Wielki dramat bez żartów. „Baron Cygański” w Operze Podlaskiej w Białymstoku.

„Nikt nie może ścierpieć podejrzenia, że o nic nie chodzi i, że nic nie wyniknie. Czy można szukać sensu nie wierząc w jego istnienie?” (Sławomir Mrożek, Dziennik)

Kiedy kończy się sztuka, a zaczyna polityka? Czy te dwie dziedziny potrafią ze sobą harmonijnie współgrać, w obliczu niebezpieczeństwa, że jedna przytłoczy drugą? Że w pewnym momencie skończy się estetyka, a zacznie demagogia? To cienka granica, którą łatwo przekroczyć, także we współczesnym teatrze operowym i operetkowym.
Niepopularną ostatnimi czasy operetkę reżyserzy próbują wskrzeszać na wszystkie możliwe sposoby. Niestety zakładając z góry, że romantyczne historie o cygańskich obozach, huzarach, wystawnych wiedeńskich balach, szlacheckich tytułach czy szansonistkach okażą się dla współczesnego widza odległe i niezrozumiałe. W obecnym zaawansowanym stadium jesieni i w obliczu nadchodzącego wielkimi krokami święta Halloween, można zastanowić się zatem, czego boi się reżyser operowy i operetkowy. Odpowiedź nasuwa się sama: boi się widza. Tego, czy sprosta jego oczekiwaniom, czy publiczność wyjdzie ze spektaklu usatysfakcjonowana, czy wysnuje z niego jakieś konstruktywne wnioski, zapomni na chwilę o swoim szarym, codziennym życiu, aż wreszcie – czysto prozaicznie – czy bilety sprzedadzą się.

Maria Sartova, reżyserka „Barona Cygańskiego” w Operze Podlaskiej w Białymstoku, zrezygnowała z konwencji. Na scenie nie zobaczymy przepychu Wiednia epoki monarchii austro-węgierskiej, próżno też szukać huzarskich mundurów. Mimo, iż to właśnie w „Baronie Cygańskim” po raz pierwszy wykorzystano elementy węgierskiej kultury, podkreślając ich atrakcyjność i czyniąc je głównym atutem operetki. Sam Johann Strauss, przed prapremierą w 1885 roku, tak pisał do Carla Jaunera, dyrektora Karlstheater: „Marsz w trzecim akcie musi być wspaniały! Około 80 lub nawet 100 żołnierzy (pieszo i na koniach), markietanki w strojach węgierskich, wiedeńskich i hiszpańskich, lud, dzieci z gałązkami i kwiatkami, które sypać będą pod nogi maszerujących huzarów, scena otwarta aż do Bramy Papagena – to musi być imponujący obraz!”
Tymczasem, w Białymstoku mamy dość ponury obraz wojny, z przewagą umundurowania wzorowanego na alianckim, kostiumologiczne pomieszanie epok (strój Mirabelli jest żywcem wyjęty z lat 60. XX wieku, zaś sukienki Arseny prezentują się na wskroś współcześnie, Barinkay pomyka po scenie w szlacheckim kontuszu, a Żupan w pudrowo-różowym garniturze) i właściwie tylko Cyganie, przyodziani w barwne chusty i falbany, zachowują swój rdzenny charakter. Lecz czy odarcie całej historii z węgierskości wyszło operetce na dobre?

„Baron Cygański” jest opowieścią lekką, łatwą i przyjemną. Z prostą intrygą, happy endem, fabularnie wręcz naiwny, słusznie nazywany bywa bajką dla dorosłych. Powstała na podstawie nowelki Maurycego Jokaya „Saffi” operetka obfitowała co prawda w akcenty dramatyczne, przez co nie do końca wpisywała się w ówcześnie panujący trend. Lecz choć zbliżało ją to do opery, zachowała swoją główną funkcję atrakcyjnej rozrywki.
Na scenie Opery Podlaskiej natomiast, aż roi się od symboliki. Do tego stopnia, iż chwilami nie wiadomo, gdzie patrzeć. Nie brakuje analogii do okrucieństwa wojny, pojawiają się również tak drastyczne obrazy jak tańczący do skocznej muzyki Straussa żołnierze bez kończyn. Czy zabieg ten miał być formą czarnego humoru, czy też należało potraktować go całkiem serio i poczuć niekomfortowy dreszcz grozy, trudno stwierdzić. Jedno jest pewne: został doklejony do fabuły operetki, by nadać jej nowe znaczenie. Podobnie jak nazwanie Cyganów „uchodzcami” w finalnej scenie, podczas gdy w czasach Straussa Cyganie stanowili nieodłączny element Budapesztańskiego krajobrazu, ówczesnej austro-węgierskiej kultury. Polityka należy dziś do tematów atrakcyjnych dla wszystkich grup społecznych i wiekowych, jesteśmy nią bombardowani z każdych możliwych mediów, lecz raczej nie szukamy jej w teatrze operetkowym.
Zagadkowe jest także multum scenograficznych dodatków w postaci plakatów z klasyki kina („Przeminęło z wiatrem”, „Pożegnanie z bronią”, a nawet… „Terminator”). Czasami stanowią one prześmiewczy lub sentymentalny komentarz do wydarzeń rozgrywających się na scenie, przeważnie jednak brakuje w nich jakiegokolwiek związku pomiędzy akcją i bohaterami. W efekcie ich nadrzędną funkcją jest odwracanie uwagi od muzyki, a ta przecież jest przepiękna.

Melodyjne arie z najpopularniejszą w historii operetki arią Barinkay’a „Wielka sława to żart”, cygańskie pieśni, walc „Ach, co za blask”, wspomniany wyżej marsz księcia Homonay. To właśnie ta wpadająca w ucho i w pamięć muzyka jest najsilniejszym magnesem przyciągającym do „Barona Cygańskiego”. Prowadzący Orkiestrę Opery i Filharmonii Podlaskiej Bassem Akiki, specjalizujący się w dyrygenturze operowej, zadbał o takie właśnie, operowe i chwilami wręcz dramatyczne brzmienie. Orkiestra brzmiała monumentalnie, jak gdyby chcąc podkreślić charakter inscenizacji, jej formę hollywoodzkiego blockbustera.

Zbyt ciężkiej, przeładowanej symbolami i przytłaczającej ponurą kolorystyką inscenizacji nie ratują nawet soliści. Choć skompletowano obsadę naprawdę utalentowaną wokalnie i aktorsko, świetnie odnajdującą się w klimatach operetkowych. Duży głos Sławomira Naborczyka w partii Barinkaya góruje nad orkiestrą, przebija się przez nienajlepszą akustykę sali i niewątpliwie przyciąga uwagę. Widać również, iż ów młody tenor cały czas pracuje nad swym ruchem scenicznym, by prezentował się jak najnaturalniej i najswobodniej. Wśród męskiej obsady, wokalnie wyróżnia się także Arkadiusz Anyszka. Marsz księcia Homonay w jego wykonaniu jest najbardziej porywającym momentem spektaklu.
Lecz to solistki lśnią tu najbardziej wyrazistym blaskiem. Saffi Adriany Ferfeckiej jest wzorcowa. Subtelna, tajemnicza, pełna młodzieńczej świeżości i czaru. Zachwyca zmysłowym, krystalicznie czystym sopranem, rozniecając w swej cygańskiej pieśni nostalgiczną aurę. Jolanta Wagner jako Czipra daje się poznać w repertuarze nieco mocniejszym niż w jej dotychczasowej karierze, kreując postać atrakcyjną głosowo i barwną wizerunkowo. Artystka wykazała się dużym poczuciem humoru i udowodniła, że dobrze bawiąc się na scenie, solista wypada najbardziej naturalnie i wzbudza najwięcej sympatii widza.

Niezależnie od zmierzchu popularności operetki, „Baron Cygański” pozostaje na szczycie listy najbardziej kasowych tytułów tego gatunku. Mają go w repertuarze Opera Krakowska, Opera Śląska w Bytomiu, Teatr Muzyczny w Lublinie, Teatr Wielki w Łodzi, Opera Nova w Bydgoszczy. Teraz przyszedł czas na Białystok, choć serwowana tamtejszej publiczności reżyseria nie wpisuje się w pryncypalne oczekiwania widza względem spektaklu operetkowego. Przypisanie romantycznej opowieści o losach młodego dziedzica Barinkay’a i Cyganki Saffi ideologii politycznej może podziałać zniechęcająco i zniekształcić wyobrażenia początkującego widza na temat tego, czym właściwie jest operetka. Istnieją bowiem historie, które lepiej pozostawić samym sobie, nie podejmując uporczywych poszukiwań ukrytego niczym skarb Barinkay’ów, drugiego dna.

Tyrania nieoswojona. „Turandot” w Operze i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku.

„Nie trzeba być Komnatą – aby w nas straszyło / Lub nawiedzonym domem / Nie ma wnętrz straszniejszych niż mózgu / Korytarze kryjome.” (Emily Dickinson, Wiersz 670.)
Słowa poetki są wręcz idealną charakterystyką osoby borykającej się z własnymi wewnętrznymi demonami. Demonami, które przejęły nad nią kontrolę i niszczą otaczający ją świat. Tak złożoną osobowością jest Turandot, tytułowa bohaterka ostatniej opery Giacomo Pucciniego. Gdy Marek Weiss-Grzesiński podjął się wyreżyserowania dzieła na scenie Opery Podlaskiej, postanowił skoncentrować je właśnie na warstwie psychologicznej, poszukując odpowiedzi na pytanie, co sprawiło, że piękna chińska księżniczka stała się krwawym tyranem i kim tak naprawdę jest Turandot. Czy mu się to udało?

Puccini nie dokończył dzieła, nad którym pracował cztery lata, począwszy od 1920 roku. Talent i zapał kompozytora przegrały wyścig z czasem, gdy bolesna choroba pchnęła go w ramiona jego ostatniej kochanki – śmierci. Zapewniał, że brakowało mu zaledwie dwudziestu dni by ukończyć partyturę. Ostatni fragment, jaki wydał na świat jego geniusz, to przejmująca aria Liu, będąca, dosłownie i w przenośni, lamentem konającego człowieka. Na tej właśnie scenie Marek Weiss postanowił zakończyć akcję spektaklu, rezygnując z finału dopisanego przez Franco Alfano według szkiców Pucciniego. Po raz pierwszy w Polsce zaprezentowano operę w jej pierwotnej postaci.

Od momentu podniesienia kurtyny mamy do czynienia z dziwną, antyutopijną wizją świata współczesnego. Pekin, gdzie według pierwowzoru rozgrywa się akcja opery, zastąpiła surowa scenografia, tonąca we mgle. Wśród kostiumów bohaterów, zamiast przepychu charakterystycznego dla cesarskiego dworu, dominuje prostota. Do tego stopnia, że można odnieść wrażenie oglądania wersji „semi stage”, nie zaś pełnowymiarowego spektaklu.
Wizualny minimalizm ma jednak niewątpliwą zaletę: eksponuje monumentalne piękno muzyki Pucciniego, czyniąc z niej pierwszoplanowego bohatera. Dzięki dynamice, z jaką poprowadził orkiestrę maestro Grzegorz Berniak oraz chórowi, będącemu jednym z najlepszych operowych chórów w Polsce. Akustyka sali pozwala cieszyć się każdym dzwiękiem bez względu na odległość od sceny, co w polskich teatrach operowych jest niestety rzadkością. Muzyka wraz z chórem jest tu zatem siłą napędową, motorem akcji, w której rozgrywa się niebezpieczna historia miłosna.

Protagonista Kalaf (Rafał Bartmiński) snuje się niczym w półsennym letargu, nie wiadomo czy zaślepiony fascynacją Turandot, czy też daremnie usiłujący ukryć swój lęk przed nią. Ich wzajemna interakcja w scenie zagadek jest beznamiętna i zdystansowana. W postawie solisty nie widać trawiącej Kalafa niczym płomień, miłosnej obsesji. Ministrowie, usiłujący na wszelkie możliwe sposoby odwieść go od szalonego pomysłu zdobycia księżniczki, krążą wokół niego, jakby starali się wybudzić lunatyka ze snu. Najbardziej ekspresyjną postacią jest tu zdecydowanie Timur, niewidomy ojciec Kalafa – w tej partii znakomity bas Grzegorz Szostak. Solista, istny kameleon na scenie, potrafi wzruszać do łez, wcielając się w okaleczonego starca, który ledwo odzyskawszy syna, może utracić go ponownie. Jego przejmujący, błagalny głos zapada w pamięć, choć jego partia jest przecież niewielka. Timurowi towarzyszy zakochana w Kalafie niewolnica, Liu – Katarzyna Trylnik. Solistka pięknie oddała na scenie kruchość i delikatność bohaterki, silnej duchem dzięki miłości, z powodzeniem odnajdując się w tej jakże wymagającej partii sopranowej.

Największą zagadką jest sama Turandot. Kobieta kochana i nienawidzona przez swoich poddanych, wysyłająca na śmierć każdego mężczyznę, starającego się o jej rękę. Postać została rozpisana na dwie wykonawczynie by pokazać jej złożoność. Mamy więc sopranistkę (posągowa Ewa Vesin o imponującej sile głosu, właściwej dla królewskiego autorytetu), dorosłą kobietę, wyniosłą, niedostępną i niewzruszoną, oraz towarzyszącą jej cały czas milczącą aktorkę. Jest nią mała dziewczynka, zagubiona, pełna lęku, miotająca się po scenie w istnej panice, gdy Kalafowi udaje się rozwiązać trzecią z zagadek, za które stawką jest ręka księżniczki. Dziewczynka może uosabiać tłumione przez główną bohaterkę emocje. Czy też jest to spersonifikowana czystość i niewinność, tak pilnie strzeżona przez Turandot? Interpretacja może być wieloraka. Dziecko jest prawdziwą twarzą, którą Turandot stara się ukryć pod maską bezwzględnego tyrana. Niczym ptak, usiłujący wydostać się z klatki desperacko machając skrzydłami. Ten interesujący zabieg reżyserski wzmaga ciekawość, co też się stanie, czy dziewczynka i dorosła kobieta połączą się w czynie i geście i uwolnią od traumy dzięki miłości Kalafa, czy też Turandot już do końca będzie ukrywać i chronić swoje rzeczywiste, wrażliwe oblicze?

Odpowiedzi jednak nie uzyskujemy. Gdy wierna Liu po scenie tortur i arii „Tu che di gel sei cinta” odbiera sobie życie, dorosła księżniczka odchodzi. Przy martwej niewolnicy przyklękuje wprawdzie jej dziecięce alter ego, dołączając do pogrążonych w żałobnym żalu Kalafa i Timura. Jednak scena ta jest bardzo statyczna i pozostawia więcej pytań niż odpowiedzi. W momencie, gdy opada kurtyna, cała historia urywa się, gaśnie, tak jak zgasła ostatnia iskra życia Pucciniego. Nie ukrywam, iż oczekiwałam elementu zaskoczenia, pointy, która w niebanalny sposób tłumaczyłaby, czemu akcję opery wieńczy ten, a nie inny moment. Wytłumaczenia dodatkowego, poza śmiercią kompozytora. Publiczność pozostaje jednak z niedosytem.

W białostockiej „Turandot” tyrania nie zostaje oswojona. Mężny Kalaf nie podbija serca bezwzględnej księżniczki inteligencją i miłością. Nie kruszy lodu jej serca. W zamian, mamy śmierć Liu pełną goryczy i dziwne, nieme rozstanie pary głównych bohaterów. Przyciąga natomiast muzyka, która dobrze wykonana potrafi zawładnąć sercem i umysłem. A do całej historii każdy może dopisać własne zakończenie.

Koncert z okazji 100-lecia odzyskania przez Polskę niepodległości „U prząśniczki siedzą jak anioł dzieweczki”. Festiwal Gloria w Białymstoku.

Cała przyszłość sztuki w rękach młodzieży. To niewątpliwy fakt – w końcu opera zachwyca kolejne pokolenia właśnie dzięki młodym muzykom, którzy decydują się ukierunkować swoją karierę na tę ponadczasową, nieśmiertelną dziedzinę artystyczną. Każdy, kto przyczynia się do obalania mitu, że opera jest zdominowana przez pokolenia 50+ i starsze, wznieca iskrę nadziei na odmłodzenie muzyki klasycznej, dawanie jej nowego oblicza, świeżego spojrzenia na nią i dzielenia się nią z jednoczesnym zachowaniem i poszanowaniem jej tradycyjnej formy.
Dlatego też powstaje tak wiele konkursów wokalnych oraz koncertów z udziałem studentów lub świeżo upieczonych absolwentów akademii muzycznych, będących dopiero u progu kariery. By coraz szersza publiczność poznała ich talenty i wielkie możliwości.

Z tą myślą, na Festiwalu Gloria w Białymstoku, Aleksander i Halina Teligowie zorganizowali piękny koncert z okazji stulecia odzyskania przez Polskę niepodległości, „U prząśniczki siedzą jak anioł dzieweczki”. W wyjątkowym miejscu – wnętrzach zapierającego dech „Wersalu Podlasia”, czyli Pałacu Branickich.
Pałac pełni obecnie funkcję siedziby Uniwersytetu Medycznego. W tej póznobarokowej rezydencji magnackiej można poczuć się jak w bajce. Zarówno w pełnych przepychu salach, jak i zrekonstruowanych w ostatnich latach ogrodach – francuskim i angielskim.
Osobiście jestem zdania, iż polskie zamki i pałace to idealne lokalizacje dla koncertów muzyki klasycznej. W ich murach muzyka brzmi jeszcze bardziej autentycznie, pozwala wręcz przenieść się – i to w sensie dosłownym – do historycznych epok, w których powstała. Cieszy mnie bardzo, że minęły już czasy, gdy zamki i pałace kojarzyły się wyłącznie z wycieczkami do zakurzonych muzeów. Teraz, ich odświeżone i odrestaurowane pod opieką konserwatorów sale, znów wypełniają dzwięki muzyki.

W reprezentacyjnej Auli Magna Pałacu Branickich, młodzi zdolni śpiewacy wykonali arie i pieśni polskich kompozytorów: Stanisława Moniuszki, Fryderyka Chopina, Karola Szymanowskiego, Ignacego Paderewskiego.
Mezzosopranistka Marta Mika zachwyciła siłą głosu i temperamentem w arii Rokiczany „Jak będę królową”. To jedna z moich ulubionych kompozycji Stanisława Moniuszki i nigdy przedtem nie słyszałam jej w wykonaniu tak młodej osoby. Podobnym zaskoczeniem okazał się bas Krzysztof Bączyk, który wykonał arię Skołuby ze „Strasznego dworu”. Ambitny śpiewak ma zadatki na czołowego solistę polskich scen operowych. Natomiast sopranistka Joanna Kędzior zaprezentowała się w bardzo ambitnym repertuarze – arii Roksany z „Króla Rogera” Szymanowskiego. W tej filigranowej, drobnej śpiewaczce tkwi duży potencjał. Sławomir Naborczyk natomiast, postawił na najsłynniejsze polskie arie tenorowe – Jontka z „Halki” i Stefana ze „Strasznego dworu”. Wokalnie robi imponujące wrażenie, dzięki pięknej, szlachetnej barwie głosu, co doskonale było słychać w kameralnych warunkach pałacowej sali.
Na szczególną uwagę zasługuje Zespół Wokalny „Tre Donne”, który jest w istocie kwartetem. To bardzo utalentowane młode śpiewaczki z Białegostoku: Magdalena Abłażewicz (sopran), Urszula Bielenia (mezzosopran), Agnieszka Panas (sopran) i Agnieszka Zińczuk (alt). Podczas koncertu wykonały „Pieśń wieczorną” i „Prząśniczkę” Moniuszki. Odznaczają się nie tylko pięknym wokalem i współbrzmieniem głosów oraz niezwykłą skromnością w pozytywnym znaczeniu, lecz także dopracowanym w każdym szczególe ruchem scenicznym. To zasługa Haliny Teligi, która zadbała o tak perfekcyjną prezencję czterech pań, włącznie z pełnymi gracji ukłonami po każdym wykonaniu. Nawet ich ubiór nie jest przypadkowy, bo każda z artystek ma kolor sukni adekwatny do swojej sylwetki, by plastycznie idealnie komponowały się stojąc obok siebie na scenie.

Artystom towarzyszyli akompaniatorzy Halina Teliga oraz Aleksander Teliga Junior, który zdolności pianistyczne odziedziczył po swojej utalentowanej mamie.
Koncert poprowadziła charyzmatyczna pani profesor Izabela Kłosińska. Diva polskich scen operowych obecnie jest opiekunką „Akademii Operowej”, Programu Kształcenia Młodych Talentów i to właśnie pod jej czujnym okiem swe umiejętności szlifowali uczestnicy koncertu. Pani profesor w swej żywiołowej konferansjerce wprost nie mogła ukryć entuzjazmu i zachwytu nad talentami jej podopiecznych.

To była prawdziwa przyjemność i ukojenie dla duszy, móc wysłuchać tak uzdolnionych, wrażliwych i zaangażowanych artystów młodego pokolenia. Wszystkim uczestnikom życzę powodzenia w ich dalszej karierze. Zaś organizatorom i Dyrektorowi dziękuję za tak perfekcyjne przygotowanie koncertu.

„Magiczny Świat Opery” – koncert inauguracyjny XII Europejskiego Festiwalu Muzycznego „Gloria”. Fotorelacja.

Co jest receptą na udany koncert operowy? By oczarować publiczność, także taką, która w operze widziała i słyszała już bardzo wiele, wcale nie potrzeba wielkiej sali z ogromną ilością miejsc, ani nowatorskiej, monumentalnej, czy szokującej scenografii. Ani też widowiskowych efektów świetlnych. A nawet, licznej orkiestry i chóru, a najlepiej kilku. Gdy występują soliści, którzy zachwycają pod względem wokalnym i aktorskim, cała wyżej wymieniona otoczka jest zbędna.

I taki właśnie jest Festiwal „Gloria” Haliny i Aleksandra Teligów w Białymstoku. Wystawiane przez nich koncerty i spektakle opierają się przede wszystkim na wysokim poziomie wykonań.

Koncert inauguracyjny „Magiczny Świat Opery” był wydarzeniem wyjątkowym. Dopracowany nie tylko wokalnie, dzięki talentom solistów polskich teatrów operowych z Warszawy, Wrocławia, czy Bytomia: Edyty Piaseckiej, Katarzyny Haras, Roksany Majchrowskiej, Macieja Komandery, Macieja Falkiewicza i Sławomira Naborczyka, lecz także instrumentalnie – i tu w zupełności wystarczył akompaniament fortepianowy Haliny Teligi – a także choreograficznie. Solistom towarzyszyli debiutujący młodzi śpiewacy: Marta Antkowiak, Małgorzata Piotrowska, Magdalena Abłażewicz, Urszula Bielenia, Agnieszka Zińczuk, Agnieszka Panas i Wojciech Urbanowski. I wszyscy doskonale ze sobą współpracowali.

Artyści odgrywali sceny z oper, widowiskowe pod względem tanecznym lub przejmujące pod względem dramaturgicznym. Tu każdy gest był przemyślany, każda wymiana spojrzeń między solistami w duetach, tercetach czy kwartecie. W końcu, do tego też zobowiązywał niezwykle ambitny program.

Zabrzmiały m.in. arie z „Fausta” Charlesa Gounoda, „Aidy” i „Rigoletta” Verdiego (ze słynnym kwartetem na finał koncertu), „Carmen” Bizeta ze zjawiskową i pełną temperamentu Katarzyną Haras w partii tytułowej, z towarzyszeniem baletu, czy oper Giacomo Pucciniego, „Turandot” i „Cyganerii” – tu w partiach tenorowych błyszczał solista Opery Śląskiej Maciej Komandera. Młody tenor Sławomir Naborczyk zachwycił pięknymi i emocjonalnymi wykonaniami partii Księcia Mantui z „Rigoletto”, zwłaszcza w duecie z Edytą Piasecką. I to właśnie Edyta Piasecka, primadonna europejskich scen operowych, solistka m.in. Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie, była gwiazdą wieczoru. Wykonała popisowe arie ze swojego repertuaru – Julii z „Romea i Julii” oraz Małgorzaty z „Fausta” Charlesa Gounoda. Zarówno głos artystki, sopran koloraturowy, jak i jej zmysłowa prezencja, charyzma i ogniste spojrzenie, za każdym razem przyprawiają publiczność o szybsze bicie serc.

Białostocka Aula Widowiskowa Wydziału Pedagogiki i Psychologii przeistoczyła się tamtego wieczoru w najsłynniejsze teatry operowe świata, dzięki wyjątkowej atmosferze. Dzięki magii piękna głosów, piękna dzwięków fortepianu, wiarygodności interakcji między solistami we wspólnie wykonywanych ariach, a przede wszystkim, emanującej ze sceny radości śpiewania. Radości dzielenia się z publicznością Sztuką jaką jest opera.
Wielkie brawa dla Dyrektora Aleksandra Teligi i wszystkich organizatorów za przygotowanie tak wyśmienitego koncertu.