie było na sali nikogo, kogo nie oczarował jej głos oraz pełne uduchowionej łagodności spojrzenie podczas imponującego, emocjonalnego wykonania arii Violetty z pierwszego aktu „Traviaty” Giuseppe Verdiego. Zupełnie inną paletę emocjonalnych barw wniosła na scenę Bernadetta Grabias, solistka Teatru Wielkiego w Łodzi. Wykonała pełne temperamentu arie mezzosopranowe: m.in. Carmen oraz Księżnej z „Adriany Lecouvreur”, muzyczne wizytówki silnych, twardo stąpających po ziemi, a czasem nawet bezwzględnych kobiet. Natmiast nowa twarz na polskiej scenie to młody tenor z Odessy, Leonid Shoshyn, który tamtego wieczoru zaśpiewał m.in. arię Cavaradossiego z pierwszego aktu „Toski”. To śpiewak będący dopiero na początku drogi, jednakże niemały talent i ładna barwa głosu mogą zaprowadzić go na ścieżki imponującej kariery.
Artystom towarzyszył chór utalentowanej wokalnie młodzieży studenckiej. To właśnie dzięki wytrwałej i cierpliwej pracy pedagogicznej Aleksandra i Haliny Teligów, ci młodzi śpiewacy mogą zaprezentować swoje umiejętności przed szeroką publicznością i dać się poznać jako nowe twarze i piękne głosy. Maestro Teliga pokłada w nich wielkie nadzieje, co często podkreśla, gdyż to właśnie młodzież jest przyszłością naszego świata, także w dziedzinie sztuki. To do nich będą kiedyś należeć sceny. Mając takiego mentora, śpiewacy mogą być spokojni o swoją artystyczną przyszłość.
Tego niezwykłego wieczoru, solistom i chórzystom towarzyszyła Orkiestra Filharmonii im. L. Janáčka w Ostrawie, zaś koncert poprowadziła, merytorycznie i rzeczowo, dyrektor artystyczna festiwalu „Viva il canto”, Małgorzata Mendel.

„Prawdziwy artysta nie posiada dumy”, twierdził Ludwig van Beethoven. „Widzi on, że sztuka nie ma granic, czuje, jak bardzo daleki jest od swego celu, i podczas gdy inni podziwiają go, on sam boleje nad tym, że nie dotarł jeszcze do tego punktu, który ukazuje mu się w oddali, jak światło słońca.” I chyba właśnie za to publiczność kocha Aleksandra Teligę najbardziej. Za niezwykłą skromność, pomimo olbrzymiego talentu, światowych osiągnięć i 35-letniego doświadczenia na scenie. To artysta, który nieustannie dąży do ideału, choć wie, że ideałów w sztuce nie ma, ponieważ kto uzna, że osiągnął już wszystko, robi tym samym zwrot ku własnemu upadkowi. Na tym właśnie polega prawda w sztuce i sztuka w prawdzie, których świadectwem jest kariera Aleksandra Teligi. Śpiewaka, który gorąco wierzy w moc sprawczą swojego zawodu – moc naprawiania świata.

Projekt „Paria”. Spektakl Teatru Wielkiego Opery w Poznaniu.

„Lęk przed pospólstwem jest lękiem przesądnym. Zrodził się na kanwie przeświadczenia, że istnieje jakaś tajemnicza, fundamentalna różnica pomiędzy bogatymi i biednymi, jak gdyby były to dwie odmienne rasy, jak czarni i biali. Lecz w rzeczywistości to bez znaczenia. Środowiska biednych i bogatych różnią się tylko dochodem i niczym więcej i przeciętny milioner jest tylko przeciętnym pomywaczem w nowym garniturze.” (George Orwell, „Down and Out in Paris and London”, przekładu własnego)

Chęć dominacji jednego człowieka nad drugim zawsze jest efektem lęku. Lęku przed obcym, nieznanym, niepojętym, odmiennym. To ludzie wymyślili rządzące ich światem podziały. W imię religii, całego kalejdoskopu tak zwanych wyższych idei, sztucznych tworów, doktryn, pustych frazesów. Nie chcąc przyznać, że to nie Bóg odpowiada za selekcję i stereotypy, za gloryfikację lub wykluczenie, lecz ich własne lęki, uprzedzenia i szereg fantasmagorycznych ograniczeń.

Komponując „Parię”, Moniuszko, prawdopodobnie zupełnie nieświadomie, wyprzedził swoje czasy. Przeniósł na operową scenę obraz systemu kastowego, który wzbudza nieodłączne skojarzenia z państwem totalitarnym. Trudno z perspektywy czasu ocenić, czy jedynie uległ panującej w dziewiętnastowiecznej Europie modzie na orientalizm we wszystkich dziedzinach sztuki (to wtedy powstały takie opery jak „Aida” Verdiego czy „Poławiacze pereł” Bizeta, w Polsce Bolesław Prus napisał „Faraona”, zaś we Francji Jean Auguste Dominique Ingres malował swoje słynne Odaliski), czy też poruszyła go historia indyjskiego pariasa Idamora, ukrywającego swą prawdziwą tożsamość pod płaszczem dowódcy wojowników. Jedna z teorii głosi także, iż kompozytor żył niespełnionym marzeniem o międzynarodowej karierze, stąd sięgnął po tematykę bardziej uniwersalną niż będące jego wizytówką, polskie opery narodowe. Mając nadzieję, iż historia o zakazanej miłości u wybrzeży Gangesu spodoba się zagranicznej publiczności bardziej niż konflikty fraczka z kontuszem, czy tragedia chłopki porzuconej przez szlachcica.

Nie ma natomiast wątpliwości, iż będąc pod wrażeniem lektury dramatu Casimira Delavigne’a „Paria” (wystawionego po raz pierwszy w Paryżu w 1818 roku), Moniuszko przetłumaczył wszystkie pięć aktów oryginalnego, francuskiego tekstu na język polski. I choć tłumaczenie to zaginęło, kompozytor nie przestawał pracować nad operą na kanwie sztuki. „Chęciński pisze dla mnie libretto z tragedii Delavigne’a „Paria”, ułożenie tekstu będzie doskonałe.”, pisał Moniuszko w jednym z listów w 1859 roku. Z przerwami na „Straszny dwór” i „Hrabinę”, „Paria” (trzy akty poprzedzone prologiem) ostatecznie doczekał się premiery 11 grudnia 1869 roku w Warszawie. Jednak opera nie spotkała się z wyczekiwanym uznaniem.
Bolesław Wilczyński, biograf Moniuszki, nie szczędził ostrych komentarzy w wydanej w 1900 roku książce: „Nastrój pesymistyczny, na chwilkę wywołany przez grozę wypadków, zdradził w „Parii” pieśniarza, który zapragnął raz dzwięki swej liry wynaturzyć, pogwałcić. (…) Dzwięki te odmówiły posługi, gdy im nerw błędny kazał udawać rozpacz i trwogę, wyrażać ogrom niedoli, opiewać duszę rozdartą i szaleć trybem rozpusty wschodniej.” Moniuszce zarzucono marnotrawstwo jego talentu i przekłamanie, „Parię” zaś określono jako „utwór małej wartości artystycznej”. Mimo, iż muzyka praktycznie pozbawiona jest orientalnych naleciałości, a w partyturze wyraznie słyszalne są echa „Halki”. Uwerturę zaś porównywano do stylu Felixa Mendelssohna.
„Paria” nigdy nie wkroczył na zagraniczne sceny, także w Polsce doczekał się zaledwie kilku inscenizacji.

Słynący z kreatywności i wychodzenia poza operową konwencję Graham Vick, po raz pierwszy reżyserując w Polsce, zdecydował się jednak właśnie na „Parię”. Ponadczasowa tematyka hierarchizacji społeczeństwa zafascynowała go. We współpracy z Teatrem Wielkim w Poznaniu, na terenie futurystycznej, a jednocześnie mrocznej Areny Poznań, Vick stworzył spektakl, jakiego w Polsce dotąd nie było. Empiryczną operę interaktywną z udziałem publiczności.

Pomysł okazał się śmiały, odważny i wstrząsający. Jeszcze zanim rozlegają się pierwsze takty muzyki, publiczność prowadzona jest wąskim korytarzem, mijając co chwilę zamknięte drzwi i uderzających w nie z desperacją aktorów, czołgających się u naszych stóp, wydających z siebie gardłowe jęki pełne rozpaczy. Te obrazy niczym ze szpitala dla obłąkanych, lub raczej z więzienia, z którego pariasi – uciśnieni – chcą się wydostać, w połączeniu z klaustrofobicznym wnętrzem, już zaznaczają, iż jest to spektakl dla widzów o mocnych nerwach.
Wkraczamy na teren areny stadionu, gdzie rozgrywa się faktyczna akcja opery. Trybuny zostały wyłączone na potrzeby przedstawienia, pojawiają się na nich soliści lub chór. Natomiast widz, którego miejsce jest w samym centrum wydarzeń, uświadamia sobie po chwili, iż znalazł się w niepokojąco realistycznym, alternatywnym świecie dystopijnego, współczesnego państwa totalitarnego.

W świecie „Parii” panuje kult bóstwa, państwem rządzą religijni fanatycy, sprawując władzę silną ręką dzięki podlegającemu im wojsku. Kobieta sprowadzona jest do rangi przedmiotu, czyli trofeum dla wojownika. Obywatele najniższej klasy społecznej – pariasi – są szykanowani, dyskryminowani, zastraszeni, upodleni i zniewoleni. Mijamy zatem statystów opatrzonych tabliczkami piętnującymi ich inność: „lewak”, „ateista”, „wieśniara”, „kujon”, „artystka”, „homo”, „dziwoląg”. Zamknięci w szklanych skrzyniach lub stojący na krzesłach pod publicznym pręgierzem, by każdy mógł ich dostrzec, mogą tylko patrzeć zbolałym, smutnym, zlęknionym lub buntowniczym wzrokiem na krążący wokół nich tłum gapiów. Każdy, kto kiedykolwiek czuł się wykluczony lub wyszydzany, może wśród nich odnalezć siebie.
Tłum, choć swobodny (nikt nie zwracał uwagi na rozmowy, czy podczas robienia zdjęć), nie jest jednak pozostawiony bez nadzoru. Reżyser, cały czas obecny na sali, prowadzi widzów niczym guru, gestami wskazując drogę, zachęcając do współdziałania, a nawet tańca. I choć przed wejściem na arenę trudno było zgadnąć, czego spodziewać się po spektaklu, publiczność natychmiast ulega psychologii tłumu i podąża za sprawującym pieczę nad całością reżyserem. Co jest kolejnym fenomenem rzeczywistości, do jakiej się przenosimy.

Spomiędzy widzów co chwilę wychodzą chórzyści: zamaskowani, uzbrojeni żołnierze, członkowie sekty, pariasi. Wtaczane jest wojskowe działo, balet tańczy w imitującym basen brodziku, rozpryskując wokół cząsteczki wody, statyści biegają wśród widzów ściskając im dłonie, czy nawet rzucając się w ich objęcia. Jeden element zaskoczenia goni kolejny. Mimo, iż efekt osiągnięto bardzo prostymi w wykonaniu zabiegami kostiumologicznymi i scenograficznymi. Jednakże, przez cały okres trwania spektaklu, w praktyce będącego operowym happeningiem, ani na chwilę nie znika, a wręcz narasta uczucie napięcia i nieokiełznanej ciekawości.

Soliści również są na wyciągnięcie ręki. Przed nimi postawiono szczególnie trudne zadanie śpiewania nie widząc dyrygenta (na sali rozlokowano ekrany, ich ilość nie była jednak wystarczająca), w dodatku śpiewania akustycznego w szczelnie zamkniętej, metalowej kapsule jaką de facto jest Arena Poznań. Te ekstremalne warunki pracy nie zepsuły jednak przyjemności słuchania śpiewaków.
Dominik Sutowicz (Idamor) świetnie odnalazł się w roli dowódcy wojskowego. Jego bohater emanuje dumą i spokojem, choć żyje z obciążającym go sekretem, za wyjawienie którego grozi mu śmierć – z pochodzenia jest parią, przedstawicielem najniższej kasty. To silna, emocjonalna, bardzo wyrazista postać, jednak niepozbawiona czułości i kruchości, co solista pokazał w duetach ze swą sceniczną partnerką, Moniką Mych-Nowicką (Neala). Rozdarcie pomiędzy obowiązkiem wobec kraju, lękiem przed władzą, miłością do ukochanej i powinnością wobec ojca – to rozterki niełatwe do sportretowania przez śpiewaka operowego. Partia Idamora jest także sprawdzianem wokalnym dla tenora. Duży, dzwięczny głos Dominika Sutowicza był dobrze słyszalny z każdej odległości, mimo wypełnionego ludzmi, nieprzystosowanego do wykonywania muzyki klasycznej wnętrza.
Interesującą pod względem psychologicznym postać wykreował bas Szymon Kobyliński. Arcykapłan Akebar, naczelnik kasty braminów, to w jego wykonaniu fanatyczny tyran, wykorzystujący wiarę do dominacji nad społeczeństwem. Artysta tworzy wokół siebie aurę grozy nie tylko głosem, ale także doskonałym aktorstwem: pełnym bezwzględności i lodowatego chłodu spojrzeniem, majestatyczną postawą, przed którą każdy bez wahania mógłby ugiąć kark.
Któż mółgby bardziej wzruszyć w partii Dżaresa, ojca głównego bohatera, niż Mikołaj Zalasiński? To artysta, który przeobraża się całkowicie i potrafi tchnąć w postać tyle życia i emocji, że wszystkie spojrzenia koncentrują się na nim. Nic dziwnego, że gdy pojawił się na arenie, każdy z widzów wręcz odruchowo siadał na ziemi, wpatrzony w nieprzeciętnie plastyczną twarz i zasłuchany w przejmujący głos śpiewaka. Ten obraz ojca, błagającego o odzyskanie syna, pozostanie na długo w pamięci i w sercach.
Neala w interpretacji Moniki Mych-Nowickiej miała w sobie wiele dziewczęcego uroku i delikatności. Być może zbyt wiele, jednakże zgodnie z treścią libretta, jest to bohaterka pozbawiona możliwości samodzielnego podejmowania decyzji. Sopran artystki ginął niestety wśród pełnego akustycznych pułapek wnętrza, zwłaszcza podczas solowych arii. Co przypomina o konieczności lepszego nagłośnienia solistów, nie tylko na potrzeby transmisji internetowej, lecz także dla obecnych na sali słuchaczy.

Z tym samym problemem borykała się również orkiestra poprowadzona przez Gabriela Chmurę. Zlokalizowana na metalowym rusztowaniu mniej-więcej w połowie areny, górowała nad całością wydarzeń. Lecz choć muzyka urzekała miejscami subtelnym i lirycznym, a innym razem monumentalnym, uroczystym brzmieniem, wiele traciła, wchłonięta przez pancerne ściany i rozproszona wśród wciąż przemieszczającego się tłumu.

Mimo nielicznych mankamentów, głównie akustycznych, projekt „Paria” okazał się niesłychanie ekscytującym, niezwykłym doświadczeniem teatralnym. Spektakl spełnił marzenia wielu melomanów, którzy śnią po nocach o tym, by móc znalezć się na scenie wśród artystów. Pozwolił spojrzeć na operę z innej perspektywy, poczuć ją wszystkimi zmysłami. To jak eksperyment, gdzie grupa wybrańców zostaje odizolowana w jednym, zamkniętym pomieszczeniu. Eksperyment, który się powiódł i rozbudził apetyt na więcej opery w takiej właśnie, niekonwencjonalnej formie.

Czy tak mogłaby wyglądać nasza przyszłość po upadku demokracji? Paradoksalnie, choć zostajemy wciągnięci w wizję państwa totalitarnego, w tłumie zacierają się granice. Kto jest widzem, kto artystą chóru, kto baletu, kto śpiewakiem, kto pracownikiem technicznym, a kto recenzentem. Wszyscy stoimy na tym samym gruncie, lub, kolokwialnie mówiąc, jedziemy na tym samym wózku. I wtedy nie ulega wątpliwości, że jesteśmy równi. A podziały istnieją jedynie w naszych głowach.

 

 

Puccini w wielkomiejskiej dżungli. „Madama Butterfly” open air w Warszawie.

„Lubię piękne melodie opowiadające o okropnych rzeczach”, powiedział kiedyś Tom Waits, współczesny kompozytor, wokalista i tekściarz. Ileż w tym prawdy, gdy pomyślimy o operze! To obrazy ludzkiego cierpienia, bólu, osamotnienia, lęku, zwątpienia, agonii, zaklęte w pięknej muzyce. Takiej jak kompozycje Pucciniego, autora największych operowych wyciskaczy łez, wśród których prym zdecydowanie wiedzie „Madama Butterfly”.

Historia szczerej, prostodusznej, japońskiej dziewczyny o wielkim sercu, rozkochanej i porzuconej przez amerykańskiego oficera marynarki, znajduje swoje zródło w noweli Johna Luthera Longa, opublikowanej w 1898 roku. Dwa lata pózniej Long, we współpracy z Davidem Belasco, przeniósł akcję opowiadania na teatralną scenę w jednoaktówce zatytułowanej „Madame Butterfly: Japońska Tragedia”. Sztuką zainteresował się Puccini, uznając ją za doskonały temat do stworzenia opery w duchu modnego wówczas orientalizmu.
Praca nad partyturą do „Madamy Butterfly” trwała trzy lata. Puccini słuchał dużo japońskiej muzyki, kolekcjonował japońskie fotografie, nawet konsultował się z japońską aktorką Sadą Yacco. W międzyczasie doświadczył też poważnego wypadku samochodowego, w efekcie którego już do końca życia lekko utykał.

Prapremiera odbyła się w 1904 roku w La Scali i była to pierwsza opera Pucciniego wystawiona na tamtejszej scenie od czasu „Edgara”. Niestety wbrew oczekiwaniom kompozytora, przyniosła kompletne fiasko. „Pomruki, ryki, wybuchy śmiechu, wrzaski, chichot, pojedyncze wołania ‚bis!’ by celowo rozwścieczyć widzów; tak można podsumować powitanie nowego dzieła Maestro Pucciniego przez widzów La Scali. Po zakończeniu tego pandemonium publiczność opuściła teatr przeszczęśliwa i nigdy dotychczas nie widziano tylu radosnych twarzy, zadowolonych w ich zbiorowym triumfie”, pisał jeden z recenzentów prapremiery. W istocie, opera w swej pierwotnej wersji okazała się zdecydowanie za długa (drugi akt składał się z dwóch scen, trwających półtorej godziny, bez przerwy). Po dokonaniu licznych korekt, „Madamę Butterfly” wystawiono ponownie, w Teatro Grande w niewielkiej miejscowości Brescia. Dopiero wówczas opera zaowocowała oczekiwanym sukcesem.

Czy można natomiast mówić o sukcesie po „Madamie Butterfly” na Placu Defilad, pierwszym w Polsce spektaklu operowym wystawionym w tym newralgicznym, choć niepozbawionym wad punkcie Warszawy?
Inicjatorem wydarzenia był Teatr Studio. Dyrektor instytucji, Roman Osadnik, przyznał iż opera open air u stóp Pałacu Kultury i Nauki jest spełnieniem jego marzeń.
Nie sposób jednak nie zauważyć, iż miejsce to stwarza ekstremalnie trudne warunki akustyczne. I to właśnie one przyczyniły się do zakłócenia odbioru opery, a właściwie jej wykonania koncertowego. Hałas ruchu ulicznego mieszał się z odgłosami wszelkich okolicznych imprez rozrywkowych, których liczebności dodatkowo sprzyjał weekend. Przymus słuchania klaksonów przejeżdżających aut, sygnałów karetek, łomotu dyskotek i pomruków silników w tle arii, duetów, etc., na pewno nie jest marzeniem żadnego melomana. W tak głośnym miejscu jak Plac Defilad było to jednak nieuniknione.

Dodatkowy minus to reżyseria, a właściwie jej brak. Część artystów śpiewała z nut, obecność pulpitów na scenie była co najmniej zaskakująca. Chaos inscenizacyjny potęgowały wątpliwej jakości artystycznej prezentacje multimedialne, wyświetlane na wielkim ekranie nad sceną. Raz były to symboliczne animacje nawiązujące do kultury japońskiej, innym razem krzykliwe kompozycje liternicze. Najczęściej jednak pojawiały się ujęcia kamery na solistów: niepokojąco długie zbliżenia ich twarzy gdy nie śpiewali, bądz innych części ciała, takich jak dłonie, korpus, tył głowy, etc., sprawiające wrażenie zupełnie przypadkowych. Sprowadzenie scenografii do samych multimediów, w widowisku dla tak licznej publiczności (pięć tysięcy miejsc), okazało się niewystarczające. Chwilami można było odnieść wrażenie, że nad oprawą graficzną koncertu nikt nie miał kontroli.

Strona wokalna na szczęście nie rozczarowała. Wieczór ewidentnie należał do Aleksandry Kurzak, odtwórczyni roli Cio-Cio-San, o której marzyła od dawna. Wymagająca zarówno głosowo jak i aktorsko partia nie stanowiła dla solistki najmniejszego problemu. Podziwiając Aleksandrę Kurzak na scenie, wierzymy w niewinność bohaterki, w jej miłość, oddanie, bezkresną tęsknotę i ból. Arię oczekiwania „Un bel di vedremo” zaśpiewała z subtelną delikatnością, może nazbyt subtelną, lecz właściwą dla wyrażanych w niej emocji. Jednak najwięcej wzruszeń Aleksandra Kurzak dostarczyła publiczności w scenie finałowej, gdy tytułowa Butterfly decyduje się na samobójczą śmierć.
Roberto Alagna jako Pinkerton czarował promiennym jak zawsze uśmiechem, a także głosem, choć zdarzało mu się bywać w lepszej kondycji wokalnej. W pamięć zapada natomiast bardzo wyrazista, choć epizodyczna kreacja Łukasza Koniecznego. Jego Bonzo, wystylizowany na ducha japońskiego wojownika, budził autentyczną grozę, którą potęgował mocny bas solisty. Spośród męskiej części obsady, najlepiej pod względem wokalnym zaprezentował się Andrzej Dobber jako Sharpless. Zaśpiewał ze swobodą i lekkością prowadzenia frazy. Szkoda tylko, że cywilny garnitur jego bohatera wyglądał bardzo współcześnie i odcinał się od pozostałych kostiumów (kimona Japończyków, mundur Pinkertona). Warto też zwrócić uwagę na Monikę Ledzion-Porczyńską i jej bardzo emocjonalną interpretację partii Suzuki.

Świetna orkiestra Sinfonia Varsovia zagrała pod batutą bardzo zdolnego włoskiego maestro Marcello Mottadellego. Ginęła jednak w meandrach dalekiego od doskonałości nagłośnienia, sprowadzającego ją do roli słabo słyszalnego tła dla śpiewu solistów.

Niefortunny traf chciał, że spektakl odbył się w dniu śmierci Franco Zeffirellego, słynącego z monumentalnych produkcji operowych, także plenerowych. Co wzbudza swoistą nostalgię za stworzoną z rozmachem inscenizacją pod gołym niebem, jaką mogłaby być warszawska „Madama Butterfly”. Semi stage dla tak licznej widowni, na tak dużej, odkrytej przestrzeni, to trochę za mało, by porwać tłumy, zarówno te bardziej kochające muzykę klasyczną, jak i mniej. Zaś sama muzyka z całą pewnością zyskałaby gdyby koncert odbył się chociażby we wnętrzu Filharmonii Narodowej. Nie musiałaby wówczas przebijać się przez nieznośny, wielkomiejski hałas. Choć moim osobistym życzeniem jest, by magia opery okazała się silniejsza niż otaczające ją, prozaiczne niedostatki codzienności.

Na skrzydłach mrocznego anioła. „Suor Angelica” na Festiwalu i Konkursie Sztuki Wokalnej im. Ady Sari.

„O Aniele radości, znasz ducha niemoce?
Znasz ty łkania i nudy, i wstyd ze zgryzotą,
I trwogi nieskreślone, w długie, straszne noce,
Trwogi, co jak dłoń kartę, serce trą i gniotą?
O Aniele radości, znasz ducha niemoce?”

(Charles Baudelaire, „Sprzeczność”)

Powierzając Bogu swoje życie, nie tracimy za nie odpowiedzialności. Wiara nie sprawia, że człowiek odrywa się od ziemskich problemów. Choć tak często zwraca się ku niej gdy stoi na skraju przepaści własnych ułomności i błędów. Jak gdyby poszukiwał nie tyle ukojenia i pociechy, co ucieczki. To człowiek, przez pryzmat lęków, słabości i uprzedzeń, deformuje wiarę, czyni z niej narzędzie do kamuflowania zła lub osądzania bliznich.

Tego bolesnego, trudnego tematu dotyka opera Giacomo Pucciniego „Suor Angelica”. Wciąż niepokojąco aktualna w treści, choć skomponowana w okresie pierwszej wojny światowej i opisująca żeński klasztor z końca XVII wieku. Jest częścią Tryptyku jednoaktówek, w skład którego wchodzą także mroczna opowieść o zbrodni – „Płaszcz” oraz czarna komedia „Gianni Schicchi”. Tryptyk wystawiono po raz pierwszy w 1918 roku, w Metropolitan Opera w Nowym Jorku.
Inspiracją do „Siostry Angeliki” była dla Pucciniego jego własna siostra, Iginia, która wstąpiła do klasztoru. Choć w przeciwieństwie do swego operowego alter ego, dożyła pózniej starości jako Matka Przełożona zakonu żeńskiego w Vicopelago w północnych Włoszech, gdzie była często odwiedzana przez kompozytora.

Po ośmiu latach od ostatniej polskiej premiery (Opera Śląska w Bytomiu, spektakl z udziałem studentów Akademii Muzycznej w Krakowie w reżyserii Wiesława Ochmana), koncertowe wykonanie „Siostry Angeliki” uświetniło koncert inaugurujący XX Międzynarodowy Festiwal i XVIII Konkurs Sztuki Wokalnej im. Ady Sari. Było to wykonanie historyczne. Po raz pierwszy na scenie spotkały się laureatki kilku poprzednich edycji konkursu im. Ady Sari oraz Przewodnicząca Jury Małgorzata Walewska, od 2015 roku także Dyrektor Artystyczna festiwalu. Czy uduchowiona, pełna silnych, niełatwych emocji muzyka Pucciniego zdołała rzucić czar na nowoczesne, surowe, drewniane wnętrze Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach?

Najjaśniej lśniła Adriana Ferfecka w partii tytułowej, artystka młoda, lecz już bardzo świadoma sceny, traktująca poważnie muzykę i jej przekaz. Siostra Angelika, wrażliwa kobieta, napiętnowana, wykluczona i ubezwłasnowolniona przez rodzinę za błąd młodości, w jej interpretacji poraża autentycznością. Udowodniła, że nie potrzeba realistycznej scenografii ani kostiumu by uwierzyć w jej bohaterkę. Ból, cierpienie, wewnętrzne rozdarcie, poczucie odrzucenia i rozpacz pchająca do targnięcia się na własne życie – to wszystko potrafiła oddać gestem, spojrzeniem, ruchem scenicznym, a przede wszystkim głosem. Sopran liryczny Adriany Ferfeckiej, wysoki, dzwięczny, wręcz anielski, nie pozwala o sobie zapomnieć.

W contrze do delikatności i kruchości, jaką emanuje Angelika, jest postać Księżnej, jej ciotki. Tej złej, która wysługując się religią i wiarą, wymierza sprawiedliwość i umieszcza dziewczynę w klasztorze, pozbawia ją kontaktu z synem i skazuje na dożywotnią pokutę. Małgorzata Walewska, obdarzona ciemną barwą głosu i wręcz elektryzującą charyzmą, jest idealną odtwórczynią tej partii. Choć Księżna to postać wyniosła, zimna, oszczędna w geście i mimice, budząca lęk i respekt. Jednak Walewska mistrzowsko pokazała pozornie stoicki spokój bohaterki, który burzy jej łamiący się głos gdy przekazuje Angelice wieść o śmierci jej synka. Ten moment obnaża rozedrganą nerwowość Księżnej, tak desperacko ukrywaną pod maską bezwzględnej, hardej, posągowej damy.

Wdzięcznym uzupełnieniem tego przyciągającego się na zasadzie przeciwieństw duetu są pozostałe odtwórczynie partii zakonnic: Anna Lubańska, Kinga Borowska, Agata Schmidt, Sylwia Olszyńska, Monika Buczkowska, Hanna Okońska, Jadwiga Postrożna, Magdalena Czarnecka, Barbara Grzybek, Magdalena Pikuła, Dobromiła Lebiecka, Aleksandra Krzywdzińska oraz Ewa Kalwasińska. Solistom towarzyszył jak zawsze stający na wysokości zadania Chór Polskiego Radia oraz Camerata Silesia Zespół Śpiewaków Miasta Katowice, z towarzyszeniem Orkiestry Akademii Beethovenowskiej.
Kierownictwo muzyczne objął Jose Cura, który poprowadził orkiestrę z dużą wrażliwością i wyczuciem partytury, dbając zarówno o subtelność jak i siłę muzycznego przekazu.

Temat religii nadinterpretowanej przez człowieka powraca często do debaty publicznej. Dzieła sztuki, dotykające tej spornej kwestii, zarówno muzyczne, jak i plastyczne, czy literackie, fascynują i stają się pretekstem do szeregu pytań natury filozoficznej.
A czym dla nas, współcześnie, może być opera „Siostra Angelika”? Opowieścią o człowieku wyrokującym w imieniu Boga i tragicznych tego konsekwencjach? Przestrogą, by nie traktować religii jako kary? Psychologiczną ilustracją o tym, jak łatwo można wpędzić blizniego w poczucie winy, wywrzeć na nim presję, wywołać wyrzut sumienia i manipulować nim, powołując się na kościelne autorytety? Prawidłową może być każda z tych odpowiedzi.

„Siostra Angelika” na festiwalu im. Ady Sari pokazała, że opera wykonana koncertowo może dostarczyć nie mniejszych emocji niż jej pełnowymiarowa inscenizacja. To muzyka, która porusza i pozwala spojrzeć inaczej na nasz system wartości. Zweryfikować nasz stosunek do drugiego człowieka. Nie pozwala zasnąć i mąci sterylną, nocną ciszę, powracając na skrzydłach mrocznego anioła.

Koncert odbył się 27 kwietnia 2019 roku w Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach.

 

Reminiscencja niesłusznie oskarżonego. „Billy Budd” w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie.

„Wyrzut Sumienia – to Pamięć – zbudzona –
Jest jak tłumne Przyjęcie –
Gdzie – co Odeszło – jest Obecne –
Pod Oknem – przy Drzwiach – wszędzie –

Stawia przed Duszą – Przeszłość –
Każe przyjrzeć się – Zapałkę zapala –
Do rozmiarów tego – co zaszło –
Ma dopasować się Wiara”
(Emily Dickinson)

Cofnąć przeszłość – to awykonalne. Możemy ją jedynie rozpamiętywać. Powraca jak bumerang, w snach i na jawie, w piosence, w zacierających się z upływem czasu wizerunkach ludzkich twarzy, w stukocie marszowych kroków i metalicznych dzwiękach maszyny. Kapitan Vere z opery Bemjamina Brittena „Billy Budd” doświadcza takiej właśnie, dręczącej retrospekcji. Wyrzutu sumienia, który nawiedza go po latach.

Powieść „Billy Budd” amerykańskiego autora Hermana Melvilla doczekała się wielu adaptacji scenicznych. Opisane w niej losy młodego brytyjskiego marynarza niesłusznie oskarżonego o podburzanie do buntu na pokładzie osiemnastowiecznego okrętu wojennego, przeniesiono na scenę w formie dramatu Louisa O’Coxe’a i Roberta Champana w 1951 roku.

Pod koniec tego samego roku odbyła się także premiera opery skomponowanej przez Benjamina Brittena. Dwa lata wcześniej, kompozytor zaprosił do współpracy E. M. Forstera. Forster, wówczas już po siedemdziesiątce, literat z dużym dorobkiem, autor portretujących brytyjskie społeczeństwo bestsellerów takich jak „Pokój z widokiem” czy „Howards End”, podjął się napisania pierwszego i jedynego w swoim życiu libretta operowego. Tekstu do muzyki tyleż niezwykłej, co wymagającej, gdzie krótkie, agresywne, szarpane frazy brzmią jak komendy wojskowe, zaś przejmujące monologi przypominają złowrogie pomruki niespokojnego morza.
Ich współpraca nie zawsze przebiegała w atmosferze zgody. Forster, po zapoznaniu się z pierwszym zapisem nutowym arii Claggarta „O Beauty, O Handsomeness, Goodness”, pisał w liście do Brittena: „To najważniejszy tekst, jaki wyszedł spod mojego pióra i nie odniosłem wrażenia po pierwszym wysłuchaniu, że jest muzycznie istotny. Chcę namiętności, tłumionej miłości, perwersyjnej, toksycznej, lecz tym samym płynącej nurtem agonii. Rozładowania seksualnego napięcia poprzez zło. Nie atmosfery smętnej depresji ani charczących wyrzutów sumienia.” I choć Britten nie należał do artystów lekko przyjmujących krytykę, dbał o jak najlepszą relację pomiędzy nim a Forsterem, informując pisarza krok po kroku o przebiegach pracy nad partyturą.

Polska publiczność miała okazję zapoznać się z „Billym Buddem” dzięki koprodukcji Teatru Wielkiego Opery Narodowej z Norweską Operą Narodową i Baletem w Oslo. Spektakl wystawiono w Warszawie po raz pierwszy i najprawdopodobniej ostatni. Tych kilka kwietniowych wieczorów 2019 roku było więc jedyną możliwością, by przenieść się w militarny, brutalny, męski świat i zanurzyć się w mrocznych odmętach oceanu. Reżyserka Annilese Miskimmon przeniosła bowiem akcję opery z 1797 roku na pokład łodzi podwodnej z czasów drugiej wojny światowej.

Wkraczamy w klaustrofobiczną, odizolowaną od reszty świata rzeczywistość, którą wypełnia ciemność, duchota i metaliczny chłód. I choć jest to sceneria nieprzyjazna i budząca niepokój, nęci i wciąga niczym z wolna rozwijająca się akcja thrillera. Wnętrze łodzi podwodnej zostało odtworzone z pietyzmem. Twarda nitowana konstrukcja okrętu stanowi sugestywne tło dla rozgrywającego się na jego pokładzie dramatu psychologicznego. Dramatu, który ożywa, wraz ze statkiem i jego załogą, we wspomnieniach kapitana.

Rdzeń akcji stanowi rozgrywka pomiędzy trójką bohaterów. Szczerym, ambitnym, dobrodusznym Billym (Michał Partyka), demonicznym oficerem Johnem Claggartem (Gidon Saks) oraz rozważnym, empatycznym kapitanem Vere (Alan Oke). Kreacje każdego z nich są wyraziste aktorsko i intrygujące wokalnie, choć na pierwsze miejsce zdecydowanie wysuwa się młody zdolny baryton Michał Partyka. Jego Billy pełen jest zarówno dziecięcej ufności, jak i imponującej męskiej siły. Rezolutny i radosny w pierwszym akcie, w drugim – jest pogodzonym ze swym losem kozłem ofiarnym. Budzi szczególne wzruszenie gdy akcja zmierza ku finałowi i jego bohater nie stara się podważyć ciążącego na nim, niesprawiedliwego wyroku.
Z wyrokiem tym zmaga się także jego mocodawca. Alan Oke jako kapitan Vere sportretował postać rozdartą pomiędzy dobrem a złem, prawem, które reprezentuje jako dowódca wojskowy, a emocjami czysto ludzkimi i prywatnymi – współczuciem, empatią, wyrozumiałością i sympatią wobec tytułowego bohatera. Tragizm kapitana Vere wiąże się ze świadomością, iż jakąkolwiek decyzję podejmie, konsekwencje będą bolesne. Dla Billy’ego Budda, innych członków załogi, lub jego samego.
Czarny charakter w pełnej krasie pokazał na scenie Gidon Saks jako nadużywający władzy oficer John Claggart. W przejmującym, agresywnym monologu Claggart, porażony dobrocią Billy’ego, której łaknie, lecz nie może posiąść, poprzysięga go zniszczyć. To człowiek zdeprawowany, zniewolony przez mrok, ból i przemoc. Czuje przemożną potrzebę wyeliminowania uosobienia niewinności i uczciwości, jakim jest Billy. Aktorsko, jest to najbardziej wymagająca rola w całym spektaklu i pod tym względem Saks sprostał jej doskonale, czego niestety nie można powiedzieć o jego wokalu.
Nie sposób natomiast nie wspomnieć o szeregu interesujących drugoplanowych bohaterów: dobrodusznym Dankersie (Aleksander Teliga), zastraszonym przez przełożonego Donaldzie (Łukasz Karauda), czy trio Redburn-Flint-Ratcliffe (Mariusz Godlewski, Krzysztof Szumański i Remigiusz Łukomski). Praktycznie każdy członek załogi odznacza się autentycznością i naturalnością.

Kierownictwo muzyczne objął Michał Klauza. Tchnął nową energię w orkiestrę Opery Narodowej, która brzmiała dobrze jak nigdy dotąd, choć muzyka Brittena jest tu bardzo ilustracyjna, nierówna, chwilami musicalowa, innym razem zbliżona bardziej do ścieżki dzwiękowej filmu, niż do opery. To dzwięki, które nawiedzają, niczym nachalne wspomnienia dręczące bohatera. Metaliczne, marszowe, z często pojawiającą się trąbką, jak gdyby wzywającą do apelu, do musztry. Przeplatana melodyjnymi, choć posępnymi partiami chóru załogi. Wszystko to razem buduje nastrój narastającego napięcia i niepokoju, który orkiestrze udało się wzniecić i podtrzymać do samego końca.

„Z kłamstwa robi się istotę porządku świata”, napisał Franz Kafka w powieści „Proces”. Tak samo na skutek kłamliwego oskarżenia Claggarta, Billy Budd zostaje skazany na śmierć, zgodnie z kodeksem wojskowym. Opuszczając swój poprzedni okręt o symbolicznej nazwie „Prawa Człowieka”, praktycznie przypieczętowuje swój los, stając się członkiem załogi „Niezłomnego”, gdzie kapitanem jest Vere. Anglojęzyczną nazwę „Indominatable” przetłumaczono w polskiej wersji językowej libretta właśnie jako „niezłomny”, lecz termin ten oznacza także: nieposkromiony, niepokonany. Co tym samym rodzi szereg pytań: czy to okrętu z załogą nie zdoła pokonać wróg? Czy może raczej, żaden członek załogi nie pokona i nie poskromi okrętu? Okrętu, który żyje własnym życiem niczym żywy organizm i przejmuje kontrolę nad marynarzami. Taka właśnie jest łódz podwodna z warszawskiej inscenizacji opery Brittena. Czy odważysz się wejść na pokład?