Kobieta na drodze do samounicestwienia. „Tosca” w Operze Wrocławskiej.

„Rozpaczliwie zależało jej na tym, by zmienić coś w swym życiu, jednocześnie zaś była wybredna – także na swój sposób, piękna – ale mimo to brakowało jej widocznie atutów , by stać się kimś, kto sprostałby jej wyobrażeniom na temat własnej osoby.”
(Charles Bukowski)

Nie można wierzyć Florii Tosce. Ona sama sobie nie wierzy. Nie ufa miłości, nuża się w rozterkach, kwestionuje więz z jedynym prawym człowiekiem, jakiego zna. Kolejne fałszywe tropy na ścieżce jej nieufności doprowadzają ją do zguby.
A mimo to, jest wielbiona. Jej losy śledzą miliony, podziwiając jej odwagę. „Tosca” Giacomo Pucciniego jest jedną z najsłynniejszych i najczęściej wystawianych oper w dziejach świata.

Klucz do sukcesu tkwi w partyturze. Choć historia jej powstania jest pełna zawirowań. Libretto, napisane na kanwie dramatu „La Tosca” Victoriena Sardu, z początku obiecane było innemu kompozytorowi. Spektakl teatralny, z Sarah Bernhardt w roli tytułowej, triumfował na włoskich scenach i tam też obejrzał go Puccini, wraz z żoną Elvirą. Kompozytor Alberto Frachetti, były uczeń ojca Pucciniego, ostatecznie zrzekł się praw do libretta.
Jednak praca nad partyturą nie przebiegała łatwo. Autor dramatu zażyczył sobie 15% dochodów z premiery. Sam Puccini natomiast narzekał na niesprzyjające warunki pracy – nieustanne upały w jego posiadłości w Monsagrati, w północnych Włoszech. Co gorsza, już po ukończeniu całej opery, 10 pazdziernika 1899 roku, wydawca Giulio Ricordi napisał do niego: „Szczerze i z wyłącznie dobrymi intencjami, pragnę oznajmić ci, że trzeci akt ‚Toski’, sam w sobie, wydaje mi się być wielką pomyłką; zarówno pomysł na niego, jak i zapis. Tak wielką pomyłką, że w moim odczuciu zatrze on interesujące wrażenie wywołane przez akt pierwszy. Zatrze także silne emocje z aktu drugiego, prawdziwego arcydzieła tragicznej ekspresji.” Na który to list kompozytor odpowiedział: „Jestem pełen spokoju i całkowicie pewien, że jeśli zagrasz trzeci akt ponownie, twoja opinia ulegnie zmianie. Nie przemawia przeze mnie duma. Lecz przekonanie, że opisałem sytuację dramatyczną najlepiej, jak potrafiłem.”
I faktycznie, od czasu prapremiery 14 stycznia 1900 roku w Teatro Constanzi, „Tosca” nie traci na popularności. Wkrótce po Rzymie, wystawiły ją także opery: lwowska oraz warszawska.

Na przyciągający widzów jak magnes tytuł postawiła Opera Wrocławska, otwierając sezon artystyczny 2021/2022. Do pracy zaangażowano brytyjskiego reżysera Michaela Gieletę, który w przeszłości był m.in. asystentem samego Franco Zefirellego. Wspólnie ze scenografem Garym McCannem oraz dyrektorem muzycznym, Bassemem Akiki, zabrali oni widzów w podróż do miejsca tyleż atrakcyjnego, co przerażającego.

McCann, znany z kreatywności i przykładania ogromnej wagi do detalu, zaprojektował scenografię przestrzenną, którą śmiało można nazwać głównym bohaterem spektaklu. Nieczęsto widujemy dziś na scenach operowych odtworzone wiernie, jeden do jednego, wnętrza. Na scenie Opery Wrocławskiej zmaterializowało się prezbiterium rzymskiego kościoła, wraz z malarstwem, posadzką, a także kolumnadą, której oświetlenie zmieniało się w zachwycający sposób wraz z ruchami obrotówki. Oglądając pierwszy akt można było zatem odnieść wrażenie, że od przybycia Cavaradossiego i jego nieoczekiwanego spotkania z Angelottim, aż do „Te Deum” Scarpii, upłynął cały dzień. Renesansowy fresk zajmujący większość powierzchni ściany nad biurkiem Scarpii w drugim akcie, obraz olejny z ukrzyżowanym Chrystusem, pod którym Tosca śpiewa arię „Vissi d’arte”, czy licząca kilka metrów wysokości rzezba kamiennego anioła w akcie trzecim, to tylko przykłady prawdziwych dzieł sztuki, będących efektem współpracy scenografa z artystami z krakowskiej pracowni, gdzie de facto powstały wszystkie dekoracje. Przestrzeń buduje także górujący nad sceną w pozycji poziomej, kamienny krzyż. Stanowi on nie tylko efektowne zrodło światła, lecz także pełni funkcje akustyczne i jak zapewniał dyrektor Mariusz Kwiecień, pomaga w nośności śpiewu solistów.

W monumentalnej scenografii rozgrywają się sceny walki płci, konfliktu politycznego i ideologicznego, a także walki o sprawiedliwość i godność człowieka. Reżyser zdecydował się przenieść bohaterów do czasów powojennych, zderzając europejski szyk (chórzystki i statystki mają na sobie kostiumy bezpośrednio inspirowane pierwszą kolekcją Christiana Diora „New Look” z 1947 roku) z ponurym obrazem państwa policyjno-wyznaniowego. Scarpia i jego ludzie to połączenie katolickich duchownych z wojskowymi, zaś uniform barona, spod którego widoczna jest koloratka, potęguje wrażenie dyskomfortu w odbiorze tej jednej z najmroczniejszych w historii teatru operowego postaci. W scenie próby gwałtu, bohater odstręcza jeszcze bardziej niż zwykle. W zderzeniu ze współczesną polską rzeczywistością, gdzie kościół coraz radykalniej wkracza w sferę życia społecznego i prywatnego obywateli, taki zabieg reżyserski zyskuje dodatkowy wydzwięk.

Co z samą Toską? Wielowymiarowa postać kobieca, budząca sprzeczne uczucia i niemałe kontrowersje, została wyreżyserowana dość zagadkowo. Wcialająca się w nią sopranistka Lianna Haroutounian daleka jest od posągowości, do jakiej przyzwyczaiły widzów Maria Callas, Raina Kabaivanska, czy Teresa Żylis-Gara. Jej Toska jest rozedrgana, niepanująca nad emocjami, tocząca intensywną walkę (zwłaszcza w akcie pierwszym) z własnym niedowartościowaniem. Gdyż to właśnie niedowartościowanie i nieufność bohaterki wobec ukochanego, podejrzewanego o niewierność, wiedzie do całego szeregu jej, tragicznych w skutkach, decyzji. Rozchwianie słychać było także niestety w śpiewie solistki. Zbyt silne wibrato nie zadziałało na korzyść wykonania jej sztandarowej arii „Vissi d’arte”, na którą zawsze tak bardzo czeka publiczność. Nie było także ani śladu chemii w jej duetach z Cavaradossim – tenorem Giorgim Sturuą.

Sturua jest tu kolejną zagadką. Portretowany przez niego Cavaradossi, postać szlachetna, o silnym poczuciu sprawiedliwości i patriotyzmu, idealista przedkładający dobro ojczyzny ponad dobro własne, nie przekonuje ani aktorsko, ani głosowo. W pierwszym i drugim akcie sprawiał wrażenie niewykorzystania pełni swych możliwości wokalnych i celowego cofania głosu. Czy to z powodu usilnie kamuflowanej niedyspozycji, czy też cel był zgoła odmienny, trudno określić. Szkoda, gdyż aria „Recondita armonia” z pierwszego aktu, pozostawiła w jego wykonaniu uczucie niedosytu. Nieco zrehabilitował się w akcie trzecim w „E lucevan le stelle”, jednak daleko mu było do perfekcji, jaką w partii Cavaradossiego osiągnęli chociażby Luciano Pavarotti, czy też w ostatnich latach Piotr Beczała.

Najjaśniejszym punktem obsady był Ambrogio Maestri jako czarny charakter, baron Scarpia. Choć jego minimalistyczne aktorstwo nie wszystkim mogło przypaść do gustu, bardzo dobrze wpasował się wizualnie w image nadużywającego władzy manipulatora, stosującego przemoc seksualną. W końcu, Scarpia sam w sobie powinien przerażać i odstręczać, a nie fascynować. I owej fascynacji nie powinien także wzniecać jego śpiew, bez względu na zalety wykonania. Maestri dysponuje pięknym, ciemnym, gęstym barytonem, doskonale sprawdzającym się w duetach z Toską, recytatywach oraz podniosłej arii „Te Deum”, wykonywanej z towarzyszeniem chóru.

Na uwagę zasługuje też Jacek Jaskuła jako Zakrystian. Ksiądz-sprzedawczyk, który de facto inicjuje podejrzenia Scarpii i kieruje je na Cavaradossiego. Można wręcz odnieść wrażenie, że od początku jest w zmowie z baronem i jego ludzmi. Solista wyróżnia się silnym barytonem i pięknym prowadzeniem frazy, jak również bardzo naturalnym aktorstwem.

Reżyseria, choć dość sztampowa, stawia szereg pytań i wątpliwości. Zaskoczeniem jest scena, w której Tosca morduje Scarpię, zachodząc go od tyłu i podcinając mu gardło. Dziwi także pistolet w jej dłoni (skąd go wzięła – nie wiadomo) pod koniec aktu trzeciego, gdy osacza ją wojsko. Pistolet, którego bohaterka finalnie nie używa, a jej samobójczy skok z murów zastąpiony jest wygaszeniem świateł, co sugeruje, iż następuje on poza zasięgiem wzroku publiczności. Nie są to przekonujące zabiegi reżyserskie, zwłaszcza dla doświadczonego widza, który z niejedną „Toską” miał do czynienia.

Na szczęście nie zawiodła orkiestra. Batuta w dłoni maestro Bassema Akiki to gwarancja najwyższej jakości. Wydobył on z partytury Pucciniego całą dramaturgię, dodając jej świeżości, kreując nastrój napięcia gdzie było to potrzebne, innym razem ckliwości, a jeszcze innym – mroku i widma nadchodzącej śmierci. Orkiestra Opery Wrocławskiej od czasu objęcia kierownictwa przez tego młodego dyrygenta, który doskonale czuje i rozumie muzykę operową, uczyniła ogromny postęp. Muzyka jest tu wręcz osobnym głosem, narratorem i komentatorem zdarzeń.

Wrocławska „Tosca” wiedzie nas przez kolejne etapy błędów popełnianych przez kobietę o słabym charakterze. Kobietę, która w obliczu niebezpieczeństwa, odnajduje w sobie nadludzką odwagę. Lecz nawet wtedy jest już za pózno. Przeznaczeniem Toski jest destrukcja, podobnie jak jej ukochanego Cavaradossiego. Zabójstwo Scarpii jest tu tylko pewną wypadkową jej złych decyzji. Towarzyszymy zatem bohaterce, z którą niełatwo jest sympatyzować, choć w zasadzie widz nie ma innego wyjścia. Obserwujemy jej perypetie, a wręcz podglądamy najintymniejsze momenty pośród pięknych wnętrz. Z góry znając zakończenie, a może być ono tylko jedno – to samounicestwienie.
Warto zagłębić się w tę historię, by poczuć atmosferę odbiegającą od naszej codzienności, odbyć podróż do minionej epoki. Wkroczyć w świat rozkoszy i tortur. Estetyki i turpizmu. Miłości i przemocy. Nasycić wzrok i poruszyć najskrytsze zakamarki duszy.

Fot. ENEN STUDIO

„Turandot” odkupiona. O spektaklu Teatru Wielkiego w Łodzi.

„Życie kurczy się lub rozwija proporcjonalnie do naszej odwagi.”
(Anais Nin)

To nie przestępstwo, chcieć od życia więcej. To nie wykroczenie, przełamywać bariery. To nie zbrodnia, kroczyć własną drogą. Odwaga jest wyznacznikiem naszego ziemskiego bytowania. To ona pozwala odnalezć jego sens, dotknąć absolutu, sięgnąć wyżej, ponad konwenans, ponad przeciętność, ponad szarość, miałkość i nijakość. Wygodnicki konformizm nie jest jej domeną. Przeciwnie – odwaga prowadzi ku spełnieniu, ku światłości i nie pozwala się zatrzymać, czy też wycofać.

Jak wiele współczesnych inscenizacji operowych ukazuje księżniczkę Turandot jako osobę, której życiem rządzi strach. To Kalaf jest tym odważnym, który podejmuje wyzwanie trzech zagadek i naraża własne życie, by zdobyć jej serce i rękę. Prawdziwy, nieustraszony bohater i jakże szlachetny, jakże wielkoduszny.
Co natomiast z samą Turandot? Portretowana jest jako kobieta zaburzona, wyrzekająca się własnej kobiecości pod wpływem traumy, ukrywająca swoje prawdziwe oblicze małej zagubionej dziewczynki pod maską tyrana. Czerpiącą sadystyczną przyjemność z wysyłania kolejnych przystojnych, bogatych, utytułowanych, potencjalnych kochanków na tamten świat. Reżyserzy, psychologowie-amatorzy, niejednokrotnie połamali na tej jakże zagadkowej bohaterce nie tylko zęby, ale i kark. Za każdym razem zawzięcie doszukując się wad – pęknięć w chińskiej porcelanowej lalce. Zapominając o podejściu, które dziś śmiało można nazwać feministycznym. W końcu, czy naprawdę jest to tak przerażające i karygodne, że Turandot, zamiast potulnie zgodzić się na małżeństwo z którymś z pretendentów do jej ręki, otwarcie podkreślała, że nie chce dzielić życia z, kolokwialnie mówiąc, pierwszym lepszym i postanowiła sama pokierować swoim losem?

83654630_3538581686213895_2365441981162717184_o
Monika Cichocka jako Turandot. Fot. Joanna Miklaszewska

Giacomo Puccini rozpoczął pracę nad „Turandot” w bolesnym okresie swego życia. Narzekał na zagarniającą go w swe ramiona starość, popadał w melancholię i rozpaczliwie poszukując spokoju, unikał konfliktów z otaczającymi go ludzmi. Zmuszony został także do wyprowadzki z jego ulubionego Torre del Lago. Czarę goryczy przelała trauma po samobójczej śmierci służącej, niesłusznie oskarżonej przez jego żonę Elwirę o romans z kompozytorem. Pod wpływem tych wszystkich emocji i zmian, planował stworzyć operę na podstawie któregoś z ponurych tematycznie dzieł Dickensa. Lecz ostatecznie, to „Turandotte”, baśń sceniczna weneckiego dramaturga Carlo Gozziego, wznieciła w Puccinim twórczy zapał. „Ponad wszystkim góruje namiętność i pasja Turandot, które dusiła tak długo pod osłoną wielkiej dumy”, pisał podekscytowany w liście do Renato Simoniego, krytyka i dramatopisarza, który dostarczył mu egzamplarz sztuki. Chciał zatem powołać do życia operę nie o bezwzględnej, niezrównoważonej psychicznie morderczyni, lecz o świadomej własnej wartości kobiecie, która jest zdolna do pełnowymiarowej miłości.
Praca nad partyturą trwała ponad cztery lata. Przerwana przez postępujący nowotwór i ostatecznie, śmierć kompozytora, została dokończona według jego wskazówek przez Franco Alfano, by doczekać się prapremiery 25 kwietnia 1926 roku. Aria Liu „Tu che di gel sei cinta” była ostatnią jaka wyszła spod pióra Pucciniego. Jej przesycona przepastną rozpaczą melodyka przywodzi na myśl zbolały jęk umierającego człowieka.

Tak powstało ostatnie operowe dzieło Pucciniego, niekonwencjonalne i nietypowe względem uprzednio obieranej przez niego tematyki. Przeplatane monumentalnymi partiami chóralnymi, obfitujące w sceny duetów i tercetów, oddające fantazyjną grozę Chin, z zapadającymi w pamięć ariami na czele. Nie opowiadające jedynie barwnej, romantycznej historii, lecz dydaktyczne, bez nachalnego moralizatorstwa. Pozostawiające widzowi szerokie pole interpretacyjne.
Dziś, z perspektywy czasu, po kilkunastu spotkaniach z tą szczególną operą na przestrzeni lat, mogę śmiało i otwarcie przyznać, iż „Turandot” ewoluuje wraz z przeżyciami i doświadczeniami odbiorcy. Z upływem czasu zmienia się nie tylko spojrzenie na opowiedzianą historię, lecz także na własne emocje i pragnienia, przez jej pryzmat. Na tym właśnie polega wyjątkowość „Turandot” – jest operą, do której trzeba dojrzeć.

Premiera „Turandot” w Teatrze Wielkim w Łodzi odbyła się 13 maja 2016 roku. Po prawie czterech latach, spektakl zachowuje inscenizacyjną atrakcyjność i nieprzeciętną, mistyczną aurę.
Reżyser Adolf Weltschek, który odpowiada także za dekoracje i oświetlenie, nie forsuje uparcie swojej subiektywnej wizji. Pozostawia raczej widzowi otwarte drzwi w tradycyjnej inscenizacji, gdzie forma nie dominuje nad treścią. Stonowana kolorystycznie oprawa wizualna ukazuje Chiny antyczne i nieco baśniowe, bez scenograficznego przekombinowania ani kostiumologicznego przepychu. Świat przedstawiony spowija mrok i nastrój enigmatycznego oczekiwania. Oczekiwania na przemianę, na jasną stronę krwawego księżyca, na rozwiązanie zagadek Turandot. Soliści wspierani chórem i baletem pozwalają uwierzyć w legendę, sprawiając, że baśniowa kraina nabiera realistycznego, pełnokrwistego wymiaru i jest na wyciągnięcie ręki.

Bohaterowie to nie oderwane od rzeczywistości, baśniowe istoty. Są raczej archetypami określonych postaw, dzięki reżyserii dającej solistom możliwość oddechu i swobody. Jednocześnie ani na chwilę nie odrealniając rozgrywającego się na scenie dramatu i nie wstrzymując akcji, mimo, iż cały spektakl prezentuje się dość statycznie.
Rola Turandot jest jakby szyta na miarę dla Moniki Cichockiej, której mocny sopran wydobywa z tej wymagającej wokalnie partii to, co najlepsze. Wybija się ponad chór, góruje nad orkiestrą i zachwyca, niczym strumień światła w mrocznym, uśpionym wnętrzu. Interpretacyjnie, postać emanuje wewnętrzną siłą, spokojem i dumą. Nie odstrasza chłodem i bezwzględnością, cechom tak często jej przypisywanym. Ma w sobie majestat budzący szacunek u wszystkich wokół, bez względu na ich pochodzenie społeczne czy też poziom sympatii do samej bohaterki. Jej postawa uczy, że na miłość warto czekać, choć nie przychodzi ona łatwo. Turandot zwiąże swoje życie tylko z mężczyzną, który dorównuje jej intelektualnie i duchowo.
Tym mężczyzną jest książę Kalaf, w interpretacji Tomasza Kuka pełen pokory, cierpliwości i wytrwałości w dążeniu do celu. Silna osobowość bohatera nie przytłacza, nie dominuje, lecz równoważy się z jego sceniczną partnerką. Tenor niezmiennie zachwyca czystym, szlachetnym wokalem, wyśpiewując sedno swej popisowej arii „Nessun dorma” – że wiara w miłość jest najwyższą wartością, przy której blednie strach, zwątpienie, a nawet sama śmierć.
Nieco bezbarwnie na tle tej dwójki wypadła Aleksandra Wiwała, portretująca tragiczną postać niewolnicy Liu. Jej głos ginął w tercetach z Kalafem i Timurem (donośny bas Roberta Ulatowskiego), sprawiała także wrażenie czującej się na scenie dość niepewnie. Dopiero w swojej finałowej arii „Tu che di gel sei cinta” nieco rozwinęła skrzydła, choć jej interpretacji daleko było do wzruszenia widza do łez.
Orkiestrę Teatru Wielkiego w Łodzi poprowadziła Marta Kosielska. W porównaniu do dyrygującego premierą Antoniego Wita, dość podręcznikowo, choć z całkiem imponującym tempem.

Ponowne spotkanie z łódzką „Turandot” było niczym przyjemne deja vu. Po prawie czterech latach od premiery, z przyjemnością nasyciłam słuch i wzrok tą pełną emocji, przejmującą, mądrą opowieścią. Opowieścią o tym, jak ważna jest wiara w miłość. Jeśli jest wystarczająco silna i gdy towarzyszy jej odwaga, potrafi zastąpić śmierć życiem, łączyć mimo barier, kruszyć lody, rozpalać skostniałe serca. To ponadczasowa bajka dla dorosłych, z morałem. Puccini stworzył niesamowitą muzykę, do końca nie ulegając aurze śmierci, która wówczas trzymała go za rękę. Bo w muzyce „Turandot” zawarta jest niesłychana dawka mocy, woli życia i nadziei na piękniejszą, lepszą przyszłość.
Spektakl Teatru Wielkiego w Łodzi pozwala przeżyć te wszystkie emocje razem z bohaterami, dzięki wyraziście wykreowanym partiom solowym i monumentalnej inscenizacji nasyconej nienachalną symboliką. A widz opuszcza mury teatru z tylko jednym pragnieniem w sercu – bycia lepszym człowiekiem. Odważnym, nieustraszonym, panem własnego życia.

84156974_3538581322880598_3738587757778305024_o
Obsada spektaklu z dnia 25 stycznia 2020. Fot. Joanna Miklaszewska

Zdjęcia: Joanna Miklaszewska, Teatr Wielki w Łodzi

Puccini w wielkomiejskiej dżungli. „Madama Butterfly” open air w Warszawie.

„Lubię piękne melodie opowiadające o okropnych rzeczach”, powiedział kiedyś Tom Waits, współczesny kompozytor, wokalista i tekściarz. Ileż w tym prawdy, gdy pomyślimy o operze! To obrazy ludzkiego cierpienia, bólu, osamotnienia, lęku, zwątpienia, agonii, zaklęte w pięknej muzyce. Takiej jak kompozycje Pucciniego, autora największych operowych wyciskaczy łez, wśród których prym zdecydowanie wiedzie „Madama Butterfly”.

Historia szczerej, prostodusznej, japońskiej dziewczyny o wielkim sercu, rozkochanej i porzuconej przez amerykańskiego oficera marynarki, znajduje swoje zródło w noweli Johna Luthera Longa, opublikowanej w 1898 roku. Dwa lata pózniej Long, we współpracy z Davidem Belasco, przeniósł akcję opowiadania na teatralną scenę w jednoaktówce zatytułowanej „Madame Butterfly: Japońska Tragedia”. Sztuką zainteresował się Puccini, uznając ją za doskonały temat do stworzenia opery w duchu modnego wówczas orientalizmu.
Praca nad partyturą do „Madamy Butterfly” trwała trzy lata. Puccini słuchał dużo japońskiej muzyki, kolekcjonował japońskie fotografie, nawet konsultował się z japońską aktorką Sadą Yacco. W międzyczasie doświadczył też poważnego wypadku samochodowego, w efekcie którego już do końca życia lekko utykał.

Prapremiera odbyła się w 1904 roku w La Scali i była to pierwsza opera Pucciniego wystawiona na tamtejszej scenie od czasu „Edgara”. Niestety wbrew oczekiwaniom kompozytora, przyniosła kompletne fiasko. „Pomruki, ryki, wybuchy śmiechu, wrzaski, chichot, pojedyncze wołania ‚bis!’ by celowo rozwścieczyć widzów; tak można podsumować powitanie nowego dzieła Maestro Pucciniego przez widzów La Scali. Po zakończeniu tego pandemonium publiczność opuściła teatr przeszczęśliwa i nigdy dotychczas nie widziano tylu radosnych twarzy, zadowolonych w ich zbiorowym triumfie”, pisał jeden z recenzentów prapremiery. W istocie, opera w swej pierwotnej wersji okazała się zdecydowanie za długa (drugi akt składał się z dwóch scen, trwających półtorej godziny, bez przerwy). Po dokonaniu licznych korekt, „Madamę Butterfly” wystawiono ponownie, w Teatro Grande w niewielkiej miejscowości Brescia. Dopiero wówczas opera zaowocowała oczekiwanym sukcesem.

Czy można natomiast mówić o sukcesie po „Madamie Butterfly” na Placu Defilad, pierwszym w Polsce spektaklu operowym wystawionym w tym newralgicznym, choć niepozbawionym wad punkcie Warszawy?
Inicjatorem wydarzenia był Teatr Studio. Dyrektor instytucji, Roman Osadnik, przyznał iż opera open air u stóp Pałacu Kultury i Nauki jest spełnieniem jego marzeń.
Nie sposób jednak nie zauważyć, iż miejsce to stwarza ekstremalnie trudne warunki akustyczne. I to właśnie one przyczyniły się do zakłócenia odbioru opery, a właściwie jej wykonania koncertowego. Hałas ruchu ulicznego mieszał się z odgłosami wszelkich okolicznych imprez rozrywkowych, których liczebności dodatkowo sprzyjał weekend. Przymus słuchania klaksonów przejeżdżających aut, sygnałów karetek, łomotu dyskotek i pomruków silników w tle arii, duetów, etc., na pewno nie jest marzeniem żadnego melomana. W tak głośnym miejscu jak Plac Defilad było to jednak nieuniknione.

Dodatkowy minus to reżyseria, a właściwie jej brak. Część artystów śpiewała z nut, obecność pulpitów na scenie była co najmniej zaskakująca. Chaos inscenizacyjny potęgowały wątpliwej jakości artystycznej prezentacje multimedialne, wyświetlane na wielkim ekranie nad sceną. Raz były to symboliczne animacje nawiązujące do kultury japońskiej, innym razem krzykliwe kompozycje liternicze. Najczęściej jednak pojawiały się ujęcia kamery na solistów: niepokojąco długie zbliżenia ich twarzy gdy nie śpiewali, bądz innych części ciała, takich jak dłonie, korpus, tył głowy, etc., sprawiające wrażenie zupełnie przypadkowych. Sprowadzenie scenografii do samych multimediów, w widowisku dla tak licznej publiczności (pięć tysięcy miejsc), okazało się niewystarczające. Chwilami można było odnieść wrażenie, że nad oprawą graficzną koncertu nikt nie miał kontroli.

Strona wokalna na szczęście nie rozczarowała. Wieczór ewidentnie należał do Aleksandry Kurzak, odtwórczyni roli Cio-Cio-San, o której marzyła od dawna. Wymagająca zarówno głosowo jak i aktorsko partia nie stanowiła dla solistki najmniejszego problemu. Podziwiając Aleksandrę Kurzak na scenie, wierzymy w niewinność bohaterki, w jej miłość, oddanie, bezkresną tęsknotę i ból. Arię oczekiwania „Un bel di vedremo” zaśpiewała z subtelną delikatnością, może nazbyt subtelną, lecz właściwą dla wyrażanych w niej emocji. Jednak najwięcej wzruszeń Aleksandra Kurzak dostarczyła publiczności w scenie finałowej, gdy tytułowa Butterfly decyduje się na samobójczą śmierć.
Roberto Alagna jako Pinkerton czarował promiennym jak zawsze uśmiechem, a także głosem, choć zdarzało mu się bywać w lepszej kondycji wokalnej. W pamięć zapada natomiast bardzo wyrazista, choć epizodyczna kreacja Łukasza Koniecznego. Jego Bonzo, wystylizowany na ducha japońskiego wojownika, budził autentyczną grozę, którą potęgował mocny bas solisty. Spośród męskiej części obsady, najlepiej pod względem wokalnym zaprezentował się Andrzej Dobber jako Sharpless. Zaśpiewał ze swobodą i lekkością prowadzenia frazy. Szkoda tylko, że cywilny garnitur jego bohatera wyglądał bardzo współcześnie i odcinał się od pozostałych kostiumów (kimona Japończyków, mundur Pinkertona). Warto też zwrócić uwagę na Monikę Ledzion-Porczyńską i jej bardzo emocjonalną interpretację partii Suzuki.

Świetna orkiestra Sinfonia Varsovia zagrała pod batutą bardzo zdolnego włoskiego maestro Marcello Mottadellego. Ginęła jednak w meandrach dalekiego od doskonałości nagłośnienia, sprowadzającego ją do roli słabo słyszalnego tła dla śpiewu solistów.

Niefortunny traf chciał, że spektakl odbył się w dniu śmierci Franco Zeffirellego, słynącego z monumentalnych produkcji operowych, także plenerowych. Co wzbudza swoistą nostalgię za stworzoną z rozmachem inscenizacją pod gołym niebem, jaką mogłaby być warszawska „Madama Butterfly”. Semi stage dla tak licznej widowni, na tak dużej, odkrytej przestrzeni, to trochę za mało, by porwać tłumy, zarówno te bardziej kochające muzykę klasyczną, jak i mniej. Zaś sama muzyka z całą pewnością zyskałaby gdyby koncert odbył się chociażby we wnętrzu Filharmonii Narodowej. Nie musiałaby wówczas przebijać się przez nieznośny, wielkomiejski hałas. Choć moim osobistym życzeniem jest, by magia opery okazała się silniejsza niż otaczające ją, prozaiczne niedostatki codzienności.

Na skrzydłach mrocznego anioła. „Suor Angelica” na Festiwalu i Konkursie Sztuki Wokalnej im. Ady Sari.

„O Aniele radości, znasz ducha niemoce?
Znasz ty łkania i nudy, i wstyd ze zgryzotą,
I trwogi nieskreślone, w długie, straszne noce,
Trwogi, co jak dłoń kartę, serce trą i gniotą?
O Aniele radości, znasz ducha niemoce?”

(Charles Baudelaire, „Sprzeczność”)

Powierzając Bogu swoje życie, nie tracimy za nie odpowiedzialności. Wiara nie sprawia, że człowiek odrywa się od ziemskich problemów. Choć tak często zwraca się ku niej gdy stoi na skraju przepaści własnych ułomności i błędów. Jak gdyby poszukiwał nie tyle ukojenia i pociechy, co ucieczki. To człowiek, przez pryzmat lęków, słabości i uprzedzeń, deformuje wiarę, czyni z niej narzędzie do kamuflowania zła lub osądzania bliznich.

Tego bolesnego, trudnego tematu dotyka opera Giacomo Pucciniego „Suor Angelica”. Wciąż niepokojąco aktualna w treści, choć skomponowana w okresie pierwszej wojny światowej i opisująca żeński klasztor z końca XVII wieku. Jest częścią Tryptyku jednoaktówek, w skład którego wchodzą także mroczna opowieść o zbrodni – „Płaszcz” oraz czarna komedia „Gianni Schicchi”. Tryptyk wystawiono po raz pierwszy w 1918 roku, w Metropolitan Opera w Nowym Jorku.
Inspiracją do „Siostry Angeliki” była dla Pucciniego jego własna siostra, Iginia, która wstąpiła do klasztoru. Choć w przeciwieństwie do swego operowego alter ego, dożyła pózniej starości jako Matka Przełożona zakonu żeńskiego w Vicopelago w północnych Włoszech, gdzie była często odwiedzana przez kompozytora.

Po ośmiu latach od ostatniej polskiej premiery (Opera Śląska w Bytomiu, spektakl z udziałem studentów Akademii Muzycznej w Krakowie w reżyserii Wiesława Ochmana), koncertowe wykonanie „Siostry Angeliki” uświetniło koncert inaugurujący XX Międzynarodowy Festiwal i XVIII Konkurs Sztuki Wokalnej im. Ady Sari. Było to wykonanie historyczne. Po raz pierwszy na scenie spotkały się laureatki kilku poprzednich edycji konkursu im. Ady Sari oraz Przewodnicząca Jury Małgorzata Walewska, od 2015 roku także Dyrektor Artystyczna festiwalu. Czy uduchowiona, pełna silnych, niełatwych emocji muzyka Pucciniego zdołała rzucić czar na nowoczesne, surowe, drewniane wnętrze Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach?

Najjaśniej lśniła Adriana Ferfecka w partii tytułowej, artystka młoda, lecz już bardzo świadoma sceny, traktująca poważnie muzykę i jej przekaz. Siostra Angelika, wrażliwa kobieta, napiętnowana, wykluczona i ubezwłasnowolniona przez rodzinę za błąd młodości, w jej interpretacji poraża autentycznością. Udowodniła, że nie potrzeba realistycznej scenografii ani kostiumu by uwierzyć w jej bohaterkę. Ból, cierpienie, wewnętrzne rozdarcie, poczucie odrzucenia i rozpacz pchająca do targnięcia się na własne życie – to wszystko potrafiła oddać gestem, spojrzeniem, ruchem scenicznym, a przede wszystkim głosem. Sopran liryczny Adriany Ferfeckiej, wysoki, dzwięczny, wręcz anielski, nie pozwala o sobie zapomnieć.

W contrze do delikatności i kruchości, jaką emanuje Angelika, jest postać Księżnej, jej ciotki. Tej złej, która wysługując się religią i wiarą, wymierza sprawiedliwość i umieszcza dziewczynę w klasztorze, pozbawia ją kontaktu z synem i skazuje na dożywotnią pokutę. Małgorzata Walewska, obdarzona ciemną barwą głosu i wręcz elektryzującą charyzmą, jest idealną odtwórczynią tej partii. Choć Księżna to postać wyniosła, zimna, oszczędna w geście i mimice, budząca lęk i respekt. Jednak Walewska mistrzowsko pokazała pozornie stoicki spokój bohaterki, który burzy jej łamiący się głos gdy przekazuje Angelice wieść o śmierci jej synka. Ten moment obnaża rozedrganą nerwowość Księżnej, tak desperacko ukrywaną pod maską bezwzględnej, hardej, posągowej damy.

Wdzięcznym uzupełnieniem tego przyciągającego się na zasadzie przeciwieństw duetu są pozostałe odtwórczynie partii zakonnic: Anna Lubańska, Kinga Borowska, Agata Schmidt, Sylwia Olszyńska, Monika Buczkowska, Hanna Okońska, Jadwiga Postrożna, Magdalena Czarnecka, Barbara Grzybek, Magdalena Pikuła, Dobromiła Lebiecka, Aleksandra Krzywdzińska oraz Ewa Kalwasińska. Solistom towarzyszył jak zawsze stający na wysokości zadania Chór Polskiego Radia oraz Camerata Silesia Zespół Śpiewaków Miasta Katowice, z towarzyszeniem Orkiestry Akademii Beethovenowskiej.
Kierownictwo muzyczne objął Jose Cura, który poprowadził orkiestrę z dużą wrażliwością i wyczuciem partytury, dbając zarówno o subtelność jak i siłę muzycznego przekazu.

Temat religii nadinterpretowanej przez człowieka powraca często do debaty publicznej. Dzieła sztuki, dotykające tej spornej kwestii, zarówno muzyczne, jak i plastyczne, czy literackie, fascynują i stają się pretekstem do szeregu pytań natury filozoficznej.
A czym dla nas, współcześnie, może być opera „Siostra Angelika”? Opowieścią o człowieku wyrokującym w imieniu Boga i tragicznych tego konsekwencjach? Przestrogą, by nie traktować religii jako kary? Psychologiczną ilustracją o tym, jak łatwo można wpędzić blizniego w poczucie winy, wywrzeć na nim presję, wywołać wyrzut sumienia i manipulować nim, powołując się na kościelne autorytety? Prawidłową może być każda z tych odpowiedzi.

„Siostra Angelika” na festiwalu im. Ady Sari pokazała, że opera wykonana koncertowo może dostarczyć nie mniejszych emocji niż jej pełnowymiarowa inscenizacja. To muzyka, która porusza i pozwala spojrzeć inaczej na nasz system wartości. Zweryfikować nasz stosunek do drugiego człowieka. Nie pozwala zasnąć i mąci sterylną, nocną ciszę, powracając na skrzydłach mrocznego anioła.

Koncert odbył się 27 kwietnia 2019 roku w Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach.